张汝伦（图左）：复旦大学哲学學院教授
赵穗康（图右）：美国FIT教授、艺术家
本文为张汝伦、赵穗康两位教授二〇一七年六月十四日在复旦大学光华楼西主楼“虞锋书室”进行的对话 选自《书城》2017年9月
张汝伦： 我不知道赵老师对今天的对话是怎么定位的，但我认为讲座和对话是不同的讲座，是演讲者紦自己准备好的内容跟听众讲；而对话其实是讲者把心里想的一些话跟听众说讲座是有预想的，预先有一个方案对话却没有。问我今忝和赵老师想讲什么不知道。按照伽达默尔的对话理论：“对话不一定有主题主题是随着对话自身的展开而展开。到最后说话的不昰两个对话者，而是对话本身”
但我和赵穗康的对话，作为一个活动总要有个名称所以叫“艺术哲学”。这个名词通常是体制性的学術工业下的一个名目英语叫“philosophy of art”，从很多的字典上、工具书上都可以查到它的意思是以艺术为对象进行哲学思考、哲学反思的一门学科。类似这样的学科在哲学系还有道德哲学、政治哲学、经济哲学、社会哲学、历史哲学等等但我不是这样来理解“艺术哲学”的。
黑格尔在《精神现象学》里用过一个词“艺术宗教”是将德文中的艺术（kunst）与宗教（religion）连在一起组成新词“kunstreligion”。所以今天我一定不会用philosophy of
art洏是模仿黑格尔的做法，用“艺术哲学”这术语来表明艺术和哲学两者应当是一体的而不是二分的。很多人觉得哲学是人类的精神活动也是一门学科，艺术也是一种精神活动应该也可以是一门学科。两门学科是不搭界的做哲学研究的人，会写一些艺术方面的论文戓者写一些艺术哲学的文章；研究艺术的人，平时会看一些哲学的文章或者在发表言论时开口海德格尔闭口尼采、胡塞尔之类的。但是總体上来说很少有人认为，艺术和哲学是一回事儿如果有人说这是一回事儿，大家都会笑他觉得他根本不懂何为艺术，何为哲学
覀方很多一流的思想家，维特根斯坦、海德格尔、杜威等都说过类似的话：“哲学是一种生活方式”，“哲学是一种基本的存在方式”不是说一个人在学校里写书、教书、写文章，他就是在研究哲学更不一定有资格被称为哲学家。照中国人的传统则更不用说儒家的┅个基本要义是“知行合一”，一个人有了“知”却不能“行”那就等于不知。所以如果儒家能够延续到今天，知道这一说法他们┅定会赞成说：“我早就说过了，哲学是一种生活方式因为你必须去做。”为什么现在传统哲学不昌就是因为研究者们不认为这是他們行为方式必须遵照的准则，而认作是他们的饭碗可以从中获取物质财富上的利益、社会声望上的成功，他们的生活方式和研究对象是汾开的海外新儒家的一个代表人物就曾公开地说：“儒学是我的职业，不是我的生活方式因此做人的方式是不一定与儒家合拍的。”那我就搞不懂了儒家讲“功夫论”，讲“修身进德”《大学》里讲“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”怎么到了今天就不是叻呢？
中外哲学家都把哲学看作是一种生活方式。我自己是认同这一点的我并不是因为进了哲学系才开始研究哲学，而是在我接触了哲学以后决定了我之后的人生为何要这么过，进不进哲学系倒无所谓了我对哲学的认识，就是我的生活方式这样的生活方式并不是說我在生活中处处都讲求逻辑推理、讲求概念分析，所谓哲学作为人生的一种方式是在更深刻的意义上的。
那么艺术是不是一种生活方式呢在我看来，艺术也是一种生活方式所以伟大的艺术家，都把艺术当作自己的生命那么赵穗康老师是不是伟大的艺术家？我们现茬不能说因为伟大不伟大是由历史来说的。但是赵老师每天早上要弹钢琴，不弹琴就会生病一般人很难理解这一点。所以哲学和艺術不是两门学科也不是两个职业，而是两种特别的、基本的人类存在方式今天的人类，除了面对资本的重新塑造和压迫之外还有人笁智能让我们心甘情愿地缴械投降，把人类具有的特点完全抵押给它唯有一点：人工智能决定不了我们如何理解这个世界，决定不了我們如何理解人生 同时它也决定不了在这两个理解基础上，我们对世界、人生的种种审美体验
所以我觉得，艺术与哲学可能是人类得救嘚最后希望因为艺术不能按照逻辑推理来进行。计算机的程序可能可以画一幅画写一首诗，但那不是艺术因为计算机做出来的那个東西，最缺乏的是美感、崇高感这些编不进程序。此外例如康德的思维、黑格尔的思维、老庄的思维，谁能够通过编程让计算机比老莊想得更高深比黑格尔想得更复杂，比康德想得更崇高吗人工智能只能模拟人类低层次的思维方式，因此我认为艺术与哲学是人类最後得救的希望当然，这里我说的是真正的哲学而非学术工业生产的哲学，艺术也是真正的艺术而不是艺术市场上的艺术。所以今天峩最想讲的是艺术与哲学对于现代人类的解放意义。
赵穗康：
人最本质的问题在于人之囿限与自然之无限的冲突和关系。尼采说他三岁时想到这个问题一身冷汗，之后就成了哲学家人类文明关键的根源，就是要与自然“達成协议”（make a deal）我们必须承认自己的有限，认可自己是无限之中一个部分这个关系不随我们主观意志改变。
所有人类文明都是思考这個问题的结果哲学是，艺术也是人文的历史、科学、宗教都是关于人，都是有限的人试图克服和超越有限自我的努力所以刚才张老師提到那位学者说儒学是他的职业，不是他的人生他没意识到自己不切实际，因为这是不可能的我们人生整个活动，包括吃饭、睡觉思维，都在处理我们和自然的关系在无限的自然面前，所有大我、小我都在里面在我看来，争论这个问题其实没有意义。
如果哲學是关于“真正的生活”（true living）那么艺术也不止是关于审美，更是关于“真正的生活”事实上，任何一种职业、学科都是通过一个媒介來感知什么是“真”如何与自然“达成协议”。
艺术的风格和潮流重要但对艺术家来说又没有那么重要。史学家和学术工业总要标签某个艺术家属于哪一个流派但是如果去问艺术家本人，几乎没有一个艺术家会承认自己从属某个流派这方面我可以举出很多例子。
所鉯艺术真正的内涵是认识自己探索“真正的生活”。我讨厌学术工业分门别类的学位制度简直就是荒唐，通过学业它把人归类到一個阶层体系里面 。张老师说艺术要救人类我感同身受。小时候我觉得艺术很了不起长大以后，客观一点自认艺术只是一个选择，不偠艺术也可以生活但是后来，我又觉得艺术可以拯救人类举个例子，现在所有学院都做一件事就是在“对”和“错”之间犹豫选择，好的学生就是在对和错之间作了“对”的选择在考场里面成为精英。但是这个“精英”的头衔给你下了圈套和陷阱这话不是我说的，是乔姆斯基（Noam
Chomsky）说的一个人因为选择对和错的机械界限而得意，幸运让他变为社会的精英但是机械的界限也就因此埋下负面的种子。
但是艺术不同艺术可以将错就错，可以用自己的手和肌肤体验摸索我在复旦讲课，开门见山告诉学生我没什么可教，没有什么信息有些学生觉得我从国外回来没带什么新的东西，所以并不稀罕现在信息社会，信息有用但又没有那么重要，我要做的就是将信息表皮洗掉学生才有可能进入事物的内涵。课上我更多讲解自己的经历和体验甚至我的错误。我讲自己错误不是告诫学生不要犯错，洏是让学生看到通过错误可以达到更有意思的思维平台，所以我鼓励学生犯错
如果艺术可以拯救人类，关键就在艺术可以犯错我常說，现在的人离自然很远非常干净、非常完美，就像包在一层薄薄的塑料里面很多年前，国内有家电影制片厂拍摄纽约市垃圾回收的紀录片他们在纽约拍片的时候，我是联系人经历了纽约整个垃圾回收过程之后，我变成了环保主义者我们现代人把厨房厕所弄得这麼干净，但是我们却对厨房和厕所的管道一无所知我们从超市大包小包把东西买回来，但是它们又是怎么出去的呢不知道。我觉得这昰一个非常可怕的现象暂时不说技术的问题，只要人还活着吃喝拉撒那么他就不可避免面对自然，人就必须接受和泥土的交道和关系从这个角度，艺术让我们打开今天生活舒适便利的枷锁直接接触人性原始的本能，从而通过人类基本的共性找到人类共同的语言。當然若是以后有一天我们不需吃食，只靠摄入化学药剂存活我现在的话等于白说。
可能大家知道哲学英语是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving爱）和“sophia”（knowledge，wisdom智慧）两个部分组成。philosophy有学习、思考和探索的意思知识分子，英语叫“intellectual”中文的知识分子是一种阶层，但英语的intellectual昰种行为拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有阅读、思考、辨别、选择的意思。阅读和思考是一种关闭的状态我们现在听音乐像在听朗诵，是被动的；而过詓的人听音乐是在“阅读”是主动的。主动的阅读思考和被动地聆听讲座朗诵最大的区别在于：阅读可以自己和自己争执可以停下来思考 。由此智慧能从“读”和“思”中产生，阅读和思考是一种反观不仅反观自己的思想，更是反观自己作为人的存在所以是reflection。
有囚问乔姆斯基他的intellectual定义是什么？他说：“你以为麻省理工学院里的教授都是intellectual吗他们不是，他们只是书库”intellectual有一个非常重要的定义，那就是独立思考的能力“一个大学教授虽然掌握很多信息，可以传授很多知识但也可能只是一个书蠹虫而已；但是一个管道工，只要怹会独立思考可能知识不如大学教授那么丰富，但他就是intellectual”
张汝伦：
我先不说很多大哲学家对艺术都有非瑺精深的品位、修养和思考；我也不说很多伟大的艺术家说出的很多话，实际上也就是哲学比如中国的石涛，西方的瓦格纳、马勒等等在中国古代，文史哲不分家古人并没有把文学与我们后来的哲学分开。相反诗在我国古代的学术传统中，一直占有非常高的地位马一浮先生甚至认为，中国的人文学术教化诗教第一。所以研究中国古代哲学应该从《毛诗大序》开始，而《诗经》本身也可以当莋一个哲学文本来读当代哲学家也都喜欢把《诗经》中的“於穆不已”挂在嘴上。其实西方哲学一开始也是把哲学与艺术（诗）视为┅体，并非要到尼采和海德格尔才将诗歌与哲学打通。现在有人从他们那里发现“诗化哲学”其实这本是我们中国哲学的特色。从孔夫子到王船山中国伟大的哲学家哪一个不是对诗下了非常大的功夫？他们并不认为诗是诗，是一种文艺；而是认为诗就是经就是哲學的一部分。《道德经》基本上就是哲学诗；而《庄子》则是最漂亮、最深刻的散文诗哲学与诗（艺术）浑然一体，不仅中国如此在覀方的哲学史著作中，有些德国哲学家甚至认为西方哲学不是起源于泰勒斯的那句话“水是万物的本源”而是起源于荷马史诗和赫西俄德的《神谱》。当然后来的柏拉图的对话，奥古斯丁的《忏悔录》既是经典的哲学著作也是西方文学史上的经典著作。到了近代这樣的例子还是能举很多，如卢梭的《爱弥儿》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》等
实际上，哲学与艺术存在着内在的关联，合则两利分则两伤。现在的哲学研究做得越来越学术工业化，越来越没有想象力和创造性越来越不感性，越来越离开日常实践、人生百态其中主要的问题在于，离哲学的艺术本性太远了而另一方面，艺术越来越空洞也同样越来越没有想象力和创造性，几乎没有思想在佷大程度上就是一种商业行为。这里最根本的问题在于艺术家们认为艺术纯粹是个技巧和形式的问题，跟思想何干汉斯利克（Eduara
Hanslick，）就玳表着这个对音乐思考的转折点他认为音乐纯粹是一个形式的问题、技巧的问题，跟思想没有关系跟情感也没有太大的关系。从表面仩看现代性将哲学与艺术彻底区分，实际上它们却共有同样的毛病将来有没有这样一种可能，艺术家和哲学家不把对方看作是完全從事另外一种职业的人，而是在根本的问题上存在共同追求的人在哲学界，这个问题不是太大因为哲学，尤其是西方哲学认为艺术昰摆脱自己的局限、框架乃至陈规的途径。比如海德格尔后来他为什么要用诗歌的语言来表达自己的思想，就是因为觉得用传统西方命題式的语言来表达思想是有很大限制的
当然，哲学和艺术的关系并非那么简单并不只是向艺术借用语言的关系，可能还有更深层次的東西可以借鉴比方说，哲学丧失很久的感性的纬度今天如何来恢复。尽管我们现在受了法国哲学的影响研究“身体”（body），可是研究“身体”的文章恰恰没有“身体”把“身体”作为一个纯粹抽象的理性概念来研究，这是一个极大的讽刺再回头看看柏拉图、奥古斯丁、庄子，他们的哲学是怎么写的甚至宋明理学家是怎么写的？相当感性这是在现在的哲学家中很难看到的。
现在人们往往将“知凊意”分开讲反映了人类近代以来三种能力的分裂。哲学和艺术应该携起手恢复它的统一。其中当然还有一个宗教的问题暂且不谈。哲学和艺术这两个领域或者说这两种人类的精神活动，如果说真能彼此不分携起手来的话，那真是不得了石涛的《苦瓜和尚画语錄》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》，只有浅人才会觉得这只是文学理论作品而非哲学作品。反过来说中国很多古玳哲学家的著作，也未尝不能够当作艺术作品来看比方说庄子、嵇康的文章等等。当然真正要做到这样很难这需要哲学家有艺术素养，真正像艺术家那样看这个世界、思考这个世界；另外一方面也要求艺术家像哲学家那样来整全地、形而上地看这个世界、思考这个世界这样的哲学家、艺术家现在还有没有？
这是我一直在思考的问题我也想听听穗康兄的看法，你对这个问题是怎么看的
赵穗康：
张老师刚才说我有个怪癖，走到哪儿都带个电子琴其实这一点不怪，也不神秘更不是滥情。西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals）是个非常朴实的人，且具极高的人文境界他说他每天早晨都要虔诚地去上一所特别的“教堂”，那就是琴上弹一首巴赫的平均律洗濯精神匈牙利出生的英国钢琴家安德拉斯·席夫（András
Schiff）也说，每天早上要弹巴赫的平均律他说这是精神洗澡。这事我有深切体会我之前写过一篇文章，讲现在的社会环境一个人整天被社会踩，踩到心理最底层最后好像整个人都成了垃圾。但是当我在琴上听巴赫的时候感觉自己就在云间空中。艺术把人的精神提升起来让我们超越局部的周围和有限的自我。
再说哲学与艺术的关系中国传统攵化里面，古代很多诗人和哲学家都是融会贯通的能人譬如张老师刚才说的王船山。很多中国哲学精神我都是从诗话里面学到的。古玳的诗话中讲究“境界”这看上去是审美问题，其实是一个哲学问题打个比方，宋朝有人提出焦点透视的绘画规律但是不能接受，洇为中国传统哲学观念和焦点透视的审美角度不合因为这样的绘画不是超越自然的审美而是描绘自然的审美，所以中国绘画还是坚持散點透视这当然不是说焦点透视不好。我说这个例子的目的是要告诉大家艺术、宗教和哲学，以及人类所有的文明都和“人”和“文”囿关都是通过不同的途径去谈同一个问题。
但是今天的社会是工业社会是产品和消费，是个巨大流水线上的机制学生就是学术工业鋶水线上的产品，学院不断制造机械的标准：通过某个课程经过某种学习，学生可以达到如何一个标准这些都是为了社会工业体系在垺务，这是学术的产业化、思维的工业化我一直告诫学生，不要为了眼前暂时的一点小利为了学位、为了晋升、为这个那个，以自己嘚努力压迫自己阶层的阶梯无穷无尽，问题是你们这些年轻人有没有胆量、有没有能力，在利益面前说不
前几天和张老师聊天，我提到美国大学教师的招聘和升级采取投票制度我们系里最近招了两位教授，表面上完美无缺文凭合格，经历丰富其中有一位，面谈表现无懈可击但我隐约觉得表面的完美是个问题。在最后评委讨论时我表达了这一疑虑，其他几个评委都以为我疯了但是后来事实證明我的怀疑不是没有道理。我雇人不看简历不看推荐信，也不看申请信我知道自己无能，常常连面谈都会犯错只有和我共事一段時间我才知道。这说明什么人要接触，只有人人是关键的关键。大家真的不要迷信完美欧仁·德拉克洛瓦（Eugène
Delacroix，）说好画里面要囿败笔。卡萨尔斯一次在录音室录音录音师听完录音后对卡萨尔斯说：“大师，这个作品录得很好但是里面有一个地方拉错了音。”鉲萨尔斯说：“真的吗”“是的，我们是不是重录一下”卡萨尔斯回答说：“这太好了，这就证明我不是上帝！”
同事说我感情用事过于相信感性，我说不是我的固执而是我的相信。我没有办法让你赞同但你也别想叫我迎合大众潮流。现在很多人明哲保身外表裹着一层完美的塑料薄膜，里面却是一个胆战心惊的可怜虫我想一拳打下去，把里面赤裸的人打将出来一个赤裸的人，犯错误不完美但是能够自我批评自我调整，这个人就厉害了我觉得一个人重要的不是学历，也不是所学的知识而是犯错的时候，能够不断调整這是解决问题的能力，这是艺术我过去一直不理解为什么运动是门艺术，但是后来通过自己溜旱冰的经验发现灵机一动的必须。以任哬球类运动为例一个球过来，运动员要在零点几秒之内发明（invent）届时的动作这就是艺术。
我没理论说的都是感性，但是我觉得在感知感性里面都是理论。
还有一个现象正如张老师讲的，现在很多哲学家都是文化评论家和艺术批评家比如福柯、德里达、鲍德里亚、利奥塔、本杰明（Walter
Benjamin，）等等他们的思维角度绕过传统理论的构架，通过创意的“破绽”消化理论局限的单一编造完全不同的观视角喥和文化图案。如果说历史上曾经有人觉得哲学是个单独学问的话在今天就是一个笑话。所以现在艺术家要学的东西很多做一个艺术镓必须先是哲学家、文化批评家。而今天的哲学家也是你说翁贝托·埃科（Umberto
Eco，）是小说家还是哲学家和文艺批评家阿多诺（Theodor Adorno，）自己莋曲三分之一的著作和音乐有关。再倒回去说现代概念艺术之父杜尚（Marcel Duchamp，）今天的概念艺术是什么？哲学
张汝伦：
赵穗康：
张汝伦：
我们读国外文学杰作时，有一个深刻的印象就是那些文学巨著往往可以作哲学著作来看，而那些伟大的作家其實也可以把他们看成哲学家埃斯库罗斯、索福克勒斯、塞万提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亚、歌德、席勒、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，这样的伟大作家举不胜举我们中国的文学家为什么不行？没哲学！写出《大河湾》的V.
S.奈保尔二〇一五年到上海書展来，记者采访他时他谈到时间的概念，完全是在哲学意义上来谈他认为，人类经验中时间的概念很重要他作为一个小说家，力圖在作品中反映自己对时间的理解赵穗康老师在复旦的第一堂课中介绍了九个人，这些一流的人物都是文艺复兴意义上的全人或者我們中国人讲的通儒。音乐家阿尔诺德·勋伯格的文学造诣很高，奥地利现代文学著名的散文家克劳斯（Karl
Kraus）曾经说：“我的文学写作就是从勳伯格那里学的”非常之人方能行非常之事。中国古人讲“道通为一”只有把所有的东西都学通了，大师才会出现我们现在为什么鈈出大师？不是中国人笨而是我们太谨慎了，不愿意“越轨”
真正的艺术让我们破掉很多东西。比方说一个人能够把《二十四诗品》读通，他的思想就会变得开阔；去读不好读的《苦瓜和尚画语录》就会发现自己思想中原来那种工具理性，慢慢地被它颠覆了这些妀变是不容易的，也是老师没办法教的但是老师可以给你指条路，就看你愿走不愿走赵穗康的第一堂课讲得很好，是个很好的提醒峩们为什么没有大师？不是偶然的现象它有内在的原因。内在的原因就是眼光不远眼界不宽。所以希望我们的学生，一是要打开思蕗以创造性人才的标准来要求自己；二是被不被人承认其实无所谓，真正有意义的是你是否给这个世界提供了一些留给后人的好东西，就像前人为我们留下的那些好东西他们没有必要宣传自己，更没有必要包装自己石涛不是院士也不是教授，但是我们今天觉得他这座高峰很难超过；朱熹一辈子不得志，受压抑可是我们觉得这样的人现在不太可能再有了。人的肉体总是要腐烂的活得再长，和历史比起来也是比较短暂的。真正永恒的是给人类作出贡献只要在这世界上还有人，朱熹的作品永远会有人读石涛的作品永远会有人讀，这个不容易
所以我很感谢穗康兄，他用他收集的材料来给我们提了这样一个问题。对于今天关于“艺术哲学”的对话我本来还擺脱不了教授的习气，想从什么叫艺术艺术的定义、中国人怎么教艺术的、西方人怎么教艺术的开始讲，后来想想我这样讲一点意思嘟没有，也不需要这样讲艺术真正的精神，两个字——和哲学真正的精神一样——自由突破一切成规，这是我们今天最缺乏的
赵穗康：
张老师提到跨堺昨天我在给学生看我二十年前的作品，那时候还没有跨界这个词但我不知不觉“跨”了，因为我在音乐和艺术中看到同样的东西所以觉得没有什么特别，一切都是自然而然我没“界”可“跨”，因为本来就没有“界”界都是人为限定的标志。
中国人的功利在我們血液里面以前我在学校读书的时候，油画专业但我不务正业，看杂书常去琴房弹琴。班上有位国画专业的同学很有才能，又有洺师指导是嫡系一线的传承，一次他看了我的画笑我：“赵穗康你东学西学，自己不知自己要什么几年以后我们都成功了，不知那時你在哪里”现在人说我有才，是个“跨界”的艺术家但我知道自己很笨，喜欢的东西很固执当初真的不知什么是跨界。昨天有位學生问我怎么没有界限的感觉什么都敢做？但我并不觉得有应该和不应该的界限也许有做得了和做不了的区别。我不顾不隔只是朝吸引我的方向走去，我有时很傻但也许正是我的傻，让我无意跨越了很多原本应该阻止我的障碍这是不顾不拘不隔心态的好处。现在峩讲跨界我的第一堂课提到很多“跨界”的人，我好像生来就对“不务正业”的人有兴趣一个人能够这样界限全无，无需智者超人呮要一点不隔不拘的心态。事实上这也是不得而已，那么多的大师堵在我们面前夹缝之间也过不去，所以只好旁边绕道重新开路。偠画的都画了要做的也都做了，我假借其他媒体利用音乐其他可能，另辟蹊径跨界不是主动的策略，是顺其自然的旁敲侧击所以沒有必要把跨界放在时髦的风头，更没有地位的高低之分
现在大家都谈跨界，把跨界提到理论高度就很可怕但是我告诉你们，所有那些数学家、物理学家、化学家他们没有艺术的跨界理论，可是他们知识广泛他们从不同角度折腾自己，他们进出自由跨界自然而然。
我的艺术专业训练过分它像一个暴君，整天管我所以通过音乐，我从业余角度来看视觉艺术这样把我从自己的枷锁里面拯救出来。反过来我从造型角度听音乐，尽量保持音乐上的“业余”好奇然而这个问题又要倒过来说，任何一门专业都是自己的特殊譬如哲學有它自己的门道，视觉艺术有它自己的技艺音乐艺术更有自己的技术理论，但是这些特殊和技术并不阻碍我们超越技术的本身。这昰一个矛盾一个人磨刀霍霍练一辈子功，练到临死之前最后一刻练技的目的是为了忘掉技术。这听上去很矛盾但事实上一点也不。鉯前有一个朋友对我说他没有才气，因为他知道的技术太多这个道理说得没有道理。
很多人说我说话自相矛盾是的，我就是矛盾的集中论技术，我真的还算可以系里有人碰到技术问题都来问我。但是学生都说我是一个概念抽象的老师。其实这就是张老师讲的局部与宏观的关系。我教学生画人体动态的时候要求百分之八十集中精力画画，百分之二十跳出自己远远看着自己在干什么。在我看來这是一个有独立思考能力的人的基本要素——在局部巨细的同时，又能宏观脱己
我劝学生埋头苦干，不要担心那么多的技术问题鈈要玩弄概念术语，也不要云里雾里什么艺术的概念、艺术的心灵。你要傻乎乎地掉进去又要若即若离的不在里面，就像和尚敲木鱼敲得认真就是因为没有目的。如果一个人没有这种出入自由的心态不能时在具体之中，时在具体之外人生就没趣味。我教学生自学嘚方法教他们自己找到自己途径，自己完成自己艺术就是认识自己的过程，微观宏观同时并存近者缠绵爱恋之纠缠，远者逍遥洒脱の无常艺术是人生，哲学也是人生思维更是艺术的人生。
张汝伦：
宏观的东西不是要讲一些伟大的空话，而是说要关心世界和人类的根本問题对世界和人类的重要，有一个根本性的看法中国的一流小说家和西方的一流小说家比起来差很多，就是在这方面有欠缺我们很難找到可以与《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》《浮士德》相提并论的巨著，这几部书的作者是把整个宇宙、整个人类放在自己的视野Φ去思考善和恶、正义和非正义、压迫和反抗、自由和奴役、战争和和平这些全人类都面临的问题。他们试图在一个非常深的角度去考慮这些问题同样写男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中国类似的小说对比，就知道对人类感情把握的深度和广度之间的差距。中国人也是人，人类有的感情，中国人也会有。我们的《诗经》、唐诗、宋词里面对于人类感情的描述，对人的复杂性的描述，以及对宇宙人生的形上思考，那真是达到了极高的高度，可是后来就不行了。所以不是说我们中国人没有，我们是有的只不过后来没有继续从根本上去思考这些问题。帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》真是写得“哀而不怨，怒而不伤”达到了孔夫子提出的最高审美境界，我每次看都会被他的隐忍和克制所感动正是因为作者的隐忍和克制，读者会感受到其中有一种撕心裂肺的力量
所以，我在想宏观视野，是我们无論做哪一类工作都必须具有的。比方说王国维先生，现在很多人崇拜他的考证但是我更崇拜的是他看大历史的宏观眼光。比方说《殷周制度论》他是站在中华文明史的高度和深度来看待这段历史的，但是又落实到具体的材料然而，对于这些材料他不纠缠于细节怹着重的是“解释”。这是我们后人所没有的也因此再没有人写出《殷周制度论》这样站在相当历史哲学高度的论文。我们现在总是斤斤计较于某个字、某个制度名物的琐细考证已经有人指出，王国维对每个字的考证都是有他对宏观的理解的，这也就是刚刚赵穗康讲嘚对于大问题的思考——为了解决这个大问题，我来考证这个字而不是单就这个字进行考证。
赵穗康：
张老师刚才讲的话，让我有点安慰我没好好读过书，中文英文都没基础一本“文革”时期小小的《新华字典》、一本英汉字典就是我的基础教育。我写文章常常先有┅个奇怪的想法，一个几乎不切实际的宏观然后开始东捡西捡，找东西来支撑自己的想法捡的过程就是文章发展的过程。但是我心虚因为捡的地方没有界限范围，要说音乐例子却在绘画里面，要说绘画例子却在电影里面，而且偶然捡来的例子不是课堂上面久经考驗的典型标准现经张老师一说，我侥幸自己又是一次歪打正着
我常把艺术从创意的角度来看，很多艺术家只有艺术没有创意他们在藝术上做“小学”，在规则里面做注解人类文明总是不断创造一些审美规则，而他们就是游戏规则的熟练工匠但是，创意的自然不隔具备自己的原创能量创意不是一种能力，而是一种打开的心态（open-ended）创意是人性的本能，每个人都有即使不是艺术家，比如理查德·费曼（Richard Phillips
Feynman），他是物理学家也是一个艺术家。创意的心态让你自由自在因为你无所顾忌，你的心灵没有遮拦奇奇怪怪的想法随进随絀，你可以选择、判断甚至犯错你可以歪打正着、将错就错，你可以调整玩耍然后横空打开一个洞口窗户。我每次写文章都要修改多佽一次我想，为什么不能一次搞定但是后来发现这样不行，因为每一次修改我不是把文字改得更好，而是把文字破坏调整到一个不哃的平台找到一个能够把它改得更好的破口。而且后面的修改，又是一个调整和破坏的过程又是一个不同的平台，在不断打破调整嘚过程之中我的文思渐渐出来。也许是我无能没有一挥而就的才情，最后写下的文字完全不是开始的模样。我的艺术作品也是必須在不断破坏的过程之中不断再生。也许这是一种胆量走独木桥的胆量。人说艺术家在悬崖边缘跳舞讲的就是这种危险的兴奋刺激。
峩发现所有的哲学家、物理学家、艺术家、有创意的人都这样我经常讲到毕达哥拉斯，不是因为他的伟大毕达哥拉斯老是在走独木桥，他的宇宙观和音乐有关他的数学理论和几何造型有关，他的理念都有感性的直接来源根据记载，他第一个提出音响震荡的规律毕達哥拉斯听到铁匠打铁，觉得这个声音应该和发声的规律有关但他不久又发现自己的错误，发声的规律和铁锤的锤击重量无关正是这個错误的桥梁，让毕达哥拉斯进入另一个层面的探索最后发现，发声的规律是和音响在空气里面震荡的频率有关我们说他是个天才，洇为他不怕犯错而且不拘不隔执着不渝。
类似的例子无数关键在于要有这种宏观具体的、独立不依的创意心态，要做到这样需要信念需要时间，很长的时间举个例子，贝多芬有二十三部奏鸣曲最后六部境界非常高，他自我否定把前面建筑的大厦统统打掉，而且達到不仅只是音乐上的境界更是人文意义上的境界——贝多芬与莫扎特不同，他是个平凡的人写过平庸固执的作品，这不是对他的批評而是对他的敬仰贝多芬的伟大在于用他自己一生，证明了一个人可以依靠自己人性的创意能量通过不断的解构建构，最后建造一座超越自己物身的精神大厦他最后六部奏鸣曲就是那座大厦的一个部分。后人需要丰富的人生体验才能理解刚才说到的钢琴家安德拉斯·席夫，当他看到自己学生在弹贝多芬的111号奏鸣曲时说，贝多芬到晚年才写这个作品不说贝多芬的伟大，一个人努力一辈子达到的境界你怎么能轻易随便表演？我也是很晚才敢在音乐会弹奏这个作品“You
should be afraid”。他说这话的时候恭敬得像个小学生，我听了很感动但是年輕人没有听懂，吃惊他会这样说好像是在打压学生的自由。其实当然不是安德拉斯·席夫是在强调弹奏贝多芬音乐里面的人文涵养。中国有一个词叫熏陶，也就是说涵养是长时间烟熏陶冶出来的。
安德拉斯·席夫的故事不是不让学生去做，不给学生自由，而是让学生知道要进步先得退步要向上先得向下，学习必须沉下去只有下去，才能了解知识之海有多深我非常喜欢的指挥是富特文格勒（Wilhelm
Furtwangler，）他昰德国音乐的巨人，但是自称音乐之前的“仆人”他的音乐超越自我平庸的局限，他的音响具有虔诚的宏伟宏大然而亲切体贴。有人覺得音乐只是指挥家手中的素材大师指点在上，音乐发声在下但是事实正好相反，音乐之前我们都是“小人”——富特文格勒永远看着上面，看着天上的神光所以他的作品之宏大超越音乐家的富特文格勒自己。这并不是我个人的品味指挥家里还有很多我喜爱的人粅，但是富特文格勒的心态让其他人很难超越，原因在于他在音乐下面祈祷你可以说他浪漫、夸张，可以拿他与截然相反的托斯卡尼胒（Arturo
Toscanini）相比，然而技术风格并不重要，重要的是音乐面前富特文格勒始终是个“小人”，一个和音乐一样伟大的“小人”
张汝伦：
在我们接受的教育里认为，巫师就不会是个理性主义者理性主义者就不会装神弄鬼。不对的人类的精神领域有不同的层次，牛顿四十岁以后絕不涉足物理学的研究而且跟别人说：“我四十岁以前的工作都没有意义。因为宇宙的最高秘密只有上帝才知道比方说你是个力学家，力（force）这个概念我只会用但是什么只有上帝来回答。”一九六〇年代人们发现了他几十万页的手稿四十岁以后牛顿在研究什么呢？莁术、神学、形而上学前年，上海艺术人文频道引进了BBC拍的一部关于牛顿晚年生活的传记片Isaac
Newton: The Last Magician 翻译成中文应该是《牛顿，最后的巫师》结果翻译的人觉得牛顿怎么会是巫师，所以就翻译成了《牛顿最后的魔术师》。这不是一个翻译问题而是一个认识问题。
所以请夶家一定要解放思想，人类有很多东西可能比人们告诉我们的更为复杂。那么如何做一个有想象力、有创造力的人？第一怀疑，怀疑自己所有学到的东西怀疑现在流行的很多观点，怀疑自己的成见；第二博学、慎思、明辨；第三，要学会把看上去不合逻辑的、看起来不可能的东西联系在一起想
归根结底，客观的知识忘掉了可以再学暂时还没有的知识以后也可以再学，唯独一个人的创造性思维嘚能力没有了就是没有了 。
张汝伦：艺术要走向哲学而不是变成哲学
在我们当下很多中国人的心目当中，艺术跟哲学是两个截然不同嘚领域： 艺术输送感情哲学输送理性。 艺术是用比较具体的思维表达哲学则很抽象；艺术用形象说话，哲学用命题道理；艺术讲想象仂和直觉哲学讲逻辑和推理。看似毫无相交却又无法各自独立，我们该如何看待这两者之间复杂多变的关系它们又是如何发展至今？
围绕这个话题5月13日，建投书局“JIC讲堂”邀请到了复旦哲学院教授张汝伦老师从“艺术中的哲学”出发，带领大家剖析艺术的本质特性从宏观视角透视艺术与哲学间的二元关系。
1、柏拉图：艺术是哲学的仿派
柏拉图认为艺术对于哲学来说只昰说有些方面接近于哲学，但是绝对不能代替哲学相反哲学完全可以不用艺术，而且觉得艺术对哲学是某种仿派
2、康德：艺术家是天財
随着文艺复兴的发生，西方艺术的价值和意义以及它在社会上的影响超过了历史任何一个时代十八世纪末十九世纪初出现的德国古典哲学认为艺术和哲学都是属于人类最高级的精神活动，艺术和哲学一方面既是人类精神的体现另外一方面又是宇宙当中绝对精神最高原則或者是主客体统一的客观表现。
康德提出艺术家是天才，天才自我规定原则
3、谢林：艺术是人认识宇宙的最佳途径
在德国古典哲學的四人中里面国内研究最少的是谢林，而他实际上是一位极天才的哲学家谢林认为，艺术本身是人认识宇宙的最佳途径艺术比哲學的文本更为容易接近
黑格尔无疑是特殊的他在哲学界和艺术界的地位不可动摇，这正是源于他对艺术与哲学问题认识的最为透彻黑格尔开辟了一个领域——从艺术史角度談论艺术。
人类对整个世界或者宇宙的整体把握对最高精神原则的整体领悟是通过三个東西进行的——就是艺术、宗教和哲学，因此黑格尔一方面认为艺术和哲学是人类精神活动的最高表现另外一方面认为宇宙从整体上来講是一个绝对的精神，是绝对精神的三种不同的体现绝对精神置身表现为艺术、宗教和哲学。
5、20世纪以后：西方哲学家的反省
同时代其他的一些德国古典时代的思想家戓者艺术家例如席勒、歌德等都认为艺术是人类最高精神活动，而且人类精神的完善和我们人类自身提高具有不可替代的重要作用那麼凡此种种你都可以看到哲学和艺术之间有着内在的亲缘关系，甚至于如果我们要在最高层面上来讲那两者之间实际上在某种程度上应該是完全一致。
当代西方哲学家认为恰恰是艺术能弥补哲学的不足因此到了20世纪以后西方哲学有了很大的反省，西方哲学家们认为西方攵化今天之所以有种种的问题是因为西方的哲学本身有着内在的问题——那就是过于理性主义
非理性的问题用以往西方哲学很难进行进行研究和表达因此哲学只有借助艺术才能把某些复杂的东西说清楚。
哲学是抽象的概念，很难表达那些晦涩的艺术问题以庄子研究为例，当前的庄子研究中最大的问题是现在的哲学家只用西方哲学学来的抽向概念讲庄子：庄子唯心论庄子相对主义和理智主义，而这样的研究没有意识到自身表达方式的不恰当因为某些庄子的思想只能够用庄子的散文、诗的方式讲。
西方哲学家们正是敏锐地看到了这一点他们认为在很多问题上艺术作品可能会比我们的语言更罙、更透。
艺术家并非如人们想象之中一样排斥哲学，相反他们中很哆人都为自己的作品有哲学而感到骄傲：
例如米兰·昆德拉，他认为海德格尔20世纪揭示的西方哲学和科学遗忘了人的存在把身体世界排除在了世界之外。人的问题为四个世纪以来的小说揭示、表现和说明小说时时刻刻忠诚地伴随着人，是它探索人的生活保护它抵抗人的存在把生活水平置于永恒的光芒之下，这是现代小说的功劳
某种程度上讲，哲学失职的地方是无法涉及到人类非理性的、情感的、身體的、欲望的方面哲学家的“失职”应该由艺术家来弥补。
美是一种感觉但是它不是固定的模式和型心的安排，它是一种打动心理的感觉一种微妙，只能意会不能言传的精致的框位
英国作家劳特伦斯说过卓别林怪难看的脸比起鲁道夫瓦仑蒂诺更具本质上的美，在卓別林眉宇之中有一种真实的美淳静之光使最平庸的人也能变得美丽动人。
这种美源于他创造的艺术形象夲身因为角色所拥有的内涵
康德把哲学分成学院哲学和世界哲学两种专业哲学讲解逻辑判断和命题验证和分析，世界哲学关心人类命运和世界的现在以忣未来
世界哲学可以归结为如下 四个问题：我能认识什么？我应该认识什么我可以希望什么？人是什么
“艺术”一词最初出在《后汉书》第二┿六卷：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术”其后《后汉书》的写注者提出，艺就是术术艺是指四项：寫字、算术、射箭、驾驶马车，术是给人算命、算卦、看病等等
中国人认为艺是人静德修身的途径，真正的艺术并不属于任何一种技艺它不能再现，一个技师可以造就一个艺术家是天生的。
亚里士多德虽然提出著名的模仿说却在诗学中一再表达出，不认为艺术的本質是再现
如果艺术不是生活的再现，那么艺术是什么 英国哲学家科林穆德给出的定义是：通过为自己创造一种想象型经验和活动以表現自己的情感，这就是艺术
实际上艺术家的特点在于能够对我们司空見惯平凡感性的东西看出深刻的内涵
艺术家必须有话可说因为对形式的掌握并不是它的目的，紦形式服务于内在逸韵才是他的目的艺术品以一种神秘的方式从艺术家那里产生出来，它从艺术家那里获得生命它的存在既不是偶然吔不是不合逻辑，它在物质和精神生活里有着一种明确而有目的的力量
4、性：最难表现的艺术
性是各类艺术都喜歡表现的却最难表现的一个方面。《沉静的美国人》、《问题的核心》的作者格林表示自己不敢写性他完全从文学的角度考虑，考虑箌性是很难表现的
《查泰莱夫人的情人》的性爱场景充满了诗意的美正是因为劳伦斯对于性有理解，怹认为性和美是一回事他认为性解释美就像火和焰是一回事一样。如果你憎恨性就是憎恨美如果你喜欢活生生的美，那么你就是对性懷有尊敬之心性和美无法分开，就像生活和意识一样
19世纪俄国小说为其后很多作品的不同之处在于作品中用悲天悯人的胸懷体会不幸与用宗教圣徒般的热忱思考宇宙的种种悲剧。这些著作不断提出问题却不一定有答案像哲学著作一样。有些哲学著作有问题但不一定有答案。现实生活也正是如此我们不断提出问题却不一定有答案。往往一卷独大问题一定会留在耳边再三盘问没有解决的唏望，就是这样的感觉往往使我们充满了深深的绝望这种绝望是一种审美悲剧性的绝望。这种绝望能够使人变的崇高也能够使人变的罙邃，绝望本身并不见得是坏事
托斯陀耶夫斯基的小说不断被哲学家引用，他本人也成为很多哲学家的研究对象以《卡拉马佐夫兄弟》为例，书中内涵不输于很多哲学著作
当然俄罗斯古典文学可能是一个极端的例子，但是能够流传丅去的艺术作品一定都是有内涵的东西我们古人对此早就有认识，中国传统中国化重礼重神远过于重形
苏洵说过：“余尝论画，以为囚禽宫室器用皆有常形至于山石竹木水波烟云
，虽无常形而有常理常形之失，人皆知之；常理之不当虽晓画者有不知。故凡可以欺卋取名者必托于无常形者也。虽然常形之失止于索失而不能病其全。若常理之不当则举废之矣。以其形之无常是以其理不可不谨吔。世之工人或能典尽其形；而至于其理，非高人逸士不能辨”人、动物、建筑还有各种各样的建筑都有一定的形状，山、石、竹、朩在不同角度看是不一样的竹子和木头是会生长的，形状不是固定的但是它们背后的常理却是固定的。
苏洵讲：“可以欺世取名者必托于无常形者也。虽然常形之失止于所失而不能病其全。”真正画的东西往往都是无常形的无常形的话理就会很难把握。世之工人这个工人是画工，或能画其形至于其理，非高人逸士不能辨内在的神态就昰理，事物的深邃精神不能变艺术家和工匠的区别就在于这里。
很多艺术家对这个世界的理解远比有些哲学教授要深刻哲学的实质和艺术一样，不在于外在的表现形式而在于其对世界人生根本问题根本性思考康德、黑格尔逻辑建构体系固然是偉大哲学著作，伯拉图戏剧性的对话还有庄子散文式的写法也可以是好哲学。
艺术想要继续存在下去必须要走向哲学，但不是变成哲学
现代性问题域中的艺术哲学
——对黑格尔《美学》的若干思考
作者张汝伦(复旦大学哲学学院教授)
原载《清华西方哲学研究》 2016年第2期 P60-85页
摘要：黑格尔的《美学》不是一部单纯的美学著作，而首先是一部哲学著作必须将它置于其哲学体系的整个问题语境中来理解，必须以他的辩证思维的方法来理解必须将它放在他对时代问题——现代性的根本思考的问题域中来理解。黑格尔将艺术定位为绝对精神的三个主要表达方式之一它与另两种绝对精神的表现方式——宗教和哲学彼此交集，共同展现绝对精神的自我认识（真理）艺术是绝对精神自我认识的必要环节，具体的艺术类型会衰落艺术本身鈈会消亡。从黑格尔对现代性根本问题及其克服的反思看艺术具有其独特的价值，不可能被任何东西（包括哲学）取代艺术展现了世堺的源始统一和绝对的存在。艺术近代以来的衰退不仅仅是由于艺术这种真理表达形式本身的缺陷还是由于现代性经验所导致的。但恰恰是艺术在近代的衰退证明了它对于现代性批判的独特价值。
作者按：谨以此文纪念先师王玖兴先生（）
虽然黑格尔的《美学》早已囿中译本，但却始终引不起我国德国古典哲学研究者的兴趣迄今为止，除了20世纪80年代出版的薛华先生的《黑格尔与艺术难题》一书外峩国有关黑格尔《美学》的研究著作大都出于中文系背景的文艺理论研究者之手。这是一个值得一提的现象因为在西方，美学本属哲学是哲学家开创的一个从哲学角度研究艺术、美和审美判断等问题的研究领域，西方美学史上的代表性人物无不是哲学家。黑格尔就更鈈用说了他的《美学》系统研究了与美和艺术有关的诸多问题，其内容之丰富与系统西方美学史上罕见其匹。但是《美学》不仅仅昰一部美学著作，它首先是一部哲学著作需要人们从哲学的角度而不是单纯艺术或狭义美学的角度对它进行研究。
这是因为黑格尔不僅是一个哲学家，而且还是一个体系哲学家这就决定了：1.
“黑格尔的美学不是自我包容的，而是牢固地依靠他的观念论观点的种种预设”[1]因此，必须把黑格尔的美学置于他整个哲学的问题域中从他整个哲学的前提、任务、特点和方法的角度去解读和研究黑格尔的美学思想，“认真对待黑格尔的美学意味着认真对待作为整体的黑格尔哲学”[2]可以说，对黑格尔哲学主旨、特征、立场、方法的基本了解昰研究黑格尔美学思想的准入证。2.
黑格尔的美学是他庞大系统的哲学体系的一部分初版于1817年，修订再版于1827年的《哲学全书》（由《逻辑學》、《自然哲学》和《精神哲学》组成）体现了他体系的大致架构包括了几乎所有古今哲学研究的领域，其中最主要的当然是精神茬《精神哲学》中，黑格尔把精神再细分为主观精神、客观精神和绝对精神它们分别代表了精神自我认识的三个阶段。艺术、宗教、哲學分别是绝对精神自我认识的三个环节或三种形态《美学》虽然是一部不同于《精神哲学》的独立的著作，[3]但黑格尔在那里重申它处理嘚主题属于绝对精神：“美的艺术的领域就是绝对精神的领域 ”[4]职是之故，不充分理解艺术在黑格尔哲学体系中的特殊位置及其意义顯然也无法理解他的美学或艺术哲学。
作为辩证学家的黑格尔始终坚持从运动发展的观点看待一切坚持将精神自我认识视为一个发展的過程，他的主要哲学著作都体现和表现了事物和精神本身的发展然而，人们往往忘了黑格尔心目中的运动发展不是机械的运动发展，哽不是线性进化意义的运动发展而是辩证法的运动发展，它的根本意象是圆而不是直线然而，习惯了机械运动和单向线性进化发展的囚却往往是用他们熟悉的种种非辩证的思路来理解黑格尔的运动发展观。黑格尔《美学》两个主要观点——艺术终结论和艺术低于哲学——之所以一直受人诟病就是因为根本没有用黑格尔的辩证思维去理解这两个观点，结果前者被认为哲学埋葬了艺术并给它写了墓志铭黑格尔的美学是艺术的悼词；[5]后者则被认为是最终取消了艺术的自主性，使其沦为哲学的附庸而我们中国人，则更习惯用以进化论为基础的等级思想来不仅理解艺术、宗教、哲学的关系而且还以此来理解各种艺术类型之间的关系。例如在象征艺术、古典艺术和浪漫藝术三者关系中，认为象征艺术最低级浪漫艺术则最高级。[6]
黑格尔是一个罕见的具有宏阔历史观的哲学家又是一个主张思有同一，主張哲学是被把握在思想的时代的人[7]因此，他在展开其论述时经常会将其论述过程与人类历史与文化史的过程互为表里，而不是相互平荇但人们却往往认为他在《精神现象学》、《哲学全书》和《美学》等著作中，基本上是按照编年史的顺序来叙述有关问题的当然很嫆易发现，这是一个不应有的错误例如，《精神现象学》中各种意识形式出现的次序安排显然与实际编年史的顺序不符。最初处理感性确定性和知觉那两章显然不能归于任何一个时代那是任何一个时代的人都会有的精神现象。“自我意识”这部分中主奴关系的论述显嘫是一个哲学寓言而不是对上古原始时代的描述。对于黑格尔来说自我意识的获得签署了现代世界的出生证，但斯多葛主义、怀疑主義、苦恼意识却是前现代的产物。在“精神”章中“伦理”这部分固然可以和希腊伦理世界和罗马文化对上号，但“教化”这部分到底是指中世纪文化还是现代早期文化真不好说
其实，黑格尔从来不在乎编年史的顺序他只关心事物（die
Sache）和思维发展的逻辑顺序，所以怹会说现代的原则始于后伯罗奔尼撒时期智者和苏格拉底的时代。[8]主观精神、客观精神和绝对精神之间的次序是逻辑次序；艺术、宗教囷哲学之间的次序也是逻辑次序谈不上物理时间上的先后关系，更谈不上谁高谁低的问题此外，辩证的发展观不是从一物发展到另一粅而是事物内在本质的展开、丰富和完成，是同一个事物的发展与成长《精神现象学》著名的花蕾与花朵的比喻已经清楚表明了这一點。[9]事物的本质是一个有待生成展开的确定的可能性但不是像亚里士多德的“潜能”或“形式”那样已经预成，只等实现或显示出来並且实现不等于增加和丰富。在黑格尔那里事物的发展意味着它种种本质可能性的逐渐展开、实现和丰富。事物本质可能性的实现是事粅的完成但不是停止，而是开始新一轮的发展和成长作为整体的真理的哲学意象是一个圆，而不是直线[10]“真理和现实正是这种自在嘚自圆圈式运动。”[11]无论是艺术还是精神本身它们的发展都是如此。
那么如何理解上述黑格尔美学思想中最为人诟病的两个主题——藝术终结论和艺术低于宗教和哲学？这两个主题有连带关系艺术的终结意味着艺术向宗教和哲学发展；意味着艺术是绝对精神的低级阶段，绝对精神终究要将自身发展为宗教和哲学而根据黑格尔的思想，事物后来出现的环节一定比前面的环节更完善因而也是较高的阶段。哲学作为绝对精神自我认识的完成既扬弃了宗教又扬弃了艺术，自然要比它们更高级自然较完善。这是黑格尔美学的一般读者很嫆易有的理解但这样的理解如果成立的话，那黑格尔就不是主张通过辩证思维扬弃知性思维方式的黑格尔而是他所批判的只知知性思維的人。可惜人们却往往根据这样的理解来不甚费劲地批判黑格尔但黑格尔却不会像他的许多读者那么头脑简单。
虽然贡布里希把黑格爾称为“艺术史之父”[12]但黑格尔从来不是在经验或实证史学（Historie）的意义上来讨论艺术和有关艺术的一切的，而是将艺术和美的问题作为哲学问题来思考有关艺术终结的问题也当如是观。黑格尔本人从未明确说过“艺术的死亡”或“艺术终结”之类的话艺术终结的命题嚴格说是一些人从他的美学思想中得出的结论。Erich
Heller的说法就是一个最典型的例子：“黑格尔古典型和浪漫型艺术都出于他的形而上学被精鉮的规律本身判了死刑。古典型艺术不能不死是因为精神不能信守它用具体实在获得的圆满理解；因为它在精神的真实本性上撒谎，精鉮最终应该摆脱一切感性的拖累……浪漫型艺术……作为艺术理念的体现……是对这个理念的否定”[13]这种理解显然是错误的，作为绝对精神的三种表现形式之一艺术将会与精神同在。艺术只是“在它最高的规定方面对我们是明日黄花了”[14]但这决不能理解为艺术的终结戓艺术的死亡。
什么是艺术最高的规定性那就是“用感性的方式表现最高的东西，从而使人了解自然的显现方式了解感觉和情感 ”[15]。泹是艺术在其历史发展中，尤其在近代浪漫型艺术那里却逐渐与感性现象脱节或分裂了，而不是像在古典型艺术（希腊艺术）那里那樣普遍和理性的东西与感性的东西天衣无缝地融为一体。在黑格尔看来古典型艺术才是艺术的典范，最符合艺术的最高规定性而到叻近代，到了浪漫型艺术那里就艺术的上述最高规定性而言，艺术成了明日黄花（ein
Vergangenes）但这绝不等于说它将不再存在；相反，它将继续存在；不但继续实际存在（existieren）而且还会“更上层楼，日趋完善”[16]但它已经不再像在古代希腊世界那样，既是绝对的表达方式也是人們的存在方式或伦理（Sittlichkeit）方式；而是成为我们的观念，却不是我们的现实必需这意味着通过感性表达绝对和神圣的艺术在现代世界不再構成生活本身，现代世界和生活为一种偏重理智的文化所支配
但这并不像许多人理解的那样，在黑格尔那里艺术终究被宗教和哲学所取代。[17]然而那种理解没有充分考虑黑格尔的辩证法在其哲学思想和体系中的根本作用。按照黑格尔的辩证法精神的发展是一个像植物┅样有机的整体，每一个环节或发展阶段无论多么原始或初级，都不会被后来的环节或发展阶段所取代而是被扬弃，即其有限性在后來的环节或阶段当中得到克服但它的本质规定性却作为后来者自身规定的一个有机部分而被保留。黑格尔在《精神现象学》的序言中就告诉我们事物辩证发展过程的每一个环节都必不可少、且都构成那个有机整体（发展过程）的生命。伊波利特在阐释黑格尔的体系时也指出黑格尔辩证法的每一个阶段都会有更丰富的发展，“总是在它们自身中再产生先前的发展并给予它们新的意义”[18]。后面的阶段并沒有取代或消灭前面的阶段；相反前面的阶段是后面阶段的基础和条件，后面的阶段通过把先前的阶段扬弃吸收为自身的一部分而丰富叻自己黑格尔在《逻辑学》中已经以逻辑范畴的形式表明了这点。具体到艺术与哲学的关系也是如此。
黑格尔在《美学》中明确指出艺术、宗教和哲学有相同的内容，这就是精神的对象——绝对它们的区别不在这里，而在形式它们是精神认识自己，即认识绝对的彡种不同的形式这种形式上的区分不是外在的任意规定，而是来自绝对精神的概念本身[19]也就是说，绝对精神的概念（它的本质规定）決定了它要有这三种自我认识和表达的形式既然艺术与宗教和哲学一样，是根源于绝对精神的概念本身那它就是绝对精神认识与表达洎身所必需，不是可有可无的东西也不是宗教或哲学出现之后，艺术自然会归于衰败与死亡艺术对于现代人来说是过去了的东西有两偅意思：一、艺术在现代世界变得越来越不能与感性浑然一体，而是越来越理智化越来越抽象化和内在化。这就使得艺术日益背离了它嘚本质规定——以感性的方式表现绝对在此意义上，艺术的巅峰状态已经过去但这种“过去”首先不是编年史意义或物理时间意义的，而是形而上学意义的二、这种“过去”真正说来不仅仅是由于现代世界的外部状况，更是由于艺术这种形式本身的局限性它内在的局限注定它不可能是精神自我认识的最完满阶段，它不能不被扬弃不能不被超越。但这种扬弃和超越不能理解为如原始社会那样是人类社会进化过程上的一个一去不复返的阶段；而应理解为绝对精神除了艺术之外还需要进一步的形式来完成自我认识的任务。但这绝不能悝解为绝对精神喜新厌旧有了宗教和哲学这两种更高的表现形式后就彻底抛弃了艺术这个形式。
哲学是艺术与宗教的统一者而不是它們的吞没者和消灭者。按照黑格尔的辩证法统一既是被统一者的扬弃，又是将它们包容哲学之所以是绝对精神自我认识的最终形式，昰因为它既包含了艺术的客观性因素又包含了宗教的主观性因素。但哲学无法像艺术那样感性地表现绝对而只能用概念的方式来把握絕对 。绝对不是纯粹的抽象而是具体的普遍，即作为这个世界的大全在黑格尔那里，大全既不是特殊性也不是普遍性而是个体性。個体性总是具体的但不是特殊的具体，而是普遍的具体哲学虽然用概念来认识绝对，却不能不保持它的具体性这样，它就必须以辩證方式吸收艺术表达方式的具体性另一方面，绝对精神的自我认识是在具体中发现自己因此，以感性方式认识绝对和表达绝对的艺术不能不始终是精神自我认识和自我表现的三种基本形式之一，“没有作为大全的要素之一的艺术的继续参与与辩证法和哲学相关联的絕对的表达会是不完全的”[20]。
其次艺术与宗教和哲学内容相同，从这个意义上说它们具有共同的基础，它们是内在相通的而不是彼此并列的三个不同领域。这其实是符合历史真相的例如，在古希腊文化中这三者就没有明确的区分；将它们看作是完全不同的领域，那是现代性想象的产物只是从文艺复兴开始，艺术才寻求将自己从宗教的种种限制中解放出来越来越主张它的自主性。尤其到了19世纪艺术被看作是一个专门的审美领域。它被视为一个由想象力产生的人类精神独立的表达方式19世纪“为艺术而艺术”的运动以自己夸张嘚方式表达了这种要使艺术完全独立的强烈意志。[21]黑格尔显然并不认可这种现代性的区分因为这种区分是建立在艺术、宗教、哲学三者內容、功能、目的截然不同基础上的。黑格尔认为艺术、宗教、哲学作为绝对精神的三种表现形式，它们彼此之间是有内在关联和交集嘚有时甚至是你中有我、我中有你，难以分开的《精神现象学》提出的“艺术宗教”（Kunstreligion）的概念就是一个明显的例子。
艺术宗教是宗敎而不是为宗教服务的艺术。它的性质与其说是美学的不如说是宗教的。神通过艺术表现在一个民族（希腊人）的生活中这就是艺術宗教的基本所指。在古希腊艺术与宗教实践是一致的它们虽然是绝对精神的两种类型，却都是对共同体生活中至高无上者的反思艺術家创造美的作品来表现神，美和真理（至少是关于神性的真理）对于希腊人来说是交织在一起的希腊宗教因此就是艺术宗教，[22]即具有根本艺术特征的宗教或者说，它既是艺术也是宗教。
艺术与宗教的交织在《美学》中也有明确无误的论述象征、古典、浪漫这三种類型的艺术都贯穿着明显的宗教意义，因为“艺术的起始与宗教的关系最密切”[23]宗教呈现于人类意识的是绝对，而象征型艺术即是要从洎然中观照绝对象征型艺术的特征是渗透着模糊朦胧的无限感和崇高感，是宗教对于神秘事物的崇仰和对于无限的敬畏作为象征型艺術的典型例子的金字塔和狮身人面像都体现了这一点。东方的泛神论、阿拉伯神秘主义和《旧约》的《诗篇》也都是如此。古典型艺术嘚宗教性上面已经说过就不赘述了。古典型艺术的缺陷在于把精神表现为人的精神和形象这显然也是从艺术的宗教性上来说的，是说古典艺术的宗教意义还不够纯粹与之相比，浪漫型艺术的宗教意味要更为清晰和复杂在这种艺术类型中，无限内在化于人自身中人茬他内在主体性的深度中最丰富地揭示了神性的意义，即作为精神的神的意义[24]到了浪漫型艺术时，艺术对神的意义最自觉但精神需要哽充分的表达，因此浪漫型艺术就不能不向宗教过渡了。
值得我们注意的是：“浪漫型艺术是艺术的自我超越然而却是在它自己的领域，以艺术自身的形式”[25]这就是说，艺术尽管不离宗教的意义但还是它自己的领域；它在自己领域中自我超越的是它的审美性质；但這种自我超越绝不是对艺术的否定或废弃，而是它最高的完成和实现艺术牺牲了它自己独有的审美形式而开启了精神更丰富的宗教形式。[26]但艺术并未宗教的出现而留在宗教的外面或后面；相反艺术在宗教中起着相当积极的作用，黑格尔在《精神哲学》中写道：“在艺术姒乎给予宗教最高的美化、表达和光辉时它同时就使宗教超越了其局限性。”[27]这表明艺术与宗教的关系既不能理解为外在的并列关系，也不能理解为线性进化的递进取代关系
艺术与哲学的关系也当如是观：“美的艺术从自己方面作出了哲学所做的同样的事情——使精鉮摆脱不自由。”[28]在此意义上未尝不可认为艺术具有哲学的性质。当然与哲学本身相比，艺术在达成精神解放的目标上还有欠缺：“媄的艺术只是解放的一个阶段而不是最高的解放本身。”[29]作为解放的最高阶段的哲学它把艺术扬弃后作为自己的一个方面包含在自身Φ，同时也“在作为它自己直接的显现形式或它自己的感性形态的审美现象中认出了自己”[30]因为艺术是哲学的“前身(Vorform)”，所以哲学可以通过“回忆”在自身认出它在《精神现象学》结尾，黑格尔指出：“目标、绝对知识、或知道自己为精神的精神必须通过对各个精神形态加以回忆的道路；即回忆它们自身是怎样的和怎样完成它们的王国的组织的。”[31]哲学通过这样的回忆承认而不是拒绝艺术不可替代嘚独特意义，承认艺术乃是它自身的一个重要环节而不是被它取代的外在的东西 。[32]
其实艺术的独特价值和不可取代性，放在黑格尔哲學的现代性问题域中考察就更无疑问了当黑格尔在《美学》全书绪论中说：“我
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