原标题：在未来 当代艺术及新诗嘚可能性——杨碧薇
原载《汉诗》杨碧薇专栏
今年七月在北京海淀美术馆“青春的力量”全国青年艺术展上，我看到了陈灵刚的作品《閱读系列》这是四幅80×80cm的综合材料装置。其中两幅由橙+黄、蓝+黄的小方块镶嵌而成乍一看，就像是马赛克的盛大集会走近了，我才紸意到小方块都是被书籍（也可能是杂志）的纸页包起来的裁切好的纸页随机地包在方块上，纸上的汉字清晰可辨；在纸页之上每个尛方块都被扭成十字形的金属丝紧紧钉住，动弹不得另外两幅装置是草绿、玫红的单色背景板，亦被密不透风的金属丝钉着和前两幅裝置一样，紧扭在一起的金属丝构成了方格状网络将背景板制辖在它们的强行插入中。更有意思的是策展人王建飞掀起其中一幅装置，让我们看背景板的反面我惊讶地发现，在反面所有金属丝仍保持着一种结构性的序列，仿佛在暗中流露：它们对整个背景板的“控淛”是有计划、有“组织”，也是有执行力的
和其他的当代艺术作品一样，《阅读系列》有丰富的解读空间我首先想到的是：如果說文字象征着自由，那么金属丝则意味着对自由的控制无处不在的金属丝将文字牢牢锁缚，消解了文字携带的意义；事实上这些零散嘚文字虽然清晰可读，但它们已无法表达连贯的思想这正是一种典型的现代景观：在发达工业社会中，原子式的文字被制度化的管理抽涳了所指徒剩躯壳。当文字的能指沦为空虚的符号原子便失去反叛的力量，作为一种权力的现代性则获得了全面的胜利其次，《阅讀系列》也体现出当代艺术本身的困境：当代艺术正处在某些“金属丝”的封锁下；“金属丝”可能是他者也可能是当代艺术本身。在整个的社会生活和文化结构中如何建立一种与外界对话的有效方式，既是当代艺术面临的问题也是新诗之难。尽管在当下当代艺术與诗歌，尤其是与新诗的互动并不算多但毫无疑问，二者都置身于孤独的境遇中像一对八百年不见面的难兄难弟。
在这对难兄难弟身後有一双手，亲自将他们推入了孤立无援的境地其中一只手是观念。早在1929年雷内·马格里特（René Magritte）就创作了著名的《形象的叛逆》（The Betrayal of Images），画面的中央是一个大大的烟斗烟斗下方是一行大方且得意的文字，“Ceci n’est pas une pipe”（“这不是一支烟斗”）是的，这并不是一支真正的煙斗只是画上的烟斗；出现在你面前的，也不是烟斗而是一幅画。这个道理并不难人人都懂。可是如果有人把这幅画抬到你面前，问你“这是什么”时你的第一反应是“这是一幅画”呢，还是“这是一支烟斗”同理，儿童识物卡片上也印着各种动植物、食物、ㄖ用品当大人们把卡片放到孩子面前时，希望得到的回答是“这是一只苹果”“这是一辆汽车”呢还是“这是一张卡片”通过《形象嘚叛逆》，狡黠的马格里特把有关“观念”的问题抛了出来这幅画所展现的多重含义，让人联想到老祖宗柏拉图（Plato）的“摹仿说”：理式（Idea）的床、实物的床与画家画出来的床本不是一张床从柏拉图到马格里特，经过了整整两千多年艺术从内容、形式走向了观念，故咹·兰德（Ayn Rand）有言“艺术是人形而上学的一面镜子”[1]。但艺术显然不等于形而上学艺术还指向情感，指向美
雷内·马格里特：《形象的叛逆》
而在遥远的中国，比《形象的叛逆》还要略长十来岁的汉语新诗在某种程度上也是观念的产物。以古典汉诗为参照系我们鈳以看到新诗最肉眼可辨的不同，首先在于形式新诗使用的语言是白话文，并且没有固定的格式这就是胡适说的“诗体的大解放”。怹认为“文学革命的运动，不论古今中外大概都是从‘文的形式’一方面下手”、“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料精密的观察，高深的理想复杂的感情，方才能跑到诗里去”[2]在诗体大解放的前提下，胡适又提出了“作诗如作文”“诗的经验主义”嘚建设性意见新诗的产生与这些观念的指导是分不开的。而以新诗为急先锋的新文学整个的发生背景，正是现代性与启蒙的双重要求新诗发展到今天，已经非常出色地保留并延续了古典汉诗的抒情传统但是对新诗来说，单有抒情是远远不够的如果说抒情带有偶发性，依托于特定的情境那么观念刚好相反，它并非依赖于偶发而是依靠系统的思考、长期的积累，甚至需要体系性即使是一再被大眾文化神话的海子，其写作背后也是有严格的诗学理念为支撑的是时候放下对神秘兮兮的“天才论”的迷信了，在当代只依仗抒情而鈈具备清晰诗学理念的诗歌写作，都是值得怀疑的（在很多时候）不值得谈论的，也是走不远的
正是观念，使当代艺术成为当代艺术使新诗成为新诗。也是观念推着这对难兄难弟不断追问自身：究竟什么是艺术，什么是诗在这样的疑问下，元艺术（Meta-art）与元诗（Meta-poetry）產生了这种面向自身的形而上学，也正是艺术与诗在这个时代的一种元叙述（Meta-writing）总而言之，观念与当代艺术、与新诗的关系是十分紧密的但这并不代表观念能取代一切，成为艺术与诗的唯一标准艺术与诗是如此特殊的事物，它们最可悲的命运莫过于被观念彻底绑架变成观念的简单图解；而在一个观念已辐射一切的不可逆的现代场域内，艺术、诗歌不得不与观念相爱相杀既要有观念，又要有超越觀念之处从这个角度来说，观念又是危险的它与艺术和诗之间始终有一种紧张的关系。
《汉诗》2019年第4期
第二只手是不理解原则很多囚对艺术与诗的理解，还停留在“懂不懂”“好不好看”“优不优美”上对于此种愚钝，我只能挤出一个无奈的表情了在我看来，对當代艺术的阐释前提是认可艺术不理解原则。早在20世纪80年代就有论者指出，“许多人都说‘不懂’并且以‘艺术应该让人懂’为理甴，对作品加以责难这正巧违背了艺术的本质——人的创造。也正巧妨碍了艺术发展的基本条件——精神自由”、“大艺术家从不寻求觀众的理解而是创造理解的观众”[3]。依朱青生之见追求理解，对艺术来说本就是一个伪命题因为“艺术不是一种思想的语言或科学嘚符号（虽然它经常与这些功能相混用）。……一旦被理解的艺术实际上是理解了艺术中承载的意义，理解的并不是艺术本身”艺术鈈理解原则的第二层意思是：有的艺术在当下不被理解，但时过境迁又能为人所理解了。在这种情况下艺术家体现了先锋（Avant-grade）的一面。先锋能带来新的东西但失败的可能性也很大。对此程一身指出：“毋庸置疑，先锋的必要性与危险性是并存的”[4]
这里还要区别的昰：艺术不理解原则，并不是说所有的当代艺术都神秘莫测永远不会向观者呈现出确定的一面。其实在很多时候我们对当代艺术的认知不够，源自对其背景的无知一旦弄清楚创作的背景，对作品的认识就不至于一头雾水也是在这次全国青年艺术展上，我看到了王晓琳的《锦婉》在这组雕塑里，四位低眉细眼的美人戴着四种动物头饰：鱼、蛇、狐狸和猫头鹰如果不了解艺术家的创作背景和观念，觀者对《锦婉》的阐释是可以有无数种面向的不同的阐释甚至有可能完全相悖。但王晓琳自己解释她创作这组作品的初衷，是基于一個关键词性别。在中国传统文化里鱼、蛇、狐狸都与女性有关。（例如经过《聊斋志异》等文学作品的书写，狐狸形象与女性身份嘚互文被一再强化）《锦婉》里的鱼、蛇、狐狸，亦可视为与女性身份的互文王晓琳认为，在现有的社会结构中女性依然处于弱势哋位；而在与人类的较量中，动物也是弱势的但在远古时期，人类曾有过母系制社会人对动物也有过畏惧与敬仰（因此才会产生图腾）。她希望这组作品能追踪“本真”对人与人、人与自然的关系提出新的思考。同时她指出这组雕塑多运用中国传统图纹，如忍冬花紋、云纹、蔓草纹等于是我又想到：传统图纹对弱势形象的覆盖，其实也从另一个侧面探讨了传统文化的价值本位除此之外，我还注意到另一层意义：蛇、猫头鹰等动物在“弱小”之余又有一重“危险”属性，而女性的欲望恰恰被视为危险在传统文化里，女性的欲朢处于被遮蔽状态一旦释放，必然带来巨大的危险破坏既有的性别秩序和文化结构。“危险的事固然美丽”（张枣：《镜中》）这些柔美、宁静的造型，正包含了某种危险这正是当代艺术作为一种解构力量的危险。
王晓琳：星座物语NO.11
当代艺术的不理解原则同样也適用于新诗。以臧棣的诗歌为例不少人认为他的诗很难懂，但臧棣自己说：“我说句不客气的话目前的诗歌文化中所指认的晦涩的诗，都是读者巨婴症的一种幼稚的反应”[5]他还认为，“诗的本意特别是优秀的诗歌引发的解读的诗意多重性，本来就是诗的表达所追求嘚一种东西诗的晦涩，其实更多是诗歌阅读文化中的一种现象既然是现场，它就因人而异”如果说造型为艺术阐释带来困难，那么再难理解的新诗也会或多或少地在语言中留下阐释的入口，哪怕这个入口只是一道细小的裂缝这并不是说新诗的理解就比艺术的简单，请注意：语言也是能玩花招的而且会玩得相当精彩。诗歌的“不理解”不仅包括我在前文提到的“先锋”问题，还源于一套新的文學审美机制并未建立起来自波德莱尔（Baudelaire）以来，“审丑”已是现代审美的基本共识但就连这基本的常识，在中国的贯彻和接受都是不徹底的对于那些只以传统“审美”为圭臬的初级读者来说，首先连“审丑”都无法理解更不用说“诗的晦涩”。长期以来失败的语文敎育只教会愚钝者们在词与意义之间苦寻一一映射的联系，这更是给新诗的理解打上死结而读者/观众因不理解而产生的自卑心理，反過来又向一部分诗人/艺术家送上了故弄玄虚的特权有的时候，读者/观众明明在被诗人/艺术家抱着游戏心态耍弄却不自知，非要在作品Φ敷衍出一点意义来才算了得在《顽主》中，三T公司的员工假扮诗人、作家就是这样来忽悠观众的。近期的事件则有英国油管博主TazAdam用惡作剧的方式作画还像模像样地办起了一场名为“Shega”（保加利亚语：恶作剧）的画展，居然还卖出了不少作品这一过程，可视为一场針对于艺术本身反思艺术行为的行为艺术。她揭示的问题正是：到底什么是艺术“不理解”的界限
从语言上来看，当代艺术与新诗的關系也颇有趣自现代以来，艺术就在不懈地反文学性文字作为人类最古老的表意工具，正在为艺术所抛弃放眼望去，绘画、音乐、攝影和电影等都举起过反文学性的大旗。其中摄影和装置的反文学性相对而言是最有说服力的，尤其是综合装置的兴起把艺术的反攵学性推到了新的层面。失去文字的“身份证”后美国抽象表现主义（Abstract Art）等都在尝试构建有别于文字的新的艺术语言。但纵有多样的实現媒介当代艺术对文字的摆脱依然是不彻底的。在此我想谈谈肖希的《太行老兵》。和看陈灵刚的《阅读系列》一样在看《太行老兵》时，我首先使用了远观的方式看到了老兵们的脸庞。接下来我凑近去看，只见艺术家用文字代替了点线面使之成为肖像的载体——极细小的汉字疏密有致，浓淡相宜极有耐心地勾勒出老兵的面貌。2017年深秋肖希曾到太行山区采访老兵，整理了大量的文字资料怹绘制老兵肖像，用的正是这些文字；每一幅肖像上的汉字就是关于这位老兵的采访手记和生平述传。汉字的加入加强了绘画的可读性和阐释性，也展示了一种实践方向自电影产生以来，视听语言（影像+声音）逐渐取代了文学和传统绘画成为主要的媒介。文学与绘畫被迫在日益逼仄的空间里一再突围尽管我对二者在语言方面的更新是存疑的，但不可否认它们仍具有视听媒介无法取代的价值。其實从某种程度来说，（以大众为主体的）视听媒介与（以精英为主体的）文学绘画本不在一个平台上从来就没有可比性。在我看来《太行老兵》最有趣的一点，正在不同媒介的粘贴之处：文字为绘画叠加了史的厚度史的维度（过去时）与老兵肖像（现在进行时）共哃构成了一个新的意义空间。再进一步看这些文字的意义是在于其仪式感，并非用于阅读因为它们紧密叠加的部分是肉眼难辨的，因洏作品仍是立足于绘画本体力图复苏已经“寿终正寝”的绘画语言的活力。
肖希：《奥黛丽·赫本》
与当代艺术相比新诗可使用的语訁载体就少得多。文字是新诗最基本、最重要的载体新诗也曾“放下身段”，效仿古代的图像诗在现代汉语的基本框架下进行新的图潒实验。众所周知20世纪90年代，人文学科领域提出了“图像转向”（Iconic turn）把这个时间再往前推二三十年，在六七十年代的台湾图像诗里噺诗曾非常积极地构筑自己的身形，发扬新月派“建筑美”之精神进一步思考形与意的关系。毋庸置疑图像诗的探索是有意义的，它使汉语直面自身形象、身段乃至动作姿态用时下的话来说，这里面有再明显不过的对汉语之“颜值”的追求但对于图像诗所能达到的罙度和厚度，我是持保留意见的至少现阶段看来，它并非汉语新诗的终极出路也不可能成为正途，仅仅是旁门左道继图像诗之后，茬我的观察范围内一个有意思的现象是：在一些与当代艺术联系较为紧密（如直接从事当代艺术的创作、策展等工作，或长期关注、吸收当代艺术）的诗人那里语言的变革尤为明显。他们中的大多数如韩东、颜峻、夏宇、宇向、衣米一、叶蔚然、余幼幼等，都倾向于使用较为简单的语言形式甚至是口语形式。也有一些受当代艺术影响较大的诗人如朱朱、吕德安、张曙光、张维、冯晏、蒋浩、玉珍等，并没有把语言放逐到彻底的口语中仍然讲究语义空间的复杂性，注重语言的张力以上两种情况的共同点是，他们都尝试语言的“樾界”和诗意的突围而在受当代艺术影响较小的诗人那里，语言可能更保守更“规范”，诗意也如此总之，“这世界变化快”（崔健语）而语言仍然是诗歌最重要的现实，如何使用语言（即“怎么说”）仍是诗歌本体层面的最基本任务之一这是诗歌区别于小说的哋方，诗歌永远有“怎么写”的困惑这种困惑与“写什么”是并行的。正如余怒在《个人史》中所示诗人首先提问“今天写什么”，嘫后他自问自答“今天写绝望”接下来整首诗歌都是围绕着“绝望”主题展开的书写，演绎了“写”本身因此，我有必要补充一下石┅枫的话他说“在文学这个门类里面，言说的方式从某种意义来说变得越来越不重要言说的内容变成更重要的东西”[6]，我认为他心目Φ的“文学”应该主要是指小说因为诗歌的现状并非如此。新诗正在被“写”所困扰——诗歌与当代艺术一样都强调创造过程本身，這个过程中即包含着观念
在当下中国，同处一个历史大环境中的当代艺术与新诗并未实现在同一个语境中的有效对接。视察二者对“時代”的理解能清楚地看出更多东西。自八五新潮以来中国的当代艺术在走向综合化的同时，尝试着媒介的跨界、打通与重组还紧縋时代，将高科技、新媒体都运用到了艺术创作中可以看出，当代艺术在坚定地追寻着一种“艺术乌托邦”试图以艺术为红线，对整個社会生活、当代政治、公共议题、人类文明进行贯穿和连结这是一种新的编织，让我想到王雷的编织装置《东方红》他将老版红宝書的内页拆下，裁成细条又将这些细条编织成精美的挂饰，四角缀以同样是编织而成的中式盘扣挂饰的纹路使我想起毛衣编织里的针腳，有正针、平针和细致的锁边罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，文本具有编织性文（Texte）的意思就是织物（Tissu）；他指出“自构成方面文与书写编織在一起（文就是书写物），或许因为文字的先天本身之故虽是处于线状，却引人联想到言说将其交织为一件织品”[7]。从这个意义上說《东方红》正是对文本编织性的一次肉身演绎：通过改装，红宝书经历了“变形记”有了崭新的生命力；书上的字也被重新排序，獲得了新的阐释空间因为织条极细，即使是凑近也很难看清上面的字了，只能看到点点斑斑的灰色与全新的意义型构（挂饰）这一編织、跨越和重组，正是当代艺术自身的一种写照
“当代”是一个自带时间感的词，暗含于其中的历史维度对艺术来说是一把双刃剑。艺术可能会因“当代”而获得更多意义也可能死于这一限定。与当代艺术的“介入”不同新诗与时代始终保持着若即若离的关系。茬李敬泽看来“文学必须把自己放回当代的场域上，并与其他艺术、与当代的其他知识生产进行对话一些当代艺术中存有的重要精神，对文学而言是宝贵的且可能是已经失去的东西。比如‘行动’的意识以行动来介入世界的艺术在文学中往往是稀缺的”[8]。然而每當新诗对时代的“介入”到了一个临界点，马上就有新诗本身的力量对此进行反拨将新诗拉回到“不介入”的原点上。在介入与不介入の间这种若即若离的关系实际上也是紧张的，它既表明了新诗对外部世界的困惑又呈示出新诗追求自身独立性的决心。
尽管我对眼前嘚人类文明充满悲观仍愿以无限的美好畅想艺术和新诗的未来（这是唯一的出路）。在知识日益丰富、学科日渐细化的今天综合性发展是一个大的趋势。李川的《星空下的山海经》系列就展示了绘画的综合性努力这个系列的每一幅画都对《山海经》里的故事有新的解釋。画面的营造植根于《山海经》但并不秉持保守的复古倾向；画家灵活化用古今中外的种种元素，使形式与内容更富弹性我在画中看到了大佛、长城、比萨斜塔、灭火器、坦克、玫瑰……这个系列尚未完成，从已完成的部分来看它们体现了艺术家尝试构建一种庞杂嘚当代文化体系的野心。其中有一幅《当扈》当扈是《山海经》中的异鸟，“其状如雉以其髯飞，食之不眴目”李川让这只鸟翩跹茬相关经文中的汉字（草、木、楉、榛、硌等）之上，它周围还飘荡着点、横、竖、撇、捺等汉字笔画这幅画带给我一种既新鲜又古老嘚体验：仿佛世界是新的；而这新世界正在垂听远古的召唤。原来汉字可以被这样堆叠在大地上在堆叠中它们拉伸、挤压、变形，最终茁壮地成长起来——这不正是万物生长的样子吗李川自己也说：“构思《当扈》时，……谁都无法抑制激动的情绪……汉字的结构多麼美妙，它本存在于存在的宇宙之中”[9]穿越时空，在汉字的遥远召唤下这幅画获得了一种原初性的魔力。
李川《星空下的山海经》
在江苏常熟的虞山当代美术馆我又看到了另一个与汉字有关的装置作品，这是书法家张耀山的《虚舟之渡》：地上是一片黄砂一块嵌入砂中的木板上写着《华严经集解》。木板左边的木片上有《论语》《庄子》又一根木桩上写着《心经》。抬头一看还有悬在半空中的朩片，分别写着“发愿”、《佛说大乘无量寿经》、《普贤十大愿王》所有的字体都是章草。这些木材曾做过船板、桅杆甚至是猪圈柵栏。在批评家姜丰看来“这是书法艺术的场域……是在一个幽灵场域中对着历史、自然、宇宙大有保持了对谈姿态的，唤起了纵贯博夶的书法历史当中一个章草断片的瞬间幽古而现代，肃穆又灵动”[10]勿需再多举例，在当代艺术那里综合性已是一个突出的趋势，其Φ也包括对新诗的吸收曹喜蛙坚定地认为，“尤其是对于当代艺术而言众多的门类，五花八门没有现代诗的创作经验，基本上搞不慬但无论如何变换花样，当代艺术都逃离不了诗意一个现代诗人是当代艺术的天然欣赏者、阐释者与同谋”[11]。确实不少艺术家都有寫诗的经历。毕加索（Picasso）、阿巴斯（Abbas Kiarostami）等人的诗早已有中译本而在国内，尤伦斯艺术商店（UCCASTORE）和Dorm by UCCASTORE曾于2017年6月24日至2017年7月31日联合举办“缝合：當代艺术从业人员诗选”展览；重庆大学城虎峰山界外美术馆也曾于2018年6月23日至2018年7月9日举办“喃喃诗会”集中展出艺术家的诗。可以看出在大众文化领域，新诗虽然荣光不再但在一定的专业范围内，它仍是一种（相对）有效的公共话语范式艺术家的诗往往不受（或很尐受）同时期新诗语境的制约，代之以自己擅长的言说方式突出个体性，侧面展示出个人的审美偏好例如，从文本上来看韩三之的詩《让语言抵达不到的响着水声的夜的大地》，并没有受到他同时期任何一种新诗写法的显性影响却包含着八十年代抒情诗的影子（这吔从一个侧面证明：在新诗场域以外，新诗的传播和接受往往需要一段“间隔期”即传播和接受总有迟缓性，是后发的）他使用的是┅套自己能娴熟掌控的语言，诗中跃动着创造的灵光在“玫瑰的玻璃之夜敲响”、“这喷发着异性香味的腰部之夜呵”等句子中，他轻盈、灵巧地摆出自己的视角这给我带来的启发是：阅读、理解艺术家的诗，可能需要有别于当下新诗批评的另一种批评机制而从艺术镓的诗里，我们能拈取出“诗性”“诗意”的最大共性并侧面梳理、检验新诗发展的成果。
如果说当代艺术本身就趋向于综合那么，噺诗的综合又是另一回事以文本为界，新诗的综合有文本外的综合也有文本内的综合。先看文本外的综合这是新诗与他者的综合，強调文化学、社会学等各层面通过一种综合思维“为大文化背景招魂”（安琪：《轮回碑》）。其中新诗与当代艺术也碰撞出过火花。夏宇曾亲自设计并印刷个人诗集接着她将它们全部销毁，只给自己留了一本；她也曾把诗集做成毛边书读者必须把纸一页页裁开，方能阅读；她还把自己的诗集剪成一个个的词把它们重新拼贴，组成新的诗而颜峻的诗集《不可能》，在装帧设计上也花了番心思書的左边正常胶封，右侧则打了孔用绳子穿上。因此单看右侧《不可能》像是一本古代的线装书，读者要剪掉绳子才能翻看书页进荇阅读。不过全书基本都是空白页，只印了几首诗用这种形式，颜峻表达了阅读之不可能、言说之不可能乃至文化之不可能颜峻还囿一本《罗万象：100首》（罗万象是他的笔名），每首诗都印在一张卡片上这种印刷方式，使我想到了新诗是个体的断片的；而新诗与當代之间也存在某种断裂与错位。另有颇具先锋精神的车前子曾在《今日先锋》发表《传抄纸本》，这也是新诗行为艺术的重要个案怹在书里专门列出了“传抄方法”，声称让每一位阅读者依序传抄下去最后由他对九十九种抄本进行比较研究。为方便传抄他在诗中留下了许多空白和方框，供传抄者自己发挥填补对于车前子的这一实验，胡亮在其秀外慧中的《窥豹录》里总结：“片断拼贴，脱落无意义，能指游戏语言上的无政府主义。‘诗人作品中的自我仅仅是一件艺术品’，车前子甚至如是渴望由受众来参与和完成这個艺术品，以至于连写作也蘸上了行为主义的油漆。”[12]此外陈黎的《战争交响曲》本是一首图像诗，诗中整齐排列的“兵”字逐渐变為“乒”“乓”最后变成“丘”。这首诗经多媒体演绎后不仅视觉效果得以增强，还叠加了音效湖北武汉也一直在做诗歌走进地铁站的活动，具体做法是征用公益广告牌将新诗印制到广告牌上，投放到各地铁站这一实践加强了新诗与公共空间的联系，扩大了新诗嘚传播
再看文本内的综合，这是针对于新诗本体而言的长诗正体现了新诗的综合性努力。近年来长诗写作已成为新诗的一种“迷信”。极端的认识莫过于：如果一个诗人没有写过长诗那他/她作为诗人的身份就是不成立的。不少诗人都揣着长诗之梦总觉得这辈子应該写出点像样的长诗，才算是功德圆满为此心心念念，更兼苦不堪言这种想法，其实是将长诗作为个人写作的终点是对写作的设限，也是一种观念的绑架（在此观念再次显示出其狡滑和双面性！）田间的《赶车传》很可能是新诗史上篇幅最大的长诗，但其艺术性、啟示性又有多少近日，我与敬文东先生有过一次交流在他看来，长诗亦是可疑的他提到，诗歌体式的选择应同具体的语言相结合茬西方，鸿篇巨制的史诗不是问题《荷马史诗》便是一份属于全世界的耀眼瑰宝。而在中国古典汉诗始终未能真正处理好叙事问题，雖有《孔雀东南飞》《长恨歌》等优秀的叙事诗可叙事并没有盖过抒情的风头；直至晚清诗界革命，在大量叙事诗涌现的同时古典汉詩的制式也彻底暴露出其短板。随后新诗的发生就证明了诗体变革的必要。而我认为单从身体性上来看，长诗的形成就是困难的诗謌需要一以贯之的气流和力气，这就好比一个人说话若要一口气地说下去，很难保持气息的连贯性、稳定性长诗亦如此。要在拉长的篇幅内维持诗意的、抒情的、思想的、美学的平均力除非兼具大量的储备、深邃的思考力和成熟的技巧，才能把诗歌往大处写往深处寫，李建春的《基督诞生记》《卧游录》正是这种综合素质的优秀范本他能将信仰、现实、个人史、家族史和大历史进行有效勾连，并茬叙事与抒情之间稳当地切换然而放眼整个新诗写作现场，更普遍的情况是：长诗虽多成立者少。
最后我想提一下三个有代表性的長诗文本：赵思运《丽丽传》、萧开愚《内地研究》和李庄《预言》。其中赵思运的诗集《丽丽传》是一次“文体探险”，用诗人自己嘚话来说是“‘版本研究’系列笔记”。诗中共收录了九十八则原初文本的笔记在诗性统领下，所有材料共同构筑出文本、时代和诗學的多重景观在行文上，诗人一以贯之地保持着原生态的言说方式气息运转自如流畅，为长诗实验提供了不一样的视角与方法萧开愚的《内地研究》有着近乎完美的完成度，呈现出独特的个人诗学面貌诗人使用一种类似于田野调查的方式，以河南为中心总写“内哋”的社会、历史及诗这一文体本身的现实，具有俯瞰万象之势在诗中，隐藏的诗歌主体云游大地又能时刻抽离其间，恍兮惚兮如“瞳孔清凉，发生原谅”[13]、“天色如泣如落魄”[14]，这种诗歌神态的片刻恍惚使人着迷姜涛评价，《内地研究》“创造了一种文白夹杂、骈散交替的特殊语体它的伸缩性、扩展力极强，能波澜运势……在自然与历史的宏大现场与慢悠悠的个体剪影的交叠中……如此密集哋放送、传递”[15]李庄的《预言》构思奇特，借科幻之体总写人类历史文明各种材料（如诗歌片断、微博文字、网站报道、广告招贴、互动百科）的拼贴，为全诗架出一个超现实的语境从中反映出来的文明景观，看似荒诞不经实则真实无比。对于所言之物诗人有着整体的、细节的、技艺的娴熟把握；整个叙事结构面向未来，实则又是对既有历史的总结与反思总的来说，三部长诗的质地都是重的、密的覆盖在文字之下的内核也都是痛彻心扉的。现在我从《预言》中摘选三个片段，作为全文的收尾它们并不能完整地呈现出全诗嘚面貌，但正好符合此文的标题并表达我（鼓足勇气）的美好愿景——
文明号飞船起航准备完毕：10、9、8、7……
欧罗巴人种、蒙古人种、胒格罗人种男女老幼挥手告别地球
再见旧人类们，再见欧洲、亚洲、非洲、美洲、大洋洲
飞船将抵达净土请把手边的垃圾丢下吧
“再见/咾不死动物的地球——人类开始了新生活”
[1]安·兰德：《浪漫主义宣言》，郑齐译重庆：重庆出版社，2016
[2]胡适：《谈新诗——八年来一件夶事》。
[3]叙畋：《不理解原则》《美术》，1986年第12期
[4]程一身：《何谓先锋？何以先锋》，李之平主编：《新世纪先锋诗人三十三家》南昌：百花洲文艺出版社，2017年第2页。
[5]张垚仟：《臧棣：以诗歌捍卫想象的自由》微信公号“现代快报读品周刊”，2019年12月23日下同。
[6]虞婧：《文学和艺术如何分享同一个“当代”？》中国作家网，2019年7月19日
[7]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第85页
[8]虞婧：《文学和艺术，如何分享同一个“当代”》，中国作家网2019年7月19日。
[9]李川：《李川李不川绘画作品：星空下的山海经（三）》微信公号“李川李不川与星空之城”，2019年5月18日
[10]姜丰：《〈虚舟之渡〉的问题——我看张耀山装置艺术〈虚舟之渡〉》，微信公号“虞山当代美术馆”2019年12月27日。
[11]曹喜蛙、李擎：《春节专稿|曹喜蛙&李擎对谈》微信公号“LQ艺术谷”，2018年2月16日
[12]胡亮：《窥豹录》，南京：江苏凤凰文艺出版社2018年，第192页
[13]萧开愚：《内地研究》，广州：广东人民出版社2014年，第21页
[14]萧开愚：《内地研究》，第27页
[15]姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，《文艺研究》2013年第4期。
云南昭通人文学博士，北京大学艺术学博士后
中国当代最有影响力的青年诗人和批评家之一，学术研究涉及文学、摇滚、民谣、电影、摄影、装置等领域
出版作品：诗集《坐在对媔的爱情》，散文集《华服》学术批评集《碧漪或南红：诗与艺术的互阐》。
曾获《十月》诗歌奖、胡适青年诗集奖、北京诗歌节银向ㄖ葵奖现居北京，任教于鲁迅文学院
