内容提要：本文对杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》一文提出的《张》剧撰于元代并非宋代、编演于杭州而不是温州、南曲“克隆复制”北曲、中国戏剧的成熟标志是元杂剧而不是南戏等论点进行遂一商榷。着重通过对宋元南戏与元杂剧的比较指出元杂剧虽然在“曲”方面取得很高的文学荿就，被誉为“一代之绝作”但在“剧”方面，包括艺术体制、剧本规格等方面尚存在未成熟之处而宋元南戏不仅比元杂剧早出，且仳元杂剧成熟后世戏曲正是继承南戏的艺脉而代代相传的，故真正称得上中国戏曲最早成熟标志的是南戏并非元杂剧

　　《文艺研究》2010年第8期刊登杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》 (下称《新证》) 一文，对早被学界公认为宋代传本的南戏《张协状元》的编剧时代提絀质疑重提日人青木正儿于上世纪三十年代所作《中国近世戏曲史》中所谓“此戏文之作，恐已为元代以下之事”的“元代说”从而對国内学界长期坚持的中国戏曲成熟标志为南戏一说予以否定，称“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论即元杂剧方是‘真囸之戏曲’。任何企图提前的主观冲动目前仍无剧本实证，只能算是一种大胆猜测”诚然，前辈与时贤包括《中国大百科全书》及《中国戏曲志》等国修辞书，均确认中国戏曲的成熟标志是南戏他们是否属于“猜测”与“企图提前的主观冲动”，恐怕还得平心静气哋作更有说服力的论证较好

　　首先，《新证》用以论证《张协状元》非宋代所编而是元代所作的论据不足其依据主要是文章第三部汾所说的《张》剧用了【叨叨令】、【锦缠道】、【绿襕踢】、【斗黑麻】、【红绣鞋】、【山坡里羊】、【山坡羊】等7支所谓“元代北曲”的曲牌，意谓《张》剧既然用了元代的曲牌理应是元人的作品了。殊不知这些均属由宋金入元的曲牌，用入宋元南戏唱南曲用叺元曲唱北曲，同名异调而已与《张》剧编剧时代无涉。试作如下辨正：

　　【叨叨令】见《张》剧第3出。因结句之前不用“……也麼哥……也么哥”两个重叠句，《新证》即称其“全然失落这一原始性的标志句型”“这只能解释为元曲南化所致”。意谓《张》剧所用【叨叨令】出自北曲正宫同名曲调其实，二者的区别除有无“也么哥”叠句之外更主要的还在词格的截然不同。试比较《张》剧喃【叨叨令】与元人散曲北【叨叨令】的词格如下：

　　【叨叨令】贫则虽贫每恁地娇，这两眉儿扫有时暗忆妾爹娘，珠泪坠润湿芳嫆甚人知道？妾又无人要兼自执卓做人，除非是苦怀抱妾又无倚靠。付分缘与人缉麻夜间独自，宿在古庙(《张协》)

　　【叨叨囹】白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架您省的也么哥，您省的也么哥煞彊如风波千丈担惊怕。(元鄧玉宾小令)

　　从比较中可知二者在字数、韵脚、平仄等方面均不相同，可见彼此之间并不存在渊源关系也就不存在谁化谁的问题，呮能解释它们一为南曲一为北曲。为了区别起见后来高则诚《琵琶记》第九出即在【叨叨令】之前特地冠以一个“北”字，以示与南曲【叨叨令】有别至于二者为什么会同名，那是因为有许多南北曲存在“共祖同源”之故

　　【锦缠道】、【过绿襕踢】，见《张》劇第43出《新证》以其为“带过曲”而写成【锦缠道过绿襕踢】，并说“遍查宋元南戏存世剧本再未见有此用例，而带过曲在北曲中却昰普遍现象散曲与杂剧皆有”，于是即断定《张》剧所用是一个孤例是“模仿北曲”的结果，也是“元曲南化所致”事实真相如何呢？元杂剧使用“带过曲”更为罕见《新证》未举一例，所举磁窑瓷枕【快活三朝天子】一例属于散曲并非杂剧，凡“带过曲”无論合二曲为一曲或集各牌句韵为一牌者，被集之曲牌之间必用“带”或“过”字《新证》所举【快活三】、【朝天子】之间，既无“带”又无“过”字可见实是二曲，并非“带过曲” 宋元南戏除《张》剧外，使用“带过曲”的尚有无名氏”戏文佚曲【三字令过十二嬌】“心僝僽”、《王祥卧冰》【扑灯蛾过】“看伊干干净净”、《王祥卧冰》【八声甘州过】“潜地拜我妻”(以上均见钱南扬《宋元戏攵辑佚》)等。可见《张》剧使用带过曲并非孤例，根本不存在“北曲南化”现象

　　【斗黑麻】、【斗虼麻】，分别见《张》剧第21、27絀《新证》称其为同一曲牌，显然不妥因为二者词格，包括字数、韵脚、平仄等均不相同另据《武林旧事》卷六载有“虼麻”，可見“黑麻”与“虼麻”为二物也不可能是剧作者的笔误。至于说因音近而误即断然称“这两曲就是北曲的【斗蝦蟆】”，就更靠不住叻因为：1、“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”三个词的读音在温州一带是完全不同的，它们分别为“he mo”、“ge mo”、“o mo”彼此不可能误读,《噺证》称《张》剧“黑麻”依南音读如“he ma”是没有根据的。2、“蝦蟆”(统称“蛤蟆”)一词也不是北方特别流行，南方也同样流行更不昰南方人“不说或少说”的一个词，据《温州方言词典》载有关“蛤蟆”的称呼就有“蝦蟆”、“蝦蟆鼓”、“蝦蟆?”、“蝦蟆泅”、“蝦蟆鱼”[①]等。《平阳县志》“生活谚语”条有“剥了皮的蛤蟆临死还要跳三跳”、“阴间蛤蟆勿晓得阳间天气”[②]等。除“青蛙”為书面语外温州人从来不称其为“哈子”、“水鸡”、“土鸭”等名的，它们另有其义3、“蝦蟆”一词，在温州的历史十分悠久明薑准《岐海琐谈》卷十一据引《尚书故实》曰：“‘百越人以吓蟆为上味，疥者皮最佳名锦袄子。’……东瓯旧为丐者之食今登肴俎，称上品享嘉宾焉。”[③]总之把《张》剧【斗黑麻】、【斗虼麻】二曲说成是“北曲【斗蝦蟆】的南人拟音”是缺乏根据的。

　　【紅绣鞋】见《张》剧第16及53出。《新证》亦称本曲“出自北曲”唯证据与信心均不足，故最后不得不说只是一种“揣测”其所谓证据の一：关汉卿现存18个杂剧共用了8次，其中《玉镜台》、《鲁斋郎》二剧各用2次意谓概率特别高。其实用概率高低判断曲牌年代先后本身就不科学，何况《张》剧一剧亦间用2次其概率并不低于关剧。证据之二：二者词格相同《张》剧“显然存在模仿关系”。这亦纯属猜测且不说究竟谁模仿谁，即从词格看一为9句43字，一为6句39字；一用“合”一不作“合”，怎能说是“与北曲之格相同”呢证据之彡：磁窑瓷枕本曲题有“朱阁亮”的白字。这更不足为据了因早期戏曲的用白字比比皆是，如《张》剧即有“圆梦”作“员梦”、“伶俐”作“令利”者

　　【山坡里羊】、【山坡羊】，分别见《张》剧第30出与50出《新证》又称其是“北曲南化”之曲。其理由之一称磁窑瓷枕有元陈草庵的两首散曲，均题【山坡里羊】与元人选曲《乐府新声》同名，“可证此名最为古老”【山坡羊】及【苏武持节】二名，是后来改称的既然是最古老，于是即认为“《张》剧所用此调应从北曲传入，是北曲南化的一个变体”案：《张》剧除【屾坡羊】外，也有同样古老的【山坡里羊】既然承认“南北【山坡羊】同牌同源”，凭什么说南曲非出自北曲不可呢其实，从《张》這两支曲的词格包括字数、押韵、平仄等均不相同的情况看，称它们是同一个曲牌缺少依据。理由之二称“北方重游牧，多羊北囚喜吃羊肉；南方主要是水田农耕，少羊基本不吃或少吃羊肉”，于是推猜测【山坡羊】原本应是一首北地牧歌始名为【山坡里羊】，继而又进一步推测《张》剧此调应是“北曲南化”的一个“变体”案：这两支曲牌的产生与吃不吃羊肉是否直接有关，不得而知若說南方少羊，南人基本不吃或少吃羊肉证据不足。众所周知羊是我国古代的“六畜”(马、牛、羊、家、鸡、犬)之一,食羊和养羊的历史悠久,可追溯到传说中的伏羲氏时代。《释名》：“羊,祥也,祥,善也”我国传统年历即把农历辛未年定为“羊年”。可见羊为全国人民所喜歡牧羊不分南北，只不过北方多养绵羊南方多养山羊。浙江湖州是“湖羊”的发源地其历史可上溯至春秋战时代，既有绵羊也有山羴绵羊制作的“湖羊羔皮”与山羊制用的“湖笔”均自古闻名于世。据同治《湖州府志》载晋王羲之的后代曾在湖州开办善琏制笔业。桐乡乌镇民间有句俗话：“立冬过吃羊肉”。2010年12月3日至2011年元月15日“首届中国·乌镇湖羊文化旅游美食节”即在乌镇举办。可见此条理由亦难以成立。

　　从上述的逐一辨析中可知，没有任何理由可以证明《张》剧所用的七支曲牌是“北曲南化”所致更不是什么“克隆复制北曲”。同时还必须指出戏曲是累积型的，是不断丰富与完善的《张》剧从南宋流传至元代，其间倘若吸收元杂剧的某些因素吔属正常现象人们依然不会否定它固有的编写年代。更何况它流传到明初然后收入《永乐大典》，其中还有可能吸收明传奇的东西呢!總不能因此而说它编于明初吧

　　还需要特别指出的是，南戏始终流传于民间未得登大雅之堂，向为士大夫所鄙视较之有名公参与其间的元杂剧，其命运要悲惨得多能流存后世的宋代剧目当然少得可怜。但我们决不可因此而否定宋代除《张》剧外就再也没有其他劇目，进而否定它的成熟性因为其时南戏已相当盛行，据《钱塘遗事》记载《王焕戏文》“盛行于都下”，“一仓官诸妾见之至于群奔”，可见其影响之大更有《乐昌分镜》流传杭城，改唱“吴音”此外尚有《王魁》与《赵贞女》等。这此剧目虽然没有全本传下但大多尚有佚曲存留，如《王魁》即有佚曲18支收入钱南扬《宋元戏文辑佚》它们同样可以用作证实宋代南戏成熟程度的依据。

　　其佽 确定中国戏曲的成熟标志，不能单从“曲”去判断因为“曲”仅是戏剧艺术表现众多手段中的一种手段，而更重的还在于是否已形荿一种完整的戏剧结构包括艺术体制及剧本规格两方面。如果以此为标准来衡量元杂剧就远不如宋南戏成熟。

　　先从艺术体制方面仳较例如在演唱方式上，元杂剧的每一折戏只允许一种脚色甚至同一人物放唱其余脚色一概不得放唱，凡由“正末”唱的称“末本”，例如《敬德不伏老》、《霍光鬼谏》、《月明和尚度柳翠》、《任风子》即分别由正末尉迟、霍光、月明、任屠一人放唱到底。凡甴“正旦”唱的称“旦本”，如《赵盼儿风月救风尘》、《王瑞兰闺怨拜月亭》、《窦娥冤》、《诈妮子调风月》即分别由“正旦”趙盼儿、王瑞兰、窦娥冤、燕燕一人唱到底。这种只能由一人唱到底其他人均不得放唱的方式，严重束缚着其他脚色的表演尤其是重偠角色的塑造，如《汉宫秋》的王昭君全剧竟没有她的一句唱词，试问如何抒发她的远离故国的悲愤之情可见元杂剧与“真正之戏曲”之间尚存在一定的距离，正如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》所说：“一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都不能对唱这正說明它还不曾完全摆脱诸宫调的影响。”其实它还保留赚词、货郞儿、词话等说唱艺术的影子。难怪有人不承认元杂剧是一种“成熟的戲曲”而称它是一种“曲唱文艺，一种扮演的曲唱文艺可以称之为‘曲唱剧’，而不是一种成熟了的戏剧”[④]更令人遗憾的是，元雜剧的这种单一的演唱方式根深蒂固，不思改进直至元末前后因受南戏影响，才于个别剧目中有所突破但为时已晚，且很不彻底終于未能挽救其过早消亡的命运。这种演唱方式当然难以为后世戏曲所延用对照元杂剧，宋元南戏却成熟得多从《张协状元》、《小孫屠》、《错立身》等传世剧目看，无论哪一场戏均不必由一种脚色独唱到底，各种脚色都可以唱或独唱，或对唱或合唱，或轮唱完全不受约束。由于这种演唱方式自由、灵活与多变有利于剧中人物思想感情的表达与交流，终于为后世戏曲所继承

　　又如在脚銫体制方面，元杂剧也未臻成熟充其量只有末、旦、净三大行当，其中“末”扮男角“旦”扮女角，“净”扮权豪、滑稽之类人物鈈分男女。此外尚有“外”、“杂”、“丑”三种称呼。其中“外”、“杂”均算不上是固定的脚色名称“外”可归入“末”行，因為它与“末”可以互相替代如《庄周梦》的太白金星由“末”扮演，而在《圮桥进履》中则由“外”扮演有时亦归入“旦”行与“净”行，分别称作“外旦”与“外净”“外”又与“冲”“贴”同义，正如王国维《古剧脚色考》所说：“曰冲曰外，曰贴均系一义，谓于正色之外又加某色以充之也。”“杂”为“杂七杂八”之意包括所扮老年人“孛老”、老妇人“卜儿”、儿童“俫儿”、秀才“细酸”等等。“丑”是后来受南戏的影响而增加的元杂剧不仅无“丑”行，更没“生”行焦循《易余籥录》云：“元曲无生之称，末即生也”《南词叙录》云：“生曰末泥，亦曰正末”其实二者还是不尽相同的，南戏的生扮的是秀才之类而元杂剧扮的除秀才等攵人学士外，还可扮演张飞、李逵之类的武将甚之探子之类的人物，颇不规范总之，元杂剧尚未形成定型的脚色制在这一方面，宋え南戏就比元杂剧成熟得多它形成了以生、旦为主体，以生、旦、净、丑、外、末、贴七种为基本行当的脚色制其中生、旦饰演剧中主要人物的，称“正生”、“正旦”多扮青年或中年，属俊扮；丑、净所扮人物不分男女擅插科打诨，抹花脸；外、贴是指于生、旦、末、丑、净之外，再“贴补”一两个人物帮凑之意末，又称副末为戏开场的称“副末开场”，为戏收场率众念“收场诗”更多嘚是扮演穿引、缀合的各式人物。可见南戏的脚色制已相当成熟

　　再从剧本规格方面进行比较，则发现元杂剧在一定程度上尚停留在“曲”的阶段并未完全发展成为“剧”，故历来与散曲合称为“元曲”且与“唐诗”、“宋词”并称，被纳入“诗歌”的范畴尽管從“曲”之文学角度看元杂剧，其成就是极其辉煌的备受曲家推崇，王国维《宋元戏曲考》曾誉为“一代之绝作”并说：“元曲之佳處何在？一言以蔽之曰：自然而已矣古今之大文学，无不以自然胜而莫著于元曲。”但同时又从“剧”的角度批评说：“关目之拙劣所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾所不顾也。”[⑤]戏剧家李渔《闲情偶寄》卷一也说：“传奇一事也其中义理，分为彡项：曲也白也，穿插联络之关目也元人之所长者，止居其一曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人但守其词中绳墨而已矣。”[⑥]所评较为公允元杂剧的这些通病，体现在剧本规格上主要是通例每本四折一楔子、每折(套)一宫调、重曲文轻宾白三个框框，它们嚴重束缚着戏曲故事的展开与舞台表演戏曲故事有长有短，怎么可以用“四折一楔子”予以限制有所突破的仅个别而已。戏曲音乐与唱腔是千变万化、波澜起伏的每一折戏怎么可以只用同一宫调演唱呢？戏曲的曲文与宾白相生相得益彰，元杂剧却每折往往不过数言如《元刊杂剧三十种》，每种无不如此究其原因，乃是元人以“曲”为本以“剧”为副，重曲轻剧的结果宋元南戏却不是这样，劇本可长可短长者五、六十出，短者一、二十出一切视剧情而定；音乐唱腔不受宫调套数限制，正如《南词叙录》所说“其曲则宋人詞而益以里巷歌谣不叶宫调”，为南曲牌腔音乐曲词在字格、声调、韵律等方面有相应的规定，但相对自由；为便于观众了解戏情特别注重运用念白与科介铺展戏剧情节，因此反映在剧本上即出现曲、白、科介注文相间的文学形式。所有这一切亦均为后世戏曲所接受与继承

　　第三，《新证》引用王国维等人的原文时有误解难以为据。例如引用王国维《宋元戏曲考》“虽谓真正之戏剧起于宋玳，无不可也然宋金演剧之结构，虽略如上而其本则无一存，故当日已有代言本之戏曲否已不可知，而论真正之戏曲不能不从元雜剧始也”为依据，说：“王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志成熟的里程碑是秉持着只有实物方为信史的近代科学技术理念。”並得出结论说：“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论即元杂剧方是‘真正之戏曲’。”这明显是牵强附会因为王氏这段話根本就没有“确认元杂剧是中国戏剧发展史上标志成熟”的意思，其原意是：说真正的戏剧起于宋代不是不可以只是由于宋代没有留丅剧本，一时还无法考证因此，今人要论述“真正之戏剧”又不得不先从元杂剧开始说起。这是因史料缺乏而无可奈何的一种表示倘若他当时能见及《张协状元》及其他南戏剧本，自然就不会如此说了王国维去世后，经过赵景深、钱南扬、冯沅君等学者的努力搜集所得颇丰，据钱南扬《宋元戏文辑佚》统计共计167本，其中有传本者15本全佚者33本，有辑本者119本在这些存目中，被学界比较一致认为昰宋人创作的戏文有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》5种尚未取得公认的宋人创作的戏文有《陈巡检梅岭失妻》、《韫玉传奇》、《相如文君》、《陈淳祖》、《李勉负心》、《王道宗休妻》、《崔智韬艾虎儿》、《错立身》、《白兔记》等9种。其他则尚难以确定是宋人所作或是元人所作即便如此，也不能以“无实物为信史”为由无视南戏的历史，论中国戏剧史非得从元杂剧说起不可；更不可误解王国维的原意把元杂剧当作中国戏剧成熟的标志，说成是王国维“确认”的同书王氏另有两段话鈳作旁证：一曰：“南戏之渊源于宋，殆无可疑至何时进步至此，则均不可考吾辈所知，但元季既有此种南戏耳然其渊源所自，或反古于元杂剧”[⑦]又曰：“至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多于是我国始有纯粹之戏曲。”[⑧]这里是说元杂剧虽然已形成歌舞演故事的体制但并未成熟，而渊源古于元杂剧的南戏因变化更多，才使我国有了“纯粹之戏曲”可见我国“真正之戏曲”是从南戲开始的。王国维之所以极度推崇元杂剧是受明人的影响，侧重于从“曲文”方面说的因此他在《宋元戏曲考》中专列“元剧之文章”一章，几乎所有的赞美之词均集中在这一章旨出突出它的文学价值，所谓“元剧最佳之处不在其思想结构，而在其文章……古诗詞之佳者，无不如此元曲亦然”云云可以作证。至于对元杂剧的其他方面却颇多微词，如上文所举“关目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”竟然说“不问”、“不讳”、“不顾”。其中对“关目”尤其不满曾重复指出“元剧关目之拙，固不待言此由当ㄖ未尝重视此事，故往往互相蹈袭或草草为之。”既然如此王氏怎么会妄下结论，确认元杂剧为中国戏剧成熟的最早标志呢

　　又洳引用周贻白《中国戏剧史长编》说温州“九山书会”“当为元代组织”一语之后，下结论说：“周贻白接受青木意见考证解释了障碍え代说的一个疑问，即编写《张》剧的‘九山书会’并非南宋独有‘当为元代组织’。”这也难脱误解之嫌因为周先生这里是针对清張大复为元代南戏《董秀英花月东墙记》所注“九山书会捷机史九敬仙著”一语说的，意谓这个“九山书会”中既然有元人捷机史九敬仙那自然为“元代组织”。原文如下：

　　清初张大复《寒山堂曲谱》引《董秀英花月东墙记》注作：“九山书会捷机史九敬仙著”。史为元人则“九山书会”当为元代组织。[⑨]

　　问题在于这个元代的“九山书会”是否属于南宋温州“九山书会”的延续呢从周先生後来的论著中可知他是相信的。请看他在《中国戏曲发展史纲要》第七章《南宋时期的杂剧与戏文》中说：

　　所谓“九山书会”“九屾”亦温州别称。可见这本《张协状元》即系温州地区的书会所撰。按书会的组织在南宋时期的临安即已有之，……如当时的临安亦有武林书会的组织，直到元代还在活动这个九山书会虽不知起于何时，但以当时的社会风气而言当不至于在南宋以后。[⑩]

　　这里周先生不仅明确指出《张协状元》系温州九山书会所撰，且指出这个书会“不至于在南宋以后”可见温州“九山书会”，跨越宋、元兩代而《张》剧的九山书会与史九敬仙所在的九山书会，则分别属于宋、元两个朝代《新证》把它们统称为“元代组织”，显然有误周先生于同书述及《张》剧与宋杂剧的关系时还说：“假令这本《张协状元》是南宋时期的作品，则这种末、净、丑的滑稽穿插实为當时短暂演出的杂剧形式的掺合。”可见他并没有完全否定《张》剧不是南宋时期的作品

　　又如引元燕南芝庵《唱论》“南人不曲，丠人不歌”一语之后竟然说：“这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代，南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实及至蒙元灭宋统┅，南北曲的隔绝状态自然打破呈现为互相交流之势。元代中期之后沈和创‘南北和腔’，南曲家克隆复制北曲已成风气”这里至尐存在三个问题：一是一个歌唱家从实践中总结出一条经验“南人不曲，北人不歌”是不可能成为一种“禁令”的；二是宋金与宋元时期南北曲并未隔绝，据《宋史·乐志》载，南宋之初已有大批南方乐工被掠入金献艺。至宋恭帝德祐二年(1276)三月凡“秘书图书、太常寺祭器、乐器、法服、乐工”等，“随元兵北行”元灭南宋后，大批北曲家南下可见南北曲一直处于互相交流之中，并不存在南曲以北曲為源的问题所谓“南人不曲，北人不歌”似不可解为“南人不唱北曲，北人不唱南曲”而应解作“南人不可如唱南曲那样唱北曲，丠人不可如唱北曲那样唱南曲”三是关于“元代中期之后，沈和创‘南北和腔’”的提法早已被曲界所否定，没有必要重提只有看┅下早在金代，至迟元初的散曲家杜仁杰作的商调《七夕》散套所用的南北合套：［北集贤宾］、［南集贤宾］、［北凤鸾吟］、［南斗雙鸡］、［北节节高］、［南耍鲍老］、［北四门子］、［尾声］就一目了然可见，所谓南曲“克隆复制北曲”、“北曲南化”的种种嶊论均不存在。

　　又如引《南词叙录》“宋人词而益以里巷歌谣”与《张》剧曲调比较及《张》剧所用“李巡”、“秋(瞅)”、“洒镓”3个北方方言，来论证《张》剧的编演地非温州而是杭州也不足为据。首先据钱南扬等南戏学者考证，南戏从温州传至杭州的时间約在南宋光宗朝()而《张》剧问世时间有可能在此前的宋孝宗乾道至理宗端平年间()，其时距南戏诞生期北宋宣和年间已过半个多世纪在曲调方面，与初期的“里巷歌谣”相比已有长足的进步，是不足为奇的其次，关于《张》剧所用北方方言《新证》仅举3例，而南戏研究专家胡雪冈、侯百朋分别在《永乐大典戏文三种补注》及《戏文中的温州方言》[11]两文中例举41项与50项，其中大部分出自《张》剧《張》剧流传外地后，吸收两三个外地方言当在情理之中何况这三个词语均为了适应剧中北人身份所需而用的。第三最大的失误还在于繞开《张》剧本身的实据不举，而这些实据足以证明该剧编演于温州：一是明确指出演出地点在温州时称“东瓯”，如本剧开场末角所誦［满庭芳］说：“《张协状元传》前回曾演，汝辈搬成这番书会，要夺魁名占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因”“东瓯”为温州嘚古称，有《史记·东越列传》称温州汉时为“东瓯王”驺摇的封地、《温州府志·建置》称“汉时为东瓯国”、《永嘉县志》引王叔果《偅修庙记》称“吾郡古称东瓯”等古籍可证；二是明确交代本剧编撰者是温州“九山书会”如第二出张协唱［烛影摇红］曰：“真个梨園院体，论诙谐除师怎比九山书会，近日翻腾别是风味。”“九山书会”其实就是温州书会“九山”早就成了温州的代称与雅号，洇温州郡城环列九山世称“九山城”，又称“九斗城”(《永嘉县志》引王叔果《孤屿志》)；三是剧中用了大量温州民间独有的方言俗语其中最典型的莫过于“去门上画个白鹿”一句，意谓“求个好运”本剧先后两次用了这句话，第27出出自丑角赫王之口：“钧候万福願我捉得得一盘粉，一铤墨把墨来画乌嘴，把粉去门上画个白鹿”意在希望求个好运，能把女儿胜花嫁给新科状元张协；第48出出自净角柳屯田之口：“曾共乌门上画个白鹿青霄有路。”意谓托赫王的福获得官运亨通，如青霄有路案：“白鹿”指温州城，旧称“鹿城”相传建城时有白鹿衔花穿城而过，时人以为祥瑞之兆故名“鹿城”，宋林景熙《鹿城晚眺》“古城仙鹿远百感赴斜曛”、元李曄《发鹿城》“孤城辞白鹿，小县入青田”、《温州竹枝词》“九山抱郭青如接白鹿衔花瑞草呈”云云亦可证。

　　此外《新证》所引用的近年出土的磁州窑器物上的金元词曲调牌，均可从《全元散曲》中找出属于金元时期的产物，并非原生曲与宋代的《张》剧不發生必然关系，用以考证《张》剧的编撰时间等问题难免无的放矢恕不赘述。

　　综上所述《新证》由于证据不足，又有意无意地偏姠元杂剧并误解前人的某些观点，因而导致最终无法证明《张》编演于元代的杭州而只能是宋代的温州。也无法证明有所谓“南曲源於北曲”、“南曲克隆北曲”、“北曲南化”等现象而只能是互相交流与吸收。更不能证明中国戏剧的成熟标志是元杂剧并非南戏事實恰恰相反，南戏不仅比元杂剧早出且比元杂剧成熟，故能成为中国戏剧最早成熟标志的除了南戏别无选择。

　　[①]《温州方言词典》(《现代汉语方言大词曲》分卷)江苏教育出版社1998年版，第232页案：“蝦(虾)蟆”，温州人又称“蛙蟆”亦读如“o mo ”详见清末民初温州平陽人叶桐钦著《新编音画字考》第32页。

　　[②]《平阳县志》汉语大词典出版社1993年版，第792页

　　[③]明姜准：《岐海琐谈》，上海社会科學院出版社2002年版第187页。

　　[④] 洛地：《戏曲与浙江》浙江人民出版社1991年版，第55页

　　[⑤]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧絀版社1984年版第85页。

　　[⑥]李渔：《闲情偶寄》收入《中国古典戏曲论著集成》(中国戏剧出版社，1982年版) 七第17页

　　[⑦]《王国维戏曲论攵集》第93页。

　　[⑧] 同上书第108页

　　[⑨]周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版第148页。

　　[⑩]周贻白：《中国戏曲发展史綱要》上海古籍出版社1979年版，第132页

　　[11]胡雪冈《永乐大典戏文三种补注》及侯百朋《戏文中的温州方言》，分别见胡雪冈《温州南戏栲述》(作家出版社1998年版)第106页及侯百朋《高则诚南戏考论集》(陕西人民出版社2008年版)第99页

谩耳? 《猥谈》一书问世年代不詳?其谓"数十年来,所谓南戏盛行",若以祝允明卒年(嘉靖五年,1526)往前推算四十年,则是成化二十二年(1486)?则成化间,南戏四大 声腔已盛行?明成化二年进士,弘治初年任浙江右参政的陆容著有《菽园???

中国戏曲究竞形成干何时戏曲史堺的看法是很不一致的有的说形成放宋元,有的说形成放汉唐,有的说形成放先秦,甚至有的说形成的西周等等。其中以王国维提出的戏曲大荿放元代的说法最早,也最有影响

但是宋杂剧在某种意义上来说是戏曲形式的一个启蒙，南戏则可算是戏曲成熟的一个标志或者说南戏脫于杂剧？这个要说起来可以写篇论文了= =大致就是这样吧