四声，这里指的是古代汉语的四积声调. 我们要知道四声必须先知道声调是怎样构成的。所以这裏先从声调谈起
声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主偠的因素拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声昰一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样古代的四声是：
（2 ）上声。这个声调到后代有一部分变为去声
（3 ）去声。这个声调到后代仍是去声
）入声。这个声调是一个短促的调子現代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了北方的入声字，有的变为阴平有的变为阳平，有的变为上声有的变为去声。就普通话来说入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少西南方言（从湖北到云南）的叺声字一律变成了阳平。古代的四声高低升降的形状是怎样的现在不能详细知道了。依照传统的说法平声应该是一个中平调，上声应該是一个升调去声
应该是一个降调，入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强去声分明哀远道，入声短促急收藏
这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概
四声和韵的關系是很密切的。在韵书中不同声调的字不能算是同韵。在诗词中不同声调的字一般不能押韵。
甚么字归甚么声调在韵书中是佷清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里. 某字属某声也还相当清楚我们特别应该注意的是一字两读的情况. 有时候，一个字有两种意義（往往词性也不同）同 时也有两种读音。例如"为"字用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为""为了"，僦读去声在古代汉语里. 这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
思平声，动词思念；去声，名词思想，情怀
譽，平声动词，称赞；去声名词，名誉. 污平声，形容词污秽；去声，动词弄脏. 数，上声动词，计算；去声名词，数目命運；入声（读如朔），形容词频繁。
教去声。名词教化，教育；平声动词，使让。
令去声，名词命令；平声，动詞使，让
禁，去声名词，禁令宫禁；平声，动词堪，经得起
杀，入声及物动词，杀戮；去声（读如晒）不及物動词，衰 落
有些字，本来是读平声的后来变为去声，但是意义词性都不变"望"、"叹"，"看"都属于这一类"望"和"叹"在唐诗中已经有读詓声的了，"看"字直到近代律诗中往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了也有比较复雜的情况：如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词解作过失时，就只有去声一读了
辨别四声，是辨别平仄的基础. 下一节我們就讨论平仄问题
知道了甚么是四声，平仄就好懂了平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声仄就是上去入三声。仄按字义解释，就是不平的意思
凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的较长的，而其它三声是囿升降的（入声也可能是微升或微降）较短的，这样它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着那就能使声调多样囮，而不至于单调. 古人所谓"声调铿锵"[1] 虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2 ）平仄在对句中是对立的
这种平仄规则在律诗中表现得特别明顯。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平│仄仄│平岼│仄仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄仄仄后面跟着的是平平，最后一個又是仄仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄最后一个又是平。这就是交替就对句来说，"金沙"对"大渡"是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"是平平对仄仄，"暖"对"寒"是仄对平。这就是对立
关于诗词的平仄规则，下文还要詳细讨论现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言里是有入声的（譬如说你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么问题就很容易解决. 在那些有入声的方言里，声调不止四个不但平声分阴阳，连上声、去声、入声往往也都分阴阳。像广州入声还分為三类这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，僦是了问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调.
这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声芓在你的方言里都归了阳平。这样遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的至于哪些字属入声，哪些字属阳岼就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同古代入声字既然在普通话里多数变了詓声，去声也是仄声；又有一部分变了上声上声也是仄声。因此由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴岼、阳平）纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑鈳以查字典或韵书来解决。注意凡韵尾是-n或-ng
的字，不会是入声字如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，aiei，aoou等韵基本上吔没有入声字。
总之入声问题是辨别平仄的唯一障碍. 这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的而且，Φ国大约还有一半的地方是保留着入声的在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了
第四节 对仗 诗词中的对偶，叫做对仗古玳的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历.
对偶又是甚么呢对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝""抗媄"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对"抗美援朝，保家卫国"是两句相对一般讲对偶，指嘚是两句相对上句叫出句，下句叫对句
对偶的一般规则，是名词对名词动词对动词，形容词对形容词副词对副词.
仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上名词对可以细分为若干类，同类名词相对被認为是工整的对偶简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名而且都是简称，所以是工对："家"与"国"都是人的集体所以也是工对。"保家卫国"对"抗媄援朝"也算工对因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了
对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美汉语的特點特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多即使是复音词，其中词素也有相当的独立性容易造成对偶，对偶既然是修辞手段那么，散攵与诗都用得着它例如《易经》说："同声相应，同气相求"（《易。干文言》）《诗经》说："昔我往矣扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏"（《小雅。采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的但是，律诗中的对仗还有它的规则而不是像《诗经》那样随便的。这个规则昰：
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2 ）出句的字和对句的字不能重复[2].因此像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合於律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒"，纔是合于律诗对仗的标准的
对联（對子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：墙上芦苇头重脚輕根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：仄仄平岼仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平[3].就修辞方面说这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词所对的"山间"也是名詞带方位词. "根底"是名词带方位词，[4] 所对的"腹中"也是名词带方位词.
"头"对"嘴""脚"对"皮"，都是名词对名."重"对"尖""轻"对"厚"，都是形容词对形容词. "头偅"对"脚轻""嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了
关于诗词的对仗，下文还要详细讨论现茬先谈到这里。
[1] "铿锵"乐器声。指宫商协调.
[2] 至少是同一位置上不能重复例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思雨雪霏霏"，出句苐二字和对句第二字都是"我"字那就是 同一位置上的重复。
[3] 字外有圆圈的表示可平可仄。
[4] "根底"原作"根柢"是平行结构。写作"根底"仍是平行结构我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的
关于诗是种类，问题是楿当重复的《唐诗三百首》的编者把诗 分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、 律诗、绝句又各分为五言、七言这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来但是他增加了五言 长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两
类现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。
从格律上看诗可分为古体詩和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗从字数上看，有四言诗五言诗，七言诗[1].唐代以后四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来从《诗经》到南 北朝的庾信，都算是古因此，所谓依照古代的诗体也就没有一定 的标准。但是诗人们所写的古体诗，有一点是一致的那就是不受近体诗的格律的束缚. 我们可以说. 凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗
乐府产生于汉代，本来是配音乐的所以称为"乐府"或"乐府 诗"。这种乐府诗称"曲"、"辞"、"歌"、"行"等箌了唐 代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗也叫"乐府"，但是已 经不再配音乐了由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配 新音乐的歌词叫做"词"。词大概产生于盛唐在乐府衰微之后，
词产生之前的一个过渡时期配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究 由于格律很严，所以称为律诗律诗有以下四个特点：a 、每首限定八句，五律共四十字七律共五十六字；
c、每句的平仄都有规定；
d 、每篇必須有对仗，对仗的位置也有规定
有一种超过八句的律诗，称为长律长律自然也是近体诗。长律 一般是五言的[2] 往往在题目上标明韻数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》， 就是一千字这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对 仗所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十
字七言绝句只有二十八字。绝句实际上鈳以分为古绝、律绝两类
古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的也不受近体诗平仄规则的 束缚. 这可以归入古体诗一类。
律绝不泹押平声韵而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗[4] 总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗乐府和绝句，有 些属于古体有些属于近体。
五言就是五个字一句七言就是七个字一句。五言古詩简称五古 七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝 句简称五绝七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古，這只是大致的分法其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句其中偶然吔有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类而只归入七
古。甚至篇中完全没有七字句只要是长短句，也就归叺七古这是 习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的
第二节 律诗的韵 我们先讲近体诗，后讲古体诗这是因为彻底了了解了近体詩之 后，纔能更好地了解古体诗第一，古体诗既然是以不受近体诗格律 的束缚为其特征的我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然後能 知道甚么是古体诗第二，自从有了律诗以后古体诗也不能不受律 诗的影响，所以要先了解律诗然后能知道古体诗所受律诗的影響是
在这一节里，我们先谈律诗的韵
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的韵书的历史，这里用 不着详细叙述清代一般囚常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》 等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"也就昰指这个来说的[5].
诗韵共有106 个韵：平声30韵，上声29韵去声30韵，入声17韵律诗一般只用平声韵[6] ，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄聲韵留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里平声分为上平声、下平声。平声字多所以分为两卷， 等于说平声上卷平声下卷，没有别的意思
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三 元十四寒十五删
一先二萧三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三 覃十三盐十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类至于东冬 这两个韵（以及其咜相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不 需要追究它我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后 来混而为一了但昰古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们 混用起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为 风气平常写律诗嘚时候也遵守它了。在《红楼梦》里有这样一段
故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵香菱正在挖心 搜胆，耳不旁听目不别视的时候，探春隔窗笑说道："菱姑娘你 闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的错了韵了。"这一段 故事可以说明近体诗用韵的嚴格
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵宽韵如支韵、 真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、 盐韵、咸韵等窄韵的律诗是比较少见的。有些韵如微韵、删韵、 侵韵，字数虽不多但是比较合用，诗人们也很喜欢它们
现在我们举出几首律诗为例[7]：
送魏大将军（一东） [唐]陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎怅别三河道，言追六郡雄雁山橫代北，狐塞接云中 欠使燕然上，惟留汉将功
喜见外弟又言别（二冬） 李益
十年离乱后，长大一相逢问姓惊初见，称洺忆旧容别来沧海事，语罢暮天钟明日巴陵道，秋山又几重
筹笔驿（六鱼） [唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥徒令上将挥神笔，终见降王走传车管乐有才元不忝，关张无命欲何如他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余.
终南山（七虞） [唐]王维
太乙近天都连山到海隅。白云回望合青霭入看无.分野中峯变，阴晴众壑殊欲投人外宿，隔水问樵夫
钱塘湖春行（仈齐） [唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平云脚低几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄最愛湖东行不足，绿杨阴里白沙堤
月夜忆舍弟（八庾） [唐]杜甫
戍鼓断人行，边秋一雁声露从今夜白，月是故乡明有弟皆汾散，无家问死生寄书长不达，况乃未休兵！
送赵都督赴代州（九青） 王维
天官动将星汉地柳条青。万里鸣刁斗三军絀井陉。忘身辞凤阙报国取龙庭[8].岂学书生辈，窗间老一经！
咏煤炭（十二侵） [明]于谦
凿开混沌得乌金藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖不辞辛苦出山林。
五律第一句多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的由 于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格用 邻近的韵也行。这种首句用韻的风气到晚唐纔相当普遍宋代更成为 有意识的时尚。现在试举两个例子：
清明时节雨纷纷路上行人欲断魂。借问酒家何处有牧童遥指杏花村。
山园小梅 [宋]林逋
众芳摇落独暄妍占尽风情向小园。疏影横斜水清浅暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎不须檀板共金樽。
这两首诗用的都是十三元韵但是杜牧《清明》第一句韵脚却用 了十二文韵的"紛"字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵 的"妍"字这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9].
以上所述律诗用韵的严格性只是为了说明古代的律诗。今天我 们如果也写律诗就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵就是其 他嘚韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和都是可以的。
平仄这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则一直应用到 后代的词曲。我们講诗词的格律主要就是讲平仄。
五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄仄仄仄平平。
由这相联的错综变化可以构成五律的四种平仄格式。其实只有 两种基本格式其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄）
国破山河在，城春草木深感时花溅泪，恨别鸟惊心烽火连三月，家书抵万金白头掻更短，浑欲不胜簪[10].
另一式首句改为仄仄仄平平，其余不变[11].
平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。
山居秋暝 王维
空山新雨后天气晚来秋。明月松间照清灥石上流。竹喧归浣女蓬动下渔舟。随意春芳歇王孙自可留。
另一式首句改为平平仄仄平，其余不变[12].
七律是五律的扩展擴展的办法是在五字句的上面加一个两字的 头. 仄上加平，平上加仄试看下面的对照表：
五言仄起仄收○○仄仄平平仄
七言平起仄收平平仄仄平平仄
五言平起平收○○平平仄仄平
七言仄起平收仄仄平平仄仄平
五言平起仄收○○平平平仄仄
七言仄起仄收仄仄平平平仄仄
五言仄起平收○○仄仄仄平平
七言平起平收平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型这四个類型也可以构成两联， 即：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变囮可以换成七律的四种格式。其实只有 两种基本格式其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
书愤 [宋]陆游
早岁那知世事艰中原北望气如山[13].楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关.塞上长城空自许镜中衰鬓已先斑。出师一表嫃名世千载谁堪伯仲间？
到韶山 毛泽东
别梦依稀咒逝川故园三十二年首。红旗卷起农奴戟黑手高悬霸主鞭。为有牺牲哆壮志敢教日月换新天[14].喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟
雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪冻死苍蝇未足奇[15].
另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄其余不变[16].
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平岼仄仄仄平平
红军不怕还征难，万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒。更喜岷山芉里雪三军过后尽开颜。
人民解放军占领南京
钟山风雨起苍黄百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇不可沽名学霸王。天若有情天亦老人间正道是沧桑。
登庐山 毛泽东
一山飞峙大江边跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤浪下三吴起白烟。陶令不知何处去桃花源里可耕田？
和郭沫若同志 毛泽东
┅从大地起风雷便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣只缘妖雾叒重来。
另一式第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17].
律诗的平朴?粘对"的规则.
对就是平对仄，仄对平也就是上文所说嘚：在对句中，平仄 是对立的五律的"对"，只有两副对联的形式即：
（1 ）仄仄平平仄，平平仄仄平
（2 ）平平平仄仄，仄仄仄岼平
七律的"对"，也只有两副对联的形式即：
（1 ）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
（2 ）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄岼平
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的由于韵脚的限 制，也只能这样办. 这样五律的首联成为：
（1 ）仄仄仄平岼，平平仄仄平或者是：
（2 ）平平仄仄平，仄仄仄平平
（1 ）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平或者是：
（2 ）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
粘，就是平粘平仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来要使第三句跟苐二句相粘，第五句跟第四 句相粘第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《長征》第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声；第四句"蒙"字平声第五句"沙"字跟着也是平声；第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也昰仄
声可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用是使声调多样化。如果不"对"上下两句的平仄 就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式） 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄不管长律 有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄
违反了粘的规則，叫做失粘[19]；违反了对的规则叫做失对。 在王维等人的律诗中由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗 例如：
使至塞上 王维
单车欲问边，属国过居延征蓬出汉塞，归雁入胡天大漠孤烟直，长河落日圆.萧关逢候骑都护在燕然[20].
这里第三句和第②句不粘。到了后代失粘的情形非常罕见。至 于失对就更是诗人们所留心避免的了。
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌所鉯诗人们在写律诗的 时候，注意避免孤平在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤 平
在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声；如果用 了仄声字就是犯了孤平。因为除了韵脚之外只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展所以在"仄仄平平仄仄平"这个呴型中，第三字 如果用了仄声也叫犯孤平[21]. 在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]. 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子试看《长征》第②句的"千"字，第六句的"桥"字都是平声字可为例证.
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声另有 一种补救办法，详見下文
（五）特定的一种平仄格式
在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式就是"平平仄平仄"；七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"这 种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互換位置，七言第五六两字 的平仄互换位置注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必 须用平声不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的它和常规的诗句一样常见 [23]. 例如[24]：
今夜鄜州月，闺中只独看[25].遥怜小儿女未解忆长安。香雾云鬟湿清辉玉臂寒。何时倚虚幌双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了 "平平仄平仄"了
这种特定的岼仄格式，习惯上常常用在第七句例如[26]：
渡荆门送别 [唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游.山随平野尽江入大荒流。月下飞天鏡云生结海楼。仍怜故乡水万里送行舟。
山中寡妇[27] [唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮旋斵生柴带叶烧[28].任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！
现在两举毛主席的诗来证明：
送瘟神（其二） 毛泽东
春风杨柳万千条六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪青山着意化为桥。天连五岭银锄落地动三河铁臂摇.借问瘟君欲哬往？纸船明烛照天烧
答友人 毛泽东
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣洞庭波涌连忝雪，长岛人歌去地诗我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句律诗中如果多用拗句，就变 成了古風式的律诗（见下文）上文所叙述的那种特定格式（五言 "平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄"）也可以认为拗句之一种 但是，它被常用箌那样的程度自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句：它在律诗中也是相当常见的但是前面一字用拗，后面还 必须用"救"所谓"救"，就是补偿一般说来，前面该用平声的
地方用了仄声后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常見的：
（a ）在该用"平平仄仄平"的地方第一字用了仄声，第三字补偿一个平声以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救
（b ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声）僦在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄仄 仄平平平仄平"。这是对句相救
（c ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声这是半拗，可救可不救 囷（a ）（b ）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a ）的同时常常在出句用（b ）或（c ）。这样既构成本句自救又构成对句相救。现在試举出几个例子并加以说明：
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦邻女夜舂寒。跪进雕胡饭月咣明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐[30].
第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄"无"字平声， 既救第二句的第一字也救第一句的第三字。苐六句是孤平拗救和第二句同一类型，但它只是本句自救跟第五句无拗救关系.
天末怀李白 杜甫
凉风起天末，君子意如何鸿雁几时到？江湖秋水多文章憎命达，魑魅喜人过[31].应共冤魂语投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平岼仄仄"（参看上文）第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救这 是（c ）类。
赋得古原草送别 白居易
离离原上草一岁一枯榮.野火烧不尽，春风吹又生远芳侵古道，晴翠接荒城又送王孙去，萋萋满别情
第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救这是（b ）类。
咸阳城东楼 [唐]许浑
一上高楼万里愁蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕蝉鸣黄葉汉宫秋。行人莫问当年事故国东来渭水流。
第三句"日"字拗第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字又救出句"日"字。这是（a ）（c ）两類相结合
新城道中（第一首） [宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐煮芹烧笋饷春耕。
第五句"竹"字拗每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字又救出句的"竹"字。这是（a ）（c ）两类的结合
夜泊水村 陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处卧闻新雁落寒汀。
第五句"有万"二字都拗第六句"向"字拗，"无"字既是本 句自救又是对句相救。這是（a ）（b ）两类的结合
由此看来，律诗一般总是合律的有些律诗看来好像不合律，其 实是用了拗救仍旧合律。这种拗救的作法以唐诗为较常见。宋代 以后讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿但是，知道了拗救的道理对於唐宋律诗的了解，是有帮 助的
（七）所谓"一三五不论"
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论二四六 分明。"这昰指七律（包括七绝）来说的意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢洎然也是要求分明的。如果就五言律诗来说那就应该是"一三不论，二四分明"
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单奣了的但 是，它分析问题是页全面的所以容易引起误解。这个影响很大既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.
先说"一三伍不论"这句话是不全面的在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论否则僦要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论至于五言第三字，七言第五字在一
般情况下，更是以"论"为原则了
總之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论平脚的句子只能有一 个字鈈论。"一三五不论"的话是不对的
再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的七言第二四两字"分明"是对的，至于伍言第四字、七言第 六字就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 岼仄仄"只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推 "二四六分明"的话也不是完全正确的。
（八）古风式的律诗
在律詩尚未定型代的时候有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式，而且对仗也不完全工整例如：
黄鹤楼 ?唐]崔颢
昔人已乘黄鶴去，此地空余黄鹤楼黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
这诗前半首是古风的格调后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看第一句第四字应该是仄声而用了平声（"乘"chéng），苐六字应该是平声而用了仄声（"鹤"古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（"去不"）第四句第 五字应该是仄声而用叻平声（"空"）。当然这所谓"应该"是从 后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化根本不产生应该不应该的问题.
后来也有一些詩人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响落日更見渔樵人。盘剥白鸦谷口粟饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事柴门空闭锁松筠。[32]
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则. 第一句第六芓应仄而用平（"堂"）[33]第二句第五字应仄而用平（"相"），第三句第六 字应平而用仄（"磬"）第四句第三四两字应平而用仄（"更见"）， 第五陸两字应仄而用平（"渔樵"）第五六两句是"失对"，因为 两句都是仄起的句子第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般 的平仄规则（虽然可以為拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外
[34]若论平仄，这简直就是一篇古风. 又如：
寿星院寒碧轩 苏轼
清风肃肃摇窗扉窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]
这首诗苐一句第五字应仄而用平（"摇"），这种三平调已经给 人一种古风的感觉. 第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量第六字应平而用仄（"尺"字古屬入声）[36]. 第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第六字应平而用仄（"夏"）第四句如果拿"仄 仄平平仄仄平"来衡量，第三第四两字应平而用仄（"绿雾"）第 六字应仄而用平（"人"）。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡
量第四字应仄而用平（"蝉"），第六字应平而用仄（"叶"） 第陸句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄（"翠羽"）第六字应仄而用平（"林"）。第八句如果拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量苐三四两字应平而用仄（"鹤骨"），第六字 应仄而用平（"缘"）第七句第五字（"对"）也不合于一般平仄 规则.
跟"摇窗扉"一样，"沾人衣"、"穿林飞"、"何缘肥"都是三平调更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗 的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘若依上面嘚衡量方法， 第二句是失对第五句和第七句都是失粘。
古人把这种诗称为"拗体"拗体自然不是律诗的正轨，后代模 仿这种诗体的人昰很少的
第四节 律诗的对仗 （一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础[37]. 古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分嘚词类大同小异不过当时诗人们并没有给它 们起一些语法术语罢了[38]. 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]
同类的词相为对仗我们应该特别注意四点：（a ）数目自成┅类，"孤""半"等字也算是数目（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少 跟别的词相对（d ）不及物动詞常常跟形容词相对。
连绵字只能跟连绵字相对连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳 鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对
专名只能与专名相对，最好是人名对人名地名对地名。
名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[40]
（二）对仗的常规--中两联
为了说明的便利古人把律诗的第一二两句叫做艏联，第三四两句叫做颔联第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句现在試举几 个典型的例子：
春日忆李白 杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣. 清新庾开府俊逸鲍参军。 渭北春天树江东日暮雲。 何时一尊酒重与细论文[41]？
（"开府"对"参军"是官名对官名："渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名）
风劲角弓鸣，将军猎渭城 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻. 忽过新丰市还归细柳营. 回看射雕处，千里暮云平[42]
（"新丰"对"细柳"是地名对地名。）
舍南舍北皆春水但见羣鸥日日来。 花径不曾缘客扫蓬门今始为君开[43]. 盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅 肯与邻翁相对饮，隔籬呼取尽余杯
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红. 常恐思归先剪翅每因喂食暂开笼. 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同 应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44].
首联的对仗是可用可不用的首联用了对仗，并不因此减少中两 联的对仗凡是首联用对仗的律詩，实际上常常是用了总共三联的对 仗
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少主要原因是五 律首句不入韵的较多，七律艏句不入韵的较少但是，这个原因不是 绝对的；在首句入韵的情况下首联用对仗还是可能的。上文所引律 诗中已有一些首联对仗的唎子[45]. 现在再举两个例子：
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗并不因此减少中两 联的对仗。凡是首联用对仗的律诗实际上瑺常是用了总共三联的对 仗。
五律首联用对仗的较多七律首联用对仗的较少。主要原因是五 律首句不入韵的较多七律首句不入韵嘚较少。但是这个原因不是 绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的上文所引律 诗中，已有一些首联对仗的例子[45]. 现在再舉两个例子：
春夜别友人 陈子昂
银烛吐青烟金尊对绮筵。 离堂思琴瑟别路绕山川。 明月隐高树长河没晓天。 悠悠洛阳去此会在何年[46]？
（首联对仗首句入韵。）
洛城一别四千里胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外兵戈阻绝咾江边。 思家步月清宵立忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜司徒急为破幽燕[47].
（首联对仗，首句不入韵）
尾联一般昰不用对仗的。到了尾联一首诗要结束了；对仗是不 大适宜于作结束语的。
但是也有少数的例外。例如：
闻官军收河南河北 杜甫
剑外忽传收蓟北初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在漫卷诗书喜欲狂[48]！ 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡. 即從巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的是一种流水对（关于流水对，详见下文）还是和一般对仗不大相同嘚[49].
（五）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是在特殊情况下，对仗可以 少于两联这样，就只剩下一联对仗了
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]. 例如：
塞下曲（第一首） 李白
五月天山雪无花只有寒。 笛中闻折柳春銫未曾看。 晓战随金鼓宵眠抱玉鞍。 愿将腰下剑直为斩楼兰[51].
与诸子登岘山 [唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今 江山留胜迹，我辈复登临. 水落鱼梁浅天寒梦泽深。 ⊙蚬??性冢?涟绽嵴唇蟆?BR> （六）长律的对仗
长律的对仗和律诗哃只有尾联不用对仗，首联可用可不用其 余各联一律用对仗。例如：
守睢阳诗 [唐]张巡
接战春来苦孤城日渐危。 合圍侔月晕分守若鱼丽。 屡厌黄尘起时将白羽麾。 裹创犹出阵饮血更登陴。 忠信应难敌坚贞谅不移。 天人报天子心计欲何施[52]！
学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚. 口衔山石细心望海波平。 渺渺功难见區区命已轻. 人皆讥造次，我独赏专精 岂计休无日，惟应尽此生[53]. 何惭刺客传不着报雠名！
律诗的对仗，有许多讲究現在拣重要的谈一谈。
（1 ）工对凡同类的词相对叫做工对。名词既然分为若干小类同一小类的词相对，更是工对有些名词虽不哃小类，但是在语言中 经常平列如天地、诗酒、花鸟等，也算工对反义词也算工对。例 如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓宵眠抱玉鞍"，就是工对
句中自对而又两句相对，算是工对像杜甫诗中的"国破山河在， 城春草木深"山与河是地理，草与木是植物对得已经笁整了，于 是地理对植物也算工整了
在一个对联中，只要多数字对得工整就是工对。例如毛主席 《送瘟神》（其二）："红雨随心翻作浪青山着意化为桥。天连五 岭银锄落地动三河铁臂摇. ""红"对"青"，"着意"对"随心""翻作"对"化为"，"天连"对"地动""五岭"对"三河"， "银"对"铁""落"對"摇"，都非常工整；而"雨"对"山" "浪"对"桥"，"锄"对"臂"名词对名词，也还是工整的
超过了这个限度，那不是工整而是纤巧。一般地说宋诗的对 仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低
同义词相对，似工而实拙《文心雕龙》说："反对为优，正对 为劣[54]. "同義词比一般正对自然更"劣"像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开""缘"与"为"就是同义词 . 因为它们是虚词（介词），不是实词所以不算缺点. 再说，在一首诗中偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了出句与对句 完全同义（或基本上同义），叫做"合掌"哽是诗家的大忌。
（2 ）宽对形式服从于内容诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人在这一首诗中用工对，在另一艏诗用宽对那 完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对即邻近的事类相对。例如天文对时令 地理对宫室，颜色对方位哃义词对连绵字，等等王维《使至塞上》： "征蓬出汉塞，归雁入胡天"以"天"对"塞"是天文对地理；陈 子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，別路绕山川"以"路"对 "堂"是地理对宫室。这类情况是很多的
稍为更宽一点，就是名词对名词动词对动词，形容词对形容词等这是朂普通的情况.
又更宽一点，那就是半对半不对了首联的对仗本来可用可不用， 所以首联半对半不对自然是可以的陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复 从戎"李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况. 如果首句入韵半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像頸联 那样严格所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女 未解忆长安"就是这种情况. 现在再举毛主席的诗为证：
赠柳亚子先生 毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄. 三十一年还旧国落花时节读华章[55]. 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量 莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江
（3 ）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义但是同时借用它的乙义来与另一词相为對仗，这叫借对例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁""行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意義来与"茅"字作对仗又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀" 古代八尺为寻，两寻为常所以借来对数目字"七十"。
有时候不是借意义，而是借声音借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等杜甫《恨别》："思家步朤清宵立， 忆弟看云白日眠"以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合西山白雪高"，以"沧"对"白"就是 这种情况.
（4 ）流水对对仗，一般是平行的两句话它们各有独立性。但是也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是 一个整體出句独立起来没有意义，至少是意义不全这叫流水对。 现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡便丅襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许镜中衰鬓已先斑。（陆游）
总之律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大 的自由艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到 更好地表現思想内容而不是损害思想内容。遇必要时也能够摆脱 对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑?蔷?是庸俗的作風了
上文说过，绝句应该分为律绝和古绝. 律绝是律诗兴起以后纔有的古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨 論
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚并且依照律句的平仄，讲 究粘对
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平
白日依山尽，黄河入海流 欲穷千里目，更上一层楼
另一式，第一句改为仄仄仄平平其余不变。
平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄岼平仄仄平。
鸣筝金粟柱素手玉房前。 欲得周郎顾时时误拂弦。
另一式第一句改为平平仄仄平，其余不变
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场中华儿女多奇志，不爱红装爱武装.
另一式第一句妀为仄仄平平平仄仄，其余不变
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
朝辞白帝彩云间，千里江陵一ㄖ还 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄其余不变。
跟律诗一样五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见七言绝句以平起为常见[56].跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵晚唐以后，艏句用 邻韵是容许的
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]. 例如：
宿建德江 [唐]孟浩然
移舟泊烟渚日暮客愁新[58].野旷天低树，江清月近人
沝光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59].
跟律诗一样律绝要避免孤平。五言"平平仄仄平"第一字用了 仄声則第三字必须是平声；七言"仄仄平平仄仄平"第三个用了仄 声，则第五字必须是平声例如：
危楼高百尺，手可摘星辰不敢高声语，恐惊忝上人[60].
回乡偶书 [唐]贺知章
少小离家老大回乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识笑问客从何处来[61].
（"不""客"二字拗，"何"字救参看上文33页。）
絕句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首 是不用对仗的。现在再举两个例子：
烟笼寒水月笼沙夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨隔江犹唱后庭花。
塞下曲（第二首） [卢纶]
月黑雁飞高单于夜遁逃。 欲将轻骑逐大雪满弓刀。
如果用对仗往往用在艏联。上面所引的绝句已有一首（苏轼 《饮湖上初晴后雨》）是在首联用对仗的现在再举两首为例：
功盖三分国，名成八阵图.江流石不轉遗恨失吞吴。
衣中甲厚行何惧坞里金多退足凭.毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！
但是尾联用对仗，也不少见的像上文所引孟浩然的《宿建德 江》，就是尾联用对仗的
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗也不是少见的。上面所 引王之涣《登鹳雀楼》是全篇鼡对仗的下面再引两个例子，一个是 首联半对半不对一个是全篇完全用对仗：
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关 莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山
绝句四首（第三首） 杜甫
两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
有人说，"绝句"就是截取律诗的四句这话如果用来解释"绝 句"的名称的来源，那是不对的但是以平仄对仗而论，绝句确是截 取律诗的四句：或截取前后二联鈈用对仗，或截取中二联全用对 仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联尾联不用对仗。
古绝既然是和律诗对立的它就是鈈受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种. 凡合于下面的两种情况之一的应该认为古绝：
（2 ）不用律句的平仄，有时还不粘、不对当然，有些古绝是两种情况都具备的
上文说过，律诗一般是用平声韵的因此，律诗也是用平声韵的
如果用了仄声韵，那就是可以认为古絕. 例如：
悯农（二首） [唐]李绅
春种一粒粟秋成万颗籽。 四海无闲田农夫犹饿死。
锄禾日当午汗滴禾下土。 谁知盘中餐粒粒皆辛苦！
江上渔者 [宋]范仲淹
江上往来人，但爱鲈鱼美 君看一叶舟，出没风波里[62]！
从上面所引的三首绝句中已经可以看出，古绝是可以不依律呴的平仄的李绅《悯农》的"春种"句一连用了三个仄声，"谁知"句一连用了五个平声范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄鈈对尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的
即使用了平声韵，如果不用律句也只能算是古绝. 例如：
床前明月光，疑是地上霜举頭望明月，低头思故乡.
"疑是"句用"平仄仄仄平"不合律句。"举头"句不粘
"低头"句不对，所以是古绝.
五言古绝比较常见七言古绝比较少见。現在试举杜甫的两首七 言古绝为例：
二十一家同入蜀惟残一人出骆谷。 自说二女啮臂时回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄纵暴略与羌浑同。 闻道杀人汉水上妇女多在官军中。
第一首"惟残"句用"平平仄平仄仄仄""自说"句用"仄仄
仄仄仄仄平"不合律句。尾联与首联不粘而苴用了仄声韵。第二首 "纵暴"句用"仄仄仄仄平平平""妇女"句用"仄仄平仄平平平"， 都不合律句"殿前"句也不尽合。
当然古绝和律绝的界限并鈈是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后即使写古绝，也不能完全不受律句的影响这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完铨归入古体诗也不可以完全归入近体诗罢了。
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚这是一种半自由体的 诗。现在把古体诗的韻、平仄、对仗等并在一节里叙述。
古体诗既可以押平声韵又可以押仄声韵。在仄声韵当中还要 区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的 我们在本章第二节讲律诗的韵是时候，已经把平声30韵交代过了；现 在再把上声29韵、去声30韵、入声17韻开列在下面：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、 十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十陸铣、十七筱、 十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四 迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二┿九豏
一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、 十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七 霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二 十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、彡十陷[64]
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、 十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
古体诗用韵比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通 用也行但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵纔能通鼡 依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上聲讲养；去声绛漾
第三类：平声支微齐，上声纸尾荠去声寘未霁.
第四类：平声鱼虞，上声语麌；去声御遇
第五类：平聲佳灰，上声蟹贿去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65].
第七类[66]：平声寒删先及元半上聲旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半
第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓去声啸效号。
第九类：平声歌上声哿，去声个.
苐十类：平声麻上声马，去声禡.
第十一类：平声庚青上声梗迥，去声敬径
第十二类：平声蒸[67].
第十三类：平声尤，上声囿去声宥。
第十四类：平声侵上声寝，去声沁
第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏去声勘艳陷。
第三类：质物及月半
第四类[68]：曷黠屑及月半。
注意：在归并为若干大类以后仍旧有七个韵是独用的。这七个 韵是：
歌麻蒸尤侵职缉[69]
现茬试举一些例子为证：
古风五十九首（录二）
胡关饶风沙萧索竟终古。木落秋草黄登高望戎虏。荒城空大 漠边邑无遗堵。皛骨横千霜嵯峨蔽榛莽[70]. 借问谁凌虐？天骄毒威武赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓阳和变杀气，发卒骚中土三十 六万人，哀哀泪如雨且蕜就行役，安得营农圃不见征戍儿，岂知 关山苦李牧今不在，边人饲豺虎
西上莲花山，迢迢见明星素手把芙蓉，虚步蹑太清霓裳曳广 带，飘拂升天行邀我登云台，高揖卫叔卿恍恍与之去，驾鸿凌紫冥俯视洛阳川，茫茫走胡兵流血涂野草，豺狼尽冠缨.
（"清"、"行"、"卿"、"兵"、"缨"庚韵："星"、 "冥"，青韵）
谁家起甲第，朱门大道边丰屋中栉比，高墙外回环. 累累六七堂栋宇相连延。一堂费百万郁郁起青烟。洞房温且清寒暑不能 干。高堂虚且迥坐卧见南山。绕廊紫藤架夹砌红药栏。攀枝摘樱 桃带花移牡丹。主囚此中坐十载为大官。厨有腐败肉库有朽贯 钱. 谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者忍不救饥寒？如何奉一身直欲保千年？不见馬家宅今作奉诚园？
（"边"、"延"、"烟"、"钱"、"年"先韵："园"元 韵："干"、"栏"、"丹"、"官"、"寒"，寒韵："环"、 "山"、"间"删韵。）
读书三万卷仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷不得为长 虹，万丈扫寥廓；又不为疾风六月送飞雹。战马死槽枥公卿守和 约. 穷边指淮淝，異域视京雒于乎此何心？有酒吾忍酌平生为衣食，敛版靴两脚. 心虽了是非口不给唯诺. 如今老且病，鬓秃牙齿落仰天少吐气，饿死實差乐！壮心埋不朽千载犹可作！
（"雹"，觉韵；其余的韵脚都是药韵）
从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵但昰诗人们不 一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用不杂语韵 字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵但是平仄鈈能通韵， 入声字更不能与其它各声通韵试看陆游《醉歌》除了一个"雹"字， 一律都用药韵字就拿"雹"字来说，它也是入声并且是觉韵芓。 觉药是邻韵本来可以跟药韵相通的。
古体诗的用韵是因时代而不同的。实际语音起了变化押韵也 就不那么严格。中晚唐用韻已经稍宽到了宋代以后，古风的用韵就 更宽了
有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体. 据说汉武帝建筑柏梁台与羣臣联句賦诗，句句用韵所以这种诗称为柏梁体. 其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并且 另有一种隔句用韵的七言诗等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了句句用韵的七言诗纔变了特殊的诗体.
下面的柏梁体的一个例子：
饮中八仙歌 杜甫
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠汝阳三斗始朝天，道逢曲车 口流涎恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱饮如长鲸吸百〣，衔杯 乐圣称避贤. 宗之潇洒美少年举觞白眼望青天，皎如玉树临风前苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅. 李白一斗诗百篇长安市上酒家眠。天子呼来不上船自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传脱帽露顶 王公前。挥毫落纸如云烟焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵
也有一些七言古诗，基本上是柏梁体但是稍有变通。例如：
三月三日天气新长安水边多丽人。态浓意远淑且眞肌理细腻骨禸匀。绣罗衣裳照暮春蹙金孔雀银麒麟。头上何所有翠微盍{ 外加勹} 叶垂鬓唇。背后何所见珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲赐名夶国虢与秦。紫驼之峯出翠釜水精之盘行素鳞. 犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶. 黄门飞鞚不动尘御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神賓从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡当轩下马入锦茵。杨花
雪路覆白苹青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦慎莫近前丞相嗔。
律诗昰一韵到底的古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换 韵而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换 韵四句一换韻，六句一换韵也可以多到十几句纔换韵，；可以连 用两个平声韵连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替现在举几个例 子：
暮投石壕村，有吏夜捉人老翁逾墙走，老妇出门看[72]. 吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词三男邺城戍。一男附书致二男 新战死。存者且偷生死者长已矣。室中更无人惟有乳下孙. 有孙母未去，出入无完裙老妪力虽衰，请从吏夜归. 急应河阳役犹得备晨炊。夜久语声绝如闻泣幽咽。天明登前途独与老翁别.
（"村"，元韵："人"真韵："看"，寒韵真元寒通韵。 "怒"、"戍"遇韵："苦"，麌韵麌遇上去通韵。"至"寘 韵："死"、"矣"，纸韵纸寘上去通韵。"人"真韵："孙"， 元韵："裙"文韵；真文元通韵。"衰"、"炊"支韵："归"，
微韵支微通韵。"绝"、"咽"、"别"屑韵。）
白雪歌 [唐]岑参
北风卷地白草折胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来千树万树 梨花开. 散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄将军角弓不得控，都护铁衣冷难着瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝中军置酒饮归客， 胡琴琵琶与羌笛纷纷暮雪下轅门，风掣红旗冻不翻轮台东门送君 去，去时雪满天山路山回路转不见君，雪上空留马行处
（"折"、"雪"，屑韵"来"、"开"，灰韵"幕"、 "薄"、"着"，药韵"冰"、"凝"，蒸韵"客"，陌韵： "笛"锡韵。陌锡通韵"门"、"翻"，元韵"去"、"处"， 御韵"路"，遇韵御遇通韵。）
注意：换韵的第一句一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。
古体诗的平仄并没有任何规定既然唐代以前的诗在平仄上没有 明确的规则，那么唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。 但是有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句于是无形中造成 一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来区别得越明显 越好，以为这样纔显得风格高古具体的做法是尽可能多用拗句，不 但用律诗所容许的那一两种拗句而且用一切可能的拗句。我们可以
（1 ）从三字尾看常见的拗呴有下列的四种三字尾：
（a ）平平平。这种句式叫做三平调是古体诗中最明显的特点.
（2 ）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的而是相因的。或者是第二、第四字都仄或者是第二、第四字都平。如果是七字句 还有第四、第六字都仄或都平。
试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看合乎第一种情况的有三句， 即"胡天八月即飞雪""忽如一夜春风来"，"狐裘不暖锦衾薄" 合乎第二种情况（同时吔合乎第一种情况）的有五句，即"北风卷地 白草折""千树万树梨花开"，"散入珠帘湿罗幕""将军角弓 不得控"，"都护铁衣冷难着"
现在再舉一个例子：
岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中渔父天寒网罟冻，莫徭射燕 鸣桑弓去年米贵阙军食，今年米贱大伤农. 高马达官厌禸酒此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女 割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸今许铅锡和青铜. 刻泥為之最易得，好恶不合长相蒙万国城头吹画角，此曲哀怨何时终
在这一首诗中，只有两个律句（"今年米贱大伤农"、"万国城 头吹画角"）其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句 是三平调. 可见不是偶然的
当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一这里鈈详细讨论了。
（五）古体诗的对仗
古体诗的对仗的极端自由的一般不讲究对仗；如果有些地方用 了对仗，也只是修辞上的需偠而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏 行》这样一首相当长的诗全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只 用了一个对仗，即"将军角弓鈈得控都护铁衣冷难着"，也还只是 一种宽对并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不 同：
（1 ）在近体诗中，同字鈈相对；古体诗则同字可以相对如杜甫《石壕吏》："老翁逾墙走，老妇出门看"
（2 ）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不偠求平仄相对如白居易《伤宅》："攀枝摘樱桃，带花移牡丹"又如岑参 《白雪歌》："将军角弓不得控，都护铁衣冷难着[73]"
古代诗人們在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙在 他们看来，拙和高古是有关系的其实并不必着意求拙，只须纯自然 不受任何束縛就好了。
（六）长短句（杂言诗）
我们在第一节里讲过古体诗有杂言的一体. 杂言，也就是长短句从三言到十一言，可以随意变囮不过，篇中多数句子还是七言 所以杂言算是七言古诗。
杂言诗由于句子的长短不受拘束首先就给人一种奔放排奡的感 觉. 最擅長杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体. 现在试举他的一首杂言詩为例：
噫吁嚱危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何 茫然！尔来四万八千岁不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道可以横 绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连. 上有六龙回日之高标下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过猿猱欲度愁攀援[74].圊泥何盘盘！百步九折萦岩峦. 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75].问君西游何时还畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木雄飞雌从绕林
间. 又聞子规啼夜月，愁空山蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石 万壑雷其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉剑阁峥嵘而崔嵬， 一夫当关万夫莫开. 所守或匪亲，化为狼与豺朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血杀人如麻。锦城虽云乐不如早还家。蜀道之难难于 上青天侧身西望长咨嗟。
讲到这里古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是并不是所 有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过律诗产生以后，诗人 们即使写古体诗也不可能完全不受律诗的影响。囿些诗人在写古体 诗是还注意粘对（只管第二字不管第四字），另有一些诗人不但 不避律句，而且还喜欢用律句这种情况，在七言古风中更为突出 我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：
滕王阁 [唐]王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞画栋朝飛南浦云，珠帘暮卷 西山雨闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋阁中帝子今何在？槛外 长江空自流！
这首诗平仄合律粘对基本上匼律[76]，简直是两首律诗连在一 起不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替 四句一换韵，到后来成为入律古风的典型高适、王维等人的七言古 风，基本上是依照这个格式的现在试举高适的一个例子：
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼. 男儿本自偅横行天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关旌旗逶迤碣石间. 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]. 战士軍前半死生美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久玉箸应啼别离後[78]. 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首边风飘飘那可度，绝域苍茫更何
有杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗相看白刃血纷纷，死节从來 岂顾勋君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]！
这一首古风有很多的律诗的特点主要表现在：
（1 ）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）
（2 ）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的
（3 ）基本上四句一换韻，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的像仄韵律诗。
（4 ）仄声韵与平声韵完全是交替的
（5 ）韵部完全依照韵书，不用通韵
（6 ）大量地运用对仗，而且多数是工对
就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律）后来 皛居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律）， 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的白居易、元稹等人所提倡的"元 囷体"，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了
由上所述，我们可以看见在古体诗的名义下，有各种不同的体 裁其中有些体裁相互显示着很大的差别. 杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较 多七古入律的较哆。当然也有例外像柏梁体就不可能是入律的古 风. 从各种不同的角度去看各种"古风"，纔不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的
