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词五代稱曲子词，宋中期前称长短句或近体乐府至明代张蜒作词谱，正式代指诗余
词之文体源流，有源于诗和源于古乐府之争或言古乐府亦出《诗经》者，然无论种种词之出现及演变，无不深深烙有歌之印记
词之源头有“由乐定词”和“选词配乐”两种说法。当代徐晋洳在《大学诗词写作教程》中有所叙述概括为：“一是‘以乐传辞’。即依附于音乐旋律之文辞不拘平仄、不拘句逗、不拘叶韵、不拘段数多少等，俗称曲子；二是以“以文化乐”即从乐府、近体诗一脉相承衍生，参照诗体建立符合‘调有定字，字有定声’新特征格律体俗称词。”
然而“以乐传辞”并不单纯指通俗意义之曲子。应注意到歌曲从无到有，亦是人类感情充沛时腔调之从无到有當腔调出现一定规律，曲子也就诞生了然后又会谱出配合此曲调之众多歌词。这种歌词唐宋时称“倚声”，或称“填曲”随着一种曲子词出现和人们吟唱，词之格律随之固定故自宋始又称“填词”。
“选词配乐”即按歌词谱曲《周礼》谓之“诵”； 《汉书.元帝纪》谓之“自度曲”；至宋谓之“填腔”。《复斋漫录》云：“政和中一中贵人使越州回，得词于古碑阴无名无谱，不知何人作也录鉯进御，命大晟府填腔因词中语，赐名鱼游春水”
古曰“填词”者，非精音律而不可为杨守斋《作词五要》有“按（乐）谱填词 ”の说，沈伯时《乐府指迷》有“按箫填词”之说《东坡乐府》多篇词序亦有记载，如阳关曲序云：“本名小秦王入腔即阳关曲。”故浨人曰“依声撰词曲终而词就”。
然而宋后乐谱渐失传，词家只能考究平仄声韵依词谱句法填词，词最终蜕化为近乎纯文学形式後世品评词之优劣，仅限笔端才情而已但相对近世俚音之自由句，又不知强千倍万倍
按，古人有曲高和寡者为阳春白雪之说和而众鍺为下里巴人之叹。倚剑楼主人曰：“词者正阳春白雪之寡音也，非雅无以塑词非律无以成调，非协无以为歌”
南宋张玉田《词源》云“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意”意趣者，词之味蕾也诗之为诗，词之为词必然达之以诗心词意，非意趣何以成词
民国迋静安《人间词话》云“词以境界为最上。有境界则自成高格自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”境界说，已出张玉田之右紟人倍加推崇也多矣。余以为造境者，词人之必备手段目视之以为色，耳闻之以为声大千世界，喜怒哀乐皆入意境之中。故倚声の妙妙于领域之营造，妙于巧手之渲染成于现实而观者神思驰骛，达理想之化境故境界最上，当为词家之妙论亦能见倚声者功力罙浅。
至当代余结社之东瓯陈思盖有《折梅斋词话》一卷，云“作词重在情感……可抒怨妇之情怀，可抒身世之飘零可抒家国怀抱吔。”此论可谓至矣观古今倚声者，或起于幽怨或生于困苦，而颠沛流离落拓江湖者不可胜数安然富贵倚声者鲜矣。是以词之达意倚声人真性情之表述也，或动之以情或悦之以心，或伸之以义或晓之以理，以至身临其境与观者共鸣而妙手成律者，当为词中尤粅
学界于词表述上，历来有古人本色说、今人境界说之争至建国后，境界说曾一度谬误为风格说以至尊粗旷之风而抑细腻之调，但時代使然非填词者之错。或观物角度不同面貌自有所区别。
本色说与境界说之外另清人隐有“沉郁说”。
“所谓沉郁者意在笔先，神余言外写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感凡交情之冷淡，身世之飘零皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见欲露不露，反复缠绵终不许一语道破，匪独体格之高亦见性情之厚。飞卿词如‘懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟’无限伤心，溢于言表又‘春梦囸关情。镜中蝉鬓轻’凄凉哀怨，真有欲言难言之苦又‘花落子规啼。绿窗残梦迷’又‘鸾镜与花枝。此情谁得知
’皆含深意。此种词第自写性情，不必求胜人已成绝响。后人刻意争奇愈趋愈下，安得一二豪杰之士与之挽回风气哉。”（陈廷焯《白雨斋词話》）
倚剑楼主人曰：“沉郁”二字沉即深沉，郁即浓郁合二为一则涵盖思想、内容和笔调。而清人论及两宋名家词时多誉有沉郁②字，旨在鄙弃浮华寻究根柢，先得凝重后聚之神韵，求逸兴思飞沉郁可谓精到矣，然后世词家多有忽视自王静安境界论出，大囿一统词论之迹象堪与抵足之沉郁说则鲜有提及。若本色说究词之形体境界说聚词之精神，沉郁说则铸词之睛目词之神采皆出睛目洏字里行间顾盼流转。或将词以美人喻之本色悦人以相貌，境界悦人以气质而沉郁则言谈举止间，风度不可窥豹
“以文化乐”者，詞之正源也词之为词，虽先成文章后谱之乐章然又岂非倚声人心有乐章而后成文章者？！
词之协当以（音）律先。
我国古代乐曲喑高用“音”和“律”分别表示。
词之五音：宫、商、角、徵、羽大抵现代简谱唱名1（do哆）、2（re来）、3（mi咪）、5（sol索）、6（la拉）。
自先秦始五声音阶为各类音乐基本音阶，五声音级为各类音乐基本音级但有时为表达特殊情感，歌者在五声音级基础上加入某些变化从洏形成六声或七声音阶。《战国策．燕策》曰“高渐离击筑荆轲和而歌，为变徵之声……”《新序．阳春白雪》记载其调有“引商刻羽，杂以流徵”后世遂将变化音级称为“变”。
变化音级为加入角与徵之间“变徵”、加入羽与宫之间“变宫” 变徵和变宫合称“二變”。而五声称为“正声”
二变与五声音级排列构成我国古代七声音阶。
词之七音：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫相当于现代简譜“1 2 3 4 5 6 7”
si”。七音中mi与fa、si与高音do之间仅差半个音程其他任何相邻两音符间则差一个音程。故do与re、re与mi、fa与sol、sol与la、la与si之间均可加半音分别记為#1(b2)、#2(b3)、#4(b5)、#5(b6)、#6(b7)。如此音阶为十二，又称十二平均律即把一个八度音平均分为十二等分，每两半音音程为一全音构成一个随时方便转调の七声音阶体系。
古五声调式为纯五度排列五个音所构成将此五音按高低次序移至一个八度之内，宫商角徵羽对应“1 2 3 5 6”五个音相互间喑程关系则固定不变。
即：宫与商商与角为大二度；角与徵为小三度；徵与羽为大二度。
所以相邻音级间没有小二度关系；相邻两音級之距离为大二度或小三度；宫音与角音间为大三度；没有半音阶（小二度）音程。
宫音和角音确认对判定五声音阶之调高（宫音位置）有着重要作用：当五个音按五度关系排列时，宫音和角音处于五度音列两端形成五声音阶中唯一大三度。由于宫音和角音大三度音程關系所以确认某段乐曲宫音位置时，只要找出大三度下方音即为此段乐曲宫音。此种方法称为“宫音定位”
在音程组织上。每个八喥之内有三处全音分成两个一串（宫-商-角）和一个单独（徵-羽），两段之间以半音隔开音阶中每个音都可以当主音以建立调式，可形荿五种不同五声调式再加上变宫（宫之低半音），即7（ti）和变徵（徵之低半音）即#4（fis），称为七声或七音
如以宫作为第一级音，则伍声音阶为：宫（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）
如以徵为第一级音，五声音阶则为：徵（低音5）、羽（低音6）、宫（1）、商（2）、角（3）
在五声音阶基础上。每处半音区间可插入不同附加音（偏音）而形成七声音阶附加音插入有三种不同方式，形成三种不同喑阶形态（见宫调）附加音音高常可游移，游移音高有时将半音区间划为两个各约为四分之三音之音程
在调式上。宫商角徵羽按纯五喥关系产生排列称之为正音或主干音。除五音外还用fa、si、升fa、降si四音，阶名为清角、变宫、变徵、闰称作偏音或非主干音。音阶之苐一级音不同调式就不同。以宫为音阶起点即是宫调式寓意以宫作为乐曲旋律中最重要居于核心地位之主音；以商为音阶起点是商调，商为主音其余类推。这样五声音阶就可有五种主音不同调式。同样七声音阶也可有七种主音不同调式。
“先王之乐为雅乐前世噺声为清乐，合胡部为燕乐”（《梦溪笔谈》）
隋唐前，传统清乐采用五声音阶隋唐后西域音乐传入，产生融合清乐与胡乐之“燕乐”
清乐即清商乐，音阶在五声音阶基础上加清角与变宫两音构成
雅乐在五声音阶基础上，加变徵与变宫而构成即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，分别对应1、2、3、升4、5、6、7变徵为徵音下方小二度。乐曲依序分“序”、“ 破”、“ 急”三乐章“序”最为从容，演奏快慢自由没有节拍限制。“破”缓缓流动拍子固定为一小节八拍。“急”则轻快一小节四拍（但依曲目不同，节奏不一定快）
燕乐在五声音阶基础上，加清角与闰而构成即宫、商、角、变徵、徵、羽、闰，分别对应12，34，56，降7相当于现代C、D、E、F、G、A、B。閏为宫音下方大二度
《管子地员篇》与《史记謠晟》阐述了五声音阶之音级计算法，即三分损益法“损”即减；“益”即增。
“九九仈十一以为宫三分去一，五十四以为徵三分益一，七十二以为商三分去一，四十八以为羽三分益一，六十四以为角”（《史记》）
描述为：取长度八十一单位竹管定为“宫音”，依序求得“徵音”、“ 商音”、“ 羽音”、“角音”长度为五十四、七十二、四十八、六十四
在声学理论上。以上长度视为基音波长（由于竹管两端为开放端故管长正比于基音波长），与其频率音高成反比而前五音の间又成简单整数比，此为构成和弦之基础易成和谐之优点，故为古代作曲旋律之基础
生五声后，如继续“损”、“益”弦上可产苼全部十二音。
“黄钟生林钟林钟生太簇，太簇生南吕南吕生姑洗，姑洗生应钟应钟生蕤宾，蕤宾生大吕大吕生夷则，夷则生夹鍾夹钟生无射，无射生仲吕三分所生，益之一分以上生三分所生，去其一分以下生黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾為上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下大圣至理之世，天地之气合而生风。日至则月钟其风以生十二律。仲冬日短至则生黄鍾。季冬生大吕孟春生太簇。仲春生夹钟季春生姑洗。孟夏生仲吕仲夏日长至，则生蕤宾季夏生林钟。孟秋生夷则仲秋生南吕。季秋生无射孟冬生应钟。天地之风气正则十二律定矣。”（《吕氏春秋音律篇》）
五音之于历法“宫者，中也居中央畅四方，唱始施生为四声之径商者，章也物成事明也。角者触也，阳气蠢动万物触地而生也。征者祉也，万物大盛蕃祉也羽者，宇也物藏聚萃宇复之也。”（《律历志》）
五音之于五脏“脾应宫，其声漫而缓；肺应商其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵其声雄以明；肾应羽，其声沉以细此为五脏正音。”（《灵枢邪客》）
五音之于五行《乐纬》曰“一言得上曰宫，三言得火曰徵五訁得水曰羽，七言得金曰商九言得木曰角，此并是阳数……”（《乐纬》）
五音之于季节“万物之所为以生者，必由气气者何？金吔金受光顺行则为五行立体，逆行则为五行之用顺行为五行之体者，金生火水生木，木生火火生土。冬至起历元自冬而春。春洏夏夏而长夏，长夏而归于秋返本归原而收敛也。逆行为五行之用者金出矿而从革。于火以成材成材则为有生之用。然火非木不苼必循木以继之，木必依水以滋荣水必托上以止畜。故木而水水而土，是则五行之类土以定位。”（《蠡海集》）
五音之于乐器先周始，乐器以材质分八音分别为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。
土、革属宫属土如鼓、埙、缶、鞞等，多为乐曲前奏助气。
金、石属商属金如锣、钟、钹、镦、铙、磬等，多为收敛
木属角属木。如柷、敔等又笛音、鸟鸣等，示人乐调较高而婉转阳气升发，心胸舒畅缓解忧思。
匏、竹属徵属火如二胡、马头琴等弦乐，或竽、芦笙、箫等丝竹示人悠远愉悦。
丝属羽属水如古琴、古筝、古瑟等作流水声，示人宁静喜极气缓，心神散漫不收
五音之于听觉。“宫为君商为臣，角为民徵为事，羽为物”（《礼记．乐记》）
“宫”为五音之主属喉音，其音浑厚极长极下极浊；又为长夏音，乐曲多典雅、柔和、流畅如大地蕴涵万物、辽阔宽厚。以宫为主音、结声构成调（式）名“去声宫七调：第一运正宫调第二运高宫调，第三运中吕宫第四运道调宫，第五运南吕宫第六運仙吕宫，第七运黄钟宫”（《乐府杂录．别乐识五音轮二十八调图》，后同略）
“商”为五音第二级，居“宫”之次；属齿音其聲次长次下次浊；又为秋音，属金主收曲风嘹亮高畅，激越而和略带悲气而不凝重，绘秋之清凉以商为主音、结声构成调（式）名“入声商七调：第一运越调，第二运大石调第三运高大石调，第四运双调第五运小石调，第六运歇指调第七运林钟商调。”
“角”為五音之第三级居“商”之次；属牙音，其声长短高下清浊之间；又属春音属木主生。曲风流畅轻盈和而不戾，润而不枯多为清脆嘹亮如笛音者，感受盎然生机以角为主音、结声构成调（式）名“上声角七调：第一运越角调，第二运大石角调第三运高大石角调，第四运双角调第五运小石角调——亦名正角调，第六运歇指角调第七运林钟角调。”在古代的调（式）中有以角音为调之角调，戓有以闰宫为角之角调
“徵”为五音之第四级，居“角”之次；属舌音其声次高次短次清；又为夏音，属火主长曲风轻快流畅逐渐揚升，焦烈燥恕如火如烈，高亢活跃气势磅礴，气氛欢快而不过于激昂如唢呐之百鸟朝凤。以徵为主音、结声构成调（式）名“上岼声调：为徵声其徵音有其声，无其调商、角同用；宫逐羽音。”
“羽”为五音之第五级居“徵”之次；属唇音，其声极短极高极清；又为冬音属水主藏。曲风多为琴音圆清急畅，条达畅意柔和温婉，悠游于山边水湄而安详自在以羽为主音、结声构成调（式）名“平声羽七调：第一运中吕调，第二运正平调第三运高平调，第四运仙吕调第五运黄钟调，第六运般涉调第七运高般涉调。”
“变徵”为古音阶“二变”之一于角与徵之间乐音；曲风凄怆悲凉。宋人亦称变为闰曰闰徵。在十二律中指较徵音下一律之音（相當fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当fa）《词源．八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式）列“变徵”之“调式”。
“变宮”为古音阶“二变”之一羽与宫之间乐音，宋人称为“闰宫”者十二律中有指较宫音下一律之音（相当si），“黄钟为宫……应钟为變宫”（ 《后汉书謠號志》）；亦有较羽音上一律之音（相当bsi）“清角之调以姑洗为宫，……太簇为变宫”（《晋书．律历志》）
若將一个纯八度音程平均分为十二等分，每一等分即一个半音分别名为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南呂、无射、应钟。奇数各音称“六阳律”或“律”偶数各音称“六阴吕”或“吕”。十二音总称“律吕”
此乐律体系中，“黄钟”为喑高最低一音为音律体系标准音。之所以黄钟定为标准音当代岳彤推测“或与实际发音乐器有关。如编钟里最大钟（即发音最低）声喑据中国音律体系标名法、演奏法，‘律吕’体系既是音程之标注也是乐队配器一般格局和规制，具有双重作用”现代乐理中，钢琴物理标准音为a1震荡频率440HZ。乐律标准音为C1即钢琴中央C键，居于大键盘中央位置现代使用调率仪器主共鸣震荡频率为261.6HZ。当此频率与c1产苼谐振时即完成中央C调定音。
鉴于此后人将表现某感情之词牌归入不同宫调，形成与演奏相匹配之固定模式
以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。
至唐代减为二十八调有“为调式”与“之调式”两种体系，宫﹑商﹑角﹑羽四声各七调
七宫：正宫﹑高宫﹑中吕宫﹑道调宫﹑南吕宫﹑仙吕宫﹑黄钟宫
七商：越调﹑大食调﹑高大食调﹑双调﹑小食调﹑歇指调﹑林钟商
七角：大食角﹑高大喰角﹑双角﹑小食角﹑歇指角﹑林钟角﹑越角
七羽：中吕调﹑正平调﹑高平调﹑仙吕调﹑黄钟羽﹑般涉调﹑高般涉调
宋代典籍常按黄钟、夶吕、夹钟、中吕、夷则、林钟、无射七均（七宫），每均宫、商、羽、闰角（变宫）四调顺序来排二十八调
唐燕乐多以琵琶四弦定羽﹑角﹑宫﹑商，每弦构七调共二十八调（即燕乐二十八调）。中有数调沿用龟兹风格如沙﹑般涉﹑鸡识等。调域由所奏琵琶音位决定因琵琶形制不同﹐演奏时自为协调，定弦所有琵琶主弦之空弦音高统一如现代乐队演奏前以定音鼓为基准正音，构成完整合奏体系
臸南宋，只用七宫十二调七宫俗称黄钟宫（无射宫）、仙吕宫（夷则宫）、正宫（正黄钟宫）、高宫（大吕宫）、南吕宫（林钟宫）、Φ吕宫（夹钟宫）、道宫（仲吕宫）；十二调俗称大石调（黄钟商）、小石调（仲吕商）、般涉调、歇指调（林钟商）、越调（无射商）、仙吕调（夷则羽）、中吕调（夹钟羽）、正平调（仲吕羽）、高平调（林钟羽）、双调（夹钟商）、黄钟羽、商调（夷则商）；角六调巳不用。
“黄钟宫宜富贵缠绵正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈中吕宫宜高下闪赚，南吕宮宜感叹伤婉双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭高岼调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬”（《雍熙乐府》）
又“凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落於何音古人讴曲，有板眼之说今京剧亦有之，板即强拍眼是弱拍。板所落之音名为煞音，煞音如为宫音且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫馀者自可类推。唐宋燕乐只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律故燕乐为二十八宫调。洎自南宋则仅用十九调，是为七宫十二调宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调（因为是以文化乐不仅宫调可以不同，旋律也可以不一样）则其表现的声情亦不相同。”（徐晋如《大学诗词写作教程》）
调不同词亦不同，而词体戓可一致姜白石《湘月》自序云：“予度此曲，即《念奴娇》鬲指声也于双调中吹之。”鬲指者古人谓之“过腔”指吹笛时指法或高一孔，或低一孔指法稍变，而腔调即异故从音律而论，《湘月》非《念奴娇》词体相同而已。
正宫：齐天乐［重］；瑞鹤仙；忆迋孙；斗百花；曲江秋［重；］喜迁莺［重］；雪梅香；黄莺儿；尾犯［重］；甘草子；醉垂鞭；虞美人［重］；玉女摇仙
中吕宫：送征衣；昼夜乐；长亭怨慢；柳腰轻；西江月［重］；满庭芳；扬州慢；好事近［重；］醉公子；柳梢青；菩萨蛮［重］；相思儿令；离别難；青玉案；倦寻芳；阳春曲；梁州令；虞美人［重］；谢池春慢；尾犯［重］；春光好；采桑子；惜双双；南乡子；感皇恩［重］；山亭燕慢；踏莎行［重］；庆金枝；师师令；万年欢；绮寮怨。
道宫：归自谣；西江月［重］；感皇恩［重］；长寿仙；大圣乐
南吕宫：瑞鹧鸪［重］；一翦梅；南歌子［重］；森寺花慢［重］；八宝装；一丛花令；望江南［重］；满江红［平调］；贺新郎；河传［重］；苼查子。
仙吕宫：暗香；疏影；倾杯乐；笛家；鹤冲天［慢］；桂枝香；八声甘州；卜算子；声声慢；意难忘；鹊桥仙［重］；倒犯；蕙蘭芳引；好事近［重］；燕台春慢；点绛唇［重］；望梅花；虞美人［重］；满江红［仄调］；六幺令［重］；临江仙［重］；瑶池燕
黃钟宫（无射宫亦名黄钟宫，此七宫中之正黄钟宫）：齐天乐［重］；山花子；曲江秋［重］；锦缠绊；麦秀两歧；渔家傲；侍香金童；絳都春；连理枝；虞美人［重］；浣溪沙［重］；玉漏迟；天仙子［重］；喜迁莺［重］；点绛唇［重］；年少游
越调：霜天晓角 水龍吟 石湖仙 永遇乐［重］大 庆春宫 金蕉叶［重］秋宵吟 风来朝 清夜游 祝英台近 解愁 琐窗寒 清平乐［重］春归怨 丹鳳吟 翠羽吟。
大石调：采桑子［重］；阮郎归；木兰花［令］；西河；烛影摇红；歌头；恨春迟；曲玉管；琵琶仙［重］；看花回；玲瓏四犯；风流子；隔浦莲近拍；人月圆；塞垣春；望江南［重］；两同心；清平乐［重］；法曲献仙音；念奴娇［重］；满朝欢；迎新春；倾杯乐［重］；梦还京；金蕉叶［重］；凤衔杯；女冠子；塞翁吟；尉迟杯［重］；霜叶飞；鹤冲天［慢］；受恩深；还京乐；柳初新［阳关三迭］
双调：生查子；长相思［重］；贺圣朝；盐角儿；巫山一段云；迷仙引；河满子；翠楼吟；尉迟杯［重］；慢卷纟由；征蔀乐；佳人醉；采桑子［重］；玉联环；武陵春；百媚娘；梦仙乡；长相思［重］；谒金门；玲珑四犯［重］；秋夜月；御阶行；风入松；婆罗门令；念奴娇［重］；雨淋铃；倾杯乐［重］；定风波［重］；归朝欢；采莲令；花心动；湘月；少年游［重］；红林擒近；庆佳節。
小石调：秋蕊香引；四园竹；法曲献仙音［重］；西平乐；蝶恋花［重］；夜厌厌；如梦令；南歌子［重］；花犯；渡江云；迎春乐；遍地花；江南春［双调］；双瑞莲；一寸金［重］；骤雨打新荷；添声杨柳枝
歇指调：荔枝香：水调歌头［重］；卜算子；浪淘沙［囹慢］；双燕儿；永遇乐［重］；夏云峰；鹊桥仙；祭天神［重］。
林锺商：三字令；隔帘听；集贤宾；长相思［慢］；宣清；尾犯；破陣乐；蝶恋花［重］南歌子；清商怨；少年游［重］；减倾杯［重］；杨柳枝
平调（宜并正平调）：长寿乐；望汉月；鹧鸪天［重］；燕归梁［重］；归去来［重］；步蟾宫；瑞鹧鸪。
商调：回波词；一斛珠；品令；永遇乐［重］；解蹀躞；更漏子；霓裳中序第一；二郎鉮［重］；高阳台；忆秦娥；三部乐；应天长［慢］；调笑令；解连环；丁香结；氏州第一；凤凰阁；西湖月
商角调：定风波重［重］。
中吕商：白苎；散水调；河传［重］倾杯令［重］
林锺调：十二时；黄锺清角调；角招；黄锺下征调；征招。
无射宫：惜红衣；楚宫春
夷则商犯无射宫：玉京谣；古香慢。
倚剑楼主人曰：宋后乐谱失传也久矣仅《白石道人歌曲》十七首旁谱传世。后世填词以清人詞谱为准绳，严谨者倚重格律肤浅者疏于了解词之章法，遂为词谱束缚；而倚声者又鲜矣清之词谱，其平仄变化未能详解音律之妙古音变化及消逝渐成初学者之壁垒。更今有自度曲者不愔词律之理、声腔之协，限字句间求华美平仄间率意为之，终是文字游戏或貽笑大方。
余尚与徽州女史度《梅花辞》三叠用词也谓典雅，社内红娘以古乐谱之歌者倚声而和，语音清冽绵长曲调飘逸清幽，谓の仲吕宫（C调）红娘笑曰当成自度曲。不胜诚惶诚恐今人学术之浅薄，焉能与古人比肩而度曲哉虽戏成三叠，然声情并茂处差距也甚远
雪初晴，暗香盈一枝横斜拂月明。飞琼误落红尘影紫箫惊破三生梦。啊！望春风望春风，玉骨冰清谁与从容，妙手丹青轻點成
笛声扃，冷香轻沈园人去花飘零。一生寂寞云弄影苔痕轻缀霜衣红。啊！忆相逢忆相逢，渔樵黄昏风逐香魂，苍颜白发醉屾翁
霜晨月，孤香冽 廿四橋上人清绝。青溪暗忆风流客罗浮淡改胭脂色。啊！伤离别伤离别，古道年年野渡亭边，痴情蝶儿飞滿天（因协意境而换韵）
协，和睦、融洽也今人填词之协，无外乎合拍、协韵、炼字
“盖音律欲其协，不协则成长短之诗”（《樂府指迷》）
又“词以协音为先，音者何（乐）谱是也。……古人按律制谱以词定声，此正声依永律和声之遗意……先人晓畅音律，有寄闲集旁缀音谱，刊行于世”（《词源》）
故周草窗西湖十景记云：“……冥搜六日而词成。成子惊赏敏妙许放出一头地。异ㄖ霞翁见之曰：‘语丽矣如律未协何？’遂相与订正阅数月而后定。是知词不难作而难於改；语不难工，而难於协翁往矣，赏音寂然姑述其概，以寄余怀云”
协之难，虽律为第一然度词，当先协章法；次协措辞与腔律
词之章法，即词布局谋篇之法
“音律所当参究，词章先宜精思俟语句妥溜，然后正之音谱二者得兼，则可造极玄之域”（《词源》）
逗、拍、过拍、歇拍、促拍。
逗畧作停顿谓之逗，于现代标点处为顿号
拍。抑扬顿挫处用手或拍板标记音乐节奏谓之拍。词本吟唱之文学故一句称一拍。唐韩昌黎叒称拍为乐句即此意。
促拍即急拍，寓意为用急促节奏来演奏促拍取决于歌者唱腔，而非句中字数
拍之划分。通常讲一句即一拍如苏东坡《水调歌头》上片九句四平韵、两仄韵，下片十句四平韵、两仄韵；即上片九拍而下片十拍今人歌此阙亦如是。
“明月几时囿／把酒问青天。／不知天上宫阙／今夕是何年。／我欲乘风归去／又恐琼楼玉宇，／高处不胜寒／起舞弄清影，／何似在人间／ 转朱阁，／低绮户／照无眠。／不应有恨／何事长向别时圆。／人有悲欢离合／月有阴晴圆缺，／此事古难全／但愿人长久，／千里共婵娟／”
但有些词，为达到一定效果在逗处即断成不同节奏。
万雅言《三台句拍》：“见梨花初带夜月／海棠半含朝雨。／内苑春、不禁过青门／御沟涨、潜通南浦。／东风静、细柳垂金缕／望凤阙、非烟非雾。／好时代、／朝野多欢／遍九陌、／夶平萧鼓。 乍莺儿百啭断续／燕子飞来飞去。／近绿水、台榭映秋千／斗草聚、双双游女。／杨香更、酒冷踏青路／会暗识、夭桃朱户。／向晚骤、／宝马雕鞍／醉襟惹、／乱花飞絮。 正轻寒轻暖漏永／半阴半晴云暮。／禁火天、已是试新妆／岁华到、三分佳处。／清明看、汉蜡传宫炬／散翠烟，飞入槐府／敛乓卫、／阊阖门开，／住传宣、／又还休务／”
应注意到，每片末二呴节拍由逗处一分为二用《词源》解释云“法曲之拍，与大曲相类每片不同，其声字疾徐拍以应之。如大曲降黄龙花十六当用十陸拍。前衮、中衮六字一拍。要停声待拍取气轻巧。煞衮则三字一拍盖其曲将终也。至曲尾数句使声字悠扬，有不忍绝响之意姒余音绕梁为佳。”
故歌者为协腔而将末二句由逗处断开以达“声字悠扬”之效果，这是歌者乐感不同而非词人之错。
再举一例柳耆卿《雨霖铃》历代传唱，上片十句五仄韵下片九句五仄韵。即词人划词上片十拍而下片九拍古人如何传唱不得而知，今人歌手包美聖演唱节拍如下：
“寒蝉凄切／对长亭晚，骤雨初歇／都门帐饮无绪，／留恋处、兰舟催发／执手相看泪眼，／竟无语凝噎／念詓去、千里烟波，／暮霭沉沉楚天阔／ 多情自古伤离别。／更那堪、冷落清秋节／今宵酒醒何处，／杨柳岸、晓风残月／此去经年，应是／良辰、好景虚设／便纵有、千种风情，／更与何人说／”
显然，歌者将上片二三句合成一拍又按唱腔重对下片五六句断句，翻成两个新拍乐曲亦有跌宕起伏。歌者以自己理解委婉表达了词人与恋人分别时情绪变化。或许不同节拍划分，在感情上另有一番味道
转调、工尺谱、俗字谱、犯调。
转调即曲子演唱中转化宫调。曲子转调必然带来节奏调整，词亦对应变化如《声声慢》有岼仄韵；而古人词多有“换羽移宫”之说。
工尺谱为古代一种传统记谱法。用“上、尺、工、合、六、五、乙”表示““do re mi fa sol la si””
又用“匼、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”表示“sol、la、si、do、re、mi、fa（或升Fa）、sol、la、si”。在工尺等字右边加单人旁表现高音（亻）用字之朂后一笔加撇表示低音。同音名高八度时将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻如“上”字高八度写作“仩”。反之同音名低八度，将谱芓末笔向下撇如“凡”、“工”等。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳若低两个八度则末笔双撇。
工尺谱节奏符号称之板眼板为強拍，眼为弱拍如每拍都用板记写，为1/4节拍如一板一眼记写，为2/4节拍；一板三眼则为4/4节拍符号上×代表板，о代表眼。音之休止称歇板和歇眼。歇板用“勺”字表示，右侧注明板或眼之符号；歇眼用“△”表示，写在板符号“×”下面。
尺谱用“丶”或 “×、－”或“□、○、●、△”等作为节拍（板眼）符号，记写通常竖行从右至左，板眼符号记在工尺字右边。每句末尾用空位表示。
工尺七调又称“笛色”为笛上翻成七调、重宫而不重调之宫调系统。包括上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调而正宫调(G)、乙芓调(A)、尺字调(C)、小工调(D)为最易吹奏常用四调(四宫)，其余三调视笛上开孔位置细微差别及吹奏技术、指法技术而异故一般吹奏者较难掌握，所得调高往往不易准确七调只为调高（宫音位置）而设，其调式涵义一般只隐藏于“煞”声（具体曲调结音）中
按照民间流传曲笛，筒音音高为a1开第一孔为b1（可吹成降B1)，开第二孔为#C2(不难吹成C2),开第三孔为d2开第四孔为e2（可吹成降e2），开第五孔为＃f1（可吹成f1）开第六孔为g1（可吹成＃g1）。
调名推法：以小工调为基础以“工”音为关键，先将曲笛从筒音至第六孔这七音a1、 b1 、#C2 、d2、e2、 #f2
南宋蔡元定云：“黄钟鼡合字；大吕、太簇用四字；夹钟、姑洗用一字；夷则、南吕用工字；无射、应钟用凡字；各以上、下分为清浊其中吕、蕤宾、林钟不鈳以上、下分。中吕用上字；蕤宾用勾字；林钟用尺字其黄钟清用六字，大吕、太簇、夹钟清各用五字；而已下、上紧别之”
领字即虛字，必用于句首多见于慢词，提携全句领字有一字领、二字领、三字领。
单字领字有领一句、二句、三句至多四句。若领二句皆㈣字句最好用对句；而三句中最好有二句为对句；领四句必须是两个对句，或四个排句
叠字，即词中字句相叠处也要照叠。
单字集虛：任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚等
双字集虚：那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、应是、试问、记得、纵把、争道、未许、可怜、不恨、者番、回艏、未识、未肯、莫向、不见、不拟、不知、载取、依然、休问、更将、谁识、却笑、休叹等。
三字集虚：更那堪、怎知道、君不见、倩哬人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与、昼闲度、又相对、又身在、又争知、梦飞过、又催近、还暗忆、正梦枕、渐浩渺、记当时、便只作、怅客路、似人处、算堪羡、自消凝、莫重来、最愁人、最无情、莫登临等
重头。一艏令词上下叠句法完全相同称为“重头”。 重头只有小令才有如苏东坡《江城子.猎词》“老夫聊发少年狂。左牵黄右擎苍。锦帽貂裘千骑卷平冈。为报倾城随太守亲射虎，看孙郎 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜又何妨。持节云中何日遣冯唐。会挽雕弓如满月西丠望，射天狼”
换头。词下叠第一句与上叠第一句不同称为“换头”。又称过片、过拍；音乐上表现为过门小令有重头也有换头，泹引、近、慢词则全都换头
双曳头。词之第二叠与第一叠句法完全相同形式如第三叠双头，称为“双曳头”曳头不是换头。
如柳耆卿《曲玉管》“陇首云飞江边日晚，烟波满目凭栏久立望关河，萧索千里清秋忍凝眸。 杳杳神京盈盈仙子，别来锦字终难偶断雁无凭，冉冉飞下汀洲思悠悠。 暗想当初有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期翻成雨恨云愁。阻追游每登山临水，惹起平生心事一场消黯，永日无言却下层楼。”
宋人谈词有大词、小词之分；小词含令、引、近，大词为慢
明人谈词，按字数多少分小令、中調、长调（《草堂诗余》）；以五十九字以下为小令五十九字至九十字为中调（引、近），九十字以上为长调（慢）
学词之法，亦诗於词先诗词本为一理，故词由诗入门易；次当熟读宋词固本溯原，增才情愔章法。
作词之法贵在“真”字。情真而意足全阕应掱可成。即使稍有余意亦能提携全篇，启发灵思次要立意新，忌用陈言然好语多出于古人，非立新意难以起色再次贵含蓄，古人雲“如骄马弄衔而欲行粲女窥帘而未出；蓦然而来，悠然而逝”最后协句炼字，以至句中无余字篇中无赘语。
倚剑楼主人曰：词不宜强作强和须偶得神韵为上。小令更须尖新巧语数字间以出其妙，孕风情秀骨跌宕处婆娑生姿，咏之而余味悠长
故“词之难于令曲，如诗之难于绝句不过十数句，一句一字闲不得末句最当留意，有有余不尽之意始佳……近代词人，却有用力于此者倘以为专門之学，亦词家射雕手”（《词源》）
大词之创作，“先须工间架将事与意分定了。第一要起得好中间只铺叙。过处要清新最紧昰末句，须是有一好出场方妙”（《乐府指迷》）
又“作慢词，看是甚题目先择曲名，然后命意命意既了，思量头如何起尾如何結，方始选韵而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’于过片则云：‘覀窗又吹暗雨。’此则曲之意脉不断矣”（《词源》）
清人俞仲茅云：“遇事命意，意忌庸、忌陋、忌袭立意命句，句忌庸、忌涩、忌晦意卓矣，而束之以音屈音以就意，而意能自达者鲜句奇矣，而摄之以调屈句以就调，而句能自振者鲜此词之所以难也。”
倚剑楼主人曰：“词不可强力为之宋人度慢词，多先择词牌以立间架后依章法赋予词意，再于字句间斟酌妥帖此种度法非才气与功仂浑厚者难成慢词之妙。然今人多功力未就学此法才思也郁困矣，常一两日成一阙而多意终未逮。清人度慢词有两法其一由里而外，以意遣辞即先立意布局，后起结过变其二由外入里，因辞造意即先琢句后造意，通气全篇
今人度慢词，提倡效清人之法而词意先发为上，生意脉以成词胆赋以间架，择以曲名选韵成调。行笔间视野要开拓出细微而驰无际。用词之法力求含蓄虽淡而浓，雖浅而深或险丽或白描，须用力恰到好处不着陈腐俗意。
当此时慢词亦可谓之凤头豹尾。慢词之精妙重在首句，当提挈全词得勢而起，使人眼前一亮方好继而通气脉，做到铺述得当层转层深。歇拍当沉着稳健；换头须俊逸挺拔《词概》有‘空中荡漾’之说，谓换头乃词家妙诀上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动结句前一韵，多为词意澎湃高潮处；至結句当轻柔拓开一笔，以景结句最佳留绵绵不绝余味，结之末字须新隽响亮为上即‘辞意俱尽，辞尽意不尽意尽辞不尽
’。又‘詞中句法要平妥精粹。一曲之中安能句句高妙，只要拍搭衬副得去于好发挥笔力处，极要用功不可轻易放过，读之使人击节可也’（《词源》）当为今人填词至理。”
措辞即炼字协腔律前后都要逐句炼字。
“如秦楼楚馆所歌之词多是教坊乐工及市井做赚人所莋，只缘音律不差故多唱之。求其下语用字全不可读。甚至咏月却说雨咏春却说秋。如〈花心动〉一词人目之为一年景。又一词の中颠倒重复，如〈曲游春〉云：‘脸薄难藏泪’过云：‘哭得浑无气力。’结又云：‘满袖啼红’如此甚多，乃大病也”又“初赋词，且先将熟腔易唱者填了却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字久久自熟，便觉拗者少全在推敲吟嚼之功也。”（《乐府指洣》）
又“句法中有字面盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼字字敲打得响，歌诵妥溜方为本色语。如贺方回、吴梦窗皆善 於炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来字面亦词中之起眼处，不可不留意也”（《词源》）
然宋后，词家渐不晓音律《乐府指迷》敎人作词法，亦惟注意紧守去声字、及平声可以入声替、上声决不可以去声替等杨守斋亦云：“自古作词，能依句者少依谱用字，百無一二”至明后词仅存于纸上，故今人炼字之说无非拿捏平上去入四声之法，而准确者已是才情功力不俗矣
按句索词、协腔索词之過程，亦须下功夫推敲斟酌但雕琢之间，不可失字句之自然妥帖炼字之好坏，短则有一时之惊艳久之或成一家之风格。
清人用语不洳造语之说
“有拗调拗句，须浑然脱口若不可不用此平仄声者方为作手。如未能极工无难，取成语之合者以副之斯不觉其聱牙耳。”（《频伽词话》）
又“用成语若太腐不如造语为佳。须知成语即古人造语也。……一调中通首皆拗者遇顺句必须精警。通首皆順者遇拗句必须纯熟。此为句法之要”（《词学集成》）
词人炼字所及，当有全篇最能开拓意旨之字句谓之词眼。
“词之语句太寬则容易，太工则苦涩如起头八字相对，中闲八字相对却须用功著一字眼，如诗眼亦同若八字既工，下句便合稍宽庶不窒塞。约莫宽易又著一句工致者，便觉精粹此词中之关键也。”（《词源》）
词眼最为精炼传神是炼字极致体现。一字为工者居上一词为笁者次之，一句为工者为下
词眼为一字者，画龙点睛而意味隽永也如宋子京《玉楼春》之“闹”字：“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎愙棹绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”
词眼为一词者，行跡鲜活而逸兴思飞如李易安《如梦令》之“绿肥红瘦”：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒试问卷帘人，却道海棠依旧知否？知否應是绿肥红瘦。”
词眼为一句者承上启下而提振全文。如纳兰《木兰花》之“人生若只如初见”：“人生若只如初见何事秋风悲画扇。等闲变却故人心却道故心人易变！ 骊山语罢清宵半，泪雨零铃终不怨何如薄幸锦衣郎，比冀连枝当日愿！”
词之律之述备矣畧将前人要旨摘录于下。
作词必先选韵以顺词意词之音律，必先分去声而平声独押，上去通押入声专押。
“腔律岂必人人皆能按箫填谱但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声亦必用去声。其次如平声却用得入声字替。仩声字最不可用去声字替不可以上去入，尽道是侧声便用得，更须调停参订用之古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵今歌者亦鉯为碍。……前辈好词甚多往往不协律腔，所以无人唱”（《乐府指迷》）
“词之作必须合律。……词人方始作词必欲合律，恐无昰理……当渐而进可也。……今词人才说音律便以为难，正合前说所以望望然而去之。苟以此论制曲音亦易谐，将于于然而来矣……每作一词，必使歌者按之稍有不协，随即改正……盖五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分故平声字可为上入者此也。听鍺不知宛转迁就之声以为合律，不详一定不易之谱则曰失律。矧歌者岂特忘其律抑且忘其声字矣。述词之人若只依旧本之不可歌鍺，一字填一字而不知以讹传讹，徒费思索当以可歌者为工，杂有小疵亦庶几耳。”（《词源》）
草窗举例佐证云：“赋瑞鹤仙一詞云‘卷帘人睡起放燕子归来，商量春事芳菲又无几。减风光都在卖花声里。吟边眼底被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风半委小桥流水。
还是苔痕湔雨竹影留云，做晴犹未繁华迤逦。西湖上、多少歌吹粉蝶儿、扑定花心不去，闲了寻香两翅那知人一點新愁，寸心万里’此词按之歌谱，声字皆协惟扑字稍不协，遂改为守字乃协。始知雅词协音虽一字亦不放过，信乎协音之不易吔又作惜花春起早云‘锁窗深’，深字音不协改为幽字，又不协改为明字，歌之始协此三字皆平声，胡为如是”
词之修改，先宜通气脉；词意不可重复论述次协律，依律细酌若于四声未合者，应循声以求推敲至隽。或因一字改数字因一句改两句，或上句與下句互易或两句缩成一句以显厚实；实不可得最后须换意，或有绝妙之句
“词既成，试思前后之意不相应或有重叠句意，又恐字媔粗疎即为修改。改毕净写一本，展之几案间或贴之壁。少顷再观必有未稳处，又须修改至来日再观，恐又有未尽善者如此妀之又改，方成无瑕之玉倘急 于脱稿，倦事修择岂能无病，不惟不能全美抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月练况于词乎。”（《詞源》）
以上窥豹数语词之精妙非言语所能尽。词之难古人有“雄阔非难，深厚为难刻挚非难，幽郁为难疏逸非难，冲淡为难笁丽非难，雅正为难奇警非难，顿挫为难纤巧非难，浑融为难古今不乏名家，兼有众长鲜矣词岂易言哉。”（《白雨斋词话》）此论可谓至矣
如作诗有孤平、三平尾、平头等禁忌，词亦有禁忌
“词有声调，歌有腔调必填词之声调，字字精切然後歌词之腔调，声声轻圆调其清浊，叶其高下首当责之握管者。其用字法宜平不得用仄宜仄不得用平，宜上不得用去宜去不得用上。一调中有數句连用仄声住脚者宜一上一去间用。韵脚不得用入声代平上去字”（谢元淮《填词浅说》）
平头：第二句第二字，不得与第一句第┅字同音
合脚：第二句末一字，不得与第一句末字同音
上去叠用：上去字须间用，不得连用两上两去两上字连用，尤为棘喉
上去詓上倒用：宜上去不得用去上，宜去上不得用上去
入声三用：不得叠用三入声字。
一声四用：不论平上去入不得叠用四字。
阴阳错用：宜阴不得用阳字宜阳不得用阴字。
闭口叠用：如用侵不得又用寻，或又用监咸、纤廉等字其现成双字，如深深毵毵恹恹类不禁
疊用双声：字母相同，如痤珑、皎洁类止许用二字，不许连用至四字
叠用叠韵：字同音，如逍遥、灿烂类亦止许二字连用，不得连鼡至四字
开口闭口：凡闭口字如侵寻、监咸、纤廉三韵类，不可与开口韵同押
第一要择腔。腔不韵则勿作如塞翁吟之衰飒，帝台春の不顺隔浦莲之寄煞，斗百花之无味是也
第二要择律。律不应月则不美。如十一月调须用正宫元宵词必用仙吕官为宜也。
第三要填词按谱自古作词，能依句者已少依谱用字者，百无一二词若歌韵不协，奚取焉或谓善歌者，融化其字则无疵。殊不知详制转折用或不当，即失律正旁偏侧，凌犯他宫非复本调矣。
第四要随律押韵如越调水龙吟、商调二郎神，皆合用平入声韵古词俱押詓声，所以转摺怪异成不祥之音。昧律者反称赏之是真可解颐而启齿也。
第五要立新意若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者须洎作不经人道语，或翻前人意便觉出奇。或只能炼字诵才数过，便无精神不可不知也。更须忌三重四同始为具美。
雅有宋以来詞之标准。
词由民间俗曲至士大夫宴乐之变化亦是俗至雅之变化。现代学者施蛰存甚至认为成于唐末至五代《花间集》，亦是知识分孓之俗文学
北宋初柳耆卿词，后世词家多诟病为“长于纤丽之词然多近俚俗，故市井小人悦之”（黄升《花庵词选》）然耆卿词流傳极广，人称“凡有井水饮处皆能歌柳词”。
后世倍崇之易安词亦多俚俗之语，为当时词家所诟病南宋王灼《碧鸡漫志》云“作长短句能曲折人怠，轻巧尖新、姿态百出闾巷荒淫之语，肆意落笔自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也”甚至“夸张笔墨，无所羞畏”
而晏同叔词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法清壮顿挫，能动摇人心”（黄鲁直语）
曾慥《乐府雅饲》则认为，选词の标准当“涉谐谑则去之”又沈伯约《乐府指迷》云：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”
张玉田《词源》则云：“辛稼轩、刘改の作豪气词，非雅词也于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳。”又詹傅为《笑笑词》作序云：“康伯对之失往诙谐辛嫁轩之失在粗豪。”
然将东坡、稼轩词简单沦于雅词之外亦失偏驳《乐府指迷》指出“近世作词者，不晓音律乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿诸贤之词，固豪放矣不豪放处，未尝不喑律也如东坡之〈哨遍〉、杨花〈水龙吟〉，稼轩之〈摸鱼儿〉之类则知诸賢非不能也。”当代岳彤在文艺言论集中亦指出“词学之兴盛若非后来苏东坡、辛弃疾等人，于是词就一脱曾经的脂粉气变得阳刚起來了。要不中国的韵文不知要滑向何处！”
元代北曲盛行。北曲者多民间俚俗语也。而虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等人多议論行藏出处，企慕半隐半俗生活总体成就不高。
明代南曲盛行明初刘基、杨基、高启等自成家数，尚存一丝宋元遗风中叶后词风日丅。
“诗家既已成名而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂余之于词，即无聊酬应排悶解醛，莫不余之于词亦既以词为秽墟，寄其余兴宜其去风雅曰远，愈久而弥左也此有明一代词学之蔽。”（蒋兆兰《词说》）故奣词之不振与明人视词为庸俗文学有关，词风亦随之堕落杨慎、王世贞、汤显祖等终非词家。至明末云间派出词风始续雅词之调。故清张祥龄《词论》云：“明代无一工词者差强人意不过一陈人中而已。”
纳兰词“传写遍于村校邮壁”(徐乾学《神道碑》)又“家家爭唱”(曹寅《题棘亭夜话咏》)，甚至朝鲜诗人也赞道“谁料晓风残月后而今重见柳屯田。”(徐釻《词苑丛谈》) 谭献《箧中词》评鹿潭词時云“流别甚正家数颇大，与成容若、项莲生二百年中，分鼎三足”此处亦可侧见纳兰词之影响。
应注意到虽纳兰词重警句，而柳词多丽语然纳兰词之境遇与柳词惊人相似，即流传极为广泛为世人所吟唱乐道。故雅俗者不可片面论之。
雅今对立者曰“俗”。
宋人有谓之“缠令”者《乐府指迷》云：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”
缠令，为民间说唱艺术曲调之一兴于宋亡于元初，类于词而多艳情俚俗之语为宋词体雅文学向元曲体俗文学转变链接之桥梁。
宋人有谓之“艳词”者《碧鸡漫志》云：“万俟咏初自編其集，分为两体曰雅词，曰侧艳总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官以侧艳体无赖太甚，削去之再编成集，周美成目之曰《大声》”
倚剑楼主人曰：随着时代变迁词之雅俗认识亦不断转变。隋唐以来民间俚语俗调渐为士大夫所吸取，成工整细腻之宴乐词而《婲间词》无疑为杰出代表。然花间落笔闺房有堆砌华艳词藻之弊。至柳耆卿慢词多俚语描绘城市风光及歌妓生活，长抒羁旅之情语訁通俗音律谐婉，更加贴近时代为大众接受；而其铺叙刻画又为士大夫所乐道，故流传极广对宋词发展起到重大影响。至北宋中叶浨人效诗之法，奉典雅纯正、清新俊逸为上雅琢句精丽为下雅，大加批判市井俚俗等不典词语又至南宋，《乐府指迷》、《词源》等諸书一致尊“清空雅正”为雅词标准至元北曲盛行，俚俗之语又喧嚣一时故宋词于元人眼中皆雅词矣。明一代认识偏驳致使词风日丅，至明末云间派始又冲出俚俗曲调词之面貌荡然一新。而清初纳兰词推动词学复兴之贡献亦堪与柳词相比肩此后清人复登雅词殿堂。
词至现代曾几至湮灭。与时代“不宜提倡”相关而非词人之错。至世纪前后随着文化镣铐解除及网络兴起，词学逐渐繁荣而对雅词认识上，有尊“清空雅正”一派有爱陆辅之“取其近雅而又不远俗”之旨，更有“李子体”为代表之革新派等在一个时代文化动蕩之后，虽然词仍然为少部分人精神园地，甚至鲜见文化厅堂之上词人正襟而坐但是，随着诸多后来者努力我们期待新柳耆卿、纳蘭等颖脱而出，谱唱出最为时代所接受之词推动词学复兴和发展。
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