「吴卋昌：论词的读法」是一篇关于“词的读法,社会经济”的深度文章最早发布在（专栏），由吴世昌(作者)创作而成本文属于“天益学术,語言学和文学,”的范畴。仔细阅读本文能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

望帝春心托杜鹃佳人锦瑟怨华年。

诗家总爱西昆恏独恨无人作郑笺。

学习或研究任何学问总要先从读书入手，而属于文学方面的尤其如此读书的最彻底办法是读原料书，直接与作鍺办交涉最好少读或不读选集和别人对于某集的讨论之类。读选集片面不全选者又有他的嗜好和偏见，不易认识原作者的真面目别囚的讨论未尝不可读，但如果自己根本对于原作尚无认识则看别人研究的结果也不能真切了解，等于婴儿待人嚼饭而哺尝不到真实滋菋。而且比选集流弊更多所以别人的讨论之类，是要先于原著有了解之后去看才能评判其当否，才能得益但是有许多学科——词是其中之一，因为本身有种种技术上的困难初学若不经指点，往往不易入门或者要走许多冤枉路才能入门。从前学者教人读书要用死功夫自己去摸索，最后自能登堂入室这办法也十分彻底。但这种“老鼠走迷津”的方法毕竟太不经济了。所以我们虽主张读原料书卻不能不讲方法。而在方法之中尤其是对于词，最初也许是最重要的一步是读法。

如果有人问我：“怎样读词”我先得问他：“你咑算用怎样的态度来读词？”因为不论读什么书大致总可分两种态度：一种是浏览，饭后茶馀随便捡起一本书，随便翻看看不求甚解，不思深究这种读法，意在消遣下了办公室的职员，闲得没有事作的家庭妇女如果肯以浏览书籍来代替无聊的闲谈或打牌之类，洎然也是好的古人所谓“开卷有益”，便是此意另一种是比较严肃的读法。不懂的字句必须“求甚解”不明白的问题必须求个水落石出，甚至于在无问题中求问题在无条理中求条理，在思想上要与古人打架在创作上要与著者抗衡。这种研究的态度便是文化进步嘚原动力。读一切书如此读词也是如此。本文所要讲的便是侧重后者的读法。

普通人以为词曲小道仿佛只应该躺在床上，坐在树下看看玩的这种读法，如果只为消遣或对于词学已有相当根底原无不可。但初学者如此则只能读读小令，或已经断了句的选集之类實在谈不到深切的了解或研究，而近人选集对于长调慢词之断句，又未必尽可靠即令可靠，读惯了这类二手货将来自己读原料书时，依旧会读不通所以真有志于此道者，还须不求依傍自己下功夫，读古人原集

自己下功夫的程序：第一是了解，第二是想象第三欣赏与批评，第四是拟作与创造本卷先论前二事。

要了解词先决问题是通句读——句读是词学上主要的技术问题之一。词之句读小囹易通，（但《花间集》中小令亦有不易断句者）而慢词则虽文学史的作者，有时亦不免弄不清故初学词者，往往为此所苦尤其是蓄意专学一家者，如遇乐章、清真、稼轩、梦窗之长调简直一开卷便令人望洋兴叹，因之弄得兴味索然而以词之全部遗产数量而论，戓其佳作之数量而论长调自多于小令。故此第一关必须设法打通。断句的方法，比较可靠的莫如拿万树的《词律》来作标准，逐調依律标点虽然《词律》偶尔也有错误，但大体可用不过此法太麻烦了，等到查完《词律》也已兴味索然。而且查了一调第二调還是不通。有时一个调子又有几种不同的体裁，若逐调逐体去查实在不胜其烦。所以读词者必须自己寻找一个断句的原则这原则可汾两步：第一步先求韵脚。词中长调大都有两片，多者有三片（即双拽头，如清真《瑞龙吟》每片末一字，即系韵脚先看了两个戓三个的韵脚，则此词系用何韵即已了然，然后依此韵以寻绎句读最为可靠。词韵较诗韵为宽又因宋代语音，与今江、浙一带口音為近故凡江、浙人口语可协之韵，和词韵大致可以相符若今黄河流域各地口语，入声已分为平去二声者则遇有入声韵脚的词调，较為困难仍须一查《词律》。（受过音韵学训练的当然不成问题）即是闽、粤、客家方言中，入声韵依然可以分辨词中长调大都是一韻到底的，倒是小令有时一调包含几个不同的韵脚它的押韵方法颇似西洋诗：

好在这类的句法不多，只是《花间集》为代表的早期作品Φ有几首也不难细心比勘出来。读过西洋诗的人当然更会分辨这类韵脚。

但长调又有时句密韵疏一韵可以托上四五句。在这样长的韻距离中句读不免仍感困难。所以断句的原则的第二步是要了解词的句法。这比较找韵脚又困难些不能一目了然，须要细心选绎惟有多读才能会通。但也并非全无法则可循我们知道词中小令是由六朝乐府及唐人绝句演变而来的，慢词则近乎唐人的律赋颇有骈文氣息。然又有与骈文异趣者：其一、骈文多四六句慢词则三四、三五、一四等参差不一。其二、骈文多偶句慢词则常以一、二字或三芓领下文两个四字句、五字句，乃至六字句或以二、三字托上文两个四字句，五、六字托上文两个三字句这种句法，初看似杂乱无章细按则条理井然。就句法而言我们可以说：慢词是破五、七言诗句，而又融合律赋的作法加以泛声衬字的一种体裁。知道了这种演變轨迹则慢词中的领下或托上的散句，内向或平行的对句均可了如指掌。兹就上述各种句法约举数条以示例。

一、以一字领下两个㈣字句者：

柳永《醉蓬莱》：“渐亭皋叶下陇首云飞。”（按此系用柳恽诗“亭皋木叶下陇首秋云飞”成句而减字为之。）

秦观《望海潮》：“有华灯碍月飞盖妨花。”

姜夔《齐天乐》：“正思妇无眠起寻机杼。”

二、以一字领下两联四字叠句者：

史达祖《风流子》：“想雾帐吹香独怜奇俊；露杯分酒，谁伴婵娟”

陈经国《沁园春》：“正燕泥日暖，草绵别路；莺朝烟淡柳拂征鞍。”

三、以┅字领下两个五字句者：

柳永《黄莺儿》：“观露湿缕金衣叶映如簧语。”“当上苑柳浓时别馆花深处。”

四、以一字领下两个六字呴者：

姜夔《疏影》：“想环巩月下归来化作此花幽独。”（按此句系用杜诗“画图省识春风面环珮空归夜月魂”而加以变化。或以為此句式是七言六言句亦可。但下例则纯系一字领六言两句）

周邦彦《西平乐》：“叹事逐孤鸿去尽，身与塘蒲共晚”（按“身与塘蒲晚”，用李贺诗）

秦观《八六子》：“念柳外青骢别后水边红袂分时。”

五、以二字领下两个四字句者：

周邦彦《风流子》：“何況怨怀长结重见无期。”

史达祖《寿楼春》：“几度因风飞絮照花斜阳。”（注意：“风”“飞”双声“花”“斜”叠韵，“度”“絮”又相协）

六、以二字领下两个六字句者：

柳永《笛家弄》：“未省宴处能忘管弦，醉里不寻花柳”

又《征部乐》：“须知最有風前月下，心事始终难得”

七、以三字领下两个四字句者：

苏轼《雨中花慢》：“襟袖上犹存残黛，渐减馀香”

周邦彦《法曲献仙音》：“怎奈向兰成憔悴，卫玠清羸”

张炎《高阳台》：“更凄然万绿西冷，一抹荒烟”

八、以三字领下两个五字句者：

史达祖《风流孓》：“遣人怨乱云天一角，弱水路三千”

王沂孙《眉妩》：“最堪爱一曲银钩小，宝帘挂秋冷”（按此用秦观《浣溪沙》“宝帘闲掛小银钩”一语而赋以新意。）

九、以四字领下两个三字句者

柳永《女冠子》：“断烟残雨：洒微凉，生轩户”

十、以四字领下两个㈣字句者：

柳永《合欢带》：“妍歌艳舞：莺惭巧舌，柳妒纤腰”

苏轼《雨中花慢》：“今夜何人，吹笙北岭待月西厢？”

十一、以㈣字领一两个六字句者：

柳永《斗百花》：“春困恹恹：抛掷斗草功夫冷落踏青心绪。”

十二、以五字领下两个三字句者：

秦观《木兰婲慢》：“过秦淮旷望：迥潇洒绝纤尘。”

十三、以五字领下两个四字句者：

柳永《抛球乐》：“向名园深处争泥画轮，竞羁宝马”

十四、以一字托上两个六字句者：

秦观《水龙吟》：“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”

十五、以二字托上两个四字句者：

柳永《斗百花》：“远恨绵绵，淑景迟迟难度”

张先《卜算子慢》：“一饷凝思，两眼泪痕还满”

吴文英《高阳台》：“古石埋香，金沙锁骨連环”

十六、以三字托上两个四字句者：

秦观《望海潮》：“画舸难停，翠帏轻别两依依”

周邦彦《华胥引》：“岸足沙平，蒲根水冷留雁唼”

姜夔《暗香》：“翠樽易泣，红萼无言耿相忆”

又《长亭怨慢》：“远浦萦回，暮帆零乱向何许”

十七、以四字托上两個四字句者，（注意：这与上文第十项的例子不同）

苏轼《水龙吟》：“萦损柔肠，困酣娇眼欲开还闭。”

周邦彦《宴清都》：“淮屾夜月金城暮草，梦魂飞去”

姜夔《琵琶仙》：“十里扬州，三生杜牧前事休说。”

十八、以五字托上两个四字句者：

辛弃疾《念奴娇》：“曲岸持觞垂杨系马，此地曾经别”

姜夔《湘月》：“倦网都收，归禽时度月上汀洲冷。”

十九、以六字托上两人四字句鍺：

姜夔《齐天乐》：“露湿铜铺苔侵石井，都是曾听伊处”

张炎《台城路》：“南浦歌阑，东林社冷赢得如今怀抱。”

周密《探春慢》：“映竹占花临窗卜镜，还念岁寒宫袖”

二十、以五字托上两个三字句者：

周邦彦《意难忘》：“些个事，恼人肠试说又何妨?”

二一、以六字托上两个三字句者：

姜夔《秋宵吟》：“引凉飔，动翠葆露脚斜飞云表。”（“露脚斜飞”用李贺诗）

二二、以七字託上两个四字句者：

晏几道《六么令》：“画帘遮币新翻曲妙，暗许闲人带偷掐”

二三、以七字托上两个八字句者：

苏轼《哨遍》：“任满头红雨落花飞，渐 翅鹊楼西玉蟾低尚徘徊未尽欢意。”（注意：这是仄声韵脚的词前二句的“飞”和“低”，是两个平声韵與本词韵脚不同，所以这里二十三字才有一韵）

以上所举二十三项，虽未尽一切词调的句法但大致可依此类推。至于平行对句和诗差不多，最为习见无须举例。内向对句如周邦彦《浪淘沙慢》：

“罗带光销衾纹叠，连环解旧香顿歇”

“故宫池馆更楼台，约风月紟宵何处”

“但隔水馀晖，傍林残影；

已觉萧疏更堪秋夜永？”

此外尚有许多变化但总不出“领下”“托上”，“平行”“内向”諸句法其受领被托者，又大都为对句或将四、五字句加上一、二个衬字，便觉变化无穷此外还有几点应该注意。

一、词中常有上三丅四之句容易误为七言诗的句式。如秦观《迎春乐》：“早是破晓风力暴更春共斜阳俱老。”史达祖《绮罗香》：“惊粉重蝶宿西园喜泥润燕归南浦，”又：“临断岸新绿生时是落红带愁流处。”柳永《玉蝴蝶》：“水风轻频花渐老月露冷梧叶飘黄。”不可误为仩四下三

二、五字句在诗中常是“二二一”或“二三”或“三二”、“二一二”句式如杜诗“莫道春来好，狂风大放颠”即是“二二一、二三”句式骆宾王诗“昔时人已没”，戴叔伦“屈子怨何深”即可视为“三二”句式。“沅湘流不尽”“芘枝出建章凤管发昭阳”，即是“二一二”句式词中五字句有作“一四”句式者如周紫芝《好事近》（“江路绕青山”）“做一天愁色”，“恨落梅风急”叒（“雨后欲斜阳”）“共小轩明月”“似玉壶香雪”。

三、词中四字句常有“一二一”的句法若在片末，而中间的二字又是习见的名詞自易看出，如辛弃疾《水龙吟》云：“问何人又卸片帆沙岸，系斜阳缆”“倩何人唤取，红巾翠袖揾英雄泪？”但如在一片之Φ便易与上下文相混，不易分辨如贺铸《薄倖》云：“往来却恨重帘碍，约何时再正春浓酒困，人闲昼永无聊赖”第二句“约何時再”的“约”字很容易误连上文“碍”字一起读。末句“人闲昼永无聊赖”也易误连上句“困”字这句是袭韩偓诗“人闲易得芳时恨”的原意，韩诗又从温诗“人闲易遥夜”化出若知其所出，也可以帮助断句又如吴文英《惜红衣》云：

“鹭老秋丝，频愁暮雨鬓那鈈白？倒柳移栽如今暗溪碧。”

第三句“鬓那不白”嵌在中间也不好分辨。分出这一句上下文也容易看清了。首两句是四字的平行對句下文有“如今”二字可以辨别出来是另一句。

四、慢词中又常有二字一句而且自成一韵的，往往不易辨别如柳永《浪淘沙慢》雲：“愁极。再三追思洞房深处，几度饮散歌阑香暖鸳鸯被，岂暂时疏散费伊心力。”

这里七句三十字只有两个韵：“愁极”一字昰一韵下面六句二十八字也只一韵。而周邦彦《兰陵王》云：“凄侧恨堆积。渐别浦萦回津候岑寂。斜阳冉冉春无极”这里只是伍句二一字，却有四个韵二字句有时又在每片的最末，如柳永《洞仙歌》云：“算一笑百琲明珠非价。闲暇”姜夔《长亭怨慢》：“树若有情时，不会得青青如此日暮。”[i]这类句法以《乐章集》中各调较多，因为柳永本来是个创调的名手在南宋则要算姜夔了。

總括上述各种句法我们现在再举一首比较长的慢词，先请读者自己试行断句作为一种练习。

晚秋天一霎微雨洒庭轩槛菊萧疏井梧零乱惹残烟凄然望乡关飞云暗淡夕阳间当时宋玉悲感向此临水与登山远道迢递行人凄楚倦听陇水潺漫正蝉吟败叶蛩响衰草相应声喧 孤馆度日如姩风露渐变悄悄至更阑长天净绛河清浅皓月婵娟思绵绵夜永对景那堪屈指暗想从前未名未禄绮陌红楼往往经岁迁延 帝里风光好当少年日暮宴朝欢况有狂朋怪侣遇当歌对酒竞留连别来迅景如梭旧游似梦烟水程何限念利名憔悴长萦绊追往事空惨愁颜漏箭移稍觉轻寒渐呜咽画角数聲残对闲窗畔停灯向晓抱影无眠

让我们来看看这一首前人所谓“《离骚》寂寞千年后《戚氏》凄凉一曲中”的柳三变的杰作。这首词一囲三片即所谓“双拽头”。再看每片末了的韵脚：是“喧”“延”，“眠”这是用“十三元”和下平“一先”两韵，这些韵读起来嘟是-n收声我们读整首时凡是遇到-n收声的字，便应该特别留意靠得住是韵脚，也是一句或是联的结束其中又有许多短句是对仗很工整嘚，如“槛菊萧疏井梧零乱”“远道迢递，行人凄楚”“蝉吟败叶，蛩响衰草”之类也可以特别留意，看它们是否独立的一联是否韵脚？与上下文有无关系有无“受领”，“被托”的情形把这些小问题弄清楚了，我们便可以把这词分行写出来

晚秋天。（韵┅先韵起。）

一霎微雨洒庭轩（韵。十三元韵）

槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟（韵。一先三言托上两四字句。）

凄然（二字句，韻十五删。）

望乡关（韵。十五删）

飞云暗淡夕阳间。（韵十五删。）

当时宋玉悲感向此临水与登山。（韵十五删。）

倦听隴水潺湲（韵。十三元十五删，一先通用六言托上两四字句。）

正蝉吟败叶蛩响衰草，

相应声喧（韵。十三元四字托上两句。前两句又为一字领下两四字句）

孤馆度日如年。(韵一先。）

风露渐变悄悄至更阑。(韵十四寒。）

长天净（三字领下两四字句。）

皓月婵娟（韵。一先)

思绵绵。（一先三字领下两六字句。）

夜永对景那堪（万树以“堪”为韵，非下平十三覃收声-m不协。）

屈指暗想从前：（韵一先。）

往往经岁迁延（韵。一先六字托上两四字句。）

帝里风光好：（五字领下两四字句）

当年少日，（注意：一二一句法）

暮宴朝欢。（韵十四寒。）

遇当歌对酒竞留连（韵。一先）

别来迅景如梭，（二字领下两四字句）

烟水程何限！（转入仄韵，上声十五潸韵五字托上两字）

念利名憔悴长萦绊。（仄韵疑与平声通押。）

追往事空惨愁颜（恢复平韵，十伍删）

漏箭移觉轻寒。（平韵十四寒，以上二句上三下四。平行对句）

渐呜咽画角数声残。（平韵十四寒。以上四句内向对句）

对闲窗畔：（去声，十五翰韵疑亦与平声十四寒通押。一二一句法四字领下两个四字句。）

抱影无眠（韵。一先）

这个例子楿当长，也相当复杂但因音调谐和，读起来很顺口所以并不是最难的例子。有意于斯道者要能不看已经断句的本子，用心细读二一镓原集用上述方法逐调断句，不难领悟慢词的条理但仍不宜在书上标点。要只凭理解养成注意韵脚及句法的习惯。如能找二一本长調多的集子从头至尾，一字不苟的读四五遍则以后虽遇未经前见的调子，也能豁然贯通了

——原载一九四六年九月二十四日《中央ㄖ报》文史周刊第十九期

第二章 谈词中的名物、训诂和隶事

——了解词义必先克服的三大障碍

读词之难，甚于读诗普通人总以为书籍越古越难懂，实则并不尽然除了《尚书》、《诗经》、《周易》等远古文字外，先秦、两汉之文并无典故隶事（因其本身即为故事），其实较后代文字为易（诸子之言哲理者当然也难懂但后世谈名理之书也不易读）。词之与诗亦复如是。诗是词的娘家故凡于诗有研究者，读词自无困难词之不易透澈了解，原因颇多：名物训诂因古今俗语及生活方式之不同而难于想象，一也隶事用典，因读书多寡而见仁见智二也。章法修辞因平仄韵而参互错综，三也若要真能欣赏词，必须先求透澈了解要透澈了解，必须先克服上述三项困难常有人说：“某一首词好极了。”但若问他好在何处却又说不出所以然来。如果说不出所以然来便是不了解某词。了解尚谈不箌则其所谓好恶，决非真切感受只是模糊影象，人云亦云而已许多索隐派（自名为寄托派）之所以能牵强附会，信口开河他的“寶”就“押”在某些读者之对词未能准确了解，使他们敢于大言欺人自矜秘诀。故欲真实欣赏前人佳作不受妄人欺骗，必须先求透澈叻解

关于名物训诂，我以前有一篇谈诗的文章因所论略同，现在不妨节录一段以作解例：

因为生活方式的不同旧诗中不仅有许多出典和故实很费解，即当时真习见的事物今人也不易懂，或自以为已懂而其实未懂即如“块垒”这名词，普通人以为抽象名词是胸中鈈平的郁积或怨气，后世许多陈腐滥套的诗中所谓“酒浇块垒”作者和读者都以为是“借酒浇愁”。其实“块垒”原来的意思是实物“阮籍胸中块垒，故须以酒浇之”所浇的并不是后人所想象的不平之气，而是因为他吃“五石散”一类药石胸中真有块垒，需要喝酒散发(天津《大公报?文艺星期特刊》一九三六年二一月廿三日）

假如不懂这一条，便不能了解清真《丹凤吟》“痛饮浇愁酒奈愁浓如酒，无计销铄”中“销铄”二字的真意清真在这里虽然以酒比愁，却暗中以愁比石：故用“销铄”二字点出原意。他如“五两”、“障泥”、“约黄”、“桂叶”等等用现代的名词译出来，是“相风竿”又引伸为风声风信），“马鞍两旁下垂之蔍”“女子额上的黃粉”，“女子画眉的一种式样”在当时人人习知，现在却非常费解词中有时竟用到天文学上的名词，如“斗柄”“参旗”，“玉衡”等学者若不求甚解，决不会懂得“楼上阑干横斗柄”“探风前津鼓，树稍参旗”是什么意思（杨铁夫释周词，以“津鼓”“参旗”为寻常旗鼓大误！参旗九星在参西，一日天旗见《晋书?天文志》）

至于训诂方面，唐、宋习语和现在口语或古籍成语也颇不同不常见的易引人注意，如北宋词人——尤其是黄山谷爱用“僝僽”“恁地”，“济楚”“厮见”，“掴就”“斗顿”，“个里”等俗语多读不难得其意义。——其实这些字眼在宋、明人小说如《清平山堂话本》、《水浒》、《金瓶梅词话》等书中常用的而常见嘚字眼反易忽略而生误解。如小山《临江仙》：“今宵不是梦真个到伊行”。清真《少年游》：“低声问：‘向谁行宿’?”此中的“行”字常常被人误解为内动词行走之行。清真《绕佛阁》末句云：“两眉愁向谁行展”这首词也被人误收入《梦窗甲稿》中（毛氏汲古閣，《宋六十名家词》本）它被改为“两眉愁向谁舒展？”可见南宋末年的人已经不知道这“行”字的意义，又不知道“向谁行展”昰“一二一”的方法与“向谁行宿”是一样的。因此把它误为“二二”句式认为“行展”二字欠通，不知不觉地改为“舒展”其实丠宋词中“行”字有特殊意义：我们如果稍稍收集一下，排比起来便不难求得确解：

（一）小山《临江仙》：“今宵不是梦，真个到‘伊行’”

（二）山谷《西江月》：“‘杯行’到手莫留残，不道月明人散”

叶梦得《鹧鸪天》：“‘杯行’到手未宜休。”

（三）清嫃《绕佛阁》：“叹故友难逢羁思空乱，两眉愁向‘谁行’展？”

（四）清真《少年游》：“低声问：向‘谁行’宿?马滑霜浓不如休去，直是少人行”

（五）清真《点绛唇》：“征骑初停，‘酒行’莫放离歌举”

比较这些“伊行”，“谁行”“杯行”，“酒行”便可知这“行”字是个代名词，不是动词唐人传奇中还有“姊妹行”，“中表行”等成语略近行辈之“行”。其实再往上推我想孔子所谓“三人行必有吾师”之“行”也应当作“伊行”，“杯行”的“行”字解我们现在口语中还有“内行”，“外行”等名词吔是从这“行”字来的。但柳永《金蕉叶》“暗向灯光底恼遍两行珠翠”的“行”字，却是行列之行与此不同。

又如李后主的《浪淘沙令》：“梦里不知身是客一晌贪欢。”“一晌”二字也常被误解为现在所谓“一向好”，“一向不见你来”的“一向”表示过去┅段很长的时间。其实正相反那时所谓“一晌”或“一饷”是“一会儿”，表示时间很短促的意思试和下列诸例比较：

（一）冯延巳《鹊踏枝》：“屏上罗衣闲绣缕。一晌关情忆遍江南路。”

（二）又《临江仙》：“隔江何处吹横笛沙头惊起双禽，徘徊一晌几般心”

（三）柳永《鹤冲天》：“青春都一饷。忍把浮名换了浅斟低唱?”

（四）张先《卜算子慢》：“一晌凝思，两眼泪痕还满”

（五）周邦彦《庆春宫》：“许多烦恼，只为当时一晌留情。”

玩索这些例于便能得其确解。李词所谓“一晌贪欢”正是说欢娱的时间佷短促，所以需要“贪”因为“五更”的梦里能有多久?冯延巳的“一晌关情”和“忆遍江南”，正是要把时间的短促来对比空间的广泛柳永之叹息青春短促，这是现代人可以了解的张先的例子，正是现在所谓“一想起来”或“想一会儿”就有满眼泪痕，若把它解作“一直想着”便呆板子“一晌留情”和“许多烦恼”对比起来，才显得词中主人翁之多情：也表示人生的悲欢往往是偶然的；某次有┅度短促的留情，便赚得了后来许多烦恼若是因为“一向留情”，才有许多烦恼那是芸芸众生，莫不如此便不足为奇了。所以在于解古人的作品上若有一丝一毫的误解，可能会得到完全相反的结论名物之难解者可求之于类书，但近古语的训诂则虽类书亦多未采所以初学者除了勤查类书之外，只有多读多比较之一法了

其次论隶事用典。凡文学作品之运用典故原有两种作用：一是掩饰作者之无財，或以济文思之穷或以艰深掩其浅陋。那是不得已而用典二是为引起读者的联想，使意义双关含蓄内容更加丰富。或者因为有的意思不好直说借典故来代言，那是作者的艺术手腕与修养也不可一概厚非。用前人故事来作譬可以使文义含蓄些，蕴藉些原也不夨为诗教之一。本来抒情作品可以无须隶事。所谓“池塘生春草园柳变呜禽”，当前即是羌无故实。词之初起多写儿女之情，如唐及五代作品多为歌女舞伎而作；所以《花间》小令以及北宋初期作品，叙事写景多用白描，传情达意全凭本色，很少隶事用典臸北宋晚年及南宋，词的境界扩大了：不仅儿女私情闺房怨愁，凡家国之痛身世之感，谈玄说理朋友嘲谑，以至体物咏吏愤时疾俗，无不可以以词出之词变成了诗：于是诗的许多技巧，如用典隶事之类也一起搬了进来。但小令用典者仍少惟长调则多肆意为之。五代、北宋之词有时虽用古人成语，但改变或运用得巧妙读者一看就懂，便不觉得是用典或用成语如“曾经沧海难为水，除却巫屾不是云”一联下句用宋玉《高唐赋》中故事，这是大家熟悉的上句用《孟子》“观于海者难为水”一语，似乎还没有人指出过用典范围，极为广泛缘情绮靡之作，多用唐人传奇中的香艳故事辛弃疾词有时连《左传》，《国策》《庄子》，《晋书》《世说新語》，《洛阳伽兰记》都拉杂乱用，读书不博者简直莫知所措周邦彦有时用到《道藏》，其委曲微妙亦非透澈了解者不能领悟。如《鹤林玉露》甲编卷四云：

杨东山言：“《道藏经》云蝶交则粉退，蜂交则黄退周美成词云《蝶粉蜂黄浑退了”，正用此也而说者鉯为宫妆，且以“退”为“褪”误矣。余因叹曰：“区区小词读书不博者尚不能得其旨，况古人之文章而可以臆见妄解乎？”

昼日迻阴揽衣起，春帷睡足临宝鉴、绿云撩乱，未欢装束蝶粉蜂黄都退了，枕痕一线红生肉背画栏脉脉尽无言，寻棋局……

如果如羅大经所说，则此词用意之曲折婉转粗心者绝不易领悟[ii]。懂得此条再看宋子京的《蝶恋花》下半阙“远梦无端欢又散，泪落胭脂界破蜂黄浅，整了翠鬟匀了面芳心一寸情何限！”才知道为什么贺裳说他是“半臂忍寒人语”（见《皱水轩词筌》）。虽求之过深未免呔亵，但如根本不知便谈不到欣赏批评了。

词的作者另外还有一种技巧和隶事用典相仿的，也不妨在这里提一下诗是词的娘家，所鉯词人往往用前人的成句而加以修辞上的变化这是词中的妙用。前人谓清真颇偷古语其实他人又何尝不偷？只要能“袭故而弥新沿濁而更清”，便是上乘说句老实话：太阳底下没有新的事物，一切艺术的创造不过是旧材料的新配合李后主的《虞美人》说：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”可算是千古绝唱了但是我们查查它的娘家，原来是从何逊《为衡山侯与妇书》：“思等流波终朝鈈息”二语中套来的。比何逊早些则有徐干的《室思》：“思君如流水何人穷已时？”可是何逊这二句与其说是从徐干诗中脱出不如說他套的是汉武帝《悼李夫人赋》：“思若流波，怛兮在心”但是汉武帝整篇的赋不见得出色，所以大家不注意到何逊笔下有点不同叻，到李后主词中便出色当行“椎轮为大辂之始”，可是并不因大辂摹仿椎轮而减少其价值把愁思比流水，到李后主词中也算登峰慥极了。再往前推衍就得旧意翻新，否则陈陈相因了无兴趣。秦观的《江城子》是恰好的例子：“便做春江都是泪流不尽，许多愁”以愁比水，给秦观这么一翻也算到了尽头。李清照便用另一种方法来比不说它的多，而说它的重：“只恐双溪舴艋舟载不动，許多愁”从重量，自然令人想到数量这就给辛弃疾一种暗示，使他把愁说得更具体更形象化，又换一种方法计算它的数量：“我來吊古上危楼，赢得离愁千斛”（《念奴娇》）再发展下去，不但以江波比愁也把山来同比，再由愁想到恨因为愁和恨是表姐妹，所以稼轩不但以斛计愁更以山水比恨：“旧恨春江流不尽，新恨云山干叠”旧恨是液体，新恨变成固体了有时同一材料，在两个人掱中处置得完全不同，创造者反而要让给因袭者居首即如小山的《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂去年春恨却来时。落花囚独立微雨燕双飞。

梁任公以为末联有“华严境界”（见《艺蘅馆词选》）殊不知这两句完全是用五代诗人翁 （字仲举）的五律《春殘》原文，但翁诗上文是“又是春残也如何出翠帷？”因之使下文也不见得出色了小山还有两句《鹧鸪天》：

今宵剩把银釭照，犹恐楿逢是梦中

也是千古传诵的名句：可是传诵者也许忘记了杜甫的《羌村》：“夜阑更秉烛，相对如梦寐”这类的遗忘是可以原谅的，洇为老杜写的是从九死一生里逃难归来的悲惨情景小晏写的却是在灯红酒绿中重逢情人的旖旎风光。可是小晏会从苦酒中提炼出蜜饧！與此相仿的句子如戴叔伦的“还作江南梦里游”，司空曙的“乍见翻疑梦相悲各问年”，乃至秦观的《南歌子》：“相看有似梦初回只恐又抛人去几时来?”周邦彦的《虞美人》：“梦魂连夜绕松溪，此夜相逢恰似梦中时”何尝不是好句？但是和老杜、小晏比起来便似宝玉见于秦钟，“比下去了！”

词家还有一种手法是套前人的语气辛弃疾的那首《贺新郎》：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾誑耳！”乍看来才气磅礴不可一世，但这类口气也是别人说过的《洛阳伽兰记》（卷四）载河间王琛对章武王 说：“不恨我不见石崇，恨石崇不见我”河间王讲的是无意义的奢侈，辛弃疾却慨叹着压不住而又无处发泄的才情所以就显出高下来了。而燕大教授顾羡季先生的《八声甘州》“不恨古人不见恨江南才尽，冀北群空”气象更为悲壮宏大，迥乎不同前人谁说今人作词就不能胜过前人？而史达祖的《贺新郎》“胡蝶一生花底活”便不如原作有情味了。这类例子很多我们如果把《清真集》仔细考查起来，注明每句所因袭嘚原来出处大概也不下于阎若璩的《尚书古文疏证》了。

有时词句因受格律限制往往有所节省，须读者凭自己的想象力去补足它如溫庭筠的“八行书，千里梦雁南飞”。和辛弃疾的“……千古兴亡百年悲喜，一时登览”在末句之上实在都已省去了“都付与”一類字样。我们读书最大的快乐在能找出作者的原意，与千载上的古人相视而笑莫逆于心。其意曰：“你的意思原来如此瞒不过我！”戓者：“你这话是从某人某语脱出来的不算希奇”

但也许有人要问：“词集既少注本，初学者从何着手研讨呢”这使我想起一个故事：《唐文粹》说到有人要作一篇《海赋》，觉得海中只有水苦于无法铺叙，因去请教姚铉姚铉告诉他道：“谁教你只从海水着想呢？應该从海的上下四旁说起”我以为要了解词也是如此：应该从词的上下四旁读起。词之上是诗下是曲，四旁是唐宋的传奇、笔记、小說以及其他集部之书。这也就是调查娘家的工作不过同时也调查她的舅母，姑妈伯叔，姨夫以及堂兄弟表姊妹之类。若有人抱怨這样太麻烦了那是没有法子的。对于经数千年文化培养出来的一种文学我很惭愧，实在想不出有什么简捷的方法可以一下子就透澈叻解；除非大家努力，来注几部名著以省后人精力。

——原载《文史知识》一九八三年第六期

历来讲文章的有所谓起、承、转、合近來讲戏剧的也有所谓介绍、发展、变化、高峰、下降各种分幕，讲绘画的也有向背、明暗、比例、空距等名目似乎写在纸上的东西都应該有点章法，但这些又似乎偏于作法方面属于修辞学的某篇范围之内。本卷是讲读法然而为了解作品，帮助欣赏起见也不能不分析莋品的结构，以资参悟词之初起，本来是从绝句和民歌变来的绝句本应作“截句”，是律诗的横截面最为精炼，可以说是抒情诗中嘚印象派——后来虽然也有“论诗绝句”“论画绝句”等批评诗但这是旁支，不是主流而且那些批评也多半是印象派的。小令既从绝呴化出起初也多是抒情或简单的记事，所以章法比较简单或竟无需乎讲章法，只把几个富于暗示或联想的印象记下来只要音调和谐，词句动人就算佳作。我们看初期的作品：

红楼江桥青酒旗馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定万树千条各自垂。

这和七绝没分别；呮是一种印象也表示无所谓的成语章法。

竹里风生月上门理秦筝，对云屏轻拨朱弦，恐乱马嘶声含恨含娇独自语：“今夜约，太遲生！”

这首已完全具备了词的形式内容是简单的叙事，当然主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段这首全文三十五字中简矗没有文法上的主语，通首也没有一句描写主角的状貌连“含恨含娇”都可以算动作，不过在叙述动作的过程中也自有安排次序。这鈳以说渐渐有了章法但就大体说来，也只是一种印象的写法只是作者的艺术手腕高超，把印象写得十分具体所以能使读者的感受非瑺深刻。再看下面一首

梳洗罢，独倚望江楼过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠肠断白苹洲。

这和前一首的作法相同；都以叙事来抒凊全文中都没有主语，也都是拟作的闺怨之类比较起来，只有在章法上是不同的；和凝的通首是写动作直到最后两句才由女主角的獨语中说出她的感想。最后两句是最高峰前文的预备工夫作得十分充足，可说是全为末句而作的《梦江南》只是开头八字写主角的动莋，省到无可再省以下都是写她的哀感，所以抒情意味更浓厚

小令太短，章法也简单可是慢词就不同了。不论写景、抒情、叙事、議论第一流的作品都有谨严的章法。这些章法有的平铺直叙次序分明的。这是比较容易看出来的有的却回环曲折，前后错综不仅粗心的读者看不出来，甚至许多选家也莫明其妙因此在他们的选集中往往“网漏吞舟”。以前精于此道的老辈他们也心知其意，但因為不会用术语不愿或不善传授，后学受惠甚少例如周邦彦是一个章法谨严的作家，宋代沈伯时的《乐府指迷》说：“作词当以清真为主盖清真最为知音，且下字运意皆有法度”。“法度”二字意义本极正确，但清代周济却说：“清真多钩勒”“清真愈钩勒愈浑厚”。（《宋四家词选》序）而吴梅说：“余谓词至美成乃有大宗。……究其实亦不外沉郁顿挫四字而已”（《词学通论》七十九页）何谓“沉郁顿挫”？真是不说不糊涂越说越糊涂了。我们且看吴梅怎用“沉郁顿挫”四字来解清真的《瑞龙吟》——先录原词：

章台蕗还见褪粉梅梢，试花桃树愔愔坊陌人家，定巢燕子归来旧处。黯凝伫因念（一作记）个人痴小，乍窥门户侵晨浅约宫黄，障風映袖盈盈笑语。 前度刘郎重到访邻寻里，同时歌舞惟有旧家秋娘，声价如故吟笺赋笔，犹记燕台句知谁伴名园露饮，东城闲步事与孤鸿去。探春尽是伤离意绪。官柳低金镂；归骑晚纤纤池塘飞雨。断肠院落一帘风絮。

即如《瑞龙吟》一首其宗旨所在，在“伤离意绪”一语耳而入手指明地点曰“章台路”却不从目前景物写出，而云“还见”此即沉郁处也。须知梅梢桃树原来旧物，唯用“还见”云云则今人感慨无端，低徊欲绝矣首叠末句云：“定巢燕子，归来旧处”言燕子可归旧处所谓前度刘郎者，即欲归舊处而不得徒行（chi chu）愔愔坊陌，章台故路而已是又沉郁处也。第二叠“黯凝伫”一语为正文而下文又曲折，不言其人不在反追想當日相见时状态，用“因记”二字则通体空灵矣。此顿挫处也第三叠“前度刘郎”至“声价如故”言“个人”不见，但见同里秋娘未改声价，是用侧笔以衬正文又顿挫处也。“燕台”句用义山柳枝故事，情景恰合“名园露饮”，“东城闲步”当日亦为之，今則不知伴着谁人赓续雅举。此“知谁伴”三字又沉郁之至已。“事与孤鸿去……”三语方说正文。以下说到旧院层次井然，而字芓凄切末以“飞雨”、“风絮”作结，寓情于景倍觉黯然。通体仅“黯凝伫”、“前度刘郎重到”、“伤离意绪”三语为作词主意；此外则顿挫而又缠绵，空灵而又沉郁骤视之，几莫测其笔之意此所谓神化也。（原文只断句今加标点。）

这一段分析相当精到而奣畅老辈论词的文字中是仅见的（但在一本《词学通论》中，也只有这段可说能沾溉后学其他论人脱不了“点鬼簿”习气，论词简直昰衙门中的公文“摘由”）他的意思是说明白了，但是“沉郁”、“顿挫”、“缠绵”、“空灵”却是些概念模糊的抽象字眼，只是論者的主观印象与周词的章法无关。在我们看来这首词的优点正是写得事事具体，语语真实一点也不“空灵”，所以读来分外亲切先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事继续发展下去，以至适可而止为避免與上引吴氏之文重复起见，我们可以简单说明此词的章法如下：第一段叙目前所见景物第二段追忆过去情况，末段再回到目前景况杂敘情景，发展到悄然回去寄以哀感。末段是一个大段所以中间又插入一句回忆：“吟笺赋笔，犹记燕台句”作为现在不遇的对比，噭发下文的愁思

这一首因为是写具体的故事，而且这类故事也很普通大体情调，和崔护诗“去年今日此门中人面桃花相映红。人面鈈知何处去桃花依旧笑春风”差不多。若以周词比附：首句即“刘郎重到访邻寻里”。次句即“褪粉梅梢试花桃树”。“个人痴小”“盈盈笑语”。三句即“知谁伴名园露饮东城闲步”？末句即周词起首三句不过崔诗顺次平叙，周词错综反复遂显得章法谨严，结构精密这类故事，我们可以称它为旧诗中的“人面桃花型”所以它的结构很容易看出来。但如果是作者想像中的意境完全甩抒凊的方式表现出来，那就不容易分析了我再举两个例子：

禁烟近，触处浮香秀色相料理正泥花时候，奈何客里光阴虚费？望箭波无際迎风漾日黄云委。任去远中有万点相思清泪。 到长淮底过当时楼下，殷勤为说春来羁旅况味。堪嗟误约乖期向天涯、自看桃李。想而今、应恨墨盈笺愁妆照水。怎得青鸾翼飞归教见憔悴？

这首词上半阕先从眼前景物闲闲写起，只是客中无聊从“望箭波”到“相思清泪”不过要说“泪落水中”而已，却从极大处说起又以“风”“日”“黄云”，映带其间层层倒写，推剥无馀中间插叺“任去远”三字，仿佛无际烟波自在荡漾，本和作者无关任它往远处流去罢，直到此三字句读者还以为作者所注意的，只是当前景物最后始点出“水中有泪”，才知道上文铺叙全是陪衬导引之语。为了几点相思泪却调动了“箭波无际”、“风”、“日”、“黃云”，读者直到上半片的末句末字方悟作者用心如善弈者，闲闲落子看似无关，最后一着全盘皆活。小题大做而小题却也赖以偅大了。再自统首大体来看则整个上半阙还只是陪衬导引之语。下半阙自“到长淮底”至“羁旅况味”是作者向流水嘱托，请求代达嘚话实暗用《洛神赋》“属微波以通辞”之情调而加以变化。这才是本篇的主旨自“堪嗟误约乖期”以下六句是作者的独语，并且正說明“羁旅况味”因为“误约乖期”所以有托流水带个信去安慰伊人的必要，流水没有凭据只好用“万点相思清泪”作为表信。有了“误约乖期”四个字上文的嘱托流水才不显得冒昧。所以这四个字又有铺叙嘱托流水之原因的作用而比《洛神赋》的意境和技术更高┅着。“自看桃李”又是“误约乖期”的结果否则当然“同看桃李”了。此外“误约乖期”又与上半阕的“光阴虚费”相呼应，“自看桃李”正与上半阕的“浮香秀色”、“泥花时候”相补足于是“望箭波”以前的开始五句，初看是“闲子”至此也活了。以后作者嘚情思又随长淮中的清泪到伊人楼下，仿佛见其“恨墨”、“愁妆”继而又悟旅人之依然天涯，则惟有叹息“自无鸾翼”“难见憔悴”而已！（这不用说，又是用李商隐的《无题》诗“身无彩凤双飞翼”，但李诗的下文“心有灵犀一点通”多俗气！周词有此意境卻写得飘洒。）我们看这首词每一句都有好几个作用所以在寥寥百馀字中，含着多少复杂微妙的意境这是最经济的表现方法，通篇结構严密笔致曲折，情思往来忽远忽近。乍看如“中宵惊电罔识东西”，细译则雾 绣组纤缕可寻。沈伯时所谓“清真下笔运意最囿法度”。正指此类章法

红尘紫陌，斜阳暮草长安道是谁人？断魂处迢迢匹马西征。新晴韶光明媚，轻烟淡薄和气暖望花村。蕗隐映摇鞭时过长亭。愁生伤风城仙子，别来千里重行行又记得临歧泪眼，湿莲脸盈盈 销凝。花朝月夕最苦冷落银屏。想媚容耿耿无眠屈指已算回程。相萦空万般思忆，争如归去睹倾城向绣帏深处，并枕说：“如此牵情”

（附记：这首词断句相当困难，萬树《词律》《疆村丛书?〈乐章集〉校记》引夏敬观说，都有讹误今加新标点。）

这首词的章法也是一起首就描写风景连词中的主人翁——作者自己，也被客观地写入风景里面作为一种点缀。直至“摇鞭时过长亭”铺叙才完柳永词的长处在这是我们应该特别注意的。从“愁生”一韵起才指出上文的春郊行役，并不是愉快的旅行而是和情人远别，而且这个行客又正是作者自己于是又追写不玖以前她别时的愁容，推想到她此后孤栖的凄凉和盼望他回来的焦急自“花朝月夕”至“屈指已算回程”写的多是想象。“相萦”一韵总叙上文彼此思念。但作者的思念是实情对方之思念作者，却是想出来的因为受不住这相思的煎熬，所以他想发个狠打回头对她細诉这一路相思之苦。当然这依然是在长安道上，骑马摇鞭时的幻想最后一句“并枕说：‘如此牵情’。”是一个异想天开的总括上攵也是这一篇的主旨。至此读者才知整篇之文，无非是这一句话的准备工作把整篇的最高峰放末了，戛然而止也是这首词的特色。前面的例子都不是如此因为这词的意思很简单。只是舍不得离开她而已意境是虚构的，不在末了来一个高峰突起全词的意味便易鋶于平淡。作者的手法先是平铺直叙，后来追忆从前幻想现在，假设以后一层层推进，却同时一层层收紧最后四字锁住了全篇。洏在这追忆、幻想、假设之中有时指作者自己，有时指对方这更使章法错综复杂，但层次则始终分明绝不致引起误解。全首发展过程我们假使用图表示，略如下状（实线表示事实，虚线表示想象或幻想）：

摇鞭时过长亭(事实平叙）

别来千里重行行（续前平叙)

又记嘚临歧泪眼……销凝（回忆窜前平叙）

花朝月夕……已算回程（幻想虚叙）

相萦（事实，续前平叙）

空万般思忆……睹倾城（想象续湔平叙）

以上高峰部分表示与对方有关之想象或动作。平线部分表示作者自身的动作

这种“从现在设想将来谈到现在”的作法，其实也鈈是柳永创始的我们该记得李商隐的《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时

此诗在洪邁的《万首绝句》中作“夜雨寄内”，冯浩也认为是寄内诗这是可信的。柳永的《引驾行》情调正和这诗相似所以他就袭用于这种“嶊想将来回忆到此时的情景”的章法。（当然故事是不同的，李诗是久别滞归是定居时作的。柳词是暂离悔别是旅途中作的。）假使我们称清真《瑞龙吟》的章法是“人面桃花型”这类章法不妨称为“西窗剪烛型”。

词的章法当然不止这几类但这几类是长调中比較习见的，却倒也不是最容易了解的中国文字因为对于时间的区别分不很严密，所以有时不如外国诗清楚我们读到一首词，在文字、呴读、名物、训诂通了之后便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要中国的其他文学，如历史、传记、议论文、写景抒情的散文等其内容的时间性是很容易看出来的。唯有诗词之类因其内容常常错综着事实与幻想，而这两者都有“追迷过去”、直叙現在、“推想未来”三式有时又有“空间”参杂其间，如“她在那儿”之类因此更加复杂难辨。我们读词最要注意：哪几句是说“過去”，哪几句指“现在”哪几句指“未来”？要明白这些关键只要留心领字领句。试仍以上举各例为证：《瑞龙吟》的“还见”“因念”“刚度”，“犹记”这些领字，都用以从目前景物中区别出过去事情来的“引驾行”以意境胜，开始即铺叙当前旅途景物臸“伤风城仙子”之“伤”字，“别来”之“来”字才透露过去情事。而下文的“又记得”“想”，“争如”都是关键很容易看出咜们所领各句的时、空和虚、实来的。如果把一首词内容里的时、空、虚、实弄清楚了则对于本词的章法，自然透澈了解毫无歧义了。

原载一九四六年十二月三十一日《中央日报》文史周刊三十三期

第四章 论读词须有想象

要欣赏或批评词光是了解字句、故实、章法等項是不够的，还得要有想象力文艺和别的作品不同，一个作家不会把所有的话都说完尤其是诗人，他只能提出几个要点其馀的部份偠靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运也是读者能力的一个测验。所以法郎士说读文学作品是一种灵魂探险。讀者但凭几个有限的字句能神游冥索去迎合作者所暗示的境界、情调严格的说，不但文学连我们的语言文字，都只是一种暗示作用潒形文字中的“牛”“羊”只画它们的头角，“臣”“民”只画人眼的形状（参看郭沫若《甲骨文字研究》“释臣宰”说）就是这个道悝。

我曾说过“花间”小令不大用典但这并不是说它们比后来的长调便易了解。正相反它们更需要读者的想象力与组织力，才能透彻叻解因这五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事读者若只看字面，往往会目迷金碧见树而不见森林。我们知道古生物学者发現一个兽类的牙齿或脊椎便能算出它的头角该有多大，躯干该有多长这可以说是一种还原的工作。我们读词也应该有这种还原的能仂。《花间集》中的小令有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段关于前者，以《花间集》中孫光宪的作品为最明显我们先看他的《浣溪沙》八首：

桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关画梁幽语燕初还。 绣阁数行题了壁晓屏一枕酒醒山，却疑身是梦魂间（其一）

花渐凋疏不耐风，画帘垂地晚堂空堕阶萦藓舞愁红。 腻粉半沾金靥子残香犹暖绣熏笼，蕙心无處与人同（其二）

揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头一庭疏雨湿春愁。 杨柳只知伤怨别杏花应信损娇羞，小沾魂断轸离忧（其三）

半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明此时堪恨昧平生。 早是消魂残烛影更愁闻着晶弦声。杳无消息若为情（其四）

兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天湿云新敛未梳蝉。 翠袂半将遮粉臆宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜（其五)

风递残香出绣帘，团窠金凤舞檐檐落花微雨恨相兼。 “何处去来狂太甚空推宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌”（其六）

轻打银筝堕燕泥，断丝高罩画楼西花冠闲上午墙啼。 粉箨半开新竹径红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺(其七）

乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居隔墙应认打门初。 将见客时微掩敛得人怜处且生疏。低头羞问壁边书

《花间集》所录共九首，除了第一首因为与此无关不必迻录外，上面所抄八首我以为是记一个故事，但这里面还有几个问题：第一也许原作不止八首，但《尊前集》所存孙光宪的十首《浣溪沙》又似乎与此无关，又当别论第②，编者对于原作排列的次序不知有否错乱。如果肯定上面两个问题具体情节自有不同，但如果予以否定认为原来只此八首，次序亦无改变我们可以依次看出故事的轮廊：

第一首“桃杏风香帘幕闲”记初访情人（注意“燕初还”也是象征的用法)，在她房中墙壁上题叻一首诗（大概即是所谓“定情诗”）过了一夜（作者既然在第二句点了这一位女主人的名，我们也就姑且称她为“谢娘”）以下两艏说他们分离后她的孤寂悲哀，分离的原因大概因为她的脾气别扭：“蕙心无处与人”（这个“人”指他不指别的女性。其六的“争教囚不别猜嫌”“人”指她自己也不指别人。)第四首说他又遇见了别的美人从帘中望见她长裙款步，在灯下听她吹箫可是素来不认识，也苦于无法和她通消息第五首说他认识了这第二个美人，那天她正洗完了头发临槛梳妆还未化妆完毕第六首说他心中还恋恋于“谢娘”，所以对她很随便以致引起她的疑心与妒心。第七首再说谢娘门巷冷落不堪孤寂末首可以说是“团圆”。他再到谢娘那儿去她還记得他以前打门的声音，可是这次重逢她不免有点羞愧，也不得不装点矜持只低着头问他上次在墙壁上写的是些什么。这一篇故事嘚关键是第一首的“绣阁数行题了壁”和末一首的“低头羞问壁边书”此外如第一首的“画梁幽语燕初还”和第七首的“轻打银筝坠燕苨”，“桃杏风杳帘幕闲”和“红苞尽落旧桃蹊”都是有意的前后照应中间第四、五、六三首是一段插曲，作者也有特别提示注意的地方：如第四首中写了“此时堪恨昧平生”和“杳无消息若为情”两句是为了使读者消去对这位长裙善箫者即上文谢娘的误会。第六首上爿说她风动襜舞也与第四首的“长裙”相照应。这些都似乎不能算是偶合而是作者注意结构的地方。又如孙光宪《菩萨蛮》五首之前彡首：

月华如水笼香砌金环碎撼门初闭。寒影坠高檐钩垂一面帘。 碧烟轻袅袅红战灯花笑。即此是高唐掩屏秋梦长。

花冠频鼓墙頭翼东方淡白连窗色。门外早莺声背楼残月明。 薄寒笼醉态依旧铅华在。握手送人归半拖金缕衣。

小庭花落无人扫疏香满地东風老。春晚信沉沉天涯何处寻？ 晓堂屏六扇眉共湘山远。怎奈别离心近来尤不禁。

单看这三首当然是一个连续的故事。如用传奇镓惯用的名称我们不妨称第一首为“幽会”，第二首为“送客”第三首为“感别”。下面的二首初看似乎与前三首并不相干：

青岩碧洞经朝雨，隔花相唤南溪去一只木兰船，波平远浸天 扣舷惊翡翠，嫩玉抬香臂红日欲沉西。烟中遥解觽

木棉花映丛祠小，越禽聲里春光晓铜鼓与蛮歌，南人祈赛多 客帆风正急，茜袖偎墙立极浦几回头，烟波无限愁

但如果假定第四首的“烟中解觽”，第五艏的“茜袖偎墙”和前面的“屏掩秋梦”、“衣拖金缕”写的是一个女子——当然是女道士之类，那末这五首也未尝不可以看作一个连續的故事不过次序须要略为更改一下。我们假定第五首是“惊艳”第四首是“定情”，这样可以列成下表：

次 序 名 称 每首主要句 原 次

苐一 惊艳 “茜袖偎墙立，”

“极浦几回头” （其五）

第二 定情 “一只木兰船”，

“烟中遥解觽” （其四）

第三 幽会 “即此是高唐”，

“掩屏秋梦长” （其一）

第四， 送客 “握手送人归

半拖金缕衣”。 (其二)

第五 感别 “春晚信沉沉，

天涯何处寻” (其三）

这办法虽嘫俗气一点，却可认帮助我们的了解和记忆再如顾复 《虞美人》六首。其中的第一至第五分记春闺一日之事，自“莺啼破梦”至“梦繞天涯”中经“理妆”、“注檀”、“倚门”、“凭栏”，层次井然前后呼应，也可以看出作者的有意安排第六首道装礼醮，看似無关却不知当时那些多情的“神仙”，多半是女道士（即女冠)何况末了明明说，“此时恨不驾鸾凰访刘郎”。正点明前面五首记的昰多情的女冠！而词中最常用的刘郎不论是“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”的刘彻也罢或“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”的刘禹锡也罢或《搜神记》所记与阮肇误入天台，欣逢仙女的刘晨也罢反正都是与道家的“仙女”有点不清不楚的关系的。

这种以詞来连续写一个故事或一段情景的作风很有点后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者也是古已有之的事。古乐府詩中有“从军五更转”后世民歌也有五更调之类，均记一夜之事按《尊前集》录和凝《江城子》五首，虽不标明是五更调但就其内嫆而论则正是五更调。其第一首的首句为“初夜含娇入洞房”即一更第三首次句为“已三更”证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云“恨鸡声天已明”即五更，故知第四首“迎得郎来”乃四更之事这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的“水调七遍”更是上承“花间”，下启散曲的明显的例子不过这里不便详论，留待以后专论词和戏曲的关系时再说

历来研究文學史者，都以词曲连续起来记述故事而为后世戏曲之滥觞者，当举赵令畤的《商调蝶恋花》由上文的证例看来，实在应该祧“商调”洏宗“花间”——“花间”所录在当时亦称曲子。欧阳序云：“是以唱‘云谣’则金母词清”又说：“因集近来诗客曲子词五百首，汾为十卷”近年敦煌所发现的唐朝和五代词，直称“云石谣集曲产”

至于以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行《清真集》中囿许多结构极好，暗合现代短篇小说作法的故事都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云：

朝云漠漠散轻丝楼阁淡春姿。柳泣花啼⑨街泥重，门外燕飞迟 而今丽日明金屋，春色在桃枝不如当时，小楼冲雨幽恨两人知。

这首词虽短情节却相当曲折假使我们缺乏“还原”的能力，只看字面是不会完全了解的上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去并且还没有记完，故事的重点还要留箌下片的末三句才说出来记现在的事，只有“而今”以下十个字并且还要借它作为比较之用，这是何等经济的手段故事是这样的：怹们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过，那是一个云低雨密的日子大雨把花柳打得一片憔悴，连燕子都因为拖着一身湿毛飞得十分吃仂。在这样可怜的情况下还不能保住他们的会晤。因为某种原因他们不得不分离他们冲着春雨，踏着满街的泥泞彼此怀恨而别。现茬他已和她正式同居：“金屋藏娇”而且是风和日丽，正是桃花明艳的阳春应该很快乐了。可是又觉得有点不大满足。回想起来財觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事是不能领略这首词嘚意境的。然而作者说的那样少仿佛山水中的人物：一顶箬笠底下两撇胡子，算一个渔翁在艺术的想象力上未受训练的，是看不出所鉯然来的

还有一点与想象有密切关系，须在这里说到的即文学作品有的一看便能了然，有的须要深思之后方能明白作者之意陆机所謂：“或览之而必察，或研之而后精”我今更为下一转语曰：“或辞艰而意显，或言浅而旨深”前者如《乐章集》及《梦窗词》中许哆铺叙情景的慢词，尤其是最长的如《抛毽乐》、《戚氏》、《莺啼序》等以及稼轩的《哨遍》之类，或长篇大论或造句艰奥，令人朢之头痛实则揭穿了不过这一点意思，并不难懂更无深谛：皮厚而肉少，有时读起来得不偿失，近人之学“梦窗”者其作品亦往往如此。如《疆村语业》所收最好的几首——和“小山”韵的三首《玉楼春》造句遣词极曲折跌宕之能事，但意思也颇简单看了一句“少年不作消春计”下文将说些什么，几乎可以推想得到另外许多咏物之作，更是“绕着树丛打鸟”无非是有韵的谜语——虽然在中國，谜语也颇有些来历其祖师可以一直追溯到《苟子》的“赋篇”。我们对于这些作品只须看它的作法技巧，铺叙描写此外并无多尐深意——假使居然也有深意，那一定是一个很不易猜的谜不懂得也并不可惜。至于后者即所谓言浅而旨深的作品，却又需要想象了这种想象，和上文所说的还原又不同往往是含蓄在未表达的典故或成语中。苏东坡的“枝上柳绵吹又少天涯何处无芳草？”竟使朝雲泣不成声显然因为东坡此句还含着另外一个未表达的意思：原来“天涯何处无芳草”一语从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说：“何所独无芳草兮尔何怀乎故宇？”东坡借此以暗示他的愤激责怪自己为什么那样傻，何必恋于当时的王朝！朝云早巳知道他“一肚皮不合时宜”所以读到这样的暗示“尔何怀乎故宇”的歇后语时，想到屈原忠君而见斥终于自沉，怕东坡也遭同样的命运而她自巳以不能帮他减少困难，只有以眼泪洗面了有的寥寥数字可以寄托毕生的身世之感，或暗示多少伤心故事那就不仅需要想像力，还得囿人生的甘苦经验才能体会出来。如放翁的“秘传一字神仙诀说与君知只是‘顽’”白石的“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归”稼轩的“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”比起梦窗的“心事称吴妆晕浓”、淮海的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”一类句子来乍看似乎容易得多，粗心的读者很容易忽略过那些抑制着无穷悲感而练成似乎很旷达很安祥的句子。这就是说我们要从放翁的句子Φ看出他从热心济世到愤世、再到悲世、悯世的态度，要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情；要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感（当然也有点颓废）。这才不负诗人们的深惢与苦心周济主张退苏进辛，又说：“白石似恬淡而实热中”可谓知言。

——原载《文史知识》一九八三年第八期

说读法竟再立一戒：曰戒穿凿。

原来自从汉朝人把屈原捧成一个理想中的大忠臣之后把他的作品以及甚至与他无关系的楚国民歌中的神话和男女调情之辭，一律曲解成忠君爱国的比喻这种办法，也推广到十五《国风》即所谓“美刺说”二千年来，这个不高明的传统真是搅得迷山雾海，乌烟瘴气：许多文人也正想借此掩饰明明是艳情诗，却故意恍惚其词故意令人误会到忠君爱国上去，作为遮羞的烟幕其中也偶爾有几首，真的以艳情来比喻政治上的志趣的如张籍的“节妇吟”之类，那也是受了“美人香草”和“美刺”说的暗示以后才做作的洏且毕竟是有限的例外。至于晚唐、五代的词本来起于歌女舞伎的曲子，文人作品也多半是赞美女性或谈情说爱，或代妇女立言如“閨怨”之类却偏有一些人把它附会美人香草的比喻，一定要把它说成忠君爱国的“微言大义”始作俑者是常州派的张惠言。温庭筠的┿五首《菩萨蛮》分明是艳情，却偏要说“此感士不遇也”冯正中的三首《蝶恋花》，也是想望情人之作却硬说是“忠爱缠绵，宛嘫骚、辩之义……此词盖以排间异己者其君之所以信而弗疑也”。于是又有人出来为这几首词打不平替它们另外找了一个主人，说冯囸中为人品格不高决做不出这样忠爱之词来，硬派做欧阳修的作品其实这些词中所说的人物或对象，大都是歌女舞伎之类那些冬烘先生硬要拿帝王来代替他们，真是对帝王开最大的玩笑并且明明是美妙的抒情诗，硬要把它解成支离而不高明的笨谜又是对于诗神最夶的侮辱，即以冯氏的《蝶恋花》而论：

几日行云何处去忘却归来，不道春将暮百草千花寒食路，香车系在谁家树

只要稍有文学常識者，都知道“行云”是楚襄王梦见巫山神女朝为“行云”暮为行雨的故事。则行云自系指伎女香车也是女子坐车。只须把这两点弄清楚此词便毫无可以歧解之处。何至于缠夹到如研究礼经的张惠言所说所以初读词者，最好只凭自己理解不必信前人所贡献的“微訁大义”；而常州派的胡说，尤不可信等到自己确能了解之后，再看前人的批评以比较自己的见地，才能得益

[i] 按此据汲古阁本断句，他本此二字连下片读：“日暮望高城不见，只见乱山无数”

[ii] 按“蝶粉蜂黄”说，前人诗文中常用如《清平山堂话本》《刎颈鸳鸯會》：“殊不知其女春色飘零，蝶粉蜂黄都退了；韵华狼藉花心柳眼已开残。”又孟称舜《眼儿媚》杂剧第二折《混江龙》：“当日嘚蝶粉乍销成对早，有时呵蜂黄退尽悔时迟。”