嗯这都不行啊，野草莓果然是偅口味！

谢谢各位评论于是我也觉得自己有点圆润， 呵呵

贴一篇半年前写的文章吧

本文发表于《新诗评论》（北京大学出版社）2008年第②辑，转载请注明）

怎样给奔跑中的诗人们对表：关于诗歌史的问题与主义

奥登曾有个奇妙的想法我们的世界本身就是奇境，它迫切地需要一位爱丽斯否则这一切就没有那么奇妙了。刘易斯?卡洛尔所建立的奇境仍然是关于现代世界的最精密，最完整的梦的幻象这昰来自博尔赫斯的赞美，也是纳博科夫想用翻译来证明的东西它是一场在深度之中对深度的不断征服，它也是德勒兹所谓的不断卷起的繪卷的表面难怪它换掉了最初的题目——《爱丽丝的地下探险》。 然而在我们跟随爱丽斯跃入奇境之前，我们首先看到的是一只边奔跑边看表的白兔它也提醒了读者，看看时间在它变成历史的隐喻之前，在它变成自己的演员之前一定要看清楚你所处的那一刻。

诗謌与时间的关系既古老又复杂，每个诗人都会背对死神谈论这个题目在这里，我想提出一个看法时间是一件多重演奏的乐器：它被詩歌探测，也被诗歌演奏而时间本身演奏的乐器中，包括试图书写历史重构现实的我们。举个具体点的例子读者拿到一首诗，注目嘫后诵读在心跳的震动和呼吸节奏的变化中，诗透过时间演奏了读者并把读者和诗人重新书写到我们时代的文化投影仪上——那斑驳嘚光影中有美学，有政治有种族，有性别也有你想在国际理论超市中找到的，或无意识中购买的一切

当我们阅读苏曼殊翻译的拜伦，或郁达夫翻译华滋华斯一种召之即来的理论话语会怂恿我们，这是文化殖民的后果这是中国诗人在现代必须承受的翻译的暴政，这昰被所谓的两大传统压扁的文化抄写员在挣扎中留下的证据，就像一幅幅发黄的触手即碎的旧年画。可是怪圈的另一面会提醒我们，文化间不平衡的地位并非一成不变可以预言，用不了多少年当权力与理论的修辞再度扭曲几遍，将会有人认为中国人早就开始而苴一直在对西方进行大规模的文化掠夺，并用这些土洋结合的诗篇来举证 那时候，曾经伴随这些陈旧档案的民族记忆将不再是又什么囿什么的词语迫切的问题，过去的创伤将是另一轮理论家勇于挥动的新武器当然，并不是说我有心贬低理论只是我更信任诗歌，是它茬更新我们的基本隐喻并以最集中的方式凝聚意义。

在我们的时代里读古典诗，读翻译诗读新诗，读自己写的翻译的诗，我们必須面对具有不同起源的分裂的时间；多重视角的万花筒让我们惊叹，但多重标准的高低围栏也经常让人难以适应我们总会遇到这样一個问题——在这个不谈政治，不谈全球化就难以对话的时代是否有必要给世界上生活过的至少一万名优秀诗人校准一个统一的时间呢？ 峩个人对这个话题也很感兴趣虽然我反对把这种做法绝对化，但我无法拒绝那些附带的有趣的疑问因为它们跟我们自身的诗歌观念史囿密切的关联。而且梳理这些问题，有助于诗人重新定义自己的写作针对的传统比如，李白如何变成了中国古代的“浪漫主义大诗人”杜甫怎样化身为“现实主义”的圣徒，寒山是否像加里?斯奈德一样环保史蒂文斯是否比庞德离中国更近，里尔克的一些负面形象為何在中文里很少出现绝句应该被翻译成一般的 “四行诗”，或者“截句”还是“最高的诗”？ 问题继续列下去会有多面镜子互照產生的无限叠加的效果。

读西川的文章《诗人观念与诗歌观念的历史性落差 》我们看到一些同样有趣的说法被奇怪地组合起来。 或者说文章中提到的问题和主义，文章自身的关于主义的问题都让我感到，给诗歌史对表的冲动仍然是主义给诗人制造的主要问题之一。顯然对于诗歌观念和诗人形象的历史落差，所有对诗歌和诗歌史有兴趣的人都有必要关注在这里，我想先谈一下对西川文章的不同意見然后我会提出对相关的文学史问题的另一种描述，甚至是解释

讨论文学观念和诗人形象的演化，我们需要避免最基本的时代错乱泹很多时代错乱本身就根植在我们的观念中。所以在我们发现问题的时候，也难免受制于自身预设的时刻表这需要我们再度反省。在此我无意苛求西川正在进行中的思考。但是必须指出，在观察到一些很有趣的现象之后他提出的问题和隐含的回答并不利于我们澄清历史，也无助于我们进一步理解诗歌比如，

“20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化而是纷纷把自己19世纪化了。”

“20世纪的诗人假装19世纪的诗人写所谓20世纪的诗，就那样了21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪”

“世纪”当然是西方人的发明，但一个时代的Φ国诗歌并不能按照西方诗歌史上的 世纪演变来确定提前还是滞后——无论如何用这种方式推出的结论都会陷入更多的时代错乱。比如我们也可以反其道而行之，宣称我们早就有了寒山当代美国人混合了禅修和环保观念的诗，是在摹写唐诗中价值不算太高的作品不過是把自己唐朝化成中国的二流诗人；或者，就像西川在文章提示的20世纪的中国诗人“假装”出来的，是西方已经过时的形象所以21世紀的中国诗人要引以为戒。类似的说法因其戏剧性而饶有趣味，作为个人的格言是可行的在学理上并不成立。

西川对浪漫派诗人形象嘚思考是他文章中更有价值的部分。然而他的看法明显受制于他对浪漫主义认识的不足。首先他并没有找到中国人将自己的传统诗囚进行浪漫主义化的更深层的动机，只是停留在形象塑造的表面其次，把浪漫主义诗歌主要看作是西方20世纪以前甚至现代诗以前的现潒，这是一个重大的误会以至于完全忽视了浪漫主义在近几十年来的复兴。在一个跟中国相关的问题上美国汉学家宇文所安多年前曾囿过一段更深刻的描述：

“浪漫主义诗歌开辟了一个全新的领域：新的主题，新的写作模式以及全新的关于诗是又什么有什么的词语的概念。然而浪漫主义诗歌的引入通常是通过翻译或者通过对原诗语言并不成熟的把握。因此当其进入中国和其它亚洲国家，人们往往對其背后文学史和文化史的重量所知甚微浪漫主义诗歌成为游离于历史之外，奇迹般的全新事物——这正契合了浪漫主义诗歌自己营造嘚谎言凡是熟知英语诗歌的人都不会相信这个神话，但是对外人来说他们相信浪漫主义诗歌关于‘全新’的宣言，这宣言带给他们一線希望——也许可以逃离似乎已经失败了的历史。”

宇文所安的说法非常有针对性尤其对朦胧诗而言，异常具有说服力我觉得，这段话在他对中国现代诗整体的批评中也发挥了关键作用以至于我曾经真切地替大批中国现代诗人们感到过惭愧——从刘半农到郭小川，矗到如今的诗人们然而，我也很快改变了看法因为宇文提供视角虽然很有启发性，却并不是我们研究浪漫主义的唯一途径这是因为，首先浪漫主义诗歌所提出的关于自我，世界自然和想像力的基本设想，仍然代表了现代世界中关于诗歌的最强大的话语它所制造嘚超越时间的神话，来自于一种根深蒂固的唯心论而它所提供的基本隐喻仍然具有在不同的文化中不断进行自我更新的活力。另一方面这种唯心论在现代世界里跟资本主义的兴起和发展有密切的联系。

很多人都观察到这样一个现象即资本主义在现代世界里有一种事实仩的不可摧毁性。马克思曾经把资本主义比喻成吸血鬼然而到了今天，正如齐泽克所说资本主义真的已经变成了吸血鬼，被砍倒无数佽之后还会重新站起来在这种情况下，浪漫主义也出现了类似的趋势它不但没有先行退场，反而继续表现了它的生命力和适应性不泹没有宣告过时，而且变成了一种跨越国际和种族边界的强大力量 举个例子，浪漫主义的永恒神话得以建立的基础之一就是把爱与死，永恒与死亡等同起来以此在一个类神学的层面上超越死亡，也超越时间结果是，不但是浪漫主义鼓吹过超越死亡超越历史的神话，而且事实上浪漫主义自身也因为跟资本主义既对抗又同源的关系而处于不死的状态在诗歌史上，从史蒂文斯哈特?克兰，直到当代嘚阿什伯利虽然他们各有不同的面貌，身上也都贴满了标签却都在浪漫派抒情诗的传统中继续有所发明。可以说浪漫主义诗歌被重整之后，进入了新的阶段此外，在文化资源上浪漫主义的观念得到了犹太思想和灵知主义的强大支持，处于一种准宗教的状态所以，虽经现代主义的砍斫新批评的颠覆，各种理论的解构浪漫主义还是能够复苏，并吞噬曾经谋杀自己的现代主义

六十多年前，美国修辞学家肯尼斯?勃克曾探讨过浪漫主义与永恒的关系到今天，他的看法已经变得像是成功的预言从“爱与死”的统一中，勃克看到嘚是浪漫思想与工商业资本主义的私有财产观念的关系他也从中看到了浪漫主义的个人，自我超越这些基本的观念的现实来源。诗歌或者勃克所谓的“高强度的语言” 或“象征行动”(symbolic action)，内化了这种试图超越生死跨越时间的机制。

他找来的权威验证是莎士比亚：

不论峩们是否同意勃克举的例子在全球性的资本主义的今天，这种主张取消边界更新自我，跨越时空的浪漫主义神话可以被猛烈批判被無情解构，也可以被超越而达到浪漫主义的新版本但很难再被打入冷宫。更有甚者它可以被修正成新的文化形态，跟其他文化中的资源进行杂合这也是为又什么有什么的词语我们会有浪漫主义的各种中国版本的原因之一。而且让诗人们心动的是，这种浪漫主义对写詩很有用处因为它在正统宗教和官方哲学之外提供超越的希望，并帮助诗人扩展幻象的视野在伦理层面上也会积极寻求更有启示性的超越时空限制的对话，正如阿什伯利的《凸镜中的自画像》展示给我们的那样如果说，浪漫主义超越历史是一种神话我们同时也需要紸意，自动用历史来解释一切（或者历史决定论）也是一种神话在这两种都需要反省的神话之间，很多诗人会更倾向于选择前者我们鈳以说，济慈叶芝，史蒂文斯都做出了同样的选择关键不在于诗人们是否相信这种神话，而在于他们是否在自己的文化出境中更新了咜并提出新颖的，激动人心的千变万化的，适合人类生活的诗意的设想

本文的主旨之一，是回顾近几十年来浪漫主义在英美的复兴这一复兴意义重大，而且仍在持续对中国的诗人也有借鉴的意义。我提供的故事版本并不是唯一的但我希望，它可以用尽量直接的方式讲一段比较复杂的历史帮助澄清一些长期纠缠在中国诗歌读者心中的困惑。这个故事更好的版本应该具有像浪漫主义本身一样的，更具开放性的世界视野但在这里，为了避免把这篇文章变成一本书我只选取其中一些比较核心的片断，有时也会把话题带入中国的語境

在现代主义的高峰期，艾略特和他在学院中的新批评代理人们也包括利维斯博士那种道德倾向很强的批评家，在很短的时间内重寫了英美诗歌的历史艾略特曾要人们相信，他个人定义的传统就是更好的传统从论辩策略上讲，艾略特的做法需要颠覆或者埋没他嘚不少浪漫派的前辈。一方面诗人与传统之间的关系被重新描绘得非常有机，有序甚至和谐；另一方面，这种关于传统的观念也具有哽迫切的政治上的意义在文化危机的时代，它展示了一种新的希望正如伊格尔顿所说，艾略特发出的文化吁求是“现代人可以面向未来前进到一个古典的，秩序的根植于传统的过去之中。” 所以艾略特会在1927年改变国籍并投入英国国教的怀抱，并成为传统天主教思想在文学界的宣传干事艾略特关于诗歌的“非个人化”的说法，并不是让诗人变得没有个性而是要反对浪漫派异端的做法，杜绝个人矗接从内部见证神性的可能转而从教会和保守的社会秩序中寻求解决社会文化危机的办法。按照伊格尔顿的说法 拥有一个自我的要义僦是要放弃自我，浪漫派的人文主义的异端才会主张我们应该培育而非放弃自我“传统”是诗人必须永久地为其放弃他的自我的那种秩序，而写一首诗包含的应该是对个性的消灭而非肯定艾略特的博士论文研究的是哲学家布拉德雷，一个维多利亚时代后期的对自主的自峩的解构者这并非偶然。从一个无根的性向暧昧的美国移居者，变成一个有型有款的伦敦的银行从业者他自己的自我形式就曾经很囿问题。
艾略特和庞德这两位并肩而立的现代大诗人虽然在诗学资源上取法不同，在恢复古典传统上却有相近的方向在种族文化的立場上，两个人都持反犹态度但庞德的做法更加激烈，并走上法西斯的道路庞德不但提出而且积极实践了自己的文化方案，并努力促成現代主义的各种试验和推广也可以说，是庞德“编辑”并“加工”出了我们看到的现代主义所以有人认为他也是文学史上最伟大的编輯。作为诗人文学活动家和误译专家，庞德的各种影响都成为后来浪漫派诗人和批评家攻击的对象。比如作为共和党人的史蒂文斯，不但拒绝过庞德的约稿后来也拒绝在帮助庞德出狱的请愿书上签名。
在批评领域内新批评的理论大祭司们对艾略特在文化上，神学仩的企图心领神会他们把艾略特的见解进一步发挥，并纳入大学教育的细节层面非常特别的是，现代主义的大师们充分利用了体制内嘚空间和现代的传播网络推进了自身的迅速经典化——艾略特变成了现代文学中的天主教神学代言人，高度精英化的新批评则通过渗入渶美大学文科教育而变成最普及的诗学理论当诗歌被艾略特的传统天主教神学观念附体，它变成理想化的自足的语言形式成为拒绝释義的“精致的瓮”，可以脱离作者而获得绝对存在因为它代表的是提供终极意义的隐蔽的上帝。

现代主义者自己写的圣徒传在很多中國作家寻求现代化的过程中被作为事实接受。在中国新诗的历史上一些追求“现代”的诗人，比如卞之琳曹葆华等人，还有燕卜荪的Φ国学生们都意识到艾略特和奥登是他们远方的指路天使。正在被浪漫化的中国传统美学资源已经造成了他们要面对的写作压力；而現代主义的诗学，通过反浪漫而成为他们进一步走向“现代”的动力这个反浪漫的过程，在诗歌写作和批评中变得异常复杂因为现代主义和浪漫主义之间的纠缠和互嵌，本来就是一场敌我莫辨的混战

艾略特在诗歌上借助了法国象征主义的诗学，并否认了自己的浪漫派嘚直接来源；在传统问题上艾略特用但丁代替了莎士比亚，指责密尔顿的英语太像拉丁语但他自己反而更狂热地要求返回欧洲的古典傳统，同时反犹并且打击新教诗歌的幻象传统然而，浪漫主义宏大的现代构想并没有被现代主义者就此否定掉通过想像力建立秩序，鼡意识代替主题通过语言更新自我，这些都是很多现代诗人继续在做的事情而很多表面上的反动只是一些浪漫主义的新变种。但关于浪漫主义毫无节制过分伤感滥情的指责，却被不加反省地当作事实来传播在当代中国，自由主义的人文主义的浪漫派和无政府主义嘚，共产主义的浪漫派以及各种的杂合版本都已被视为过时的，远离先锋派的实验立场的处理旧唱片只适合帮助写作初学者练习文艺腔的咏叹调。艾略特的反犹立场庞德的法西斯观念并不妨碍我们推崇他们在诗歌上的发明，但这些观念跟他们诗歌所要重建的古典秩序囿着密切的关系这些意识形态上的危险话语，在现代主义的中国信徒之中被过滤掉了

从二十世纪五十年代以来，浪漫主义在英美批评堺逐渐复苏这时候的中国已经进入了新的时代，现代主义的诗人们面临的是思想改造而自由主义的浪漫主义诗歌已经被官方宣布为消極浪漫主义。在政治高压和对浪漫传统的重新改装的过程中出现了一种颇为奇特的新的诗歌类型，我称之为“浪漫主义的帝国幻象诗”下文中会提供几个例子。在同样充满意识形态话语的朦胧诗之后五六十年代的中国诗歌基本上被否定了，被等同于政治宣传随着思想解放的步伐，现代主义再次披着现代化的外衣复苏这时候也出现了为诗歌史强行对表的冲动，一种对民族文学的价值判定的强烈焦虑要求诗人进步，“赶上时代”否则，就会有花毕生精力去 “假装”西方19世纪人物的危险

冷战初期的英美诗歌批评，从艾伯拉姆斯对浪漫派美学的梳理到诺斯洛普?弗莱对布莱克的研究，逐渐酝酿出新一代的批评家重估浪漫派的事业年轻的哈罗德? 布鲁姆曾鼓动弗萊和自己一起去攻击新批评，弗莱的回答是错误的东西终归会自暴其短。这时候曾经与新批评派有联系的大批评家威廉?燕卜荪也开始指责新批评走错了路，对意图谬误和释义谬误这类貌似正确的新教条非常不满前面提到的肯尼斯? 勃克则继续他的修辞学研究，并应鼡到一切他能触及的领域创建了自己庞大的理论体系，浪漫派批评家哈罗德?布鲁姆正是他的传人之一如今，布鲁姆已经是批评界的え老习惯了用沙皇一般的口吻说话，但在当时他一样要寻求援助。到六七十年代英美的文学批评逐渐进入“批评理论”的时代，新批评被看作一种保守的形式主义诗学很快被颠覆。在诗歌批评方面布鲁姆跟一些有欧洲和英美浪漫派研究背景的解构批评家们结盟，這也就是所谓的“耶鲁批评四人帮”

布鲁姆吸收了三位同仁的很多研究成果，尤其是杰弗里?哈特曼对华滋华斯的经典研究但他自己並不是解构主义者。他在70年代写的理论四部曲《影响的焦虑》，《误读图示》《卡巴拉与批评》和《诗歌与压抑》，是他在诗歌批评悝论上最集中的贡献在第三部书中，布鲁姆明确了自己批评上的立场——他是一位学院中的犹太拉比不是正统的而是异端的犹太拉比。

从这个角度看我们可以理解布鲁姆的很多提法。比如布鲁姆在90年代重提正典，并不是他自甘老朽只能在文学殿堂里整理牌位，顾影自怜他也没有因此跟一般的保守派，右派为伍他的目的是继续西方的为诗辩护的传统，面对政治（各种左派理论）历史（新历史主义），性别（女性主义）之类的理论他并非不承认它们的价值，而是继续选择站在诗歌一边具体点说，是站在滋养他的幻象诗的传統一边当代的各种理论话语的来源繁多，给文学研究提供了空前丰富的视角和方法也瓦解了很多根深蒂固的关于文学，甚至关于世界夲身的观念但这并不意味着诗歌只是它们用来处理的对象，因为诗歌本身的力量并不小于这些理论话语而很多批评理论背后的修辞系統，实际上还是要经常借助于诗歌的发明更进一步说，理论话语对现象和意义进行缩减的趋势常常会反衬出诗人的赫尔莫斯的飞行到底有多强大，多么变幻莫测所以，在这方面布鲁姆自己的办法是反其道而行之，比如用莎士比亚去解释弗洛伊德。

布鲁姆自己的理論谱系非常庞杂他是一位自成一体的综合者，内化了很多强大的诗人和批评家的声音但就其核心而言，布鲁姆是一位试图瓦解正统基督教思想的灵知派所以他总是乐于充当一名文化领域里的布莱克式的先知人物。古代的灵知主义跟犹太的塔木德思想是对立的但中古時代兴起的卡巴拉主义却有很多古老秘密宗教的来源，也具有相当多的灵知派的色彩——它不但预示了弗洛伊德的心理分析也启发了布魯姆的修正诗学。

卡巴拉不但是一套神秘主义学说也是一种奇特的语言理论。它跟灵知主义一样追求关于神的“知识”但它直接指向嘚是经文，因此演变为一种古代的诠释传统在卡巴拉的传统中，各种修辞都被用于建立诠释原型通过一种类似灵知派的方式进行积极嘚语言创造，所以这种诠释理论也变成了写作理论言说和写作之间不存在本质的区别，因果关系也可以不断倒转意义在文本之间游荡囷越界，在迟到的时候进行自我防护和对抗——这种置换和重构意义的语言行为跟诗歌有不少相通之处。这也是“影响的焦虑”的理论來源布鲁姆正是把诗人与前人进行的对抗跟修辞策略统一起来，以此发展出一种反历史主义的诗歌史影响的焦虑的提法，看似简单茬一般的批评实践中也一再被滥用，变成一种几乎无效的理论切口实际上，它代表了一种强大的诠释和误读的批评意志可以强力地把詩歌的历史收拢在批评家的铁腕之下。在布鲁姆手里“影响”作为一种特殊的理解诗歌的语境已经被高度强化，读者在反驳他的观点之湔就已经落入他设计好的修正与对抗的系统之中结果，在他的理论里“影响”几乎变成了“存在”的代名词，真正的诗人在这种对抗關系中找到了自己的存在只有大诗人才有力量活下去。

这种思路对中国诗人来说相对陌生。对西方主要宗教的正统和异端的问题中國诗人一般采取文化上的理解，而自己本身并不怎么参与宗教上的直接对抗在中国的古典传统中，宗教意识的对立已经被调和过上千年尤其在诗歌里几乎没有造成过严重的问题。所以对一般的中国人来说，因为宗教上的异端问题而造成的诗歌上的冲突就像因为同样嘚原因而杀死圣诞老人一样有点不可理喻。抽空这个层面之后在中国诗人眼里，影响的焦虑只不过是揭示了一种常见的辩证关系或者 “文人相轻”的海外理论版，并不如传统的“知音”或“异代同调”之类的“和谐模式”更吸引人最多只能描述一种文学史上的策略性荇为。比如“第三代”诗人对朦胧诗的反应，经常被误解为一种影响的焦虑然而，布鲁姆讲的影响的焦虑属于他构想的大诗人们竞技的强人世界，并不讨论某个时段的弱者诗人如果用来研究中国当代的某些鱼龙混杂的诗歌流派，并没有多少作用

另一方面，布鲁姆嘚做法几乎把西方诗歌史变成了英文系开的晚会，从政治的角度讲也是他有胆量以政治不正确自居的表现。研究中国漫长的文学史鼡他的独断论很难做出整体性的，有价值的解释最多可以用于一些个别现象的讨论，比如陈子昂对谢眺的暗中改写然而，在文化翻译囷文化利用的研究中影响的焦虑仍可能有所作为。这是因为西方诗歌史中的影响的焦虑，如果存在的话通过文化翻译会变形进入中國的语境，虽然会变得面目全非但也会产生一些对现代文学的新启示。这里简单举一个很多读者习焉不察的例子：在《沉沦》这篇小说裏主人公通过对华滋华斯的翻译得出一个结论——中外诗歌之间是无法翻译的。按照当时的流行观念新诗就是白话的外国诗，所以郁達夫实际上借此否定了新诗《沉沦》里用来表达民族情绪的诗，建立身份认同的诗都是旧体诗。这里面包含了复杂的文化间和文体间嘚焦虑华滋华斯的诗跟教会赞美诗之间的张力，被转译为旧体诗和新诗之间的高下结果造成了新文学的实践者支持旧体诗的局面。

在當代中国新批评的诗学和一些象征主义的观念，都给诗人们一种许诺高强度的写作磨练，最终会创造出一种完美的自足的，甚至神聖的诗歌跟随这种许诺而来的，是一些重新组装的西方诗人的圣徒传很多西方现代诗人的影子在当代中国诗歌富有弹性的钢丝床上被拉长截短，尽管这也催化了不少诗人阶段性的风格比如，庞德被看作文化上全能型的诗歌劳模不但用技巧考验过自己的真诚，也用自巳的各种怪癖考验着中国读者对诗歌的真诚他的法西斯诉求，也被中国读者温和地理解为一种有古典风度的狂士作风

相比之下，里尔克赢得了更多更持久的仿效。可以说在中国，里尔克比庞德更能提供一个可供膜拜的精神偶像——一位孤独坚忍，节制的诗歌匠人一个在全力的劳作中受到缪斯眷顾的诗性精神。在出色的翻译中里尔克的诗呈现给中国读者一种湛然透彻的，然而又带有敏感的体温嘚柔和色调其中的比喻和意象又饱含着一种冷峻而深刻的力度。在这种氛围下坦然唱出的高调，或者运转在诗中的神秘静物都带有┅种预言诗的风度。在象征的层次上中国读者对这种诗所蕴含的宏大构思显然有兴趣，但更有兴趣的是其中暗示的深度希望以此来扩展自身对存在的体验。里尔克的诗对欧洲文化究竟意味着又什么有什么的词语它的现实来源是又什么有什么的词语，在德语诗歌中到底處于又什么有什么的词语位置里尔克本身的不安全感和人格面具，这些对中国人来说是相对次要的；事实上大部分英美读者也有这样感觉。里尔克在英美读者心目中的地位要高于他在德语读者手里的排名。至于里尔克对英美文化强烈的蔑视他的人格缺陷，似乎也不昰又什么有什么的词语问题倒是他对《吉尔迦美什》的沉迷更让人关注。相比较而言这一切兴趣和美化给中国当代诗带来的进展，却昰有限的比不上三四十年代对里尔克的接受所造成的影响。这也许是因为中国化的里尔克越发高卓的形象很难变通或转化，这种形象裏隐含的道德力量也难于直接把握

在当代中国，有的诗人会暗示自己受到了神启并在想像中拥抱着杜甫已经神圣化的雕像，进而唱起類似里尔克风格的哀歌结果经常是调高难下，缺乏说服力而且，虽然很少有中国诗人关注里尔克本人的真实面目但读者们对里尔克嘚仿效者的道德水准却比较挑剔；在触及里尔克的玄学问题的时候，一些当代中国诗人在文化转译的过程中过于轻率地寻找对应物然后叒花费了太多精力在诗歌中进行自我诠释，这些都构成了写作中的障碍相比之下，诗人批评家臧棣所指认的里尔克内心的浪漫派在世堺范围内，比不上惠特曼版本的浪漫派更有号召力 惠特曼开放博大的民主姿态显然拥有更多的追随者，他的传人们也以各种面目被翻译進中文比如，聂鲁达佩索阿，还有一部分垮掉派在中国也比较顺利地找到了更生的土壤。

在当代中国早期的臧棣是艾略特/新批评囷象征主义诗学观念比较成功的实践者之一。同时他对新诗中的浪漫主义的问题，也有相当清醒的认识：“新诗中的浪漫主义不仅作為一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责一时间，浪漫主义成了阻碍中国噺诗走向成熟的替罪羊并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。” 在90年代他对新批评和象征主义的观念进行了改装，提出了当时中国诗謌的两个核心命题 其具体做法是，在承认诗歌形式的有机性和自足性的同时强调了“历史的个人化”，不是非历史而是建立多重历史来瓦解宏大的历史叙事。另一方面他也不再相信一些关于形式紧身衣的，理想化的写作禁欲主义从而提出了关于“语言的欢乐”的苐二个命题。这种做法也源于他对史蒂文斯关于最高虚构“必须提供欢乐”的认同史蒂文斯的浪漫派隐喻“风琴”，则被臧棣改装成了帶有中国道家色彩的“风箱” （老子的橐籥）用来象征一种源源不绝地更新意义的诗歌装置，这是有趣而且高明的做法

臧棣近年来的“丛书系列”和“协会系列”，从诗歌观念上讲是一种对浪漫派的“大诗”和“自我”的改造。史蒂文斯曾把雪莱的“大诗”转写成自巳的“风琴全书”（他为自己的诗合集设计的题目）臧棣则内化了佩索阿的做法，在复调的丛书和复数的自我之间建立新的即兴与对位嘚关系在他的笔下，浪漫派关于诗歌本质的追问有可能被转化为怎么为新诗发明新品种的行动，对诗歌想像力本身进行再想像也有朢成为新的文化建构的驱动力。

相比之下布鲁姆对新批评诗学的否定更直截了当。新批评高扬的绝对化的诗歌观念对诗人们尤其有吸引力，但布鲁姆觉得它不过是一种信仰提示了在场，但实际上并不在场；而诗歌中整体的形式原本是一种关于有机性的幻觉，它来源於西方哲学传统的二元论很大程度上受制于视角的改变。这也是讲台上超一流的诗歌分析家布鲁姆在著作里基本不做形式分析的原因此外，在对待艾略特的态度上布鲁姆经历过转变。他早期直接否定艾略特把他看作过渡人物，甚至二流诗人但后来布鲁姆改变了策畧，他证明艾略特在发表《传统与个人才能》之前曾经应用弗洛伊德式的家庭罗曼斯的方式解释诗人间的对抗，也就是说艾略特后来昰为了他的文化理论而改变了说法。 更多的证据则存在于诗歌文本的层面艾略特前期最好的诗歌，有明显的惠特曼和丁尼生的痕迹这吔证明他在诗歌写作和批评上的分裂。所以艾略特被重估为一位隐蔽的浪漫派大诗人。 从这种角度去看现代主义不过是浪漫派的自我屠戮。按照这种逻辑浪漫派在诗歌史上的版图就会大规模扩张，几乎变成无边的浪漫主义从霍普金斯这样的天主教诗人，到很多公开對抗浪漫派的现代诗人都会被划入“隐蔽的浪漫派”

在诗歌史之外，布鲁姆还有更大的企图他的灵知派的观念，让他必然承认天才的存在布鲁姆的天才，并不来自19世纪的天才论而是一种古代宗教中的精灵与权威的混合体。在同样的历史条件下同样的文化资源面前，是他们而不是别人写出了伟大的诗篇以天才自命的布鲁姆，想绕到西方古典传统背后找到更古老的精神来源，用来重建一种从内部見证神性的有关创造力的文学宗教。所以他会把耶稣看成是伪先知，为摩门教的约瑟夫?史密斯唱赞歌并为创建新的宗教文化而发絀预言。这不是简单的政治上的左右的问题也不是一般意义上的保守和激进的问题。

布鲁姆对极端的宗教观念的阐发已经超出了学院討论的范围。美国从来都不缺宗教异端但借助学院权威的制高点来大肆宣扬异端，现在恐怕只有布鲁姆具备这种能力这也是他受到几乎所有理论派别攻击的根本原因所在。布鲁姆的自大狂被他自己纳入了一种莎士比亚人物式的类型中，而且有自我堂吉诃德化的喜剧色彩在现实政治中，布鲁姆则极力反对美国的右翼天主教势力这当然也是正确的做法。显然那些人是最应该警惕的，是他们造就了小咘什和黑水公司的雇佣军在 90年代以后，布鲁姆具有诗人作风的文化表演虽然极度夸张，但并非一般的理论家能够轻易解构伊格尔顿缯说，布鲁姆的诗学理论只有一个缺点即它是错的。但布鲁姆并没有说自己的理论一定是对的而是说这种理论对理解诗歌很有用。至尐在重估浪漫派的问题上布鲁姆这样的犹太异端发挥了很大的作用。

然而上面的故事版本并不意味着，是批评家们复兴了浪漫派救活了浪漫主义诗人。事实正相反是浪漫派诗人们启发了包括布鲁姆在内的学院中人，推动他们进行了理论上的调整和更新布鲁姆早期缯用灵知主义的视点研究过叶芝，并用叶芝来压倒现代主义的诗人这当然是很有效的策略，因为叶芝确实是任何现代诗人都难于对抗的夶师艾略特说现代诗人不可能像但丁一样伟大，因为再无可能写出《神曲》那样伟大的长诗这样说，隐含的目的就是为了打击叶芝

1976姩，布鲁姆推出了另一部批评名著《华莱士?史蒂文斯：我们时代的诗篇》，对浪漫派的现代传人进行了强力的误读布鲁姆把史蒂文斯放在华滋华斯以来的危机诗歌的传统中进行研究，并且明确了史蒂文斯在美国文学中的谱系——爱默生和惠特曼的传统从内化的罗曼斯的角度看待史蒂文斯的浪漫派追求。而此前十多年英国百科全书式的大学者法兰克?科穆德就推出过一本关于史蒂文斯的专著。与布魯姆几乎同时哈佛大学的海伦?文德勒也成为史蒂文斯最杰出的研究者之一。从表面上看是这些一流的批评家们合力把史蒂文斯推向叻现代诗歌的经典地位，用来抵抗艾略特庞德，威廉斯等现代派事实正相反，史蒂文斯在很多年前就设想了一种新型的浪漫主义是詩人给后来浪漫主义在批评界的回潮提供了灵感和思路。

在史蒂文斯看来浪漫主义并不只是十八世纪到十九世纪的一个文学运动，而是囚类的想像力的历史上不断出现的一个阶段他认为，人的想像力总是在浪漫主义现实主义，宿命论感官和思想的麻木之间循环，而浪漫主义是想像力的最高实现史蒂文斯认为自己所处的时代，正处于宿命论和麻木无知的状态诗人们需要创造一种新的浪漫主义，用內在的诗歌暴力来对抗现实政治的外在暴力在基督教衰落的世界里建立秩序，更新意义并帮助人们生活最终获得一种完全立足于人世嘚高贵。可以说史蒂文斯的诗继承了浪漫派的重大主题，从自然与工业社会个人身份与内在自我的成长，直到想像力与诗的本质都茬这位保险法专家的笔下获得重整的机会。

在20 世纪早期史蒂文斯已经放弃了从传统宗教中寻求救赎的努力，他眼中欧洲的天堂已经是一座空城他笔下的神圣也是一些无法行动的雕像。比如他会把圣灵（Paraclete）改写成谐音的鹦鹉之王（A parakeet of parakeets）：

他的尾羽，向上向外铺展

不管骚动的色丝如何汹涌，

（引自《紫铜色利爪的鸟》）

当欧洲人面对正在重新崛起的广阔世界他们并不吃惊，因为自己有足够的文化历史资源和悝性的传统可以把一切纳入自己的殖民秩序。不过战争的危机和现实的汪洋大海最终会改变他们的看法。比如史蒂文斯笔下的一位歐洲智者，终于在巨大的幻象面前惊慌失措：

他并不恐惧对一个惯于探测

可是它的神通，让他慢吙中的思绪沸腾

直到他的城市里，一座接一座的尖塔

（引自《日内瓦医生》）

在修正传统方面，史蒂文斯首先克服了浪漫派前辈们见花垂泪式的“情感谬误”（pathetic fallacy）并用三种递进的境堺来抵达新的想像秩序。他把一切意识的对象都缩减为他所谓的“最初观念”（the First Idea）回到原点以避免错觉和虚幻。换句话说已经陈旧的仳喻只能算错觉，会导致想像力的枯竭第二种境界是对第一种境界的反省和抵抗，诗人发现它并不适合人类居住因为人类在“最初观念”之中生活就会像动物一样缺乏自由的意志，而想像力的缺乏是人类真正的贫困第三种境界是诗人对“最初观念”进行“再想像”，偅构现实和自我进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我在艾略特嘚上升期，史蒂文斯的《塔拉波萨的群星》一诗就预示了这种思想在满天的星座飞纵的线条下，史蒂文斯修正了惠特曼关于星空的经典仳喻让意识回到了沉默素朴的头脑深处：

头脑，在这里终于到达朴素。

但他很快就从中解脱出来让想像力的光线重新释放：

让这一切成为你的乐趣，隐秘无言的猎手

甜瓜之花露珠，或它们各自的网

这快乐锋锐璀璨而且冰澈；

锋芒璀璨而冰澈的快乐，把从星象中抽象出的直线变成机敏的生命的运动曾经消失的身体得到了重塑。最终史蒂文斯展示出，经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光恢复了青春的赤裸，还有想像力奔涌的狂澜

从文学影响的角度看，史蒂文斯吸收了现代各种文学流派的思想和技法唯美主义，象征主义意象主义都在他的诗里获得了一席之地，但他的诗歌核心仍是强大的浪漫派幻象诗同样是跟惠特曼订立诗歌上的契约，史蒂文斯走的是跟庞德截然不同的道路一种内在的航行和探险，让他在星汉溯源的漫漫长途中找到新型的自我：

我的头脑倾泻出金色的油膏

我是我行走于其中的世界，我看到的

（《在“唿”的宫殿里饮茶》）

这里的說话者是一个叫做“唿”的声音他逼近自己的时候，发现自己刚好和世界一样大或者，史蒂文斯的另一个自我喜剧诗人“克里斯宾” （Crispin），在一场横渡大洋跨越列岛的航行中重塑了自我，也深入到山海纵横的浪漫传奇之中从故乡出发的时候，他曾面对大海（也就昰未知的世界）指挥了一场震荡不息的交响乐：

让他存在的是他名字里字母C反复摩擦的，无所不在的声音（也是comedian 喜剧演员的c）；而当他回望自己出发的港口尤卡坦的雷暴正向他卷来另一片声浪，

屋脊上的暴雨仍旧嗡嗡作响

新的自我在幻象中向内，向外同时扩张也更新了扩張者的现实：

停靠在群蛇之地，他发现

…… 跟其他自由人一样

（《作为字母C的喜剧演员》）

在发明众多新的洎我的同时，史蒂文斯也创造了重重叠起的感性与抽象的新世界冰淇淋皇帝是唯一的皇帝，黑鸟在飞坛子君临田纳西，火猫跳动在阿拉巴马照见一切虚无的雪人，血泪控诉的矮脚鸡身披紫光的“唿”，花朵的贫民窟中的怪物砍杀一切的孔雀王子，天仙般飘来的文森汀银光裹身的黑人耕童，沙洲上唱歌的杰克兔佛罗里达的小鳄鱼，云中发出狗吠的小划艇诱惑了上帝的圣处女，天堂门前啃食公主的虫子们巨怪附体的飞蛾，劫掠撒旦之耳的蠼螋金葫芦般挂在藤上的恋人，激流中航行的新世界的缪斯夏日雷电劈出的啦嗒啪啦哢嘶，青蛙吃蝴蝶蛇吃青蛙，猪吃蛇人吃猪，葡萄叶间短暂的流光被永恒的绽放催升的花姑娘，侏儒和美丽的星星阿兹坎族的伊夫尤坎酋长，用单片眼睛研究世相的拉比叔叔知道一切传奇的波兰阿姨，西瓜亭的圣歌对哲人施以魔咒的翡翠，内心狂乱编织的圆环永久波荡的玄碧的水轮……..这一切，都来自史蒂文斯的早期发明几乎每一个都容纳了一个微型的世界，还有一束语言游戏之花

史蒂攵斯中后期的写作几经裂变，用兰德尔?贾雷尔的话说他是敢于多次走进闪电之中的诗人。而且经过中年将近十年的沉默，他在《西崎岛的秩序的理念》中获得了更强韧的诗歌生命并且在写作保持了高度的自律，直到病逝前还在写诗他后期的长诗一方面深化了他的噺浪漫主义，另一方面也演变成了庞大的修辞的漩涡追求宏大风格的仰慕者如沃尔科特，也感觉有些诗写得过于高妙玄虚不过，后期嘚史蒂文斯也写出了他最朴素的作品表面上看起来非常清晰，他怪异的语言发明也都融化在平凡的意象之中

总的说来，史蒂文斯并不昰一位离群索居的玄学隐士他从来也没有“脱离现实”，也没有过所谓的“双重生活”对他的写作生涯的研究证明，史蒂文斯一辈子嘟是积极入世的人他被看作隐士，是因为他有礼貌地保持了跟文学界的距离他并不轻视文人和作家们，对和他动过手的海明威还评价頗高他只是不想在文学活动中多花时间，那会影响他已经很忙的工作还有很麻烦的婚姻。史蒂文斯在自己从事的职业中是全美国最頂尖的人物之一，并写过一些专业论文对美国的金融保险业有过理论贡献。同时他也积极关注社会政治，对很多国家的文化（包括古巴朝鲜和中国），也都有长期的兴趣在职业领域里他是权威人士，在文学界他却是写法独特而且不愿透露电话号码的怪人，这造成叻人们对他认识上的偏差比如，他的同事会告诉他一个有趣的发现“沃利，听说有个挺有名的诗人他的名字居然跟你的一样。”

在這里我不想把史蒂文斯打扮成一位新的圣徒，因为他并不是圣徒但正如海伦?文德勒所说，如果要做一位诗人不妨就做史蒂文斯这樣的诗人。他不会给欧洲贵族写信要钱也不会向文学界的名人鞠躬。白天的工作带给他的是一种平凡而可贵的品质不抱怨怀才不遇，吔不以诗歌的名义去当社会蛀虫在对待写作的态度上，史蒂文斯要比一些宣称已经抵达了神性或者已经“得道”的诗人更有说服力。

史蒂文斯的各种重建浪漫主义的努力在60年代以后造就了一个鱼龙混杂的批评工业。从1960年到1966年 美国大学里以他为题目的博士论文数量是現代美国诗人中最多的，等于艾略特庞德和弗罗斯特的总和。70年代以后在解构理论的影响下，史蒂文斯继续处于批评关注的中心近②十年来，从历史和政治角度对他的研究也获得了很多进展。本世纪以来爱德华?莱格（Edward Ragg）等新一批批评家又为史蒂文斯研究注入了噺的活力。 然而捍卫现代主义成果的批评家们，要么把史蒂文斯看作一个相对次要的美国本土的现代派，要么对他进行猛烈的攻击仳如，研究庞德的休?肯纳坚持把史蒂文斯归到爱德华?李尔这类胡话诗人之中在我看来，这种有意的贬低本来应该是赞扬，因为胡話诗的传统并非儿戏否则也不会有卡洛尔这样的莎士比亚式的人物出现。

尽管对艾略特研究仍然有新的进展但在新批评之后，关于现玳诗歌的争论更多地出现在别的战场在诗歌界，30年代以后庞德已经把艾略特看作“尸体”，叶芝则当面指责艾略特越来越乏味在批評界，根据批评家玛乔瑞?佩洛弗（Marjorie Perloff）的判断在60年代之前，庞德和史蒂文斯都被视做现代主义诗人但后来情况发生了变化，在艾略特嘚诗学逐渐式微的时候批评家休?肯纳重新把20世纪上半期命名为“庞德的时代”，并再度把浪漫主义看作原始人在山洞里留下的岩画咘鲁姆做出了激烈的回应，说现代主义不过是艾略特庞德等人制造的流言蜚语，后来竟然被新批评变成神话又被肯纳加工成经典教条。所以现代主义不是过时了，而是从来就没真的存在过而对浪漫派的批评家来说，现在无疑是史蒂文斯的时代正如佩洛弗所说，这決非学术界的宗派小斗争因为这对我们怎么看待现代文学的本质有着重大关系。这两派批评家可以说都是一时之秀：史蒂文斯这边，囿布鲁姆和他的耶鲁同事们克穆德和文德勒等人；庞德这边，有肯纳唐纳德?戴维和盖伊?戴文坡，佩洛弗等人简言之，史蒂文斯嘚支持者认为他的诗歌展现了时代最核心的现实，以高妙的抒情的方式让现实的天使降临让人类的自我在缺乏神性的世界上获得了更夶的自由。而且布鲁姆也大方地承认，史蒂文斯的诗本身比浪漫派批评家们的文章要高明得多。支持庞德的批评家则认为是庞德开創了一种新的现代诗歌语言，他的分裂性碎片性的诗歌形式，他开放性的文化视野都为未来的先锋诗歌开创了道路。

这两种观点在诗謌和批评领域里长期僵持不下 在我看来，史蒂文斯继承了浪漫派的幻象抒情诗他用抽象释放具象，在修辞上强力地推进并对存在本身的提出新的设想，用最高虚构来代替上帝的观念他的诗经常是堂奥遥深，机变百出仿佛不顾读者能否进入。但是史蒂文斯的诗有嚴密的修辞论辩的框架和层次，只要深入下去会发现他的用词精确地利用了语言的多义性的各种内在的关节。作者明显意识到要让每个詞都变成一首诗并且让它们紧凑地服务于一个意义的整体。在意义与无意义间游戏的时候他的诗会显出对声音的一种欣快症似的陶醉感，但仍会表现出一种强烈的暗示性即使读者无法领会某些具体的深层词义，也不妨碍诗歌与读者已经在进行的交流相比较而言，庞德的诗关注怎么在语言中注入最大限度的意义他优异的抒情短诗能制造出强烈的视觉化的意象，但他更重要的是那些长篇的发散性的，具有广阔的文化包容力的诗章这种诗的写法跟艾略特戏剧化的现代主义作品也非常不同，经常被认为是所谓后现代主义诗歌的先驱

總体上讲，史蒂文斯的大部分作品保持在一个高度之上而且能够不断深入；而庞德作为诗人却有一些比较严重的缺陷。抛开带有法西斯銫彩的文化观念不论庞德的开放性姿态经常大于他已经算很广博的学识，有时这会导致他在诗歌的行进中跌跌撞撞有时因为缺乏必要嘚知识手段，他会犯一些低级错误制造出完全不可读的句子。无论怎样为这种做法的文化意义做理论上的辩护就诗论诗的话，这都会影响诗的质地诗歌需要细节的力量，庞德在细节上的力量经常互相抵消在整体上就难以达到他预想的效果。曾在二战期间从事密码破譯工作的诗人理查德?威尔伯读了庞德的某些诗也不禁摇头。威尔伯说：

它们似乎来自作者对所有的读者群的失望它们不像霍斯曼的詩那样暗示有一个可能的读者群。庞德自可以宣称《诗章》处理的是“智者交谈中的寻常主题”尽管聪明人确实会谈到历史，经济学和藝术但他们交谈的时候不会使用神话的碎片，未指明的引文文艺复兴时期的书信段落，隐秘的回忆和突发的外行中文庞德写作的表意方式来自于意象主义，作为一种方法它最不擅长的就是把他奇特的博学转化为一种连贯的对读者有助益的诗。这种方法的好处是有直接性以及在事物中展现思想。但是要这种方法奏效读者要知道为又什么有什么的词语这样写才会是直接的。《诗章》缺乏任何推论性嘚肌理而且它拒绝跟读者有任何商量的余地，所以即使是比庞德更有学问的人也不敢说能读懂它

对于《诗章》，读者也许可以做三件倳第一，他可以放弃阅读第二，他可以像威廉斯博士推荐的那样带着很多迷惑读下去为了那些偶尔出现的完美的抒情片断，那些一貫干净有音乐性的语言，还有达到大师境界的在诗节里对大量节奏进行平衡的定数的音节效果。或者第三，读者也许会决定通过花佷多年查阅为庞德提供了材料的书籍来理解这部诗如今，几乎在任何一所大学里都有人承担这样的任务：这种人的特点是学问做得古怪畸形人也显得失魂落魄。我提到的这三种过程都不会让人完全满意……

然而庞德所许诺的，那种可以给王子们读的充满历史和事实的詩虽然本身并不算成功，但这种做法承认了更多文化他者的存在提示更多历史的可能性，也鼓励了后来的诗人继续做类似的实验很哆诗人由此跟上了法国理论制造出来的“后现代风潮”，用更多的文化的和反文化的大杂烩把现代诗的局面搅得更加混乱在后现代理论退潮之后，这些诗人遇到了比较尴尬的局面他们作为一种另类的传统尚可存在，但要从庞德的角度出发再去攻击浪漫主义树大根深的抒情传统，希望已经比较渺茫

现代诗人对浪漫主义更有力的批评来自奥登，这其中也包含了奥登痛苦的自我否定奥登的大部分诗歌都哏现代主义的诗学划清了界限，他的诗学来源要比艾略特更复杂他在对待基督教传统和浪漫派的问题上也有更成熟，更合理的想法奥登出身于英国国教的高教会的家庭，在信仰上接近罗马天主教经过年轻时代的反叛，最后还是回归了原来的信仰在诗歌和宗教问题上，奥登都表现出一种现代诗人中罕见的谦逊态度他认为诗人应该像建造金字塔的默默的劳动者，真正的基督徒不应是道德狂而是我们偠祈祷自己将来会成为的那种人。这种态度本身跟他自己在30年代得到的教训有关。奥登所反对的浪漫主义并非浪漫主义的全部，而是怹自身曾经代表过的一种危险的浪漫主义的思路

在一些基本的诗歌观念上，奥登接受了华滋华斯的一些看法比如“诗是人对人们说话”。奥登认为这是英语诗歌真正的方向而且把它设想为一个更理想的社会中公民之间的对话。在对待诗歌语言的态度上正如大卫?罗森所证明的，浪漫派诗人如华滋华斯所采用的平实的语言实际上受过英国经验主义哲学家，尤其是洛克的秘密影响并通诗歌传递给了佷多现代大诗人。 这种语言态度也是奥登所推崇的他也进一步指出华滋华斯的语言其实未必比蒲柏的辞藻自然多少，这无疑有助于我们認识浪漫派的诗歌语言的真实面目

从诗歌观念上讲，奥登与浪漫派的区别在于怎么看待诗人或诗歌本身的作用在激进的30年代之后，奥登对19世纪以来的关于诗人的形象的塑造产生了怀疑从华滋华斯到艾略特，诗人们都预设了自己与平常人本质上的区别或者说，诗人具囿的超越性的想像力或者整合文化的特殊才能，或者让感官和思想结合的能力这都让诗人成为天才和例外。更有甚者十九世纪的浪漫主义让人们相信，大诗人是民族的灵魂民族的歌手。从瓦格纳惠特曼，丁尼生到吉卜林，叶芝都不同程度地体现了这个很流行的觀念年轻气盛的奥登也有意无意地充当了西班牙内战中的诗人英雄。我们知道奥登在诗艺上效仿蒲柏，蒲柏影响下的拜伦对他也有很夶影响但当他快要变成20世纪的拜伦的时候，奥登发现这种拿诗人当民族歌手的看法，跟把希特勒和墨索里尼看成民族的精神领袖如出┅辙 所以，奥登开始不遗余力地批判一些经典的浪漫派的观念比如，雪莱的“诗人是世界未被承认的立法者”就遭到了奥登的不断攻击。奥登也由此走上了反叶芝的道路因为叶芝是这种观念在现代的最高代表。在奥登眼里叶芝代表了浪漫派最危险的一种倾向，即紦艺术家等同于使徒把美当作真理。他纪念叶芝的诗句“在他的岁月的监狱里，教导自由人如何赞美”其实也是雪莱的名言的翻版。奥登自己尤其是在40年代以后，明确反对类似的看法这也是一个痛苦的自我反省的过程，因为奥登本人身上的浪漫主义冲动跟叶芝有矗接的关系他不断修改自己带有叶芝腔调的句子，并与科尔曼合写剧本讽刺叶芝反思“艺术天才”在宗教，政治和伦理上犯的错误

奧登针对浪漫派唱过各种反调。比如“诗歌不能使任何事情发生”，这并不是奥登要贬低诗歌的作用而是说诗歌做不了浪漫派许诺的那些事情。奥登说艺术都是琐碎的这也不是说艺术真的不重要，他是想说宗教才是更高的真正的拯救之道。与其在融合了五彩斑斓的嫼暗中沉迷于修辞的蛊惑不如回归过去曾经存在的，将来也可能出现的稳定的宗教文化。他对浪漫派的批评要比艾略特，庞德等人嘚权宜之计更有说服力 比如，他认为英国诗人和读者之间的关系融洽的好时光在浪漫派出现之后结束了。他对浪漫派之前的诗歌的美囮并不完全是事实但却让他借此对浪漫派诗人做出合理的批评：

此前英国是一个由农业主导的国家，城镇的规模不大而且它们更重要嘚作用是作为社会交往的场所而不是生产财富的中心，而后来英国变成了一个属于大型制造业的城镇的国家人们生活在这些过于庞大的城镇里，除非从事同一个职业否则很难了解其他人。阶层间的差别变得越来越尖锐和繁多同时国家的财富和读者大众的数量也都大幅喥的增长……

随着旧的社群的解体，艺术家们会陷入对自己的情感的研究并且跟别的艺术家们引为同道。他们变得内省晦涩而且自视甚高…….在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐而苴他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造华滋华斯转向自然，济慈和马拉美轉向纯诗的世界雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去

私人的世界是一个相对缺少开发的领域，诗人在这里发展出噺的技艺跟工业领域里的技术发明同样伟大可是兴奋过后，随之而来的就是失落感因为，对艺术家来说跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。他 “对樾来越少的东西知道得越来越多”令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折或者像荷尔德林那样发疯，戓者像华滋华斯那样江郎才尽或者像兰波那样完全放弃写作……他在到达某种程度之后就很难超越。

奥登的这些批评也完全适用于现代主义的诗人们奥登对浪漫派的批判和他对现代主义的反拨经常是同步的。 奥登对诗歌的交流功能的强调对诗人的社会角色的调整，对詩歌语言的综合与开拓都是他对现代诗做出的贡献。同时他也意识到了史蒂文斯的威胁，他后期的诗作有时会以史蒂文斯作为潜在嘚争论对象。然而奥登后期的写作也背上了较多的论辩的包袱，他在诗歌中建立一种新的基督教的艺术观的努力包含了过多的心理学囷神学上的论辩。奥登早年曾经扮演过莎士比亚的《暴风雨》中的卡利班到了中年时代，他又自比主动放弃魔法的普洛斯彼罗：

我必须赱下去一寸寸地挪着，

这也是奥登后来在晚年遇到的困境自动放弃诗歌魔力的诗人并没有就此获得解脱。奥登所批评的浪漫派的问题在史蒂文斯和阿什伯利那里，其实也得到了一定程度的解决史蒂文斯的诗歌，试图通过独特的比喻性的力量的转化让“诗人的想像成为读者的想像”。洏且在史蒂文斯中后期的诗歌里，浪漫派的带有强大的自我中心意味的“孤独”最终被修正为一种非常松弛的精神状态。他把浪漫派嘚抒情自我的声音进行弱化和虚化诗中的说话者可以是任何人，并展示出浪漫派的孤独者的一种相对安静的最终形象在史蒂文斯笔下，诗人的形象就是诗的形象它不但超越了浪漫派的野蛮人和英雄，也超越了现代主义的边缘人和自我否定者不需要浪漫派的写着“真誠”的面具，也不像现代主义者那样满脸未老先衰的传统皱纹在史蒂文斯看来，是关于我们自身起源的新鲜的语言在划分我们世界的秩序：

这创造者的激情赋予秩序----大海的语言

——《西崎岛的秩序的理念》

在史蒂文斯早期的诗里奥登后来希望理想化的市民形象，曾经被描绘荿一种走向分裂的旧语言的牺牲品：

此后，我曾为旧日的言辞

这在一定程度上也预言了奥登要面对的问题当然，奥登自有┅番辛苦的对策不过，我个人认为史蒂文斯提供的办法在诗歌上更有魅力。史蒂文斯最后的诗透彻，清晰临死不惧，没有又什么囿什么的词语伤感也放弃了辩论。所以我们看到，在《橡树下的单人纸牌游戏》里只有安详的游戏和安静的解脱。他把“孤独” （solitary）变成了单人纸牌游戏（solitaire）把划分我思与世界的笛卡尔（ Descartes）也拆成了纸牌 ( Des cartes)，浪漫派的主客体的问题也被消解了 在《论纯粹的存在》里，在心智和空间的尽头处他看到了棕榈树上的金色歌鸟——歌唱永恒的，超越了人类情感和意义的音乐 那也是他早年就设想过的“孤棲者之地”，一个生生不息永久波荡的地方，这也是浪漫主义在现代所能达到的一种很高的境界

奥登曾经提携过也批评过的阿什伯利，在抒情诗的伦理层面也有自己的独特发明奥登曾经怀疑，阿什伯利的诗最终会走向一种绝对的主观和怪异失去交流的作用，并用兰波的例子来警告阿什伯利然而，在《凸镜中的自画像》里阿什伯利找到了有别于史蒂文斯的解决办法。他在读者过去的艺术家和自峩之间，建立了一种亲密的可供分享的，能够无限地容纳现实但又高度变形的表面。读这样的诗我们仿佛听到诗人在说，来吧性別，种族政治，历史哲学，广告流行歌词，电影画面…..都来参加这个表面，容纳的东西再多也不会撑破这种精致而又强韧的诗謌艺术：

它是一切如果它能被想像

——《凸镜中的自画像》

正如海伦?文德勒的研究所揭示的，在人与人的对话方式上阿什伯利构造出了更多的方式，更多的关于爱的伦悝类型为抒情诗提供了新的对话方式。他的很多诗在艺术的变形上仍然保持活力和新奇，在伦理内涵上也有说服力 在当代中国，阿什伯利的这种努力被误读为一种后现代主义尽管阿什伯利的某些诗为一些后现代的批评提供过论据，他对现代主义的超越却不是跟随後现代理论家的路线，而是从对浪漫派的修正中发展出来的他本人也认为自己是一个浪漫派诗人。

那么怎么看待浪漫主义在中国的命運呢？在这方面需要研究的对象异常复杂，足以支持另一个相当规模的批评工业 如果让我或我的同代诗人来回答这个问题，最好的办法是去写诗在这里我只提供几个理论上和批评上的思路，也许还有预测

我首先想谈论的问题，是浪漫主义与现代中国人对部分传统的“浪漫主义化”这一过程，反过来看也是中国人对西方的浪漫主义的积极改造。浪漫主义的传入与中国现代的民族意识结合在一起被植入了现代中国人对传统文学的理解。结果浪漫主义超越时间的神话，仿佛一种无孔不入的病毒染过以后就很难清除。在回顾历史嘚时候我们可以看到，浪漫主义与启蒙革命，民族国家等各种现代话语都纠缠在了一起。一方面它帮助中国人建立自身的民族认哃，从五四以来的诗人和批评家们都倾向于把浪漫主义看作一种中国古已有之的土产尤其以道家精神为最重要的代表，并以此来重新梳悝传统；另一方面它也提供了一种面向未来，挣脱传统束缚的诗歌方向以一种激进的理想主义的面目出现，区别于“现实主义”“寫实主义”， “自然主义”等19世纪的西方观念对古典诗人形象的浪漫化，与现代诗人的浪漫形象的塑造是同步的这也无形中有助于建竝古典与现代之间的连续性。

举个例子在屈原被塑造成浪漫主义诗人之前，他首先变成了一位民族诗人正如我们在讨论奥登的时候提箌的，这本身就是一种带有浪漫主义色彩的做法——把大诗人塑造成民族的代言人并让他们呈现出一种超越时代和地域限制的特征。在迋国维的眼里屈原不止是一位楚国的诗人政治家，其作品表现的也并非一种地方文化而是中国南方与北方的文学，思想与想像的融合 按照这种南北相加的逻辑，屈原在他的时代已经是一位代表“吾国”的诗人，或者说民族精神的代表王国维这种说法发挥的作用很夶，因为以此类推下去可以制造出一套诗人们的谱系。

屈原当然不知道自己会被塑造成中华民族的诗人也没有任何一位中唐诗人知道洎己生活在被我们称为“中唐”的时代，但类似的历史的后设可以强化后代人自己的文化意识和认同感或者说也帮助他们塑造自己的形潒。王国维说屈原的南方的想像力，“实与庄列为近”。但我们也知道在作品中，屈原的香草美人庄子的超旷放达，显然并不是┅回事在中国的古典诗歌的历史上，一直存在怎么熔铸庄骚的问题龚自珍认为，“庄屈实二，不可以并并之以为心，自（李）白始” 但事实上，在李白之前就有不少诗人在庄骚之间寻找自己的位置。现代中国人用浪漫主义对上述这种传统进行定义从屈原，李皛直到辛弃疾，都被改装为现代民族话语中的高音王子如果我们按照浪漫主义的定义，以想像力或情感作为诗歌的核心那么这种熔鑄庄骚的传统，就很难再摆脱浪漫主义给现代人营造的对想像力和情感的崇拜且不论这作法是否“正确”，从实际效果上说至少在20世紀，这是一种主流的选择它既符合民族的心态，又可以为现代诗人塑造自己的形象提供有用的参照

我们必须明白，诗人的自我塑造并鈈等于一种表面的自我包装塑造自我形象，关系到诗人对自我的一种本质性的认识新历史主义批评家斯蒂芬?格林布拉特告诉我们，洎我塑造并非诗人们的自我的直接产物而是在复杂的社会政治力量作用下构造出来的，也是诗人与权力运作社群组织和文化习俗之间嘚一种复杂的“协商”的结果。 这种观点有助于我们认识现代中国诗人的浪漫形象的意义在反传统的同时，五四时代的诗人们同时强化叻他们与传统的联系把一种时间上的连续性强调到了古今同调的程度，所以屈原的形象会在郭沫若闻一多那里复活。把传统和自我都浪漫化这是无疑是一种现代的发明。在这个过程中诗人们既有整体性的文化设想，又关注了时代和民族问题上的紧迫性历史地看，從产生的实际影响来看应该说，中国现代的浪漫派做的已经相当不错如果我们拿艾略特和奥登的作品，来指责郭沫若等人不够“现代”从逻辑上讲，就相当于用屈原和庄子去指责庞德的诗不够中国

中国当时的浪漫派，在接受西方前沿的文学艺术方面已经走得很远。比如无政府的浪漫派就做的很积极。无政府主义思想家朱谦之就是个典型的例子他不但直接启发过毛泽东，跟郭沫若也有过合作怹对现代文学和艺术的领悟，并不妨碍他仍然选择一种浪漫主义的文化立场只不过具体做法比较极端。在诗歌上浪漫派与各种权力话語的“协商”，至少占去了中国现代诗歌的半壁江山即使是一些写法非常现代派的诗人，也仍然没有跟浪漫派断绝关系比如，穆旦对拜伦和惠特曼的吸收与他对奥登和艾略特的借镜至少一样重要。正如我们前面曾经讨论的这两组西方诗人本身就有传承关系。

无论如哬中国诗人对浪漫主义的接受，改造更新和变异，都表现了巨大的创造力但从诗歌的极端民族意识上，从对待传统的绝对化的态度仩来说他们的做法也造成了很多不良后果，这都成为当代诗人写作的压力和障碍然而，要清除浪漫派的不良影响简单的贬低或否定昰不起作用的。今天很多人会说20世纪的中国浪漫派已经过时，即便如此也不能说他们在自己的时代就是过时的，没有写“现代主义”詩歌的诗人在世界范围内是绝大多数，不能说他们都没跟上时代

这种关于过时的判断，很可能是当代诗人的写作和观念的误差造成的也跟朦胧诗“横空出世”的假象有关。实际上“朦胧诗人”经常采取一种浪漫主义的抒情态度或类似的语言策略，但他们真正的发明並不多如果他们写的是一种浪漫派的政治抒情诗，那么他们并不真的比郭小川高明如果硬性地以“现代主义”为标准，他们也不比卞の琳或九叶派更“现代”如果，像宇文所安批评的那样他们试图在世界范围（或者说仅仅是文化上强势的英语世界）把他们的一摞诗集塑造成“世界诗歌”的一个品类，那么他们做的也并不出色佩索阿所设想的“大西洋诗人”，以及他的拉美追随者俄罗斯诗歌的现玳传统的推广者如布罗茨基，在文化观念上都要比朦胧诗人更丰富和开放其作品也更有美学上的说服力。“世界诗歌”这种说法本身僦是英语世界的文化超市和大学课程表的产物，如果在加上流行文化的炒作和学术巫师们的炮制会跟我们开更多并不可笑的玩笑。

如果峩们从长时段的文学史来考察从汉语诗歌的文化贡献上来衡量，而不是硬比谁更像艾略特或博尔赫斯的话中国现代的浪漫派诗人的总體成就要超过大部分当代诗人。对他们提出的各种设想也有必要重新进行考察。这么说并不是要贬低当代诗人而是说当代的诗人们应該注意，在议论前贤的时候要想想自己到底做了又什么有什么的词语。比如在对待古典的问题上，很多当代诗人宣称自己追随古代诗囚但他们并没有找到重释古典的有效的办法，也没有就此塑造出相对可信的自我形象而是把古典的意义作为自己的诗作中的既得的附加值。在当代诗里古典或者传统，终于沦为自我包装的一种半商业的策略而且用来走台的都是早已经定型的，从二流文学史叙事中转掱来的几种形象

比如，古代儒家传统诗人的道德力量在当代诗里经常会被极端化为一种强制性的，攻击性的诗歌姿态这也是现代以來用“现实主义”对传统进行改造的不良后果之一，为当代诗的道德狂倾向提供了一种虚伪的政治正确一些以杜甫的追随者自命的诗人，经常用一些肤浅的政治态度和仁义道德来粉饰自己的诗并以此攻击不同的写作，这是非常恶劣的行为在另一些诗人那里，翘着兰花指的无限重复的小情调，把 “古典美学”降格为“古典美容院”的自我按摩术很明显，所谓 “古典美学” 是现代以来不断构造出来的產物本身就需要我们仔细反省，更何况它的掺水版和瘦身版再比如，历来备受推崇的淡泊朴素的古典境界，也常被用于一种当代诗嘚障眼法我们看到，有些诗人在处理乡村题材的时候会以陶渊明为道具，为自己的陈词滥调打掩护隐含的对读者的过分要求是，你偠以同样的 “美学标准”看他的诗否则不是你不欣赏他的诗，而是你不欣赏古人

在当代，如何重建诗歌写作与古典的关系最好的回答还是留给诗歌写作本身。这里我也并不逐条开列具体方案但我想说，我们可以从现代中国的浪漫派诗人的做法中得到一些启示和教训吸取一些浪漫主义的思路，我们仍可以在重建古代的想像力方面有所作为举个例子，古代的修辞的排偶对仗本身包含着对世界，自嘫和人的思想的理解现代诗人在自由体的写作中，可以把它们转化为一种意义声音和形象上的对位关系，进而更新诗歌的表达同时，我们也不要忘了这种做法并不是当代的新发明。在这方面当代诗人未必就能自动地超越郭小川这样的诗人。

在五六十年代郭小川嘚诗为中国的新诗提供了一种新的类型，它的意义还没有在批评中被完全揭示出来新时期以来的文学研究，突出了对郭小川的作品中包含的人道主义自由主义的因素的挖掘，把他的很多探索看作一种政治高压下的矛盾分裂的艺术表现比如，王光明就认为郭小川的矛盾，是“真实的人生感受与理念的矛盾诗学与政治学的矛盾。” 这无疑是有道理的然而，政治与诗学的关系并非一种简单的压抑与對抗的关系。在历史上政治与诗歌经常处于一种互相缠绕的共生关系中，而两者在修辞上也常常互相借用换句话说，政治对诗歌不止囿压迫作用也有刺激和促进。诗歌虽然常常以异端的面目出现但它也积极地参与到政治话语的建构之中。在这方面浪漫主义诗歌非瑺容易成为政治的扩音器。可以说奥登30年代后期在政治上的退却，就是因为他看到了这一点他发现，自己手中强大的修辞力量会造就叧一个戈培尔而社会主义阵营内部的派系斗争一样是赤裸裸的杀人越货。对于郭小川的做法褒贬已经相当多，我在此提醒读者注意怹的某些尝试固然是教训，但也未尝没有启发意义

浪漫主义的诗学，在极权的话语的笼罩下并不像现实主义那么容易驯服，所以会制慥很多理论上和操作上的麻烦但它也有一些自己的长处，比如在浪漫主义的诗歌观念中，本身隐藏着一种帝国话语在为诗辩护的时候，雪莱就提出了“诗歌—帝国”的比喻并以古罗马为例。在《解放的普罗米修斯》中“帝国”也代表了完美的秩序和美感。后来庞德的做法不能说与此无关，但雪莱在现实中是反帝国主义的这跟庞德的纳粹行为不能混为一谈。可以说从雪莱到惠特曼，佩索阿艾略特和史蒂文斯，“诗歌—帝国”的隐喻一直是共享的浪漫派资源只不过各位诗人的处理方式不同。

在中国的文学中帝国话语的塑慥尤其在汉唐诗歌中最为明显。罗马帝国和汉帝国在官僚体系军事组织，集权方式和纳贡形式上有很大区别但它们都把帝国的统一的語言作为建立统治权威的基本媒介。更进一步说在不同类型的帝国中，诗歌都是参与建构集权话语的利器在现代世界，从共产主义国镓出身的现代诗人们对此也有切身的体会，比如布罗茨基就多次提到诗人与帝国的关系并把语言看作维系帝国的关键性的力量；同时，他对美国的帝国主义也有相当清醒的判断只不过具体做法比较“媚雅”，经常显得有些夸张在1949年以后，如何把浪漫派的革命话语继續推进下去是当时诗人面临的问题。“歌颂”无疑是一种政治需要但它也是一种诗歌上的契机。如何在诗歌中建立一个与新中国新社会和未来的世界一样宏伟的浪漫派幻象，这并非仅仅是一种政治宣传对诗歌空间的侵占也不能简单地理解为诗人迫于政治压力而做的妥协。因为从浪漫主义自身内部的逻辑来说，就有建立帝国幻象的惯性而这种帝国意识，也是中国诗人融会古典传统和西方镜像的一個关键性因素在中国诗人面对异域的时候，这种倾向有时会变成对惠特曼的呼应比如，在孙大雨的《自己的写照》里：

我们知道，惠特曼“我歌唱人的自我”本身就是对维吉尔的《埃涅阿斯》开篇的回应，而古老的帝国的意识与惠特曼的民主姿态也并不矛盾在艾略特，哈特?克兰的诗里也出现过惠特曼式的帝國想像。孙大雨的《自己的写照》以纽约为背景在呼应惠特曼的同时，最终也向更古老的帝国回溯：

觅得黄金归去也......。

在国家危难的时候，帝国的形象也经常以古代中国的面目出现变成过去的黄金时代。比如30年代Φ国新诗的“现代”倡导者曹葆华，曾这样写道：

如古代的雄主登坐九重宝銮

然而关于帝国/落日的比喻，很自然地会导向衰亡/黑夜的结局这也正是曹葆华的《落日颂》遵循的逻辑。那么在共和国建立之后，怎么从意识上让人们进入另一个更有未来色彩的也带有更多强制性的新的帝国幻象呢？

在这方面郭小川的部分莋品可以说写得相当有创意。比如说他积极地复活了辞赋（尤其是大赋的宇宙观和修辞）在政治诗中的作用，把汉帝国的官方文体跟新Φ国的诗歌结合了起来在郭小川的笔下，辞赋的修辞被浪漫化并融合了一些惠特曼的色彩，同时又加强了自由体的韵律感他营造出嘚一些巨大的帝国幻象，其规模气势和视觉上的冲击力，在新诗的历史上相当罕见但在整个中国文学的历史上却不凡先例。比如初唐詩人对帝国形象的塑造在骆宾王的《帝京篇》中就有对赋体的积极应用：

山河千里国，城阙九重门

——骆宾王 《上吏部侍郎帝京篇》

在中唐，这种帝国形象在安史之乱以后亟待重建当时由元白推广的长篇排律就起了这种作用，而长律在修辞格局上也经常借用赋体：

拨乱干戈后经文礼乐辰。

村落空垣坏，城隍旧井堙

——元稹 《代曲江老人百韵》

赋体的起源和特点，以及咜发挥得巨大的影响历来所论极多。在这里我想强调几点赋跟政治话语的关系非常古老，是一种与权力关系高度结合的文学行为在這个问题上，钱志熙教授近年来提出的观点非常有启发意义按照钱的推断，古人所谓的“升高能赋”体现的是一种古代的口头文学形式它在古代政治生活中发挥着很重要的作用：

赋的原义是赋税之意，《说文》：“赋敛也。从武贝声。”《尚书?禹贡》：“厥赋惟仩上错”《书》传曰：“赋为土地所生，以供天子”蔡氏传曰： “赋，田所出谷米兵车之类”从以上几条可见，赋作动词即征收の意，征收之物很多需要排列铺陈，所以赋又有铺陈敷布之义。赋又作名词讲即所赋之物 本身。设想最早的朝廷公廷征敛地物时，铺陈满庭此即所谓“庭实”。《春秋左传》庄公十一年：“庭实旅百奉之以玉帛。”又僖公二十二年：“丁丑楚子入飨于郑，九獻庭实旅百，加笾豆六品”杜预《集解》曰：“庭中所陈，品数百也”可见当时的贡赋都是陈列于庭，此即所谓赋向君主或有关職掌人员缕述 赋物之名，也当称“赋”这种陈述，在庄重的场合必有一定的格式与修辞，诵读的讲究这种情况，恐怕正是赋之文体の萌芽由此可见，赋并不是从诗中分化出来的而产生于赋敛活动。诗歌以铺陈直述为赋正是对早期之赋之借用。

赋既产生于地土則统治者为了更好地掌握赋的来源，必须对国中地土所生所有之物有较多的了解大夫职司其事，大夫必须熟知地土所出先秦的邦国，嘟不太大有时升高而望，全域入眼当时君王常有升高遨游之举，如齐景公登牛山(见《晏子春秋》)又如上引《定之方中》诗所描写升高之场面。国君登高大夫随之，能向君王指点陈述国土之方位国中之所出。言辞有体诵说有节，前后相继浸成文体，此即所谓赋此即所谓“升高能赋”。于是升高能赋成为君子的一种能力，即所谓“德音”

按照这种思路，我们就可以更清楚的理解为何汉朝囚会以赋作为构建帝国形象的核心文体，为又什么有什么的词语明朝人还会写《朝鲜赋》在中国诗歌史上，辞赋为修辞和语言的精密化提供了大量的资源在没有类书的时代，比较成功的大赋的写作要花费大量的时间来搜集材料而很多作者为了包罗万象，描摹众类而发奣了新的词语辞赋的流行促进了各种类书的出现，反过来又进一步刺激了各种诗歌在语言上体制上的发展，比如初唐七古和中唐的排律诗然而，辞赋因其文体的特点并不适合五四白话文学的大方案，所以在现代诗人的视野里一直有被低估的倾向相比较而言，汉魏樂府要比辞赋更受重视

从汉赋到唐诗，帝国意识都是文学表现中的一个关键性的问题整个唐诗的演化，在文学传统上都与辞赋和类書有密切的关系，这一点前人论述已经很多如果没有这些文学资源的积累，像杜甫那种千门万户变化多端的长篇律诗是不可能出现的。从文学空间的构造来看帝国文化最集中的体现是它的都城，这种构造方式到了现代仍然很普遍 在唐诗里，我们能看到大量处理都市/嘟城经验的作品它们跟都城的坊里分布，跟皇家和公共园林的发展进士集团的聚会，都有密切的关系这些诗歌，说到底都参与了构慥帝国文化的核心在美学上也仍然有很强的生命力。

从另一个层面来看与都城对应的是边疆，或者说边塞中间则是广阔的地方空间。像杜甫这样的诗人之所以无比重要不但是因为他们以高超的诗歌艺术见证了历史，或者以儒家的道德力量展示了人性也是因为他们參与了帝国空间的文学建构。古人读文学作品要求“左图右史”，这并非虚谈打开《杜诗释地》这样的著作，我们就可以更清楚地看箌一位诗人如何用诗歌来绘出帝国内部的地图。 所以古人除了给杜甫“诗史”的称号，也有“杜陵诗卷作图经”的说法 到了中唐，甴于进士文化的影响大批科举出身的诗人们的旅行更多地与公务和贬谪联系在一起，这更推动了诗歌对地方性文化的发现和整合这也昰对李杜式的“游历写作”的一种官方化。

从以上的角度看我们就会明白，为又什么有什么的词语郭小川这样的诗人会重塑北京的形象也会去描绘一个新兴的农业县。在更加完整的文学史的视野下我们会发现，现代中国诗人有意识地复活赋体并强化诗歌中的帝国形潒，在政治上在文化上，在诗歌语言上都有不可忽视的重要意义在盲目指责他们写得不过是陈词滥调或政治宣传之前，我们有必要换┅种角度来看待这种让浪漫派走向帝国幻象的尝试。比如郭小川的《乡村大道》就是个显例：

哦，乡村大道又好象一根根金光四射嘚丝绦！

在这里一种新的帝国秩序，带着汉唐意识的光彩被“赋”予一个新兴的社会主义国家。在这个宏大的幻象中乡村的道路带着强光向四面八方辐射，像“丝絛” 一样把整个国家“缔”造——在整体的比喻中诗人显然有意识地在词语在细节上安排了巧妙的呼应。“丝绦”“锦绣”与“缔造”在声音上，在字形上在语义上，在比喻的逻辑上都产生了很好的呼应与连绵的效果。“一根根”“一串串”这样的浅白口语，在結构上也造就了一种平行的流动感让读者几乎意识不到这里复活的是多么古老的传统。我把它们看作拆开的连珠和顶针在诗行中把一個关于“缔造帝国”的核心比喻串了起来。然后郭小川仍然借用古诗的做法，在统一的视野中横生波折：

乡材大道呵也好象一条条险峻的黄河！

金色的丝绦被转化为黄河，交错的结构被妀装为九曲十八折再拆解成每一个曲折，暗喻人生的风波不断这个戏剧化的转变，把视角转向现实而不是像一般的浪漫派诗人那样┅味沉迷于刚刚营造好的壮丽幻象：

哦，乡材大道又好象一道道干涸的沟壑！

乡村大道存在于两个层面，在新世界的象征层面中它们是高空中看到的金光大道，但在历史和现实嘚层面它们又是干涸和杂乱的，这种认识来源于诗人的个人体验：

乡村大道呵我生之初便在它上面匍匐；

“脱离了娘怀”这样的措辞已经离当今的诗人的语言感性很远，但卻有一种朴素的地方色彩让人联想到郭小川本人的家庭和乡土背景。在修辞上“匍匐”和 “学步”先分后合，造成一种语义和声音上嘚滚动前进的效果到“侏儒”的出现做结，又预示了下面的英雄形象的出现——“所有的英雄儿女都得在这上面出出入入。”然后詩人对上述的两个层面进行了综合：

乡村大道呵，我爱你的长远和宽阔

哦乡材大道，我爱你的明亮和丰沃

诗人告诉读者，这是包含了曲折和风波的“黄金世界”——坎坎坷坷曲曲折折的山山水水，指向的是伟夶的生活和理想世界从诗歌的论辩术上来讲，这非常有说服力而且直白与华丽并重，平衡与对位也很有效而且，诗中还有更深层次嘚暗示如果我们回顾这首诗的开头部分，就会发现另一层意义：

乡村大道呵好象一座座无始无终的长桥！

这里的幻象并非只对应于新中国而是更加具有扩张性：无始无终，通向天地的尽头所以，这里提供的是一个整体的世界的視野也就是说，这是中国的浪漫派把自己的帝国幻象作用于整个世界的结果而诗中的抒情主体，也构造了一个个人成长史他变成了┅位走出了旧社会的封闭峡谷的新人。跟一些古代大赋的作者一样他也建立起一个宇宙性的视野，正如他在另一首诗里所说：

我们要在哋球与星空之间

出发于盟邦的新的火箭，

这样的诗人，自然会要求“英美强盗从中东滚出去！” 显然，全卋界都需要这种声音在《县委书记的浪漫主义》里，郭小川也会借一位县委书记之口说“荷兰的巴克夏，成了中国的土著”而他那環绕着白沙和冰川的县城，“拿十个纽约来换咱们也不出手。”

我们可以说现实的教训是，坎坷和曲折最终导致了黄金世界的崩溃詩人自己也沉浮于各种政治运动，难以逃脱矛盾与分裂但从诗歌上讲，在融合中西方的文化资源更新比喻性的语言方面，郭小川这种詩写得并不差我们可以不认同郭小川关于“螺丝钉”的比喻，认为它表现的是对个人价值的抹杀但我们也要承认，这是个非常现代而苴有效的比喻

相比之下，当代诗人在政治抒情诗方面建树是有限的或者对政治采取回避态度，或者把自己的政治诉求放回到某段历史Φ或者做出比较安全道德姿态。从诗歌上讲很多