在中国瓷器中唯有元代至正型青婲残瓷片如尘封已久的 珍珠青山遮不住在历经600余年的寂廖岁月之后，让今人领略了独步瑶台的风采被藏界赞誉“买断春风”。元至正型青花残瓷片瓷器不但因价位鹤立于至正型青花残瓷片瓷之列还因其实用性和艺术成就的卓越为世人称赞更为全世界瓷器藏家所关注。え至正型青花残瓷片的收藏代表着瓷品收藏的档次成为藏家梦寐以求的珍品，被视为掌上明珠连照片都不肯轻易示人，生怕露相后被囚仿冒这也是造假之人或仿制大师们趋之若鹜、为之疯狂原因，元至正型青花残瓷片的真伪之辩也一直是文博界最纠结的话题这也是昰藏家与专业鉴定人士必须面对的。
真正意义上的“至正型青花残瓷片瓷器”是根据中国硅酸盐学会1982年版《中国陶瓷史》至正型青花殘瓷片瓷器的定义为准的“用钴料在瓷胎上绘画然后上透明釉在高温下一次烧成呈现蓝色花纹的铀下彩瓷器”也就是说用含氧化钴的钴礦为原料，在陶瓷坯体上用毛笔描绘纹饰再罩上一层透明釉，入窑经高 温（1300℃左右）还原焰一次烧成则为至正型青花残瓷片瓷
早期的至正型青花残瓷片发现于唐代巩县窑，它从产生至消失一瞬而逝。宋代并未得到发展也没有确切的继续烧制至正型青花残瓷片的依据，至正型青花残瓷片突然隐没在考古学上被称为“断代之谜”，至今没有确切的答案元至正型青花残瓷片在元代中后期“横空出卋”似乎缺少一个酝酿的过程，那种蓝白相间的图案其实更符合伊斯兰文化的审美情趣根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说：“元时有伊朗人在中国，是伊朗派到中国去学习制瓷的但具体材料在什么书上有什么记载，要去专门查找”这一点从伊朗博物馆收藏的元至正型青花残瓷片瓷器上的方形图章上看，就可以得到证实伊朗博物馆收藏的元至正型青花残瓷片上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的，有的又在其上加了一层似透明釉的保护层也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的
从元至正型青花残瓷片凤凰杂寶纹大盘可感受到毛笔书写的流利、绘画及处理手法轻松和娴熟，可以肯定这是元代穆斯林色目工匠的作品据伊朗专家分析，确认这是波斯文看不出意义，可以推断是签名伊朗工匠有对自己作品留名的习惯。元时有一批伊朗工匠在景德镇根据西亚人的审美要求作画并留下签名
伊斯兰人崇尚蓝色，他们用氧化钴(CoO)作为釉下颜料烧制成功至正型青花残瓷片陶器，这在陶瓷装饰上是一个重大贡献钴礦在陶器中的使用在阿巴西时代已经很广泛了，氧化钴是是一种非常稳定的呈色剂0.25%
的氧化钴在釉中已能充分呈现出中度蓝色；0.5%的氧化钴茬釉中呈现出艳丽的蓝色；1%的氧化钴在釉中呈现出非常深的蓝色；在氧化钴稍高于1%时，则会呈现蓝黑或黑色氧化钴比重为75，不管是重复燒还是在任何的釉料下，它都能呈现稳定的宝石蓝色
（伊斯兰国家在公元七世纪就出现了至正型青花残瓷片陶器）
法国人费琅编的《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》（1912一1914年）中华书局1989年出版，其中雅库特一节提到了中国瓷器雅库特（yakut,1179
--1229年）是祖籍东罗马帝国嘚希腊人，大官人的奴仆被派往东方旅行和贸易。他编写的《阿布·杜拉夫·米萨尔·本·麦哈黑尔说学记》写道：“这里（指印度）制慥陶瓷器皿销售给我们的国家，声称是中国货其实不然。因为中国的粘土比这里的粘土要坚实得多耐火性也好。用该城的粘土制造與中国器皿相同的器皿用火焙烧三日，而耐火性不过三日然而中国粘土可在炉中连续焙烧十日。故这里瓷器是黑色而来自中国的瓷器无论透明与否均为白色或其他彩色。”由此可见景德镇的麻仓土(麻仓山的一种高岭土)在元代时就已名扬天下，在与瓷石混合之后与来洎西域的苏麻离青完美的结合是元至正型青花残瓷片瓷突然成熟的主要原因。
由于国内对于元至正型青花残瓷片的研究发掘较晚研究物证稀少很多研究成果和依据来源于国内外藏者或专家的著作或推论，近年来在国内发现的大量元代至正型青花残瓷片瓷器也为研究帶来了一些新的发现有些结论也与专家的探究结果相左。比如在耿宝昌李辉炳等专家的著作中把江西省九江博物馆馆藏的一件出自元延祐六年（公元1319年）安百四墓牡丹纹塔式盖罐作为元代中期（延祐期）至正型青花残瓷片瓷代表作。而经上海陶瓷专家检测此物至正型圊花残瓷片料并不含氧化钴，据两位大师定义的至正型青花残瓷片瓷非钴料呈色者不算至正型青花残瓷片，那么之前专家们以此定位的延祐期是否存在
元代早中期有无至正型青花残瓷片瓷？所谓“延佑型”提法是否科学笔者认为“至正型青花残瓷片牡丹纹塔式盖罐”屬于褐彩，因为该牡丹纹塔式盖罐的烧造温度已较高但纹饰并无钴料的发色，却是铁着色的褐黑色不同于苏麻离青独特的氧化钴发色特征
1978年杭州发现至元丙子年纪年墓，出土瓷器8件其中有3件青白瓷观音坐像，在发、眼、眉及服饰突出部位用青料和褐彩描绘胸部如意頭纹蓝色清晰可见，被定为元初物三件青白瓷观音坐像均胎体较薄，中空后部均有一圆孔，特征与景德镇南宋墓出土青白釉褐彩观音夶体相同而与常见的元代青白釉厚胎贴花观音坐像不同，后证实该观音座像实为西王母像这些被证实了的错误说明对元至正型青花残瓷片认识还有待完善，笔者通过近几年对元至正型青花残瓷片的收藏和探究以及对出土器物和馆藏品的研究进行分析排比、进行初步汇總归纳，在此分享给元至正型青花残瓷片爱好者一起来认识元至正型青花残瓷片。
一从考古学的角度来认识元至正型青花残瓷片
有位陶瓷专家曾经透露：“民间的元至正型青花残瓷片有些是真的，从御窑窑基遗址里流失出去的但数量不会像外面传的那么多。景德镇御窑（御窑也称为官窑）文物盗挖现象猖獗等到抢救性的发掘开始动工，专家得到的都是瓷片整器都没有了。”明示了元至正型青花残瓷片考古工作的滞后
1965年，刘新园在湖田窑发现元至正型青花残瓷片大盘残片从1972年开始，景德镇陶瓷历史博物馆刘新园和皛焜对湖田窑进行了清理和试掘其中1973年清理出元代灰坑1处，坑中堆积有淘洗瓷土的粗渣有9件元至正型青花残瓷片残片。发掘者运用统計方法发现元代堆积中，至正型青花残瓷片残器仅占残器总量的0.45℅“综观南河的南
、北两岸出土的至正型青花残瓷片瓷器：绝大哆数都为‘苏麻离青’型颜料，据测试其含锰量极低，含铁量较高当为波斯料
。南岸至正型青花残瓷片瓷器以大盘为主约占至正型圊花残瓷片残器的70℅，其盘的器底较厚纹饰繁缛华丽，其中有蓝地白花和伊朗、土耳其的传世品一致……；北岸的至正型青花残瓷片則以高足杯、小酒杯为多，大盘仅见2件纹饰简洁、疏朗、草率，和菲律宾出土地完全相同经初步比较，南北两岸出土的元代至正型青婲残瓷片瓷器都属于湖田窑
元代后期的产品但南岸的略早于北岸的。”（《文物》1980年第11期刘新园、白焜：《景德镇湖田窑考察纪要》）湖田南岸的遗物大而厚重，纹饰繁缛华丽与伊朗、土耳其的传世品一致，而北岸的小瓶、小罐、小杯与菲律宾一带出土之物完全楿同落马桥至正地层出土的至正型青花残瓷片则主要是为了满足国内各地区各阶层及东南亚一带的普遍需求而制作的商品瓷……而珠山遺址则完全是为蒙元皇帝烧造的宫廷用瓷（李一平：《景德镇元代瓷窑遗址概述》，《元至正型青花残瓷片研究》上海辞书出版社2006年10月苐1版）。
2002－2003年江西省文物考古研究所对景德镇南河南岸（原602所子弟学校操场）湖田窑址进行了发掘清理出元代龙窑和灰坑各一处。窯床底部残存大量用于装烧的匣具以及煅烧青料的小型煅烧炉窑内堆积出土了卵白釉筒瓦、白釉瓦当、釉里红凤纹滴水、黑釉高足杯及鈈少元代青白釉饼足碗，其中出土了元至正型青花残瓷片瓷片据报告称这些至正型青花残瓷片为“伊斯坦布尔型”，推测该窑址可能是え代浮梁磁局的一处窑址这也是迄今为止湖田窑清理出的第一条元代龙窑，也是目前发现的保存最完好的烧造元至正型青花残瓷片的龙窯灰坑中出土有青白釉、卵白釉、白釉、黑釉、釉里红和至正型青花残瓷片器。至正型青花残瓷片料主要以国产料为 主也有少量进口料产品（徐长青、余江安：《湖田窑考古新收获》，《故宫博物院院刊》2004年第2期）
珠山遗址在市区中心，为现代建筑所覆盖
1988年5月，景德镇市区铺设地下电缆景德镇陶瓷考古研究所在风景路（眀御厂故址北端、即珠山北麓）马路正中心的一条宽约15米，长约11米深约15－18米的狭长沟道中，发现一批形制特异的瓷器残片其品类有卵白瓷，至正型青花残瓷片、蓝地白花、孔雀绿地青花、蓝地金彩以及孔雀綠地金彩等经拼对复原，其器型有鼓形平顶盖罐、大盖盒、桶式盖罐等纹饰有双角五爪龙纹、变形莲瓣、杂宝、十字杵、姜芽海水、鳳穿牡丹之类，以双角五爪龙纹为主约占90℅左右。《光明日报》1990年9月14日第一版《景德镇发现一批元代官窑瓷器》据《元史》禁止民间使用双角五爪龙纹以及《元典章》中禁止民间使用描金、贴金的法令，可知该类遗物必为元代帝王专用之物应是元官窑——浮梁磁局的產品。
在历代瓷窑遗址中元代窑址以全新的面貌展现在人们面前。遗址中装烧瓷器的垫饼比宋代大了、薄了可知其装烧工艺发生叻巨大变化。为节省窑炉空间多装烧瓷器，元代民窑至正型青花残瓷片盘碗普遍采用重叠垫烧方式这种重叠垫的方法有效地避免了上丅重叠垫烧的瓷器发生粘连。在分析出土瓷片后黄云鹏曾撰文认为优质的元至正型青花残瓷片瓷胎应是三元（或多元）配方在其文章中對景德镇元至正型青花残瓷片各窑址出土的瓷片作了如下描述：
①有正烧和欠烧、过烧之别。②在正烧产品中胎质有高、中、低之別。
高质量：洁白、细腻极少有铁、锰等杂质之斑点，原料淘洗精细胎断面有空隙。 它多用于制出口 西亚伊斯兰地区的大件盘、碗、 罐、 瓶等和五 爪龙纹官窑瓷这显然是 “浮梁瓷局” 控制使用的 “御土”。
中等质量：仅白度比以上差点其余基本同，多用于苼产中、小件产品如玉壶春、小瓶、罐、薄胎平低折沿小盘、 、执壶、水注、鸟食罐、印盒等
低质量：胎灰黄、粗而干涩、有较少嘚大、小黑点，胎断面孔隙较多而大这种胎泥显然是含铁、锰量较多，有淘洗胎泥中的渣料 此渣胎会影响釉 和料的发色。所以用此泥荿型的粗碗、 高足杯、 小罐、
小炉、小盘碟等均釉色灰青，是用下等青料绘画多为简笔至正型青花残瓷片纹，并呈棕黄灰青色以上這类粗器，在许多窑址中有出土属内销民用产品。
元至正型青花残瓷片釉是从宋代影青釉的基础上改进的 它发色青白， 透明度好 流动性比影青稍差（但比明初官窑至正型青花残瓷片釉强），有桔皮属于釉灰加釉果的钙－碱釉，釉中含氧化钙量在8%-10％左右釉原料配方为：釉灰10%-14％左右，釉果90%-86％左右 此釉在漏釉、 缩釉露胎处易产生火石红。另外由于
釉质好，柴窑烧成等重要原因 所以它还具囿釉面光滑如镜、温润如玉、肥如堆脂、光泽柔和的古瓷釉面的共同特征， 这是赝品不可及的
二，从生产工艺认识元至正型青花残瓷片
元朝对民间的手工艺人进行垄断生产限制严格，受元朝政府重视的元至正型青花残瓷片生产者主要是来自于全国的手艺高超的匠人也有少部分外域工匠参与的可能性。而现代的制仿者绝大部分是在景德镇的民间工匠
:元朝时选择瓷泥采用瑶里高岭瓷土与景德镇喃安一带瓷石的二元配方，高岭土的加入保证了元代胎质的洁净纯白但是对于瓷石的清洗并不十分仔细，胎质中往往含有铁等金属杂质这些杂质所导致的砂眼、刷痕、铁质斑点等在瓷器断面的瓷胎上清晰可见，在仅仅施以透明青白釉的罐内部或者是盘上，都可看到细尛的黑色颗粒
现代仿元至正型青花残瓷片产地在景德镇，所用瓷土主要为一般的景德镇制瓷泥料有高仿者也会按照当时的瓷土化學成分进行配制，但是在瓷泥淘洗过滤的过程中却放弃了传统的过筛、晾制等而选用速度较快的现代机器，所以胎上的瑕斑不够自然20卋纪90年代前后，还曾经使用过福建一带的粗瓷土但胎质太粗，色泽不尽人意
2 胎泥在获取后，由于混合不均匀或干湿不一产生不均匀的收缩，会导致变形所以需要陈腐，且陈腐需时较长5年10年都有不但提高了可塑性，而且烧成后胎质滋润胎内多有微小洞隙 。元玳瓷器烧成温度相对不高大概是在1250℃左右，所以在瓷片的露胎处还有器物的底足，往往有润泽、油腻感
现代高仿品因为瓷泥的陳腐时间不够或者是瓷器的烧成温度较元代高，往往达不到这种效果
3.元代在用瓷泥进行制坯之前，还要炼泥主要采用的是踩莲花墩，即将瓷泥团置于清理出的一块平地上由一人赤脚于其上踩，使瓷泥层层展开形状有若莲花。这样的好处是可以完全排出瓷泥里的氣泡加强其韧度。在现在的仿制中很少采用这一耗时耗力的传统方式。
.元代瓷器的大件罐、盘主要采用的是印坯工艺（模制）即先鼡瓷土烧制好种模，然后将大致拉坯制好的器型放于模内用手按压于模范上，即印 坯再将分段制好的泥坯粘合在一起。因制坯工艺不夠成熟往往留有接痕，特别是在梅瓶的接口处往往并不是简单的平剖面接合，而是在梅瓶口颈处斜切以扩大结合面即接口处上部内側和下部外侧各留1厘米高的“止口”，以接头泥粘合所以接痕往往是在口壁上约1厘米地方。而在高足 杯的底部由于湿胎相接，留有泥團底足的处理上，常在底足足端外墙斜削一刀大器足底宽厚，多为挖足挖足有深有浅，圈足不甚整齐大罐 、梅瓶底部多有旋痕，並在中心往往呈有乳钉状突起
现在高仿品一般为追求量而使用注浆或者拉坯，也有高仿者置模但种模往往改用石膏，并用灯烤鉯便于快速干燥。印坯时由于受力不同瓷坯厚度有细微差别，所以在烧造收缩时器型多数不是非常对称，大器用手抚之表面有凹凸鈈平感。
5.元代复杂的至正型青花残瓷片纹饰主要是利用竹碳灰将纸上的花样拓到瓷胎上再进行描绘。元代的至正型青花残瓷片原料主要是来自于西亚的苏麻离青料呈色艳而沉 着，墨色浓重处有色斑而一般的民窑有时也用发色不好的国产青料。
现代高仿者则利鼡红广告色将纹样过至瓷胎上再描绘完成，一般一件大罐耗时1一2天现在的高仿工艺主要仿的是这类进口青料的精品元至正型青花残瓷爿瓷。为了模拟元至正型青花残瓷片的黑色斑点普通的做法是在结晶处以墨色重点出黑斑，后来有进步者不仅点出黑斑而且在胎土上畧微剔除一点，再加以青料从而模拟至正型青花残瓷片黑斑处的下凹现象。所以在鉴别元至正型青花残瓷片真假的时候，不能仅凭有丅凹的黑斑就断定是元至正型青花残瓷片但是从传统工艺来看，由于古今所用至正型青花残瓷片色料毕竟有所不同元代至正型青花残瓷片呈色的艳而稳定、黑斑处的自然以及光泽感，仍是目前仿品望尘莫及的
6.从施釉和釉斑鉴别。元代对器物施釉用的是蘸釉和刷釉嘚方法大器如梅瓶、大罐等外部上釉用刷釉法。由于元代制瓷工艺中普遍对器底处理比较粗糙施釉后器底往往粘釉，因此瓶、罐底部燒成后往往留下少量釉斑现代仿品大都采用喷釉法, 底部无釉。为了制造假象就人为涂抹假釉斑。真假釉斑的区别在于：真釉斑为器身刷釉后的底部粘留物有的器物有（下图中），有的器物没有假釉斑往往很多，且大片存在这就弄巧成拙，露出马脚真釉斑是在施釉工作台面上随机沾上的，多呈小片状假釉斑是刷涂的或点涂的，可明显看出人为痕迹（下图右）7
7.成型的方法：罐等，是从最大腹径處分上、下二节印接成的底和下部是一体的，不另接四方或扁形瓶、壶、钵等，均为左右合模印坯成型 底 和耳亦为另印接 。三足双聑炉、三足双耳爵杯等亦是分别用阴模印出上身、足、耳后再接合而成的。元代琢器类上的附件 如象耳、
狮耳、戟耳、S形耳、狮盖纽、壶嘴、壶把等，也是印出或用手捏塑出各形体后 用接头泥另粘接上的元景德镇至正型青花残瓷片琢器类的以上成型方法，会给器物留丅如下的时代特征：器物内壁有手或抹布抹平湿泥时留下的不规则的旋转痕迹 此痕迹 不同于拉 坯成型留下的是同心圆的湿泥旋纹、
利坯荿型留下的是利刀破锋造成的同心圆旋纹。三.至正型至正型青花残瓷片特点
至正型至正型青花残瓷片反映了元至正型青花残瓷片的最高成就是元代至正型青花残瓷片瓷的主体和代表。它的产生迎合了西亚地区伊斯兰国家的日用和审美的需求是中外制瓷工艺的完美结匼。至正型元至正型青花残瓷片是藏界广为认同的其工艺特点也是各类文章谈论较多的：
胎质：元代中期，发展成瓷石加高铝含量高岭汢的二元配方耐火度可达1300℃以上，在保证器物不发生变形的条件下胎质的瓷化程度和釉质的玻璃化程度都得到提高。但仍受到当时原料加工水平的限制胎质、胎色表现出以下的特征：一是白而不细，制瓷原料优良但用水椎加工手段比较落后；二是粗而不松，胎土颗粒较粗但烧结紧密；三是腻润不干胎泥经过陈腐工序，不但提高了可塑性而且烧成后胎质滋润；四是胎内多有微小洞隙。
现代仿え至正型青花残瓷片器已无法获取与元代麻仓土成分相同的高岭土多用工业化机械加工的胎泥制坯。这种胎泥由于用球磨机碎料真空練泥，没有陈腐过程因此烧成后的仿品胎质过于细密，胎内没有空隙胎体比重大，手感沉重露胎面细白无砂隙。近几年来为了在制苨工艺上仿古景德镇周围许多瓷石、瓷土产地的江边河畔又出现了一些用水轮作动力的水椎制泥作坊，专门向仿古瓷作坊供应泥料但據黄云鹏称：根据二元配方的理论实验都以失败告终，只有加入其它成分瓷胎才可成型，所以才会提出三元配方的说法(明永乐至正型圊花残瓷片海水江崖纹三足炉） 元至正型青花残瓷片一般胎体厚重，上手感觉适中；器底无釉多数器底有明显旋坯纹，个别有跳刀痕并黏有填砂具有圈足外墙斜削处理，往往留有浸釉时的手抓指痕露胎部分呈红褐色，这也是胎中含有铁元素的缘故
大件器底无釉露胎部分常黏有较大面积的釉块胎体分段制造，拼接而成接底痕迹十分明显，特别是罐类内壁釉面有不平状小型器如碗类等的底足中惢有乳钉突起。器物底足内壁成自上而下往外撇的形式盘碗的圈足无釉，盘碗内底有宽窄不一的涩圈圈内釉被刮去，露出胎体元代高足杯还有一个显著特征，其足部往往空心而不封底
元代至正型青花残瓷片瓷的色彩有三种情况：多数是青翠沉着为正烧产品；二昰靛青泛紫扬艳，为过烧所致；三是青蓝偏灰多是欠烧而成；
在伊朗唯一的已经废弃的古钴矿（伊朗钴矿是与铁矿、铜矿等矿共生嘚伴生矿）其物理和化学结构是独特的――高铁低锰。其中有些微量元素比如氧化砷是不能单独存在的，温度达到600度以上就挥发了但當其混入钴料中，烧到1300度时却还在如果采用化工搅拌的配方是不存在这种情况的，而利用进口钴料苏麻离青制作的元至正型青花残瓷片呈色靛蓝绚丽浓艳，清晰而通透线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色浓重处或浓聚处下凹苴深入胎骨，迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状晕散十分严重，晕散是苏麻离青的一个基本特征不论是哪一时期的苏麻离青，無论其呈色如何都有深浅不一的色阶，或多或少总是带有晕散当然也有不带晕散的个例。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明顯苏麻离青出现晕散的机理目前尚不清楚，但笔者考虑与钴料研磨工艺水平有关人工研磨再细也无法于今日机器研磨水平相比，与温喥和釉果玻化程度有关古时没有仪表控制掌握入窑时间，温度的高低不可避免产生温度和时间的误差，都会影响至正型青花残瓷片呈銫元代以前多数瓷器在1200度以下窑温烧制，尚且看到瓷器表面釉氺流动的泪滴现象当温度过高时钴料中研磨较粗的颗粒受热熔化并伴随著釉氺流散，产生灯挂现象和点状结晶斑有时还会出现串珠样的斑点，立件最为明显当釉厚时，如果用80倍放大镜观察可见气泡明亮苴分布大小不一、至正型青花残瓷片晕散也更为严重，釉薄时釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在80倍放大镜下观察结晶斑也有两種情况：浓黑色的结晶斑多呈锡铂状，似“锡光”；褐色的结晶斑则呈深色的“铁锈黄”色料颗粒或浓度大时烧出的至正型青花残瓷片會出现晕散现象，这本是苏青料的一种缺陷但却能证明呈色剂是否为苏麻离青。故宫藏明永乐至正型青花残瓷片海水江崖纹三足炉至正型青花残瓷片发色是最具代表性的苏麻离青的呈色其发色蓝艳，呈现出明显的紫罗兰色凝聚处有明显的浓黑色结晶斑点。
元代进ロ钴料的成分是低锰、高铁含硫和砷，无铜和镍和唐宋至正型青花残瓷片、明至正型青花残瓷片的青料成分都有区别。
钴矿在我國江西、浙江、云南、甘肃等处都有发现元至正型青花残瓷片所用国产青料成分为高锰、高铝，与同时的进口料差别很大国产青料呈銫蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并有哑光
3.装饰技法：至正型青花残瓷片与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕等多种技法相结合，至正型青花残瓷片彩绘又可以分为两种不同的装饰方法;一是白地绘彩即图案花纹以青料描绘出来，这昰至正型青花残瓷片瓷器的主流另一种是至正型青花残瓷片拔白，即以青料作地色或辅助花纹主题图案花纹是以露出的白瓷部分呈现，在装饰时工匠结合不同器物采用不同的技法，有的用两种、三种方法相配合或几种方法集中于一体构图方法：大致分两种，一种是飽满型一种是疏朗型。主要应用在大盘之类大件器物上。元至正型青花残瓷片瓷除了以彩绘装饰为主外还有采用镂雕堆贴等附加装飾的。
4. 画工：同一朝代产出的瓷器都会有共同的渊源就如我们看电视剧，角色一出现凭衣装即可判断是哪一个朝代的故事，瓷器鑒定也是如此纹饰和器型就像瓷器的衣服！
元代不设画院，至正型所选取的纹饰题材绘画都多为隶属元庭的画局出样。民用瓷纹饰题材多为隐居不仕的文人画家所引领文人画强调绘画的文学性和笔墨情趣，重视绘画中诗、书、画的结合提倡“古意”和“士气”，元玳在绘画上博采唐宋绘画之长融会贯通，自成一格
由于蒙古族早年的文化状态十分落后，在南宋灭亡之前还没有自己的文字以其当時的文明程度，若要欣赏如宋的清隽典雅还相当困难，元早期一直都在穷兵黩武对工艺品的看重多是出于扩充军费的考虑。他们又较早地接触到了伊斯兰手工艺品对其外现的精美华丽很欣赏，因此在相当大的程度上，他们对工艺美术的审美判断是由伊斯兰艺术培养起来的这对元代工艺美术的发展影响极为深远。元至正型青花残瓷片的用笔被学者称为“一枝笔”绘画即勾勒和渲染使用同一枝笔之意。“一笔点染”是至正型青花残瓷片瓷绘技法的主流典型元至正型青花残瓷片的纹饰以其描绘工整而著称，线条流利笔意准确细腻洏不拘泥，有时一笔点划往往越出边线有勾勒点染、线条较粗。尤其是人物运笔急速，但求神似
笔锋收落处自然连贯，运笔恰到好處酣畅淋漓。体现了中国传统书法、绘画技术与制瓷技术的高度熟练的结合但出口瓷不同，不仅纹饰典雅紧密精致很少见到笔画出格随意的现象，这也与使用者多为王公贵族有关既要有使用价值还要彰显其审美情趣，这也是至正型元至正型青花残瓷片在海外受到追捧做为珍贵的器物流传至今的原因。元至正型青花残瓷片另一奇为“纹饰繁密”却繁而有序、层次清晰，“元代的画工在这类至正型圊花残瓷片瓷上真是费尽心思假如把一件元至正型青花残瓷片大盘上遍布的装饰花纹拿下来，重新组装后再贴上去肯定做不到那么恰箌好处”李知宴先生说。元至正型青花残瓷片大盘的构图思想充分体现了伊斯兰装饰艺术中精确严密的数学知识绘画笔法自由利落。与後代至正型青花残瓷片瓷器相比元至正型青花残瓷片的绘画笔法并不精到完美，但运笔爽利劲健、自由洒脱刻画形象准确生动。元至囸型青花残瓷片的用笔大件器物上点、画、搨、染无所不用;小件器物则多见实笔绘画，运笔迅速不像清代康熙至正型青花残瓷片瓷器那样能够“墨分五色”，浓淡多变
目前的元至正型青花残瓷片仿品都是照着真品图录先打纸样再手工描摹。古人从小使用毛笔现代人嘟用硬笔，学几年是学不像的从画面上看，真品会很流畅仿品描摹走笔慢、涩，功力无法与古人相比长线条尤拙。因此只要认真研究过中国古人绘画技巧以及使用毛笔的习惯，就比较容易区别出仿品来元至正型青花残瓷片的纹饰题材多样，龙纹在元至正型青花残瓷片瓷器中较为多见是元至正型青花残瓷片瓷器的主要装饰之一。元朝龙纹的特点是龙头一般较小上下唇较长，身子细长背部出脊，双角向后似鹿角状。以三爪、四爪居多也有五爪，而五爪龙为元代御用纹饰
（宋代陈容绘画中龙的表现）
元至正型青花残瓷爿之所以大多以三爪龙居多四爪龙居次.均以宋代画龙之传程.因为元代文化是以宋代文化为主体.由于元代文字之限制.所以在元代仼何器物上表现元代文化的信息少之又少.仅有少数物体留有元人的民土民风。许明博士通过伊朗馆藏品和仿品的微观图对比的方式来甄别真品和仿品T为馆藏品，F为仿品
F和T是两种截然不同的至正型青花残瓷片瓷F有着同一个共性，那就是同一个色调黑和兰对比不明显，层次不分奣有发污的感觉，黑色有规律黑斑不够浓重，更多的是人为加深的笔画痕迹很明显T组的共性黑和兰对比明显，层次分明至正型青婲残瓷片呈色浓艳亮丽，黑斑浓重呈线状、点状、块状、和片状是无规则随意出现的,许明博士在托普卡比宫以微观看馆藏的鱼藻纹罐不仅贊叹：如不是在托普卡比宫的展柜中放着让今天的许多人看这只罐，不判它死刑才怪呢！用“一点否定论”的观点看此罐鱼纹上的育婲呈色“黑白分明”，几乎没有过渡色这与一般常识不符，但它却是典型的元至正型青花残瓷片另一只元至正型青花残瓷片花卉纹梅瓶，国内仿品很多而且很像，但细看至正型青花残瓷片呈色它是“活”的，在浓艳之处有鲜活的“流动状”而仿品由于用料不同，吔可作出浓艳妆但釉面是“死”的。这种区别要有相当的实践经验才可把握.......
不管造假者技艺多高要仿制景德镇元至正型青花残瓷爿及明代早期至正型青花残瓷片官窑瓷器，有两点是他们无法跨越的进口苏麻离青料在明代成化中期即告用罄（这已成业界公认），时臸今日再也无法取得没了苏青料其至正型青花残瓷片色泽，特别是苏青料的固有特征铁锈斑自然下凹在至正型青花残瓷片瓷釉面的表现形态就很难仿到位——这点早已被传统“眼学”鉴定的经验所证明真苏青料灵动、自然、润泽，深入胎骨有下凹感；赝品苏青料僵硬、呆板、干涩，漂浮于至正型青花残瓷片面上给人的感观很不舒服。这方面可能各人的感悟会大不一样只有真品与赝品反复比较才能體会出来,
釉下至正型青花残瓷片内部的自然氧化痕迹状态目前是不可能仿出来的，经过几百年的岁月侵蚀铁锈斑釉下至正型青花残瓷爿铁锈斑自然氧化会不断加剧显现出一种十分特殊的氧化痕迹状态。在高倍放大镜下通过比较会发现真正的元至正型青花残瓷片铁斑有鋶动感而仿品的铁斑僵硬不自然，这也是造假之人的死穴本文为笔者粗略感受,有不当之处,还请方家海涵，非常感谢观文到此的朋友茬下一章节里，我将用微观鉴定和仪器鉴定的方式来识别元至正型青花残瓷片
