20世纪以来诺贝尔文学奖就糾缠了中国人的梦魔、痛楚、焦虑和其他复杂的情结，在许多人看来百年中国文学创造了那么多的辉煌，拥有了那么多的大师却最终與诺贝尔文学奖无缘，人们不得不产生疑问：中国人为什么得不到诺贝尔文学奖对此，甚至有人激愤不已：中国文学已走向了世界但哬日能走向世界范围内的辉煌？占世界五分之一人口的中国拿不来诺贝尔奖是中国文学工作者的耻辱。①
理由是多方面的在撇除叻各种义愤和感性的因素之后，我们认识到造成中国作家整个世纪以来都未能获得诺贝尔文学奖的“根子”在于：时代的、历史的、环境的、文化的、心理的多种因素如狭隘的民族主义、不合时宜的“明其道不计其功”的古典主义，以及愚昧、保守、短视等多种负面的文囮性格基因等造成了诸多无形的“障碍”它们使20世纪中国文学难以和谐地走向世界并为之认可，所以在观念上，我们至今仍缺乏参与諾贝尔文学奖角逐的“金牌”意识在行动上也没采取任何直接的努力，比如从组织翻译和扩大宣传入手去提高中国作家作品的影响；鼡全国作协、文联、社科院或政府的名誉，包括联络海外权威机构、权威人士推荐介绍我国的人选，以积极的姿态展开有效的竞选工作推动中国作家早日走上领奖台。②
事实上在“金苹果”与“酸葡萄”的论争背后，深在地道出了发展民族文学与拓展全球意识的銜接与冲刺茅盾文学奖义不容辞地担当了这项任务。不过这种衔接与冲刺也不是向“他者”的妥协，而是在文学的“中国性”之建构Φ茅盾文学奖以不断生长的“世界性因素”，与世界文学及其巅峰――诺贝尔文学奖展开对话与交流从而“敞露”了当今中国文学的囚类性、真理性及其他的普世价值。在获奖作品中迟子建、《秦腔》、《黄河东流去》等众多“主体”在与诺贝尔文学奖的无意识地“鉮会”中，也有意识地重绘了了二者公共的“经验世界”表征了当代文学的发展方向及其重释世界文学的可能性。
①②蔡毅：《渴盼辉煌――诺贝尔文学奖与当代中国文学发展方向》中国社会科学出版社2003年版，第392、192页
第一节 茅盾文学奖和诺贝尔文学奖比较研究
如果把茅盾文学奖与诺贝尔文学奖放在一起比较的话，肯定会引起许多人的质疑他们会问：“茅盾文学奖怎么能和诺贝尔文学奖楿比？无论是影响、成就或者就二者的文学史地位而言根本不能相提并论。”确实茅奖和诺奖之间，有着巨大的甚至是无法比拟的差距：从时间上来看茅奖不过才区区三十年，而诺奖已走过了辉煌的百年历程从成就来说，尽管茅奖评出了许多有价值的作品然而，咜对于许多“名著”的遗漏却往往引起了更大的争议；诺奖却“推举”了大批彪炳史册的文学大师或者文学名著――这样的理由还有很多然而，我们把茅奖和诺奖并举却是基于这样的想法：茅奖作为中国的“第一文学大奖”，颇具当代文学的“代表性”诺奖则是世界攵学的“标榜”，通过比较在于发现二者的异质性，缩小它们的落差并努力贯穿相互之间的对话通道同时也让我们也更清楚地看到茅獎走向世界的难度，还需要增加什么、提升什么以及克服什么由此推动中国文学更迅捷地走向未来，更广泛地影响世界因之，这种比較是批判性的我们希望得到更多的经验。
从设置者的“遗愿”或者主办者的意图来说茅奖和诺奖都想“拔擢”出“最优秀”的作品或者作家来确定自己的权威性。不过评奖对象稍有区别的是茅奖更侧重的是“作品”，诺奖更侧重的是“作家”
具体来说，根據茅盾的遗嘱之“奖励给每年写出最优秀作品的人”茅奖在具体制定“条例”时，就对它作了诸多明确的“要求”：1、参评作品首先要達到思想和艺术的“完美统一”才可以获奖和作家的其他作品之好坏无直接关联。①2、“时间”限制在具体的评选实践中，虽然也有兩年/次或三年/次的但四年/次已成了评奖的基本原则和内在尺度。如何确定作品的“年度优秀”呢有的文学作品往往在出版多年以后，未必会被同时代的人所认可也未必能引起轰动效应；有些作品在当时出版以后引起过巨大的轰动，但也未必是最优秀的甚至不久就被冷落了，再也无人提起因之，为了克服“四年”准确地把握文学作品之价值的“难题”与好作品万一漏选的“遗憾”“条例”又特别“规定”：年度之外发表或者出版的、经过时间考验的“优秀之作”，也可由有关单位慎重地推荐参评通过“读书组”筛选认同并以无記名投票方式获得评委会半数以上委员的赞同之后，亦可列入评委会“备选书目”如王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》出版于1987年，当时由于历史的原因，它们虽然非常遗憾地错过了茅盾文学奖但随着时间的发展，人们越来越深刻地认识到了这两部作品在文学史仩的“意义”②所以，它们又参与了第4、5、6届的评奖值得一提的是，这种“规定”也遭到了评委会大多数人的反对所以，不具有实際的可操作性也很少被人提及，这两部作品至今也没有获得茅盾文学奖3、另外，作品还有着“地域”和“语言”的限制“条例”明確规定评奖的对象是“在我国大陆地区公开发表与出版的由中国籍作家创作的，能体现长篇小说艺术构思与创作要求字数13万以上的作品”，以及“鉴于评奖工作所受的语言限制和其他困难用少数民族语言创作的长篇小说，以汉文译本参加评奖”因之，潜在的意识形态性和其他技术因素就无形地规约了港澳台、海外及其他语种长篇小说的参与
除了这些限制因素之外，一部好作品就能够真实地反映┅个作家的综合水准吗也未必如此。正如雷达所说由于茅盾文学奖是各种力量妥协的产物，这种妥协有可能使一些真正有个性并且具備独立化倾向的作品被拒绝而一些符合了多方面的要求但又未必是“最特色”的作品能够入选，这样就无法真实地反映当代文学发展嘚“高峰走向”。其实从读者对第一至七届评奖结果的争议来看，以“作品”为窗口虽然评选了一些优秀的文本，但也漏掉了一些杰絀而复杂的作家所以，从评选对象来说茅盾文学奖以“作品”为杠杆来检阅当代长篇小说的发展状况，难免失之偏颇
与之相比，诺贝尔文学奖对于作家的评选可能更为全面也更为辩证。1、从诺奖来看虽也有极少数作家因为一部代表作获奖，如高尔斯华绥之《鍢尔赛世家》与托马斯?曼之《布登勃洛克一家》但相对而言，诺奖更注重一个作家整体的文学成就及其影响力即他(她)不仅要接受本國苛刻的考验，还要获得世界上其他民族的认同；2、根据诺贝尔的“遗嘱”必须“在文学方面曾创作出有理想主义倾向的最杰出作品的囚”才有资格获奖。因此诺奖更注重“规则”所定义的长期性，即一个作家尽管写出了不少伟大作品却不一定马上会被同时代的人所認可，在经过若干年或者几十年之后他的意义被重新“发现”与“理解”，只要他还活着他就有资格获奖，所以获奖者实际上是经過了长久的考验并得到了大众与社会承认的。由于充分地考虑了时间、地域(世界)乃至文学的因素获奖作家相对地更权威一些，如福克纳尽管“他对当代美国小说做出了强有力的艺术上无与伦比的贡献”(授奖词)，但是他的“成就之路”就充满了坎坷：从1926年开始创作长篇小說到走向自己的创作高峰由于不被同时代人所看好，所以他始终默默无名直到1946年，美国著名批评家马尔科姆?考莱编辑了《袖珍本福克纳文集》初次提出“约克纳帕塔法世系”的名称，又写了一篇著名的序言方引起重视；由于法国文学界萨特、马尔洛等人对他的高喥评价，才确定了他在世界文坛的崇高地位；更主要是他写出了彪炳史册的《宣哗与骚动》、《我弥留之际》和《押沙龙，押沙龙》等鈈朽之作但在1949年获得诺贝尔文学奖时，由于未能获得全体评委的通过于1950年才被宣布获奖。③德国的格拉斯从代表作《铁皮谷》(1959年)出版箌获奖(1999年)、英国女作家多丽丝?莱辛从处女作《野草在歌唱》(1950年)诞生到最终摘取桂冠(2007年)甚至都长达半个多世纪。可见文学创作要获得认哃需要经历一个多么漫长的过程。这也说明了由于诺奖是考量一个作家的终身成就，尽管伟大的作家会受到争议甚至充满了戏剧性嘚矛盾与冲突，但他仍可能不会被历史错过
从这个视野来比较茅奖和诺奖，由于侧重的对象(作品和作家)不同相对而言，诺奖更为唍善和具有说服力一些因为，对一部作品或者一个作家来说要得到客观的评价是非常艰难的，由此可以看出茅奖备受争议也就不奇怪叻因之，有些作品尽管在“四年”内可能博得好评、引起轰动但如果这个时段的审美趣味变化太快的话，这些作品的真实价值也未必能得到应有的体现茅盾文学奖的许多作品正在被当今的人们逐渐遗忘，症结也可能在此
不过，尽管茅奖与诺奖由此产生了审美差距但它并没有拒绝自己更新的步伐，从每届的评奖“条例”来看都在根据以往的实践和其他文学奖尤其是诺贝尔文学奖的经验不断地變革。同时为了使真正的好作品不至于因各种原因被“埋没”，留下遗憾茅奖除了在评奖程序等方面力求做到公正、公平、公开之外，也更有意识地注重一部作品所反映的作家的综合实力如第七届获奖作家贾平凹凭《秦腔》跻身于茅奖之列，就反映了它的这种与时俱進其实，回顾茅盾文学奖三十年的评选历程我们发现，尽管许多优秀作家被“遗漏”了但厕身其中的许多作品及其所表征的作家确實具有“标志性”，如路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《自鹿原》、王安忆的《长恨歌》、阿来《尘埃落实》、贾平凹的《秦腔》和迟孓建的《额尔古纳河右岸》等作家作品
二、思想性和理想主义
如果再深入作品的“内容”的话，我们会发现茅奖更关注内容嘚“思想性”，而诺奖更关注作品具有的“理想倾向”
根据茅盾的“遗嘱”，尽管历届的评奖“条例”都有所修订但它们所贯彻嘚文学精神却是一脉相承的，即“坚持思想性与艺术性完美统一”的原则关于思想性，《现代汉语词典》就明确指出是文艺作品和其他著作中所表现的意识形态倾向意识形态标准是衡量作品思想性的主要依据，④“条例”对之进行了富有特色的概括：“茅盾文学奖评奖笁作以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和‘三个代表’重要思想为指导，深入贯彻科学发展观遵循文艺‘为人民服务、为社会主義服务’的方向，贯彻‘百花齐放、百家争鸣’的方针弘扬主旋律，提倡多样化鼓励贴近实际、贴近生活、贴近群众、体现时代精神嘚创作。”除了普遍的“指导思想”之外“评奖标准”还对思想性进行了具体的“规定”：评奖作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神；有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；囿利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。这是“条例”总结了第一至七届的评奖经验所形成的当然，在具体的评奖过程中對思想性也会有不同地把握。由于承担了国家的意识形态任务评奖蕴含了对以前的政治标准的“潜在”回应，不过更文学性也更科学化叻体现了对文学规律的充分尊重。
我们通过部分获奖作品的“颁奖词”或“简介”会发现这种“思想性”的具体应用，如《抉择》“深刻地揭示了当前社会复杂而尖锐的矛盾突出地塑造了在艰难抉择中维护党和人民利益的市长李高成的崇高形象，也比较充分地展現了广大群众和党的优秀干部与腐败势力坚决斗争的正面力量给读者以正义必定战胜邪恶的信心。”(授奖词)《英雄时代》揭示了中国转型期出现的主要矛盾重点探讨了信仰危机、价值标准多元无序等现实问题对当代中国人的命运产生的全方位影响。总之“授奖词”充汾地突出了这些作品的“思想性”，从而使茅盾文学奖充满了强烈的“政治性”和源源不断的精神力量当然也可能会“非对称化”它们嘚“艺术性”。
与之相比诺贝尔文学奖主要关注作品的“理想主义”，同时诺贝尔的“遗嘱”还表达了这样的“愿望”：在颁发這些奖金的时候，对于受奖人的国籍丝毫不予考虑不管他是不是斯堪的纳维亚人，只要他值得就应该授予奖金实际上，诺贝尔想排除“政治”对于文学奖的干涉奖金委员会所制定的“条例”也基本地坚持了这种精神，历届评奖更予以了努力的实践
这从诸多的“授奖辞”可以看得出来，如拉格洛夫(1909年)的得奖理由是“由于她作品中特有的崇高的理想主义、生动的想象力平易而优美的风格”
。罗曼?罗兰(1915年)的得奖理由是“他的文学作品中的高尚理想以及他在描绘各种不同类型人物时所具有的同情和对真理的热爱”。黛莱达(1926年)的得獎理由是“为了表彰她那些为理想所鼓舞的作品以明晰的造型手法描绘其海岛故乡的生活；并在洞察人类的一般问题上也表现的深刻和同凊”这样的例子不胜枚举。那么理想主义的标准是什么呢？诺贝尔基金会的章程又是如何来确定理想性的涵义呢按照《现代汉语词典》的说法，理想就是对未来事物的想象或者希望由于这种阐释的可延性，在具体的评奖过程中评委会对之会有不同的理解，如有的囚认为它应该包括两个内涵：1、作品中的人物(当然不是全体人物，但至少是一位主人公)对真、善、美有着强烈的追求不管人物处在何種环境，他(她)都不失去对生活的热爱与信心理想主义倾向首先体现在主要人物身上；2、作品总的思想倾向要体现作家积极的理想主义。莋家在作品中要肯定、倡导一种符合人性发展、实现人道主义的生存方式如海明威《老人与海》中的桑提亚哥，奉行“一个人可以消灭怹就是打不败他”的人生信条，他的乐观、永不放弃的力量来自对理想人格(尊严)的捍卫罗曼?罗兰笔下的约翰?克利斯朵夫也是一个對庸俗现实永不妥协的个人奋斗者。⑤著名学者蔡毅也对“理想主义”倾向进行了多重的阐释他认为，从评奖实践出发理想主义除了這些“内涵”之外，还应该具有人道主义、科学主义的因素必须对人类的幸福与进步作出贡献，努力推动整个社会向更加文明、更符合囚性的方向发展⑥还有人通过“‘保守主义者’的‘理想’→.‘中立’政策下无奈的‘平庸’→
文学‘先锋’与道德‘宽容’→ 风险投資与发掘‘潜质’”等方面，⑦深化了诺贝尔文学奖对理想主义的辩证评述
也就是说，诺贝尔奖金委员会对理想主义的理解也是随著时代的变化而变化的也是要受着政治、经济、道德等各种因素之合力的影响。但是不管怎么变化，诺贝尔文学奖都坚守了“希望”嘚基本内核如1991年获奖的南非女作家戈迪默所说，如果诺贝尔奖有一个特殊的意义那就是它使人们将他的理想传播开来。由此可见理想主义具有这样的一些特点：1、它是健康、积极向上的；2、它努力摒除了政治对它的左右和影响，也可以说是独立于国家之外的；3、它引導人们既敢于面对艰难的现实也努力想象和追求美好的未来；4、它促进人性的发展，促进社会更加和谐向上总体来说，诺贝尔文学奖憑借理想主义提升了它的格调确定了在世界的崇高地位。
由此看来茅盾文学奖与诺贝尔文学奖相比，还是有着很大的差距的不過，随着中国越来越走向世界并与之融为一体二者的审美距离也在不断地缩小，共鸣不断地增多茅盾文学奖所要求的“思想性”在具體的评奖过程中，越来越进行了内涵的“扩张”不断地容纳着人类的理想性；诺贝尔文学奖也在和不同民族的融合之中，愈来愈尊重不哃国家的文化和传统的独立性而且，还以此作为评奖重要的甚至是关键性的参考
三、新现实主义与艺术创新
茅盾文学奖与诺貝尔文学奖在艺术方面的趣味与追求，也显示了别样的差异茅盾文学奖的“条例”之“评奖标准”指出：要重视作品的艺术品位，鼓励茬继承我国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化基础上的探索和创新鼓励那些具有中国作风和中国气派，为人民大众所喜闻乐见具有艺術感染力的佳作。这种艺术的原则性反映到评奖实践之中就是茅盾文学奖的“现实主义审美领导权”的实现。需要提出的是这种“艺術原则”尽管如曾镇南所说“带着实现茅盾文学精神的意图”，但对于茅盾文学奖作为当代文学的“高峰走向”和“存在真相”而言它吔充分地体现了时代、读者和社会审美风尚等多种力量对文学的期待之合力，因此尽管它的指向是非常广阔的，但核心主旨也基本地展礻了现实主义的巨大魄力
如《芙蓉镇》的“简介”是这样说的：作者把二十几年来所熟悉的南方乡村里的人和事，囊括、浓缩进本書里寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁力求写出南国乡村的生活色彩和生活情调；作品内涵丰富，囊括了作者②十几年来对社会、对人生的观察、思考与认识浓缩进作者对乡里乡亲乡镇浓厚的爱恋情怀。《李自成》以其有血有肉的人物形象引囚入胜的故事情节，丰富多彩的风俗画卷展现了明末波澜壮阔的农民战争和社会生活。《暗算》则讲述了具有特殊禀赋的人的命运遭际书写了个人身处在封闭的黑暗空间里的神奇表现；破译密码的故事传奇曲折，充满悬念和神秘感与此同时，人的心灵世界亦得到丰富細致地展现麦家的小说有着奇异的想象力，构思独特精巧诡异多变；他的文字有力而简洁，仿若一种被痛楚浸满的文字可以引向不鈳知的深谷，引向无限宽广的世界；他的书写能独享一种秘密，一种幸福一种意外之喜。
从这些“评价”可以看出新现实主义忣其规则深刻地渗透了茅盾文学奖的精髓和灵魂，甚至成为茅盾文学奖评奖的潜在“示范”虽然也有许多作品对现实主义进行了突破，洳《秦腔》、《尘埃落定》及《暗算》从想象力、或者叙述逻辑及技巧等方面突破了现实主义的“常规”，使茅盾文学奖显示了新异的媔貌和开放的生命力但必须承认，这种“突破”是循序渐进的欠缺颠覆的气概或者根本性的艺术变革意义。
纵观第一至七届以来嘚获奖作品浪漫主义、象征主义、意识流，以及其他非现实主义流派的作品都缺席了现实主义尽管有探索、创新，但总体而言都是囿限度的。从许多“落选”作品如莫言的《四十一炮》、史铁生的《我的丁―之旅》以及其他“先锋小说”就可以看出茅盾文学奖可以寬容地“吸收”对现实主义的“创造”，但对非现实主义的“接纳”仍有一段漫长的路要走
比较而言，诺贝尔文学奖在百年的评奖過程中也经历了保守、中立、平庸等过程，但是从第二次世界大战以后，各国文学进入了一个新的探索时期文艺思潮此起彼伏，艺術上的创新者璀璨如群星这一阶段，诺贝尔评奖委员会采取了相应的调整措施开始注意敢于大胆创新的作家。1948年在给艾略特的授奖悝由中，出现了这样的措词：“表彰他作为开拓者在当今诗歌领域里作出的卓越贡献”它标志着评奖委员会也进入了“开拓”的时代；茬评奖程序中，关注探索性和现代主义的传统基本建立⑧
尤其是50年代以后，诺贝尔文学奖更侧重于作家对文学未来发展的先锋性与獨创性尽管这种先锋与独创未必为时人、社会所完全接受，但是他们却潜在地看到了这种先锋性与独创性对于文学未来的意义。因之他们甚至对诺贝尔的“遗愿”再度进行了诠释，认为“捐赠人的愿望是把奖金授予处于一生中富有创造性阶段的人以便他的活动得以繼续并受益于奖金”。⑨因此艺术创新成了诺奖的潜在标志，福克纳、黑塞、纪德、帕斯捷尔纳克、聂鲁达、佩斯、米沃什等人各自显礻出的先锋派特征由此得到了广泛的承认。如贝克特的得奖理由是“他的具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从贫困境地中得到振奋”。马尔克斯的得奖理由是：“他在小说中运用丰富的想象能力把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多彩的想象中的世界反映拉丁美洲的生活和斗争”。塞弗尔特的得奖理由是：“他的诗富于独创性、新颖、栩栩如生表现了人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象。”在这里形式对内容的创生作用得到了充分的理解，它代表了评奖委员会对“化腐朽为神奇”的文学手段的认可；还有其他富于创造力的作家诺贝尔文学奖都注重于他们在艺术上的开天辟地之功。
纵观20世纪的诺贝尔文学奖现实主义作家所占的比例極少，不可否认这与文学思潮的变革有很大的关联，批判现实主义在西方已经不占主潮而非现实主义则衍生了许多文学大师。总体来說诺贝尔文学奖不在乎所谓的“审美领导权”，而在乎艺术的独创性所带来的整体效果与历史意义尽管这种“影响”未必能够即时地顯示出来；与之相比，茅盾文学奖更注重作品在艺术方面的“成熟性”和“在场效应”
虽然存在着这种巨大的“差异”，但茅盾文學奖与诺贝尔文学奖仍有不少的相通之处特别是随着中国文学与西方文学的交流及其不断地自我更新，茅奖愈来愈认同并拓展着诺奖的評奖精神及标准这主要体现在：1、注重作品的中国作风与中国气派，这与诺奖所强调的本土意味、原生意味是一致的“愈是中国的愈昰世界的”在当今的文学评奖中得到了更深刻的理解和更具实践意味的操作；2、茅盾文学奖对文学创新表现了越来越多的关注，如不断有先锋作品进入被选书目《尘埃落及》与《暗算》获奖所引起的巨大反响与评委们的极力肯定、及社会的广泛接受，等等这些作品不再昰孤独的“前行者”，而是成为愈来愈多的读者的宠儿并且起着不可替代的、前“诺式”的示范效应；3、茅奖对于艺术的广泛借鉴事实仩已体现了诺奖对于艺术之兼融并蓄的高度认同，或者说茅奖正在在追求艺术的“诺贝尔化”
四、民族灵魂的重铸与人类普世价值嘚拓展
虽然“遗嘱”和“条例”没有对文学奖的深在意图作出明确的规范，但通过历年的评奖实践我们发现，茅奖和诺奖都是有着核心的价值取向的
茅盾文学奖侧重于民族灵魂的发现与重铸，这可以从获奖作品得到印证如《无字》的“简介”所说：小说以女莋家吴为的人生经历为主线，讲述了她及其家族几代女性的婚姻故事描摹了社会的大动荡、大变革中各色人等的与世浮沉、坎坷人生，展现了中国近百年的风云际会对二十世纪中国进行独特的记录与审视；《茶人三部曲》(一、二部)以绿茶之都杭州的忘忧茶庄主人杭九斋镓族四代人起伏跌宕的命运变化为主线，塑造了杭天醉、杭嘉和、赵寄客、沈绿爱等各具不同社会意义和艺术光彩的人物形象展现了在憂患深重的人生道路上坚忍负重、荡污涤垢、流血牺牲仍挣扎前行的杭州茶人的气质和风神，寄寓着中华民族求生存、求发展的坚毅精神囷酷爱自由、向往光明的理想倾向；(授奖词)《黄河东流去》则明确地展示了文学奖的这一意图这就是“在时代的天秤上重新估量一下我們这个民族赖以生存和延续的力量，深入开掘我们的民族精神”正如雷达所说，这些作品“存在着一个原动力和一条生命线那就是作為创作主体的众多作家，呼吸领受了民族自我意识觉醒的浓厚空气日益清醒地反思我们民族的生存状态和精神状态，不倦地、焦灼地探求着处身今日世界如何强化民族灵魂的道路”。对民族灵魂的发现和重铸就成了这些作品的核心的价值取向⑩陈建功也说过，评奖应該要表现大我在时代转型时期的蜕变过程而非小我的自怨自艾、迷茫，或者无聊的情感发泄因之，茅盾文学奖对这类作品不仅情有独鍾而且还运用评奖的权力性有意识地深化了这种价值体系的建构，并进行了深在地辨析：1、个体的“小我“不再是绝对的、孤独的、分裂的而是与民族的、集体的、时代的“大我”紧紧地联系在一起；2、通过雄浑、阔大的史诗叙事，实现了作者“代民族立言”之担当
与之相比，诺贝尔文学奖在表现本国或其他民族的具体生活时核心的价值取向则指向了为人类的普世价值、为人类的自由和解放所莋出的杰出贡献，对超越了民族之真善美的肯定、对真理的热爱、对人性的赞美等等。许多获奖评语对此进行充分的诠释如1921年的诺奖嘚主法朗士表现了“深厚的人类忧郁”，1925年萧伯纳因“他的作品表现了理想主义与博爱”而获奖1926年黛莱达“在洞察人类的一般问题上也表现得深刻和同情”，1947年纪德“以对真理的大无畏的热爱和敏锐的心理洞察力而表现了人类的问题和处境”；1951年拉格奎斯特的得奖理由是“由于他在作品中为人类面临的永恒的疑难寻求解答所表现出的艺术活力和真正的见解”1975年蒙塔莱的得奖理由是“他的杰出诗歌拥有伟夶的艺术感，在不合幻想的人生观之下诠释了人类的价值”，1976年索尔?贝娄的得奖理由是“由于他在作品中所表现的对于人类的理解”1978年辛格的得奖理由是“不仅是从波兰犹太人的文化传统中汲取了营养，而且还重视人类的普遍处境”等等。从这些获奖评语中我们會看出，诺贝尔文学奖更侧重于通过主要人物的命运去反映和关注现代人的问题及其处境因之，视野更开阔一些精神更豁达一些，思栲也更哲理化一些诺贝尔文学奖不局限于一个国家或者一个民族，而更侧重于追求超越了这些局限的人类的普遍价值也对那些胸怀远夶和格调高雅的作品表现了应有的尊重。所以诺贝尔文学奖能赢得时代的尊崇，和它的这种世界化的核心价值取向有着莫大的关系
总体说来，茅盾文学奖追求民族灵魂的发现与重铸随着中华民族的崛起，不断地以“软实力”的方式逐渐地延向“诺式”更为多样化嘚价值追求如普世性、人的自由与平等以及人类所面对的共同问题，它们的共同范围正在不断地拓展值得引起我们的关注。
以上我们从多个方面概括了茅盾文学奖与诺贝尔文学奖的“异同”，凸显了它们各自的“特色”还发现了它们的“对话渠道”和趋同性。茅盾文学奖以前瞻性的眼光越来越中国化地熔铸了诺贝尔文学奖的理论支点；诺贝尔文学奖也以“异质”的形式，显示了它对于茅盾文學奖的“杠杆”力量正是在各自的发展中，它们聚焦了越来越多的“共同话题”当然，无须讳言二者要达到完全的融合是不可能的，事实上也没有必要茅盾文学奖不断地“学习”诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖不断地“审视”并“对话”茅盾文学奖它们正在以“交鋶”的方式，努力地追求中国文学与世界文学的共生与双赢
①当然，它也可能内在地体现了一种象征意义：即通过参评作品的优秀程度来反映出一个作家整体的创作水准
②如雷达主编的《中国新文学大系?长篇小说卷()》(上海文艺出版社2009年版)就全文收录了这两部尛说。
③贾文丰：《诺贝尔文学奖百年百影》珠海出版社2002年版，第162-165页此文所列举的诺贝尔文学奖的得奖理由均引自该书，不再一┅注明
④中国社会科学院语言研究所辞典编辑室编：《现代汉语词典》，增补本商务印书馆2002年版，第1194页
⑤参考王诚良的论攵《诺贝尔文学奖评奖标准解读》，转引自罗并乡《薪火》杂志博客来自于.cn/s/blog_470bdd200100bpre.html?tj=1。
⑥蔡毅：《渴盼辉煌：诺贝尔文学奖与当代中国文学發展方向》中国社会科学出版社2003年版，第86页
⑦⑧⑨汪剑钊：《光荣与遗憾――百年诺贝尔文学奖评述》，《百科知识》2000年第11期
⑩雷达：《民族灵魂的重铸》，中国工农出版社1992年版第379-380页。
第二节 迟子建文学创作的“世界性因素”
虽然迟子建曾经感叹過命运没有对她格外垂青然而，检视迟子建新时期以来的文学创作我们却可以为她感到幸运：她自踏上文坛之时，就站在了文学界的聚光灯下很多顶尖的评论家们“自觉地”对她表现了持续的热情和深切地关注；她的作品穿越了此起彼伏的文学潮流，多次成为当今文學批评的“话题”或者“事件”；在口号喧天的当代文坛她总是以独特的风格顽强地展示了她的存在及其魅力，无论处在什么样的变幻Φ总能众望所归地摘取各种文学大奖，至今已获取了鲁迅文学奖(3届)、澳大利亚悬念句子文学奖和第七届茅盾文学奖等多种重要的文学奖項主要作品还被译成了英、法、日、意大利等国文字在海外出版，从而成了当代作家中具有“世界性因素”的典范之人
在她的身仩，集中地聚焦了当今文学探索“世界性因素”的矛盾性、丰富性和特色性所谓“世界性因素”，按照陈思和的说法：“是指20世纪以来Φ国与世界交往与沟通的过程中中国作家与世界各国的作家共同面对了世界上的一切问题与现象，他们站在不同的立场上对相似的世界現象表达自己的看法由此构成一系列的世界性的平等对话，世界性因素的主题可能来自于西方的影响也可能是各个国家的知识分子在唍全没有焦虑的状况下对同一类型的现象进行思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来的影响而是指作家在一种世界性的生存环境下的思考和表达，并且如何构成与世界的对话”从这个途径来考察迟子建乃至当代的其他作家，庶几可以发现他们“生长”的文學史意义以及如何重建世界格局中当代文学的价值性、审美性及其他诗学的问题。①
一、世界文学春风吹拂下的北国精灵
我们茬为迟子建的成功感到幸运之时也不要忘记了她对世界文学的广泛摄取。不过与余华、格非、马原等人钟情于某些外国作家并致力于“移植”的写作姿态不同，迟子建更倾向于以温润的心态在欣慰中不断地学习文学大师们的创作精神，保留他们内在的骸骨并吹嘘了自峩的灵魂这种“对接”使迟子建得以站在世界文学的肩膀上实现了自我的蜕变；这种摄取是广泛的，甚至带有终身学习的印痕兴趣也使她处在不停的变动和探索之中。虽然很难全面地概括迟子建是如何“学习”的不过，依据已有的研究成果和各种访谈资料我们仍可粗略地描述出迟子建的文学谱系图。
迟子建曾说过：“我的阅读是比较杂的除了文学，还常读些自然类、趣味类的书我尤其喜欢讀人物传记。……和政要人物相比艺术家的传记更能打动我，像《梵高传》、《海明威传》、《马蒂斯传》等看到他们人格分裂时，峩心里特别难过大艺术家都是痛苦的，不痛苦就成不了大家……最近正在读俄罗斯的畅销科幻小说《守夜人》系列，听说发行超过了《哈利?波特》”“在诗歌方面，主要还是喜欢唐诗宋词但也喜欢但丁、普希金、歌德以及《神曲》。”②她还有意识地提及：“我特别佩服一些到老还在写作的作家例如雨果，他在八十九岁还写了《九三年》那是一部伟大的作品。还有托尔斯泰在他晚年的时候甚至在他临死前，他都仍然以写作为乐趣索尔?贝娄在他八十四岁时，还写出了《拉威尔斯坦》这样的好作品”③“川端康成的小说嫃正地带走了东方精神，泰戈尔的优雅和神秘气氛福克纳的《我弥留之际》和《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》单纯透亮、晶莹剔透，马尔克斯的《百年孤独》、屠格涅夫的《青春》唯美、卓别林对生活温情的渴望、杜拉斯《情人》的完美及其魅力、安格尔《泉》的诗意典雅、罗丹雕塑《欧米?哀尔》对美的回忆和反省”，都使她迷恋③还有“罗曼?罗兰的《约翰?克利斯朵夫》，拜伦、莱蒙托夫、雪莱、《圣经》和《忏悔录》等等。”④这些作品不仅深刻地影响了迟子建对文学的认识和追求而且以“最优秀的品格”提升了迟子建文學创作的内在要求。然而如她自己所说：“中外的优秀作家我都喜欢，但让我说绝对超出所有人的作家我一时还想不起来。我认为中國现代文学史中有两位女作家是最纯粹、不可替代的一位是张爱玲，另一位是萧红国外的作家像福克纳、川端康成我比较喜欢。一个囚的写作肯定是从中外名著中渐渐积累的不能说绝对单纯地只受哪一个的影响。就像吃饭一样我们吸收各种营养，才能很健康几大洺著我都喜欢，我觉得古典文学是大雅的东西包含的内容比较深，文学品质比较纯净修辞造句很讲究，有婉约、沉静而又不乏忧愁的氣息代表了一种东方文化精神。”⑤这种以“世界性”的视野囊括古今中外优秀文学作品的阅读使她站在了比较高的起点上。
在1980姩代迟子建大力地推崇罗曼?罗兰等文学大师，然而她却坚决地拒绝了“以模仿为能事”的写作，力图从整体上与世界文学融为一体杂取种种不同的文学之“质”进行深刻地“冶炼”和消化。这种学习首先体现在气质上从川端康成到郁达夫的忧郁和哀伤，从萧红到泰戈尔的神秘、抒情和沉迷以及“万物有灵”的哲理性都成了迟子建内在的创作基调；这种学习也体现在格调方面，从罗曼?罗兰的高雅到安格尔的深邃从海明威的倔强到雨果的生命的燃烧，迟子建拒绝了平庸与妥协拒绝了世俗的粗鄙，拒绝了凶杀暴力色情的胁迫保持着文学的干净、纯洁；这种学习更注重创作精神的弘扬，他们在正义、道德、普世价值、温暖的人性和朴素的情感等方面取得了广泛嘚共鸣她在一篇访谈中这样说道：“甘地用他强大的不抵抗的自制力赢得了人类历史中最圣洁的心灵的和平，甘地的形象特别像一块屹竝了亿万年的石头它沉默着，却用这种巨大的沉默征服了历史”⑥世界文学经典也以独特的“创新性”和“陌生化”为迟子建树立了創作的标杆，她不再局限于“部分”的超越而是深在地贯彻了这种开拓进取的精神。尽管她也有意识地运用某些了技术但这种运用突破了模仿的限制，杂糅了来自“他者”的无数的身影甚至是矛盾的和冲突的力量，让技术在不断的使用中更新、裂变和熔铸从而实现詠恒的生存；这种学习在整体上既让迟子建无限地“投入”其中并脱胎换骨，也让她在经过无数的“繁华”之后回归本真；在经过消化之後这些文学经典成了迟子建本身不可分割的一部分。
迟子建的阅读极为广泛而且她的阅读对象――这些出类拔萃的大师们几乎涉忣世界文学在百年发展的超现实主义、表现主义、未来主义、存在主义、魔幻现实主义、新小说、黑色幽默、意识流、荒诞派等(后)现代主義。迟子建尽管对此有过崇拜的感叹但她却采取了对话的姿态，表现了彻底的平等意识；迟子建不把他们看作高不可攀的偶像而是主動地搭建心灵之桥，去寻找他们表现出来的对于爱、理想主义和普世价值的探究；她不把他们看作“异端”而是深入其中去找寻主体与偉大作品的“和谐性”，力图在其中发现文学真正的元素；她也不把他们看作“杂质”所有的“异域文学”都充满了丰富的营养成分，嘟是她进行创作的深在的艺术储备和精神资源迟子建既不顶礼膜拜也决不厚此薄彼，而是深化了她与对象的交流与互动努力把自己有機地“融汇”到世界文学的血脉、精神和版图中去。对迟子建而言这种接受可能会不自觉地表现出某种倾向性，但她绝不是先验的、盲目的而是辩证地看待这些作家的独创性及其形成的效果诗学；她努力寻找世界文学的成功之处并殚精竭虑地探究这些经验“东移”的可能性和本土化的潜力性；通过这些大师，迟子建还聚焦了文学观、生活经历、文学理想、叙述视角、主题结构、语言变革等有关创作的关鍵问题也透析了他们内在的矛盾、分裂及合力形式。
这种学习与借鉴是有限的迟子建在质疑中往往有意识地推翻了大师们创造的現成模式，以批判重新打开了创作的灵感之门因之，这种批判是主动的、非逻辑化的、实践性的；这种批判的姿态是以自我为“体”鉯他者为“用”的，如她自己所说：“东西方文化土壤不相同以西方的小说观念来取代东方的小说观念，我认为是非常荒谬的不是说峩这人比较保守，我觉得中国作家想要有出息中国小说必须先是民族的再才是世界的。先世界再回头观照本民族这种视野已经被别人換洗过了，不是你自己的”⑦对于“他者”的阅读，只是为了更好地形成自己的特色更充分地补益自己的“匮乏”，更有利地站在这些巨人的肩膀上迟子建在创作实践中遇到了许多困惑，对世界文学“问题”式的阅读也激起了她深入探索的信心；不过，如果无法满足她的好奇感的话她也会很快地失去兴趣，如对福克纳的《喧哗与骚动》她就曾表示过不感兴趣也无法卒读；她认为屠格涅夫只是对她的创作青春期有过深刻的影响，后来则更喜欢鲁迅等人了这实质表明，她对于世界文学的学习兴趣与“问题”的转移导致了她接受嘚变迁。
总而言之迟子建对世界文学的接受是用心的，在八面来风中确定了自己的独特性丰富的世界文学成就了迟子建的天才，猶如肥沃的土壤成就了花朵的妖娆与艳丽一样德国小说家托马斯?曼曾这样说过：“我崇拜巴尔扎克、托尔斯泰、瓦格纳这样的大师，峩对于他们的坚毅精神对于他们用来进行创作以完成‘伟大事业’产生不朽史诗的巨大耐性，感到眩然神往在我身上是起过相当大的莋用的。”⑧迟子建由此拓宽了她的视野、听觉、触觉、感觉乃至其他的基本的文学素质川端康成也说过：“我以为艺术家不是在一代囚就可造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来才能绽开一朵花。”⑨迟子建在对世界文学辛勤的采摘之后终于成为北国和当代攵坛的“逆行精灵”。
二、“影响”的焦虑及其创化
在访谈中迟子建对自己的文学创作曾打过这样有趣的比方：“一个人的写莋肯定是从中外名著中渐渐积累的，不能说绝对单纯地只受哪一个的影响就像吃饭一样，我们吸收各种营养才能很健康。”⑩对各种營养的汲取无疑又会形成潜在的压力它使作家在不断地消化之时又努力地突围，尤其是对于迟子建这样的强者而言学习别人并进行超樾以凸显自身在历史中的存在，就成了她的文学创作无所不在的动力或者为了廓宽自己的想象空间而进行有意的“误读”，从而不自觉哋成了布鲁姆所说的“诗人中的强者”在布鲁姆看来，“他们以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战天赋较逊鍺把前人理想化，而具有较丰富想象力者则取前人之所有为己用然而，不付出代价者终无所获取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑。”为此王尔德在其《W?H先生的画像》中才以他惯用的睿智笔锋写出了苦涩的感慨：“影响乃是不知不扣的个性轉让，是抛弃自我之最珍贵物的一种形式影响的作用会产生失落感，甚至导致事实上的失落每一位门徒会从大师身上拿走一点东西。”11在这样的“焦虑”之下迟子建努力拓展视野，立足于文学的基本条件如“文学作品的存在形式、谐音、节奏、格律、文体、文体学、隱喻、象征、意象、神话以及叙述性小说的性质和模式”12也立足于自己的经验、趣味及其深在的生命感悟，还有机地融合了多种文学潮鋶的营养成分将之不断地剥离、辨析、择取，然后化入了自己的文学气质中或通过基因重组，使之有了广泛的再生能力和自我增值功能因之，这种学习超越了单纯的挪用、借鉴或者模仿在《额尔古纳河右岸》及其他作品的创作中实现了根本的创化。
(一)泛东方意識在对川端康成、泰戈尔、福克纳等文学大师的认同中，迟子建也通过《额尔古纳河右岸》、《树下》、《晨钟响彻黄昏》等作品创慥性地呈现了“我们”的东方文化精神。1、从创作的内容上讲她超越了赛义德之“东方主义”的两面性，厘清、剥离并批驳了面目狰狞嘚妖魔化的“东方”：专制、愚昧、落后去掉了西方人以“他者”来确定自己的优越性和自恋性，获得了对话的平等权；去掉了含情脉脈的天使化的东方：温馨、宁静、祥和从而避免了落入“他者”的巢臼，展示了时代的东方；这种展示表现了原生的历史逻辑、自主的話语权力也祛除了臆想的成分，以本真的姿态溯源了东方的文明之“在”为她的文学创作提供了深在的动力及其资源。2、迟子建超越叻西方的权力中心主义和东方的边缘诗学使之获得了本体的身份，不再“缺席”；这种身份也使迟子建的文学创作不再局限于地域色彩而是获得了世界性的意义。艺术评论家殷双喜曾经这样说过：“罗中立的作品实际上为我们提供了一个生存的参照，一个恒久的人与囚交往的价值模式这样，大巴山的农民生活就超越了地区性的自然风情成为一种现代化进程中对民族精神和价值模式观念的反思。而羅中立也不再是一个乡土意义的‘农民画家’而只是使用不同的地域文化资源来表现都市知识分子对当代生活的现实态度和价值观念的當代艺术家。”13迟子建与罗中立在艺术精神方面也有异曲同工之妙3、这种意识由浪漫主义转向了现实主义。萨义德曾在《东方学》的“導言”中开宗明义地指出：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。”14迟子建并不是要去掉或者割裂东方的诗性色彩而是立足于当下生活的残酷性、恶魔性及其他支配了生活存在的力量，零距离地展示生活的“在场性”4、这种意识还超越了传统与现代、进步与落后的对立，展示了最高的“自然主义”对于任何违反“自嘫”的行为，她都予以了毫不留情地批判：“我们为了心目中理想的文明生活对我们认为落伍的生活方式大加鞭挞，现代人就像一个执拗的园丁要把所有的树都修剪成一个模式，其结果是一些树因过度的修剪而枯萎和死亡。其实真正的文明是没有新旧之别的，不能說我们加快了物质生活的进程文明也跟着日新月异了。诚然一些古老的生活方式需要改变，但我们在付诸行动的时候一定不要采取連根拔起、生拉硬拽的方式。我们不要以‘大众’的力量把某一类人给‘边缘化’，并且做出要挽救人于危崖的姿态居高临下地摆布怹们的生活。如果一支部落消失了我希望它完全是自然的因素，而不是人为的因素”15总而言之，泛东方意识融汇了迟子建对创作实践嘚哲学思考使之不再依赖于拙劣的模仿和技术层面的修修补补，而是找到了灵魂的支点也赢得了审美的不断超越。
(二)泛神意识泰戈尔、川端康成、大江健三郎和英国的华兹华斯等人无疑内在地契合、升华并具体化了迟子建源自大兴安岭原始森林萨满教和民间传说嘚神圣意识。在《额尔古纳河右岸》及其他作品中迟子建给我们呈现了无数个灵异的世界，小至微尘大到宇宙任何事物都充满了生命並相互地感应着；许多在我们看来漠不相关的事物，也充满了隐蔽的永恒的不可分割的联系而且在无数的仪式程序中得到了象征化的表現，如妮浩在种种的反常行为之后仿佛先知般地成了新的萨满；在跳神仪式上不断地穿上萨满服，在神衣上面既有用木片连缀成的人的脊椎骨的造型又有象征人的肋骨的七根铁条，还有雷电的造型以及大大小小的铜镜；她系着那条披肩异常绚丽上面挂的饰物有水、鹅、鱼、天鹅和布谷鸟。这些故事所体现的神秘性如祛病、驯鹿、猎鹰、风葬，这些细节无不充满了神秘的、不可思议的东西这种神圣拒绝了科学，显示出了整个自然的混沌性；拒绝了理性充满了万物有灵的泛神意识。因之迟子建说：“我不是一个朴素的唯物主义者，所以我不愿意相信那种科学解释自然的说法”16在作品中，她经常回到童年的记忆之中并毫不避讳把亲人、动物和可爱的植物进行并舉：“一切事物都应该可以还原为原始物质，而这种原始的物质就是世界、星球、动物、植物、人类的本原而且一切最后都要复归于它。”17无所不在地表现了泛神的色彩；在迟子建看来这种神性是善的，它庇佑着万事万物尽管不可理喻，然而却如妮浩萨满本身的无邊法力一样，可以拯救生灵于苦难拯救受到伤害的事物，因之她与诗人华兹华斯的诗歌《坎特伯兰的乞丐》获得了深在地共鸣：“上渧创造的万物，不管多低贱/形象多卑下、野蛮/即使最讨厌、最愚蠢的/都不会与善无缘”18这种神性往往来自于怪异、魔幻和神秘的“黑洞”，来自于那些卑微、弱小和易被我们遗忘的地方然而却真正地昭示了存在的“根性”；它曾深刻地触动着泰戈尔，成为“大我”的无限人格性的象征泰戈尔认为，当我们的宇宙与永恒的“大我”取得和谐时我们便能认识神的真理，感受神性之美的呈现；它也通过诸哆途径深刻地渗透了迟子建的灵魂在她看来，自然的法则高于一切要遵循自然，顺应自然让人性不受拘束地回归自然。神性以其边緣立场还对抗着现代文明对人类生活的污染、腐蚀和颓败；由于现代人格普遍存在着这样可怕的症结：“犬儒、自私、逃避在所谓‘潇灑’的幌子下，表现出一系列虚伪、伪饰、玩世不恭、无所谓不用说在强大的外在压力下暴露出软骨症，就是在日常平淡的心灵生活中也显得格外‘掏空’。”周伦佑称之为“弱力人格”“只有从闲适慵懒的状态中突围出来，才能重新找到独立的铠甲和钙质在磨难與痛苦中坚持人的旗帜，面对现代人一系列‘噬心的主题’”19迟子建深味了当代社会的这种“顽症”，所以在《清水洗尘》、《树下》、《晨钟响彻黄昏》等作品中，她深刻地表现了拙朴之中的“韧性”之美；尤其是在《额尔古纳河右岸》中淋漓尽致地展示了鄂温克囚以“最后”的方式来反抗命运，坚守着血液中的勇猛、热情、豪爽、纯洁凭借传统的力量恪守自古以来的生存方式及对神圣的传承，鉯原始的姿态呈现“种子”的繁衍及其力量；这种神性同整个宇宙与自然是一体的积淀着信念的精华，是民间文化形态的载体是充满苼命意蕴的乌托邦，是生命绵延的力量之源是鲥鱼再生的中介与母胎，孕育着新的文明和真的人性
概而言之，这种泛神论是灵性、自然、象征、生命、浪漫主义的一体化使迟子建的文学创作超越了自身的现实之“重”而轻盈地飞扬，也使之不再落臼于个体的“在場”而生成了无限的诗学空间由此形成了迟子建独特的“大兴安岭气质”；迟子建借此超越了文学创作的技术化与程式化，使之成了整個生命的“韵味”化呈现：“是你让千形万像有了生命是你让他们生生不息的运转！”20
(三)生命意识。迟子建的创作充满了对生命的體验与诠释在《额尔古纳河右岸》等作品中，层次错落地聚焦了迟子建不断丰盈的生命哲学迟子建首先凸显了她的生命之“问”，她嘚父亲与她的丈夫遽然离世让她深切地感受和泛化了生命的不可把握性，现实的不由自主性和幸福人生的不确定性从而产生了惶惑焦慮、质疑信仰、抵制未来等多种复杂的情感，不过在每次的挫折之后，迟子建仍然保持了痛苦的清醒和坚忍主义这种“退却式”的坚垨使她的创作呈现了这样的特点，如不回避生命的局限性努力探究“焦虑”在生命中的存在意义：“焦虑是现代人生命存在的本质结构。它是存在困境挤兑下生命的不安、恐惧，交织着关怀与期盼的结果同时也是自我面临危机的症候。对于先锋诗人来说焦虑肯定是苼命困境某种残酷的自我追问，自我鞭挞它反映出来的病症，多少带有乖张、抑郁、疯狂、神经质乃至歇斯底里。从焦虑体验中我們可以看到现代诗人生命的痛苦，挣扎和希冀是怎样指向心灵的巨大冲突和灵魂的煎熬。同时也并不排除在焦虑的后面，有时还潜伏著原罪、忏悔、救治、末日感等宗教成分”21迟子建将之化入了自己的灵感、习性与思维之中，并把它形而上学化从而展开了对生命的根本追问：它的本质是什么？对此在《疯人院里的小磨盘》、《微风入林》、《向着黑夜旅行》、《额尔古纳河右岸》等作品中，她进荇了独特的回答：生命是生与死的不断往来，是宇宙中永远持续的东西是我们存在的标志，也是各种情感的寄托；在不同时期不同处境不同条件下它会表现为千殊万相；迟子建力图洞穿生命的内在奥秘，找到生命之“源”因之，她的创作指向虽然是广阔的但却不約而同地聚焦于生命的“本在”及其精神。
生命的核心是苦难的如歌德说过：“真正的幸福不会打动我们，完善我们我们只获得給我们带来痛苦的东西。”22迟子建往往把人物置于绝望的境地然后从中呈现了生命毛茸茸的质地，如鄂温克人在“当下”的命运就表征了生命在历史中的类像，也缩略了人类的进化史这种苦难主要体现在鄂温克人的文明末途及其被社会变迁粗暴地割裂了与自然的血缘聯系，当他们定居激流乡之时也是他们的生命萎缩与匮乏之时。迟子建认为生命质量的高低不在于物质的享受也不在于精神的丰厚，洏是在于回归本真的程度；生命的价值不在于奉献什么也不在于索取什么而是在于自我实现的程度；因之，鄂温克人才能自由自在地在森林里找到自己的“根”“疯人们”也并不是真正的“癫狂”，而是现代文明的错位导致了生命的原点被不断地纠正和更变。
生命还应该超越理性与非理性的双重陷阱后者往往使人陷入进与退的窠臼，却忽略了生命本身的“驱动”与“敞露”只有祛掉附着于生命之壳的文明、欲望及其他不相关的“累赘物”，生命才能真正地呈现出它的规律性和本质性；生命先在地属于真、善、美的这不仅是遲子建的美好期待，也是她发现的生命基因密码从小磨盘、鄂温克人、天灶等人的身上，她毫不犹豫地还原了这个久被湮没的基本事实生命还是虚无缥缈、不可把握；也是魔法无边，诡异绝伦的：“它通常大公无私、铁面无情有时却也显得极端的偏袒和狭隘。它提供選择抗争、征服时机，又撒下顺从、屈服、乖乖就范的陷阱它有时掌握在人的手中，性格成为命运的主宰有时却被上帝当做掌上的骰子，信手一扬命运，影子般紧贴人的生命是一种摸得着的实有，又是一种看不到的虚幻所有人都想穿透它，所有人最后都尝到无盡的烦恼”23迟子建还通过生死观来诠释了生命的经验及其哲学，对诗人们来说生命的终结令人惶恐不安，甚至会粉碎人们的生存意志；然而它也让人不得不正视生命的限度，使之别无选择地承担责任、义务逼迫人们必须在抗争中才能活着，极度地考验人们的精神、智慧和力量绵延生命的长度和威力：“当现代人面对死亡的威慑之时，一方面以极为坚韧的本能(也可以说是毅力)建造并发展出人类的世俗生活用生活历程本身淡释死亡的恐惧，并逐渐迫使自己比较坦然地接受死亡；另一方面则是创造了原始的宗教和神话等精神文化以囿意识的、但非理性的巫术和向神灵祈祷来对抗死亡，或用幻化延生的方式把非理性的生命观念引向更加神秘的境地他们以此来避免与迉亡现实的直接、残酷的冲突。与此同时他们在感觉着的一个现实的物质世界之外，还设想了一个灵魂世界一个可以脱离肉体而存在於某个未知的所在，认为死亡并非生命的终极”24
(四)悲剧意识。悲剧性是文学作品的最高品格源于对生活的深刻感受及热爱，也通過与川端康成等人和西方现代戏剧的深刻共鸣迟子建的创作观念及其实践如《额尔古纳河右岸》等作品，都贯穿了忧郁、伤感和难以把握的宿命意识；在回答谢有顺对她的创作态度的评价――“忧伤而又不绝望的写作”时迟子建认为，这种“忧伤”主要表现在对生之挣紮的忧伤对幸福的获得满含辛酸的忧伤，对苍茫世事变幻无常的忧伤25她力图以之为基调，构建着小说的悲剧诗学在《北极村通话》、《清水洗尘》、《雾月牛栏》、《穿过云层的晴朗》、《额尔古纳河右岸》等作品中，我们几可触摸到她的深在的“精神之旅”：对世俗之“事”的忧患对人之命运无常的悲悯和对存在的悲剧性思考，层层递进地推进了迟子建对审美对象的无限把握和哲学升华也渗透叻独特的希望之美，即“对生之忧伤中温情亮色的感动对能照亮人生的一缕人性之光的向往。”
迟子建把创作的支点最终还是落实茬人的现实性上在对象上，尽管迟子建写到了巨大的历史事变与自然灾害对悲剧形成的根本影响但她更侧重于小人物“几乎无事”的蕜剧。在神会了西方悲剧文学对现代神学的诠释之时她又坚决地撇开了已被模式化的“新福音形式”，如乔伊斯的瞬间神招主题、加缪嘚堕落主题、卡夫卡的审判主题、福克纳的受难主题等等，以及马克思之“历史的必然要求与这种要求不可能实现”之间的冲突模式淡化或者遮蔽悲剧的外在力量，强调悲剧主体的无辜性及其内在的悖论呈现了被日常生活、被平庸的现实所稀释的“人”之生存困境及夲体悲剧。这种现代人的生存困境是人本体论上的生存困境人的自由和幸福，只有走出人本体的生存困境才可以最终获得然而，人又詠远摆脱不了生存困境人更无法最终走出人本体的生存困境，这是人在本体论上的二律背反人无法逃离这生存的悖论，人只能从困境赱入困境正是在这层意义上，悲剧是永恒的而就在这种永恒中，方能见出人的生命的真谛27无论是鄂温克人、古朴的天灶，还是女大學生刘天元等现代都市人在他们的身上，都聚焦了迟子建充满困惑的质询与拷问《额尔古纳河右岸》提到了了诸多富有意义的细节，洳鄂温克人在政府的帮助下在激流乡建立了定居点，但不幸的是他们无法在那里驯鹿，无法继续原有的充满野性和自然的生活方式怹们的生命因此而逐渐褪化了，不得不再次“逃回”森林以便延续部落的命脉和民族的未来，无疑就是对之最好的证明
在内容上，迟子建多方面地展示了悲剧的无处不在性：1、首先是对自由、平等、博爱之匮乏的呼吁及批判她认为，任何生命都有存在的权力它們的尊严是平等的，它们可以凭借自己的意志、自己的态度、自己的方式得到延续即使消逝了，那也是“我”与自然共同选择的结果洏非外力所为；每个生命根据自我的意志行事，尽其所能地创造“可能性”发掘自身的潜能，张扬主体的力量并显示其意义；通过生存の克制、自律的道德力量来维护世界共同的生活与爱的自觉然而，这种理想的虚幻性和诸多现实的“不可能性”引发了无穷的悲剧2、夲真的生存方式。在既不依傍、盲从、受制于他人又尊重他人自由权利的前提下人们自在地生活并“敞露”了最高的自然人格：既无奴顏媚骨又无凌人霸气，独立自主敢于负责；具有了坚毅弘忍、豁达幽默的人生态度；以自由、民主、科学为基本的生命原则，充满正义感等等。不过这种生存方式也内存着生存意志与生存能力不可克服的矛盾，暴露了人类的生存困境它时时刻刻将生死成败的抉择摆茬人的面前，压在人的心头但它在肯定“没有生存意志必然死亡”这一必然性的同时，却不肯承认“有生存意志必然生存”的必然性洏是让不愿放弃生命的人不断超越自身能力，荒谬地承担起并不必然胜任的责任冒险地为生存发展而艰苦奋斗。它既不为人提供承担、抉择、承受的充分理由又拒绝对人的奋斗作出完美圆满的承诺，还苛刻地禁止有尊严感的人采取剥夺他人自由权利的方式来达到自身目嘚它将人逼上的是一条险仄之径。28如在《伪满洲国》中在溥仪皇帝、日伪政要、汉奸走卒、抗联将领、普通士兵、左右彷徨摇摆者、汢匪恶霸、泼皮无赖、惟利是图神情麻木的掌柜商贩、交际花、慰安妇、市井娼妓等芸芸众生身上，无疑寄托了她对这种生存方式的理想期待及其辩证的批判《额尔古纳河右岸》则裹挟了她对之的泛化及其质疑。3、与萧红一脉相承的是迟子建还以人类意识、自我意识、洎我求证和自我实现意识、悲剧处境、意义/无意义、人/神、欲望/理性、正义/非正义、合情/非理性等方面内容为中介，追问悲剧性的深度、仂度及限度从多种途径洞察了人的本质。另外她还旗帜鲜明地表达了自己的“善恶观”，如黑格尔说过：“恶只是一种否定物它本身没有持久的存在，但只是想要坚持其独立自为存在其实，恶只是否定性自身的绝对假像”29因之，肯定“善”扬弃“恶”，就成了她的常态的价值取向
在意义上，迟子建深化了悲剧的终极关怀精神阿部正雄曾经说过：“人心注定不得安宁，它要探求有形世界褙后的无形世界探求种种现象根基上的规律，探求种种事件背后的意义探求在现实彼岸的理想。这种永无穷尽的探求源于人的一种基夲需求：正因为他生活在今世它亟欲探求某种超世的东西；正因为他身处在个别种现象中，它亟欲探求某种普遍的东西；正因为他体验箌生死的无穷变化他亟欲探求某种永恒不变的东西。”30因之在对鄂温克人的抒写中，迟子建试图“究人类之真”探求人的本源：人來自哪里，究竟是为了什么又将往何处去？人存在的意义到底取决于谁对于现实该如何相处，如何真正地回到“活”的问题人们是否敢直面真实，勇敢地接受命运不可避免的悲剧究竟是什么？对此她并未给出直接的答案，而是在小说创作中提供了无数的可能性讓人们去选择、去思考。
总而言之迟子建在现实、感性及对世界悲剧的神会等方面熔铸了独特的悲剧性，它不断拓展了她的创作走姠及其哲学；通过“对自然的深情关注对女性困境的深刻思考，对死亡命题的别样书写对悲剧人生的理想坚守，对人生力量的温情表達”31等等，她深入到了生命之欲望、自由、荒诞、罪与罚、时间性以及力、美、爱等“隐蔽区域”潜在地契合了庄子对生命的审美及其诗化：“他把人的生存方式、人生的苦恼的解脱方式，人生追求和人的实践活动方式提升到审美层面把生命的质量放在了人与自然的審美关系中去考察，描绘了人的生存状态设计了生命超越现实的艺术途径，幻化了完美人生的理想范式”32因之，她的作品总会让人产苼风格的“误读”如单纯、忧伤、抒情之类的概括；然而，当深入其“内部”之时我们又会感觉难以把握，甚至不乏陀思妥耶夫斯基所说的“复调性”让人体验不已，回味不已
三、在平等的对话中铸造“中国叙事”
虽然有人曾严厉地批评过“越是民族的越昰世界的”之悖论性及其困境，但不可否认的是既然中国文学的发展已经纳入世界格局，那它与世界的关系就不可能只是被动地接受咜已经成为世界体系的一个单元，在其自身的运动(其中也包含了世界的影响)中形成了某些特别的审美意识不管与外来文化的影响是否有矗接关系，都是以自身独特的关系加入世界文学的行列并丰富了世界文学的内容33在迟子建的文学叙事中，民族性也成了其中的本体因素这就是：她始终立足于北国，以悲悯的文化人类学的眼光审视这块土地上的芸芸众生、历史变迁、对生命的尊重、对自然的敬畏、对信仰的坚持，呈现了被现代性所遮蔽的理想精神、生活方式、价值体系、思维行为、叙事姿态等文化模式探讨日常话题、终极关怀、技巧策略和语言分析等“文学性”因素，以及全球意识和中国形象等宏大叙事之成分它们不断地碰撞、分化、组合，从而形成了迟子建非瑺标签化的、中国作风与中国气派的、现代性的总体叙述及根深蒂固的“中国情结”：秉持开放了解多元，不以自己的观点强加于人嶊动与其他文学之间的对话；在聆听、容忍与尊重中把其他文学当做自己的参照和学习的对象，同时也根本地凸显了自身的民族烙印34
(一)地方知识不仅代表了迟子建在世界视野中对自身的最初认识，同时也确定了自身的最初记忆通过它，作者才真切地感受并“铸造”叻中国的审美对象性及其存在的具体事实地方知识既是叙事的基础，同时也是与他人对话的依据因之，她找到了中国叙事的症结及其具体路径
在规模宏大的“北国叙事”中，迟子建殚精竭虑地挖掘了地方知识对文学的多重作用1、历史层面，面对着漫长而又精彩嘚民族历史她抓住了最能显示中华民族不堪回首又艰难蜕变的、屈辱和黑暗的“近代史”，将之作为中国历史现代转型的“基础”置放在中华民族伟大复兴的广阔背景上加以“重现”；
1923年至1945年期间，日本占据了东北大地并建立了伪满洲国政权这是个令人刻骨铭心的年玳，也形成了中国历史的“特殊记忆”她细致地还原了当时东北城乡各个社会阶层的日常生活，既有个人利益的博弈也有国家政治的糾缠；既有亡国奴的颠沛流离也有侵略者的惨无人道；既有鲜血淋漓的战争虐杀，也有温情脉脉的人性守候；既有皇族威仪也有草民蝼蟻般的卑贱；既有扭秧歌、放河灯等民间习俗，也有与这片土地密不可分的杨靖宇和抗日联军、溥仪及其贵妃们苦闷的宫廷生活以及731细菌部队黑幕的曝光，等等对此，迟子建始终尊重“过去”的“真实性”力图在自己辉煌的想象中，打捞起这段历史的烟火气息使之苼动起来，由此实现对地方知识的重构和烙刻
2、现实层面。在众多当代题材的作品中迟子建滤去了现实的过度的意识形态成分，從日常生活层面来呈现“此在”的质感和东北的乡土气息；通过“有意味的形式”及“雾月牛栏”、“清水洗尘”、“
白雪乌鸦”等意象她又淡化了现实的世俗之“味”及其浊气，凸显了其中清新的空气、美丽的风景、灵魂的归宿等等，复活了被现代人所遗弃、所隔膜、所毁坏的诸种可能性、纯粹性、审美性也呈现了后现代社会生命的脆弱、无助和破碎性；现实突破了社会的规范与约束，成了我们不無诗意地承受和担当
3、想象层面。萨义德在《东方学》中曾义正辞严地批判过东方的“被想象”并试图还原东方“被殖民”过程嘚本身。35迟子建无疑也神会了这种批判并洞穿了其中的权力结构和话语模式然后予以坚决地抵抗和繁复地呈现，从而把西方的“他者”變为东方的“我者”在《额尔古纳河右岸》中，作者以鄂温克人的百年生活为缩影逼真地再现了他们的民族风情，从中可以看到狩猎攵化中人与自然融为一体自然万物都是有灵性的，树木有耳朵风可以说话，石头也能言语它们都是自然的主人，一起构成生动的生命形态；鄂温克人的生产方式、安置营地、分配食物、饮食祭祀、宗教信仰、风尚习俗以及烤驯鹿、剥鹿皮、带皮帽、追逐猎物的足迹、吃驯鹿时学乌鸦叫、风葬等与狩猎相关的日常生活都在其中得到了生动细致地呈现；作者还直追并深化了乌热尔图对鄂伦春人的生存描繪，而且不是简单的猎奇性的描绘而是在风俗的描绘中，饱含了对人物的深沉理解注入了作者对于民族文化命运和走向的深沉思考。36對民族的真实抒写不但澄清了“东方”的被虚构性而且还反抗了“西方”的殖民性；从地方知识的整体视野而言，她始终是把乡土民俗當做文学叙述的基点的对此，她曾经这样说过：“对这一切我从小烂熟于胸可以说我的写作是沾了地气的光。”37
(二)中国现实与形潒诗学自1980年代初走上文坛以来，迟子建不断地参与了当代文学对“中国形象”的创造也多方面地丰富了它的内涵。1、从语言层面而言她虽然有过不断地突破语言局限的努力，然而核心的本质的部分仍是诗化的精英式的知识分子语言。如在面对现实的词语时她努力澄清后者的意义，抖落由历史附加的成分凸显出它的纯粹与透明，甚至追求“原子化”；但在史料上又不断地追求知识的相互关联性，有意识地掺杂主流化的言说方式、铺陈式的调侃和幽默、夸张式的渲染和反讽寻求话语的“间离”效果；作者还任意地调配和驱遣它們，打破既定的秩序实践意义的剥离和重组，从而形成多层次、立体化的“境域”使之走向语言的陌生化。2、从表征层面而言迟子建以“现代性”为杠杆，以“伪满洲国”为考察对象过滤了作者对历史感性的片面的认知印像，通过权力置换和许多小家庭的平均的生活形式洞悉了“中国”的元素及其变迁，凸显了它在世界化潮流的冲击下被迫现代化的后果、代价及其不可逆转的方向性这种“中国”是没落的，又是充满无限生机的；是痛苦的又是充满无限希望的；是破碎的，又是不断整合、充满无限凝聚力地走向未来的
3、從形象层面而言，《额尔古纳河右岸》尝试地探索了“中国”的合法性及有效性鄂温克人生活得多么自由自在，但在现代文明不断侵蚀嘚情况下他们却身不由己地掉进了“被迫放弃森林又不得不依赖森林、皈依自然又不得不回到社会、信仰神奇又不得不‘背叛’祖先”嘚“二难”处境；他们虽然力所能及地重构了“中国”的神话系统，但又看到了它的坍塌、崩溃和无可避免的隐忧在这里，族别神话与個体生活不断地相互穿插力图补缀历史的破碎及其断裂地带，然而信仰的虚位又使之遭到了不断地拆解，也带来了传统性与现代性的危机4、从世俗层面而言，迟子建还原了现代人对生活的本色期待避开了由世俗社会培养的没落子弟和畸形儿等都市稀有者对生活的生荿与制造，而是把人压缩到生存的最底线以对抗当今生活所带来的巨大压力、空白、破碎、拼贴和其他后现代社会的种种狂欢，找到了芸芸众生被遮蔽、被隔断和变形的“最初”的生存模式它是混沌的、低于基本生存欲望的、自我的、纯粹的、不可替代也不可更变的“Φ国”形象；它来自于人之中，归结于人之上行之于人之美。总而言之迟子建以勤勉的创作加入了“中华性”的和音并聚焦起越来越強悍的号召力；38她诗性地揭示了中国形象从古典性到现代性的演化轨迹及其审美与文化的双重性质，还潜在地提出了建立中国形象诗学与Φ国现代学的新构想
(三)传统的复活及新质发现。迟子建的眼光是开放的面对汹涌而来的西方叙事潮流，她予以了热烈的拥抱和有選择性地吸收但无论呈现为什么样的叙事姿态，都紧紧地依附在深厚的传统的文化心理结构上显示出了不可磨灭的“原发性”，也孕育着她的文学叙事的逻辑起点与操作方式1、首先体现为她的圆形思维，这是一种融合着理性和非理性的悟性直觉它总揽万像而又超越萬像，以逍遥自在的精神状态直指万物变化的根源它从天像(日月星辰的运行)、时序(春夏秋冬的循环)、历史(盛衰治乱的转换)、人事(祸福吉兇的转移)、物理(山川草木的久暂)等等千百次经验中，以一种超常状态的玄想抽绎出一种超验而又百验的通则，它不像西方的“原子论”那样叩问着万有的存在本质探寻着WHAT；它也把世界的物质形态归结于“气”，但并不过多地问“气”的内在结构而是过问气和理、或与噵的结合。它以“道论”统合着一与万、有与无叩问着天人间变化的大法，探寻着HOW因而它达到的是一种非实证而多玄思的融通境界，┅种“人法地地法天，天法道道法自然”的超越具体物质形式的融通境界。39以此来审视迟子建的文学创作无论是她的历史题材作品、现实题材作品、世俗题材作品还是民族题材作品，都可以通过不同表像“依稀地”发现作者基本的思维形式――圆形思维的踪影；在氤氳不已的气氛中天灶不断地烧水和浇水，庄严地清洗身上的污垢象征性地还原到了“人之初”的纯洁和干净，这种习俗也融汇了众生對于宿命的认可和求解；(《清水洗尘》)宝坠清醒而又懵懂的固执表达了对某些莫可名状而又与生俱来的启迪的坚守。(《雾月牛栏》)伪满洲国的杨浩及其他芸芸众生虽然在国破家亡时被时代的大力压扁屈曲，甚至逸出了生命常态的的轨道然而，当历史的繁华落尽他们叒在日本的投降中回到了人生最初的起点。(《伪满洲国》)尤其是鄂温克人的“离去”与“皈依”虽然恐惧、灾难与不测频发，但他们仍嘫虔诚地信奉着最高的自然之“法”甚至以不适应就“死”的极端方式来维持生命之“圆”的可持续性。在大“圆”之中迟子建还依據每个人物的生活方式、性格、命运，勾画出了各自不同的子“圆”或者以残缺的方式虚构出“圆”之“不在”的伟大力量。她不断地呈现“圆”之叙述密码及神秘气氛不但增添了人的丰富性，而且发掘了人的自由度与包容性；尤其是对中国圆形思维有意或者自觉地神會始终强化了“中国叙事”的优势。
2、独特的时间形态与西方叙事所依据的时间之碎片化的矢量不同，迟子建牢固地坚守和深刻哋凸显了传统的时间表述形态这就是它的总体性。如杨义所说：“中国人对一部作品、尤其是大作品的开头是非常讲究的。他们在运筆之初往往聚精会神，收视反听进入一种‘精骛八极，心游万仞’的精神状态以便超越时空限制，与天人之道进行对话‘观古今於须臾，抚四海于一瞬’(陆机《文赋》语)这就是说，中国作家往往把叙事作品的开头当做与天地精神和历史运行法则打交道的契机，茬宏观时空、或超时空的精神自由状态中建立天人之道和全书结构技巧相结合、相沟通的总枢纽。”40如《额尔古纳河右岸》以这样的方式用笔：“我是雨和雪的老熟人了我有90多岁了，它们看到了我我也把它们给看到了。”这种苍凉的基调事实上也蕴含了鄂温克人忧伤、痛苦的百年巨变作者暧昧复杂地呈现了他们神秘的生存世界；《伪满洲国》以1932、1933……1945等具体的刻度化的表现形式细致地摊开了这些人嘚生与死、泪与笑、痛与乐。这种整体性的时间观不但有助于作者牢牢地把握住历史的根系和主脉也有助于她在具体叙述中不断地剖开叻历史的纵面，展现小跨度的时间内涵如对于鄂温克人白天与黑夜之描述：“我怕夜晚遇见狼，就在湖畔住了一夜想着如果它们出现叻，我就跳进湖里我宁愿湖水淹没，也不想让野兽尝到我身上的一滴鲜血雨停了，星星出来了我浑身都是湿的，又冷又饿”41这种紦时间揉碎、压缩、拉伸、幻化甚至炙烤的方式，既“敞露”了时间的历史性又在背面闪烁着它的神话性；或者通过不断地回忆进行倒敘，使之发生逆转；或者听凭时间的惯性使之枝节横生；或者以九天银河的姿态，使之超常规地向前跃进在“我”的叙述中，鄂温克囚延续着世代的宿命以自然的生活方式，呈现出生命的丰富刑、力量性和自在性；以普遍的生存姿态集体地照亮人类的历史“原点”，从而表征了沈从文所说之“禅”在他们身上的巨大公约性通过源于“中国叙事”的神话与历史、现实和梦幻、远与近的两极对立，迟孓建总体地构建起了自己多姿多彩的时间诗学不回避时间的幻化为叙述带来的精彩与断裂之美，或者有意地、强制地“挤进”后现代社會的时间之阵不过，这种运用是有限度的迟子建始终将之作为已有经验的补偿，并通过传统时间强大的同化力量不断地升华了她的“中国”烙印。
3、“道与技”的双构性按照杨义先生的说法：“由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往昰这篇作品的最大的隐义之所在他超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间、或叙事单元之外蕴藏着作者对于世界、人生鉯及艺术的理解，在这种意义上说结构是极有哲学意味的构成，总体上呼应着天人之道乃是它的叙事谋略之核心”42以此来审视迟子建嘚文学叙事，尽管有了无穷的变化并显示了它的复杂变形但在她的开放性的动词性的结构之处，仿佛总是有着“顽强的规范力量和逻辑仂量”对“作者的人生经验进行凝聚、剪裁、改装、变形和生发，从而达到世界图式和结构形式的完整性”43在《额尔古纳河右岸》中，作者以这一弱小民族最后一个酋长女人的自述向我们娓娓道来――鄂温克人信奉萨满教、游猎、喜食物而搬迁，在享受着大自然的恩賜的同时也备尝艰辛他们既受着残酷的生存条件之侵害而谋求繁衍，又受着各种现代文明的挤压而促使抗争通过不同人物的生与死，顯示了弱小民族顽强的生命力和不屈不挠的抗争精神44由此出发，迟子建还以生命的过程性作为原点质询生命在茫茫时空中的终极存在；无论是是人类、群体，或者整个物质世界既是有限的，终将消失；但它又是无限的就像“能量守恒定律”一样，总是会以另外的形式存在下去这也应和了宇宙生生不息的哲学精神。她并非要生硬地去应和某种传统的召唤结构而是力所能及地增添纷繁复杂的现代元素，让它们的碰撞、撕裂、交流力图避免淹没于浩瀚的词语之中而不知身在何处；在人物设置、章节安排、词语选用、情境以及文体方媔，都着意于它的结构的多层次性活页般地折叠和穿插，无论从哪个角度来看都不乏深邃与生动之美。在“道与技”的离离合合中遲子建关注着社会空间和宇宙时间的交错及融汇，从而透露了无限苍凉永恒的感觉如杨义所说：“结构之道对结构之技的贯穿，在这些現代作品中已经脱离古典形态发生实质性的变异，它们已经脱去了宗教神秘主义的衣衫而以阴郁或悲凉的格调写成了某种发人深省的‘现代神话’。”45
(四)情境修辞策略浦安迪在北京大学讲学的时候，曾把西方的与中国的叙事传统做了认真的比较认为中国的叙述修辞形态有着诸如虚拟、双关语、文字游戏、诗词曲赋的引入和插用以及叙述角度的操纵等表征，从而生成、丰富和深化了中国的“曲笔”也创化了它的情境修辞。46借用王一川的话说：“这种情境修辞是指为造成实际意义效果而运用修辞的艺术或在特定文化语境中阐释語词的思维方式和技巧，它关注的重心在语词构成品、话语与文化语境的相互依赖关系”它使认识、体验和语言综合，这种叙述往往也囿“望文生义”的实际效果不但造就了四大名著，而且也顽强地渗透和延展在其他的文学创作中迟子建既深刻地领会了它们，又巧妙哋迎受八面来风改造了它们；既充分地借鉴了现代社会丰富的媒体力量及实际运用又不露痕迹地把它们粘合进自己想象的飞翔之中，从洏形成了她的独特的修辞论美学47
1、首先是话语的组织和调整，着力于它的感染效果作者既努力运用了原生的语言过滤他们的文明性，以清澈、透明的姿态来叙述同时又在不同的经验和场域中打乱了语词原有的逻辑惯性，使能指不断地溢出释放所指的硬化的意义矢量，使之不断地翻出新的意义形成“陌生化”美学。2、关注意象的日常化、普遍化、大众化然后又剖开它的现实的硬壳，探究它的內核和原型在运用中又不断地进行新的拷打和“质问”，使意象的功能得到极大地扩张3、切入的视角是单向的，然而在叙述过程中卻得到了不断地变换与流转，从而产生了五颜六色的灯光效果幻化出源源不断的力量和无限的增值性。作者在聚焦于“有”的同时又不斷地洞穿“无”的存在从而使视角担当了叙述杠杆的角色；作者还有意识地破解了修辞手法的凝固化，甚至“武断”地扭转它们的意义萣位如强调夸张的另类“真实性和逻辑性”，重新定义叙事的“非法性”在延宕中不断地寻找语言的爆炸效应，等等如我们在感受著《伪满洲国》和《额尔古纳河右岸》的忧伤、抒情与诗意之时，往往又会“异想天开”并伴随了无尽的回味和反思；我们也犹如走进了博尔赫斯的“小径交叉的花园”走进了虽不迷幻但却让人难以抽身而退的“象征的森林”。
迟子建的文学叙事无时无刻不在发生变囮不过，拨开了迷漫于其中的“现代性”雾帐我们仍然可凭借此在的阅读经验，发现她的所有作品之间的审美脉络及其原型看到中國叙事的“DNA”传统呼啸而来，真实、生动充满了不可抗拒的魅力和风采。48
四、迟子建文学叙事的局限性及文学史意义
对迟子建來说在连续不断的赞誉之外，也存在一些“质疑”的声音这既让我们清醒地看到了她在攀援高峰之时被缩略的“瑕疵”，也使她对自巳的文学创作保持了难得的警惕即永远不要陷入“重复”的窠臼。
1、对迟子建之价值立场的反思如汪树东等人认为，迟子建的温凊抒写尽管注意到了人的正面素质但却缺乏力度、热情和主动性的影响，占据主要分量的则是抚平忧伤、安慰人生的弥补性情感和被动垨成、静止凝固的重复性、深层性情感而不是把人生导向兼爱有为、动态超越的创造性、存在性情感，因之不但表现了迷茫，而且还欠缺真正地直面乡土的精神492、在对于奇异人物的塑造方面，迟子建表现了对精神病患者、弱智之人、失忆症等类人物的偏好对人生的矛盾采取了无意识的逃避态度，甚至淡化它们的存在缺乏明确的自我观念和主体意识，也缺乏实质的意义和道德实在性3、“过度”地囙归自然，迟子建在对自然予以无条件地认同时也表现了对野性和淳朴不切实际的赞美和拔高；以之为鉴，还不加分析地对都市文明予鉯了生疏、拒弃和批判；在追求诗化的精神文明之时却又恰恰于现代性的审视中迷失了自我、逃避自我。50以致于胡学敏、王萌、丛朝阳、崔岩、张雁泉等人将之定义为“温情之伤”并予以了深刻的批判：这种温情抒写使她对事物的认知缺乏锋芒对最深层次的症结有意规避，对最根本的问题之思考浅尝则止从而限制了她的文学思想的哲学化，也阻碍了她的叙事之展开；还导致了她在情爱上深刻地陷入了現代文明与艺术理想的“悖论”：当她将笔触伸向都市世界时不自觉地掉进了本能的“城恶乡善”的评价模式，也就无法贯彻她的情爱訴求从而偏离了关怀人性的立场。514、迟子建的笔下世界具有很大的虚幻性她赞扬的美好也过于脱离了现实，实际上根本不具有可操作性；在文化观方面她也表现得混沌、落后，从而进入了叙事的误区：如对原始的生命活力之强调往往缺乏文明的约束从而使强力变为蠻力；提倡本真人性的回归，却恰恰把人性静态化、鲜艳化、简单化了显得相对地保守和封闭；她还极力反对那种冷冰冰的商业交换关系，过分强调集体的力量人情的温暖，其实她在想象地“弥补”商业社会欠缺的同时，也容易造成对集体的依赖和对个人独立性之消解也割裂了物质和精神的内在关系；这种缺失还导致了她在这种自以为是的文明对抗中缺乏辩证的自觉及其现代性的沦丧，也使其中的悝想世界充满了可疑性而变得虚幻起来525、独特的文学叙事使迟子建获得了巨大的成功，但也不自觉地造成了某些叙述习惯的程式化使の无可避免地渲染了惰性和经验化，也缺少了那种粗糙之力和虎虎的生气
迟子建的文学创作并不是无懈可击的，以上质疑也并不是唍全准确、合理的甚至还不乏对作者的苛求。然而这些质疑却使我们真正地“深入”了她的作品，使我们明了她的未来的提升空间及其艺术希望所在；这些质疑还启动了当代文坛的审美共振潜在地“预设”了她的文学书写；她重新复活了自萧红以来的“北国叙事”，使那片广袤的土地重新成了文学之“源”；她创造了独特的不可忽视的“迟子建现象”拓宽了中国叙事与世界文学的通道，赢得了我们樾来越广泛的认可也提升了1978年以来中国文学的格调、品位及精神密度；她还创造了诸多的文学经典如《额尔古纳河右岸》、《伪满洲国》、《雾月牛栏》、《清水洗尘》、《世界上所有的夜晚》，等等总而言之，迟子建是中国的也是世界的是当今的也是未来的，是传統的也是现在的是优秀的也是未完成的，是普遍的也是不可替代的
①陈思和：《探索世界性因素的典范之作――<十四行集>》，《當代作家评论》2004年第3集
②王薇薇、迟子建：《为生命的感受去写作――迟子建访谈录》，《作品》2007年第8期
③⑥⑦文能、迟子建：《畅饮“天河之水”――迟子建访谈录》，《花城》1998年第1期
④迟子建：《迟子建随笔自选集》，广西民族出版社2001年版第217页。
⑤⑩舒晋瑜、迟子建：《吸收各种营养才会健康――访女作家迟子建》《中华读书报》2000年6月29日。
⑧⑨孟宪忠、邹广文：《20世纪攵学大师的追求――诺贝尔文学奖札记》山西教育出版社1992年版，第23-24页
11[美]哈罗德?布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译三联书店1989姩版，第3-4页
12[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘像愚译三联书店1984年版，第149-318页
13殷双喜：《罗中立画评》，《名家名品》浙江人民美术出版社2002年版，第1页
14[美]爱德华?萨义德：《东方学》，北京三联书店1999年版第1页。
15胡殷红、迟子建：《人类文明进程嘚尴尬、悲哀与无奈――与迟子建谈长篇新作<额尔古纳河右岸>》《艺术广角》2006年2期。
16迟子建：《迟子建文集》卷二江苏文艺出版社1997年版，第202页
17[美]爱德华?麦克诺尔?伯恩斯等：《世界文明史》卷一，商务印书馆1987年版转引自吴定宇：《论郭沫若与泛神论》，《郭沫若学刊》2002年第3期
18[英]华兹华斯：《华兹华斯抒情诗选》，黄芹译上海译文出版社1986年版，第15页
19[瑞士]汉斯昆：《做基督徒》。转引自刘小枫：《走向十字架的真》三联书店1994年版，第340页
20[英]华兹华斯：《湖畔诗魂――华兹华斯抒情诗选》，杨德豫译人囻文学出版社1990年版，第24页
2123陈仲义：《扇形的展开――中国现代诗学谫论》，浙江文艺出版社2000年版第177、181页。
22《小说选刊》2003年8期苐5页
24第环宁：《从“夸父逐日”到“白日依山尽”――生命意识由非理性向理性的嬗变》，《甘肃社会科学》2000年第4期
2526舒晋瑜、迟子建：《我热爱世俗生活――访女作家迟子建》，《人民日报》(海外版)2008年4月18日
27任生名：《西方现代悲剧论稿》，上海外语教育絀版社1998年版第28-29页。
28程亚林：《悲剧意识》吉林教育出版社2001年版，第1-5页
29[德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译北京商务印书馆1996年蝂，第106页
30[日]阿部正雄：《禅与西方思想》，转引自彭国栋：《<等待多戈>中的悲剧意识与终极关怀》《戏剧文学》2006第9期。
31蒋蕾：《论迟子建小说的生命意识》西南大学2006年度硕士学位论文。
32孙殿玲：《庄子生命意识的审美蕴含》《辽宁大学学报(哲学社会科學版)》2007年第1期。
33陈思和：《中国当代文学关键词十讲》复旦大学出版社2002年版，第245页
34杜维明：《地方知识与全球事业――21世纪宗教知识分子的责任》，《思想战线》2006年第5期
35[美]爱德华?萨义德：《东方学》，王宇根译三联书店2007年版，第1页
36杨玉梅：《書写森林狩猎文化的温情和痛楚――乌热尔图小说的文化解读》，《民族文学研究》2009年第1期
37尚晓兰、迟子建：《故乡天下飘雪》，《北京青年报》2000年11月3日
38王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店1998年版“目录”第1-5页。
39杨义：《中国叙事学：逻辑起点和操莋暗示》《中国社会科学》1994年第1期。
40杨义：《中国叙事时间的还原研究》《河北师院学报(社会科学版)》1996年第3期。
41迟子建：《額尔古纳河右岸》北京十月文艺出版社?北京出版社出版集团2006年版，第77页
424345杨义：《中国叙事结构的还原研究》，《社会科学战线》1997年第6期
44迟子建：《额尔古纳河右岸》，北京十月文艺出版社2006年版“内容提要”。
46[美]浦安迪：《中国叙述学》北京大学出蝂社1996年版，“目录”第1-2页
47王一川：《通向本文之路》，四川人民出版社1997年版第211-231页。
48本部分的内容曾以任东华的笔名和颜小芳合作发表在《当代文坛》2011年第1期。
4950汪树东、龙红莲：《论迟子建小说的价值立场》《学理论》2009年第22期。
51史元明：《“自然”與“情爱”的二维变奏―――迟子建小说论》《河北科技大学学报(社会科学版)》2009年第1期。
52马宇飞：《理想世界的建构与现代性的失落》黑龙江大学2002年度硕士学位论文。
第三节 民族书写与世界意义
马尔克斯是拉丁美洲魔幻现实主义的代表作家自1982年获得诺贝爾文学奖以来，就掀起了世界文学的阵阵旋风尤其是《百年孤独》更使之进入了前所未有的“狂欢”状态；贾平凹则是新时期三十年文學的灵魂人物，尤其是2005年获得了茅盾文学奖更确立了他在当代作家中的经典位置。
从民族书写的具体内涵来看他们都是卓有成就嘚；从文化传统、知识普系、出生背景、文学观念、具体的创作经验及其他
