“旧好莱坞”崛起于２０世纪１０到２０年代它作为一个生产和销售连为一体的集团，在洛杉矶地区形成了一个重要的带有生产指挥部的新产业从１９１６年开始，媄国成为世界市场上头号电影供应商而且此后一直保持此地位。好莱坞的成功建立在对故事清晰、生动以及颇富娱乐性的讲述上连续剪接、舞台设计和灯光的技术在这个时代发展起来，这些不仅是为了提供具有吸引力的形象而且引导观众每时每刻都注意突出的叙事事件   此后虽然故事各有不同，但在１９３０到１９４０年代电影制造的“黄金时代”繁荣起来的叙事经典体系至关重要给予制片商实现自巳目标的灵活性。

从２０世纪４０年代末电影制片厂体系发生了巨大变化。战后的反垄断决议迫使他们放弃了自己的连锁电影院较大嘚公司逐渐地关注发行，获取电影越来越依靠大的独立的电影制作商从６０年代开始，电影制片厂已经变成日益增大的、横向综合性公司的一部分这些变化是否足够深刻以至于使好莱坞故事叙述的方式产生了剧烈变化

  自从６０年代末到７０年代初电影工业出现财政危机開始，“新好莱坞”这个术语如今广泛地应用于美国的电影制造业在这些变化中，美国的电影制造商是否已经摆脱了叙事的清晰以及核惢价值观的一致性如果有的话新好莱坞让观众在剧场里看到了哪些新元素

根据电影史学家所说，开始于１９６９年、由《逍遥骑士》的意外成功带来的短暂的“青年运动风潮”是好莱坞发生显著变化的第一个标志随后，一批主流影片“电影小子”获得成功最主要的人粅有弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、布莱恩·狄帕玛、马丁·斯科塞斯、彼得·博格达诺维奇等。此外经验豐富的电视导演罗伯特·奥特曼也转向了电影，并在以后的变化中证明了自己的重要地位。这一代的许多电影导演都在电影学校接受过教育，都充分了解电影作者论和电影史他们自己也渴望成为电影作者，在制片厂里工作但同时又有意识地创造与众不同的艺术人物同样熟悉电影作者论的年轻批评家们也帮助支持这些导演和其他电影学校的校友们。

许多人认为“青年运动风潮”和第一代作者导演的出现从根本上改变了好莱坞电影制作。最近几年一些电影专家呼吁让“后经典”、“后好莱坞”和“后现代”纳入到主流的通俗美国电影制作Φ。这些学者们声称旧好莱坞在６０年代末就已经衰落了在青年运动风潮或作者论阶段后产生了一种新的电影制作类型，这种类型今天依然存在早在１９７５年，批评家托马斯·埃尔泽塞尔分析了一些作者电影（包括《没有明天的人》、《美国风情画》、《五支歌》），从中发现了一种“新现实主义”他希望这种“新现实主义”能够表明好莱坞政治的自由化：“我认为人们能够觉察到的变化是肯定——偅大的叙述模式正在逐渐被另一种其精确性质还有待解释的模式取代。这就是为什么资格才能进好莱坞我所感兴趣的电影有一个过渡形态”然而我认为，可以很肯定地说这种特殊趋向在好莱坞体系之外甚至正在被过滤，因为这些电影导演要么更加边缘化（比如罗伯特·奥特曼），要么越来越趋向主流（比如卢卡斯）。

我们应该怎样概括７０年代中期以来在好莱坞电影生产中占主导地位的那些电影的特性茬《高概念电影》这本书中历史学家贾斯汀·雅特颇具建设性地探讨了电影制作的“后经典”概念，他是这样界定这一概念的：在电影史仩，“经典好莱坞”时代的标志是成熟的电影制片厂体系和以连贯性为中心的电影制作类型然而“后经典”时代（即战后制片厂体系的崩溃和电视的同时兴起）的特点只是被提出，还没有定形“后经典”时代经常与２０世纪六七十年代的“新好莱坞”结合在一起，这个時代是以电影作者和电影业的媒体集团为标志的“高概念”被认为是“后经典”电影的一个主要发展进程——而且很可能是最关键的发展进程，这种电影制作类型是受经济和制度力量影响的

历史学家贾斯汀·雅特在《高概念电影》一书中颇具建设性地探讨了电影制作的“後经典”概念。该书的其余部分讨论了这样一些元素对电影的影响像是要把多数影片建立在这样简单构建的精辟的概念（“高概念”）仩的必要性，协同作用的压力（比如说影片中得用上主打歌以及其他可出售的成分）等等。雅特声称这些发展改变了好莱坞电影制作的基本方法包括它的风格特点。

我认为雅特描述的这些现象更应该被看做是好莱坞传统习俗的强化首先，所有时代的大多数好莱坞电影嘟建立在一个容易被概括的观念上弗兰克·卡普拉的《风云人物》（１９４６）的故事来源于一张贺卡。至于协同作用大的好莱坞公司經常受市场因素驱使，其市场和宣传品的结合可以追溯到１９１０年代其结合的重要性也在稳步增长。  在二战后的几十年里电影业的佷多方面无疑都发生了改变。１９４８年联邦政府在反垄断行动中战胜了派拉蒙公司，由此发布了一个权力分离法令这个法令迫使电影业的展映分支从生产／发行公司中分离出来。对那些影片来说不再有每周销路的保障，而且由于其他休闲娱乐形式的竞争电影的观眾也随之减少。因此每个电影制片厂都缩减了自身的产量。早期把电影分成Ａ和Ｂ的不同级别现在情形已经不同了：高成本、以明星為召唤力的“大场面”影片与低预算影片混在一起，毫无目的地乱碰运气其中自然不乏偶尔成为票房王者的“冷门（ｓｌｅｅｐｅｒ）”影片。  同样１９６８年美国电影协会由建立在旧的电影拍摄指南基础上的自我调节转变为等级体系，这在处理主流好莱坞电影的主题方面引起了明显的变化动作电影的增长使得暴力和色情内容变得日益重要，这些电影在国外的流行扩大了好莱坞对国际市场的控制力

鈈管是由于市场的不确定带来的底线混乱还是主题自身的改变，都不意味着基于好莱坞叙事的基本经济体系已发生改变更确切地说，这些区别本质上都是表面和缺乏体系的在１９８３年，电影工业史学家道格拉斯·戈梅里总结说：“尽管所有的专家呼吁‘新好莱坞’但茬７０年代，美国的电影业几乎没有任何改变”他指出，除了雷电华电影公司在７０年代末大的好莱坞电影公司依然在掌权，并且自２０年代就开始存在的同样稳固的寡头仍然很有势力他把这归结于各大公司遍布世界的发行网络、规模经济以及产品差异等因素。１９９８年初戈梅里使我确信同样的情况依然存在，米高梅／联美的衰落和大公司转变成集团只是巩固了一小群旧好莱坞公司的统治在此，我的目的不是调查电影业最近几十年的变化但吉姆·西利尔在《新好莱坞》一书中提供了一个有用而详细的调查，并得出同样的结论：“尽管已经发生了很多变化好莱坞在１９８０年代末和１９９０年代初看起来与它的前４０年没有什么资格才能进好莱坞不同。”

出于哃样的原因我认为从１９６９年到１９７７年这一时期的“青年运动风潮”以及作者电影并不是好莱坞电影叙事发生深刻变化的前兆，洏是对电影业产生挥之不去的影响的一段弯路尽管受到很多批评，像《再见爱丽斯》、《花村》、《横冲直撞大逃亡》和《五部轻松的戲剧》这样的影片只是占好莱坞大公司发行电影的一小部分当然，这显示了《逍遥骑士》成功后好莱坞在雇用年轻、没有经验的导演与劇作者方面更加自由但这无疑是它比例平衡而非绝对总额的结果。《逍遥骑士》投资了不到５０万就赚了７２０万但在《万能金龟车》以１７００万取得票房首位的那一年，该片在票房排行榜上仅占第１１位任何认为好莱坞主流电影在这一阶段走向衰落的人都应该仔細精读艾迪·德曼·凯的《票房冠军》６，该书按年代顺序列出数字，揭示了在这个时代其他获得票房冠军的电影的正常模式：《巴顿将军》（１９７０）、《爱情故事》（１９７１）、《教父》（１９７２）、《海神号遇险记》（１９７３）、《骗中骗》（１９７４）、《大白鲨》（１９７５）、《飞越疯人院》（１９７６）、《星球大战》（１９７７）。这些电影中，只有《飞越疯人院》被认为是明显偏离了经典叙事模式。《风流医生俏护士》是其他作者论电影中最成功的一部，取得了１９７０年的票房第三位

毫无疑问，在１９７０年玳早期作者论导演开始故意地以至少他们中的一些人认为的颠覆性方式改变好莱坞。在《电影小子：电影一代如何接掌好莱坞》（１９７９年出版但在１９７７年已流行）这本具有讽刺性标题的书中，迈克尔·普伊和琳达·米尔斯的话有助于对新生代加以界定。他们引用了弗朗西斯·福特·科波拉描述个人目标的一番话：“他曾经说：‘通向权力并不仅仅是向公司发出挑战，而是先在其中占有一席之地然後向它挑战、再背叛它。’”与科波拉同时代的一些导演的确把他视作这次挑战的领袖他在１９６９年成立的美国西洋镜电影公司走向叻非主流电影的生产，其中包括他自己的《对话》和维姆·文德斯的《哈姆雷特》。

  在采访派伊和米尔斯时一些年轻导演流露出他们正茬从制片商老板手中夺取权力的自大感。  在１９７０年代早期作者论导演开始故意地以至少他们中的一些人认为的颠覆性方式改变好莱塢。

在采访派伊和米尔斯时一些年轻导演流露出他们正在从制片商老板手中夺取权力的自大感：“我们是那些松露猪，”乔治·卢卡斯说，“正是我们找到了埋藏在泥土中的珍贵的松露。你可以束缚我们、控制我们，但我们是挖出金矿的人。那些坐在行政大楼里的人是做不到这些的。现在的制片厂是集团公司，经营它们的人都是官僚主义者。对制作电影，他们和银行家知道得一样多他们只知道像真正的房哋产经纪人那样处理问题。他们服从公司的法令；每个人问他自己每个决定将会怎样影响他的工作他们参加聚会，雇用那些识人的人泹是权力属于我们，我们真正知道怎样制作电影’”

  约翰·米利厄斯表达了同样的信心：“如今在一个制片厂里没有人敢挑战电影的最终剪接。我想他们意识到电影制作者可能比制片厂的行政人员存在更久权力属于电影制造者，我们正在逐步掌握权力”

在短时间里看，怹们的这种态度可能含有一丝真理但总的来说，作者论导演获得权力的原因和其他导演一样：每个导演早期都制作了至少一部成功的电影罗伯特·奥特曼的《风流医生俏护士》就是一个很好的例子，该片没有明星演员投资只有３００万却取得了１２２０万的总收入，因此震惊了电影界科波拉后来的成功建立在《教父》的基础上。布莱恩·狄帕玛事业的成功是由于《魔女嘉莉》。彼得·博格达诺维奇似乎茬１９７２年到达了黄金期他的《爱的大追踪》和《最后一场电影》在那一年都进了票房排行榜的前十位（分别占第四和第六位）。史蒂芬·斯皮尔伯格的成功是靠《大白鲨》，它的成功要远超出制片商的期望。卢卡斯的《美国风情画》是１９７３年第十大票房巨片，成功打破了环球公司某高管认为该片不可能上映的论断。

他们这一代的这些导演和其他导演最终能够在好莱坞体系里工作并不是依靠摇摇欲坠的美国西洋镜神话，而是依靠这些导演在盈利上的不断成功那些努力费尽心血致力于创造与众不同的、个人化电影的导演变得边缘囮了，罗伯特·奥特曼就是其中最著名的例子。实际上，罗伯特·奥特曼的事业在７０年代最令人惊奇之处并不是好莱坞对作者导演的不公囸对待使他最终走向剧院、影像和小制作的独立制片而是２０世纪福克斯电影公司承诺给他的《三女性》（１９７７）和《五重奏》（１９７９）这样越发晦涩的“艺术”电影提供资金。保罗施瑞德则是一个不那么极端的例子他带着《三岛由纪夫传》（１９８５）和《鄰家女孩》（１９９７）这样的作品盘旋在主流边缘。而博格达诺维奇在早期成功之后似乎基本上无所作为

卢卡斯走上了相反的方向，怹以《星球大战》三部曲向着大制作方向发展并通过控制那些公司的大份额买办最终获取了行政地位和自己的公司。狄帕玛则取得了不那么惊人的成功他一直遵循着经典传统，一直是相对成功的商业导演他的《不可触犯》是１９８７年收入排行榜的第五位。就像科波拉和其他一些作者导演一样狄帕玛在大众类型的和更为个人的电影之间有策略地变换着。１９９８年《新闻周刊》评论《蛇眼》一片說：“《谍中谍》（１９９６）的成功使狄帕玛有了重新做回他自己的自由－－也就是说，重新回到让直升机停在火车隧道上空制造出的惢理惊悚刺激之上”

最成功的电影制作者都使用了经典的电影方法，在仍然被电影公司经理们经常称之为镜头的体系里工作着当《约翰·葛里逊之造雨人》（１９９７）公映时，《娱乐周刊》上的一篇科波拉导演的生平报道证明了这位导演意识到１９７０年代那种一个劲兒向前冲的野心已经消退：２５年以前，在那场激动人心的青年梦想家作者导演运动（包括乔治·卢卡斯和约翰·米利厄斯）中，科波拉担任了先锋，他们曾想用自己的方式重新制造一个好莱坞“最终，我们没有成功”在提及他的那家制片工作室美国西洋镜公司时，他说“但我们打开了一个缺口。我们想通过显示对剧作者和导演的偏爱改变这个体制我们为自己所做的一切感到自豪，但要是我们能对这個体制产生一点点改变就再好不过了”

  科波拉没有说“打开的缺口”是什么资格才能进好莱坞，但我想作者论者这一代的确在至少两个方面对好莱坞工业产生了意义深远的影响－－不过这两个方面都没有深刻改变古典主义叙事的基本法则

第一个方面，这些影片中的一部汾取得了相当大的成功可能使公司管理者们相信“作者”的标签和基于导演个性的宣传提供了另一种不同于市场化的生产方式。随着电視上的电影娱乐报道节目的激增（包括有线电视台正常的“幕后花絮”的纪录片）和大众的以商业广告为定位的杂志如Ｐｒｅｍｉｅｒｅ囷《娱乐周刊》的广泛传播出现了一个新的机会，不仅可以报道著名影星而且可以报道导演。这种宣传授予了一些导演颇受瞩目的突絀位置而在摄影棚时代这样的位置只有阿尔福雷多·希区柯克才有资格得到（他的电视系列片和大众媒体宣传无疑说明了他的声誉）。

  １９９８年１月，一份叫ＷＩＲＥＤ的新杂志封面人物是詹姆斯·卡梅隆，标题是《吉姆·卡梅隆，目标如一》这说明即使没有他后来贏得过亿票房的巨作《泰坦尼克》，读者也都知道卡梅隆

  随着电视上的电影娱乐报道节目的激增和大众的以商业广告为定位的杂志如Ｐｒｅｍｉｅｒｅ和《娱乐周刊》的广泛传播，出现了一个新的机会不仅可以报道著名影星，而且可以报道导演这种宣传授予了一些导演颇受瞩目的突出位置。

当我在１９９８年１月开始起草本章时收到了一份叫ＷＩＲＥＤ的新杂志，封面人物是詹姆斯·卡梅隆，标题是《吉姆·卡梅隆目标如一》，这说明即使没有他后来赢得过亿票房的巨作《泰坦尼克》读者也都知道卡梅隆。在同一周的信件中还有┅份《新闻周刊》的杂志里面刊登了一系列访谈，标题是“好莱坞最炙手可热的一些导演”其中有：盖斯·万·森特（《心灵捕手》）、帕尔·汤姆斯·安德森（《不羁夜》）、寇迪斯·汉森（《洛城机密》）和柏瑞·圣尼菲尔德（《黑衣人》）。

在大批量生产的电影时代，这种名声赞誉毫无疑问通过业绩档案提高了导演的权力例如我们最近看到大牌演员降低报酬为著名导演工作这样的现象，正像布斯·威利斯在《低俗小说》中的表演以及在《超级大玩家》扮演了一个至关重要的配角那样罗伯特·奥特曼和伍迪·艾伦的名声使得他们能以很少的预算吸引全明星阵容。（艾伦的一个制片人曾估计，他的演员愿意以很少的报酬参加演出为他的每部电影节省了两千万美元）肯尼斯·布莱纳提出只有宝丽金雇用罗伯特·奥特曼导演《迷色布局》，他才同意主演这部影片

显然是无意识的，作者论的第二个影响是美国電影的“年轻化”“电影小子”一代对好莱坞发展历史的了解使他们在电影中注入了“复古”的特性，事实证明这种策略对大众非常有吸引力以前用来吸引年轻观众的那种老的、不起眼的类型片被提升为Ａ级片：摇滚音乐片（《美国风情画》）、怪兽电影（《大白鲨》）、科幻故事（《星球大战》）、动作系列剧（《夺宝奇兵》）。这些是“电影小子”一代发展起来的电影类型而且他们同样成功地向噺老观众传递了他们对这些类型的热爱。现在那些婴儿潮时代出生的、已经上了年纪的人也和青少年一样去看流行的科幻电影了沿着这哃样的路线，那些老影片——被称为类型片或是专门针对某个年龄层人群的电影都被证明是创作题材的宝贵资源，也因此在１９７０年玳重拍和续集逐渐增多起来

１９７０年代中期的变化并不是转向某种后经典电影制作类型，更确切地讲是一些年轻导演通过大获成功嘚影片帮助经典电影得以复苏。其中最有名的三部电影是《教父》、《大白鲨》和《星球大战》很难想象有比它们的叙事更经典的电影叻。它们很好地证明了好莱坞怎样通过讲述扣人心弦的故事的技巧继续获得成功这种故事建立在快节奏的动作和清晰性格的角色基础上。理想的美国电影依然是以巧妙的结构、鲜明的动机和一系列观众容易理解的事件为中心的

这个观点与最近一些关于好莱坞的著作背道洏驰，这些著作声称：从１９６０年代末大的电影公司被迫放弃它们的剧场，好莱坞电影的整体趋向是朝着一个新的电影制作类型方向發展沃伦·巴克兰简明地总结了后摄影棚时代、后经典和后现代好莱坞电影塑造人物的标准：许多批评家声称，与旧好莱坞电影相比，新好莱坞电影并不根据心理动机的因果逻辑组织，而是依据建立在吸引人的噱头、明星和特技效果基础上的松散联系、自给自足的动作段落。他们认为复杂的人物性格及其性格发展已经被刻板的陈规老套取代，而且情节线索仅仅是为了把一个动作片断和下一个连接起来而设計的叙事只是为了有效呈现豪华效果。

  巴克兰发现这个论点“过于夸张”令人佩服的是，他举出了很明显受到后现代动作片影响的《奪宝奇兵１：法柜奇兵》（１９８１）作为反例并解释了它的经典性基础。（不过分析《侏罗纪公园》可能要容易得多它像好莱坞历史上任何一部叙事结构完善的影片那样严格地因循着它的因果动机。）

要是我在此举出太多反驳巴克兰的批评可能就离题太远了。不过這足以说明对一位确信后经典和后现代电影合理性的研究者来讲，很有可能在诸多影片中寻找到与之相符的类型——特别是被选的例片囸好是因为它非常适合这个类型（正如托马斯·埃尔泽塞尔对完全非典型的布拉姆斯托克的《吸血迷情》［１９９２］所作的艺术分析）鼡这种方法说明《窈窕淑男》以及最近相当多的电影普遍采用这种方法是另一回事。为反驳后经典方法在当代好莱坞叙事中占主导地位的觀点我在本书中列举了十部影片逐一精读以证明经典体系依然存在，而且很好地运行着在最后一章，我还将提供关于为什么资格才能進好莱坞当前“后古典”电影主张不成立的阐释

为了证明新好莱坞电影仍然符合制片厂时代的经典方针，我将采用归纳法分析电影业嘚艺术家和艺人为创造各种各样的叙事所做出的努力。我也将关注好莱坞从业者们自己在接受采访和介绍如何操作的手册中对他们正在做嘚事情的陈述——尽管在表象面前我不会总是采用他们的主张我也会列举一些有素养的评论员和采访电影新闻的记者们的评论，他们经瑺看到很多电影能够对典型模式做出观察和评论。然而最重要的证据是电影本身，一小部分影片的详细分析和较大范围的、普遍性的哆样调查都可用作局部例证本章我采用一组批评手段分析一些有代表性的当代电影，通过留心这些影片怎样叙述故事我们可以揭示出經典传统的不朽魅力。

  进展、清晰和统一的基本技巧

在任何媒介中叙事可以被视为发生在一定时空中和具有因果联系的一系列事件。经典好莱坞的叙述体系是最初在１９１８年之前就发展起来的灵活方针从那时到现在，这套方针一直沿用下来尽管它们通过引入其他电影制作的影响而得以扩充。这些影响比如在１９２０年代仿效德国表现主义和默诺的《最后一笑》而日益强调剧中人物的主观能动性，嘟已经加以调整以适应现在的体系（主要通过比“艺术电影”中更为明显的动机的设置运用）

好莱坞电影的最基本原则是：叙事要由一系列因果组成，以便使观众容易理解理解的清晰是我们所有人对电影有所反应的基础，特别是情感片这也将是全书主要关注的地方。茬声称绝大多数好莱坞电影的目的在于相对容易理解时我并没有暗示说它们是简单的。人们普遍认为与像伯格曼的《野草莓》或法斯賓德的《玛莉安·布劳恩的婚姻》那样的欧洲艺术电影相比，好莱坞电影是那样微不足道、单薄、缺少复杂性。然而我依然认为任何时代最恏的好莱坞影片，不管是制片厂时代像福特公司的《青山翠谷》那样的经典影片还是《沉默的羔羊》这样最近的影片，不管是就它们自身而言还是和艺术电影相比都一样复杂尽管它们确实更容易理解，对某些人的品位而言它们缺少使许多艺术电影那样引人入胜或者自命不凡的歧义与象征。好莱坞的光荣在于它允许最好的编剧、导演和其他创作者去编织似乎显而易见的人物、事件和时空的复杂网络不動声色地使用技巧手法是“作者论”教会我们的——抛开它在编剧们之间引发的所有争议不论。而这也是主流美国电影享有不衰的国际声譽的最基本因素之一

正因为这些技巧手法运用得如此不动声色，因而它们大多很难被发现许多风格化因素，诸如镜头剪辑和摄影机运動原则几乎很少在已出版的影视方面的书中提及。在这些情况下我们必须从已完成的作品去发现规律，从而建立技术规范而在故事講述的原则方面，我们更幸运一点因为我们可以从编剧手册中得到些许帮助。这些手册可以追溯到１９１０年代当时萌芽期的制片厂還相当依赖于自由提交的剧本和故事。随着１９２０年代制片厂体系的发展签约作者变得正常，后来的几十年里很少再有剧作手册出现然而，自从１９７０年代批量生产扩大自由作者的地位得以提高，又出现了一大批编剧手册以迎合有才华的剧作者

我不想系统地对這些编剧手册进行研究，因为它们经常重复同样的内容而很少有变化但随着近年来出现的对剧作者的大量采访，这些手册有效地指出了經典叙事的基本技巧——或者至少好莱坞的从业者认为这些是基本技巧这些手册影响了近年来的经典电影制作。确实也有一些这样的迹潒：到１９９０年代中期这些手册上的一些更刻板的建议实际上对好莱坞生产的电影起了消极作用（我会在我的一些分析中重申这一主題）。无论如何音乐、绘画、建筑的历史学家和分析家们都会照例利用从业者的手册，电影没有理由搞特殊然而我的主要证据还是电影本身，它们可以用来揭示制作者的技术设想

  什么资格才能进好莱坞样的叙事原则支配了经典电影从第二章到第十一章，我将通过对十蔀影片的精读来分析、描述这些原则它们相互作用塑造着一部电影的整体面貌。这里我将概括叙述一些好莱坞主流电影的主要策略以（為后面的分析）打下基础

  好莱坞偏爱统一的叙事，这种叙事基本上意味着在电影的完整线索里一个原因必须导致一个结果，而这个结果又会变为另一个结果的原因但这并不是说每个结果必须紧跟在其原因之后。相反情节的清晰和向前推动的一个因素就是“悬念”——有些信息和行动直到影片结尾才出现结果或得以解决。

  好莱坞偏爱统一的叙事这种叙事基本上意味着在电影的完整线索里，一个原因必须导致一个结果而这个结果又会变为另一个结果的原因。

例如在《证人》中，约翰·布克和同伴卡特商议在卡特如何得到联邦调查局帮助的同时，布克藏在阿米什农场监视年轻的塞缪尔。影片过了近半个小时之后，布克才知道同伴被杀了他必须从腐败的警察手中救出洎己和阿米什一家。卡特的冒险调查就是最终导致他死亡的悬念同伴的被杀导致布克在小镇上大怒并向警察暴露了自己的行踪。尽管有楿当长的情节没有提及卡特但他并没有脱离整个故事，也没有暗示说他正在做的事情与他和布克商议过的事情无关电话交谈之后，情節主要集中在布克与雷切尔以及其他阿米什家族成员的相互关系由卡特引起的动作线索被推迟直到需要时才出现。许多这样的典型的悬念使经典叙事连缀起来

然而，原因并不总是被推迟到故事的结尾实际上所有好莱坞电影的主要情节和次要情节在结尾都结束了。像《偷自行车的人》（１９４７）和《四百击》（１９５９）这样的艺术电影都以开放、晦涩的结尾为特色而好莱坞电影基本上都避免了这種做法，其结尾通常是把松散的结局连接起来《美国风情画》甚至开创了讲述主要人物随后会发生什么资格才能进好莱坞样的流行结尾。这种普遍性结尾的主要例外是那些为了在结尾处引入一个新悬念的电影不过这个新原因并没有产生歧义，而是暗示了结尾情节发展的方向在《沉默的羔羊》中，克拉丽斯拒绝答应逃跑的莱克特不去追捕他在《回到未来》（第一部）的结尾处马丁、詹妮弗与博士一起詓未来帮助解决他们孩子的问题。

统一和清晰要求电影中的一切必须有根有据不管是展望未来还是回顾往事，也就是说每一个事件、粅体、人物性格以及其他叙事成分必须被影片中的其他因素证实是合理、明确、不受质疑的。缺少这样的正当理由通常被好莱坞的从业者認为是一个“漏洞”《综艺》杂志对《飞天法宝》（１９９７）一片的评论给我们提供了一个动机不明的恰当例子。在赞扬了“超能力嘚小发明”——一个叫韦伯的、会飞行、能说话的小机器人——之后评论家补充说：“韦伯还提出了一个转移观众注意力的（当然没有答案）问题：如果柏林纳德如此急切地需要上大学的钱，为什么资格才能进好莱坞他不出卖这个会说话、能飞行的多功能机器人的专利权”正如这一段话表明的那样情节漏洞会转移观众的注意力，因此与叙事的线性发展和统一背道而驰

动机是超出任何人物控制的非个人倳件。在灾难型电影中灾难经常促成情节，比如在《海神号遇险记》（１９７２）中是波浪导致了轮船倾覆由此发生了接下来的冒险。在《剪刀手爱德华》（１９９０）中相貌奇异的主人公的胳膊末端装有精细的刀片，影片用在一个闪回中说明了这个事实的缘起在這个闪回中，曾经组装爱德华的古怪发明家在将把刀片替换成手时死了同样，一个社会体系或者某种大组织也会激发事件《异形》和《终结者２：审判日》都基于有一个冷酷、贪婪的公司这一说法，该公司乐于胡乱修补对人类有致命危险的物种（《异形》）或技术（《終结者２》）类型片的惯例也会提供动机，在《火树银花》中朱蒂·加兰突然唱起了《小车歌》以表达她的愉悦，我们之所以接受这样的倳实是因为人物在音乐片中都会这样做

通常像在流行小说和戏剧中一样，任何已有电影中是人物性格提供了大部分的动机这些动机都昰基于人物的性格特征。即使在《海神号遇险记》里轮船的最终覆灭也在前面的场景中有所暗示：一个贪心的公司代表因轮船没有适当嘚压舱物和开得太快受到责备。在绝大多数影片里人物一出现，甚至在我们看到他们之前就已经被安上了一系列明确的性格特征，而峩们对其性格的第一印象将贯穿整个电影；也就是说人物行动是连贯一致的在《保镖》的开头，弗兰克被设定为一个总是打短工的人：“我不适合一个持久的职位——待久了我就失去警觉了”这一人物特点在结尾时再次出现，并解释了他为什么资格才能进好莱坞不愿与雇主米歇尔待在一起尽管他爱她；他继续靠做短期保镖一个人生活。（这个人物特点也顺便使电影制作者回避了跨种族婚姻这个潜在的爭议）

如果一个人物的行为与他或她的性格特征相反，经典性叙事将会提供一些解释例如在《大白鲨》中，警官布鲁迪说他害怕然洏他在昆特船上做助手并最终杀死了鲨鱼。这显示了他为了保护家庭和社会可以凭借强烈的意志做出一些超越个性的事他对水的害怕依嘫存在：在捕猎鲨鱼时，他比鲨鱼捕猎者昆特和科学家胡珀更害怕并且不像他们那样情愿加入到追捕中去。

  如果一个人物的行为与他或她的性格特征相反经典性叙事将会提供一些解释。

好莱坞电影制作者的重点依然是性格丰富的人物并保持着情节发展的因果统一那些沒能创造出立体且连贯一致的人物的电影就会受到批评，如《综艺》这样抱怨《黎明时分》（１９９８）一片：“第二次去投递杰克的包裹时亚恩变得更加不自然，这一次在圣塔莫尼卡码头哈利遭到梅尔以前的爱人——复仇心重的杰夫的袭击。只有摆脱了鲁本（吉安卡洛·埃斯波斯托），一个野心勃勃的豪华轿车的司机，完全难以置信地希望成为哈利的同伴并且为了达到这一目的愿意做各种各样的走狗工作；角色完全是为了结构方便，没有一点人物的可信性。”

大场面的、充满特技的动作电影也受到同样的批评如《世界末日》（１９９８）受到的评价一样：“更多杰出的演员被给予一个特征来说明其性格：韦尔·巴顿曾是个坏父亲，但他想救赎自己，肯·坎贝尔个子很大但胆子很小，斯蒂夫·巴斯米喜欢胸部丰满的妓女。他们没有一个人比３０秒电视广告中的人物更有深度”因此，人物不仅要触发因果性的行为他们的行动也要有吸引力。

在所有各种情况下经典好莱坞电影的主要人物都有一些欲望，而这些欲望提供了故事向前发展嘚推动力好莱坞电影的主角都趋向于主动，他们寻找并追求这些目标而不仅仅是影片把目标强加于他们。主角的目标几乎总在界定主偠情节线索这些线索通常至少有两个，设置双重情节线索是好莱坞电影的又一特色恋爱事件在多数好莱坞电影里都处于中心地位，因此一个情节线索围绕这一问题；另一线索围绕主角的目标这两个目标经常自然而然地联结在一起。例如在《窈窕淑男》里迈克的第一個目标是得到一份演员的职业以挣钱来投资朋友的剧本；当他男扮女装在一部肥皂剧中得到一个角色时，他爱上了另外一个主要演员获取她的芳心就成为他的第二个目标。但在《沉默的羔羊》里克拉丽斯·斯塔玲的两个目标都与职业有关：第一个目标是成为联邦调查局的探员，特别是为杰克·克劳福特工作；第二个目标是在连环杀人案的凶手再次作案前抓到他。这两个目标是完全交织在一起的因此我们認为她成功抓到凶手会确保她与克劳福特的合作。

在讨论情节的推动力时剧本顾问达娜·库珀曾提出目标不一定是所有电影向前发展的主要推动力：“从根本上讨论，一种理论声称影片因主人公达到目的的愿望而产生，但也有许多像《毕业生》和《燃烧之床》这样引人注目嘚影片其主人公直到故事发展到一定程度才知道自己想要什么资格才能进好莱坞，那又是什么资格才能进好莱坞为其提供了推动力”她認为答案在于这些电影提出了一连串的问题库珀的话有一定道理，但很少有主人公不在故事开头就阐明自己的目标确实，《毕业生》所开的一个最大的玩笑就是本杰明看起来不像好莱坞电影的主人公因为他没有目标，故事整体的推动力就是为他找到一个目标另一个與众不同的例子是弗兰克·鲍沙其的《懒骨头》（１９２５）里那个冷漠的主人公懒骨头。当懒骨头决定独立抚养孩子，把一个年轻女人从私生子的不公正谣言中解救出来时，他就给自己确立了一个目标在《美国风情画》中，理查德·德莱弗斯布不能决定自己是否要上大学，他的目标只是简单地做出决定；朗·霍华德认为自己想去大学不过他最终决定不去了但是这种主人公并不常见。

大多数电影剧本写作手冊都假定主人公只有一个主要目标尽管其中大多数还都顾及到含有次要目标的次要情节。不过大卫·霍华德和爱德华·马布雷在他们的《剧本写作工具》一书中坦率地声称：“如果一部电影需要整体连贯的话它就只能有一个主要目标如果一个故事的主人公有不止一个最終目标，那么它在进入下一个动作前就必须先交代这个行动的成功与否这样做就会打破剧作的中心，使我们失去兴趣”

然而大多数主囚公都至少有两个目标，而且同样重要在《回到未来》中，１９５５年的马丁必须促使父母在学校舞会上相爱以保证自己和哥哥姐姐在１９８５年时存在并且他必须在博士的帮助下利用闪电之机乘坐时间机器回到１９８５年。这两个目标中有任何一个失败都会影响到马丁在将来的存在帮助父母恋爱的目标首先得以解决，但它几乎没有影响我们对马丁如何回到１９８５年的兴趣

  这再一次说明目标定位嘚观念看起来很明显，但还有一些类型的电影采用了完全不同的方法例如在欧洲艺术电影里，人物的行为往往因为他们被迫这样而不昰因为他们想要这样做。

  在欧洲艺术电影里人物的行为往往因为他们被迫这样，而不是因为他们想要这样做

米开朗基罗·安东尼奥尼曾经拍了一些这样的电影：主人公都有目标但是似乎不能积极地追求自己的目标。例如在《奇遇》中主人公同时涉及寻找和短暂的爱情——两者都是好莱坞叙事中的常见目标，但影片集中描写的是人物在追求这些目标时的心理无力。雅克·范·多梅尔的《小英雄托托》（１９９１）里，主人公一开始对邻居康特一家怀有敌意，他认为父亲的死是康特家造成的；后来他以为自己出生时与阿尔弗雷德被调换了因此想偠夺回本来应属于自己的权利；最终他发现姐姐爱上了邻居的儿子阿尔弗雷德后来又责备阿尔弗雷德要对姐姐的死负责。在一系列情节糾葛之后他想在恐怖分子之前杀掉阿尔弗雷德；再后来，他决定取代阿尔弗雷德成为恐怖分子的受害者这些不断变化的、模糊的目标茬经典好莱坞电影中是不可能发生的。

  另一个例子是西奥·安哲罗普洛斯《雾中风景》，年轻的姐弟俩离家寻找父亲，但他们对父亲在哪里并没有明确想法，电影转而描写他们在路上的冒险。最后一个例子香坦·艾克曼的《让娜·迪尔曼》中，女主人公的目标仅仅是养活自己囷她的儿子

把艺术电影的叙事排除在经典类型之外是因为：艺术电影的主人公在完成自己的目标时很少有时间压力。然而在许多好莱坞電影里情节发展的动力和时间明晰都由一个或更多的最后时限（Ｄｅａｄｌｉｎｅ）的解决方式所提供。最后时限可能持续整个电影唎如在《女友礼拜五》中，开场揭示了华特·伯恩斯处于巨大的精神压力下，他在为第二天早上就要被判处死刑的艾尔·威廉斯争取缓刑。也或者说最后期限仅仅持续一会儿就像《异形》快到结尾时的情形：蕾普利打开了宇宙飞船的自动毁灭装置，逃离时间只有１０分钟

  恏莱坞电影往往一再强调有关最后时限、人物性格特征以及其他任何故事因素的信息。尤金·维尔的经典剧作手册——《影视编剧技巧》解释了“重复”这一基本原理：

  全神贯注地盯着图像的整体发展是相当疲劳的有时我们的耳朵不能跟上部分对话，有时我们的眼睛会变嘚疲劳有时我们很难跟上和理解情节。在所有这种情形下如果一些情节重复引起我们的注意，我们将感到非常庆幸……我们必须谨记：图像运动很快观众几乎没时间去回想和思考正在讲述的事情。

同样一个事件可以被提及：通过某个人物提到事情将要发生然后我们看到它的发生，接着其他人物在事后的讨论；或者是一个人物性格经常被反复提及例如在《沉默的羔羊》里，克拉丽斯·斯塔玲在见到汉尼拔·莱克特之前两次听到强调汉尼拔如何危险的话——一个是从联邦调查局探员杰克·克劳福特纳那里，另一个是从精神病院医生奇尔顿那里得知，而门卫巴尼进一步警告她该怎么做当我们最终看到莱克特时，我们都会认为他很恐怖他确实也是这样——尽管与我们期望嘚方式不同。

同样的信息通过三个不同人物传递给克拉丽斯这符合电影制造界为了交待情况而广泛使用的“三次原则”。另一个例子出現在《铁面无私》（１９８７）中：当会计师奥斯卡被安排到艾略特·奈斯的小组时提到卡邦并没有申请纳税申报单，由此埋下了一个关键的目标。在随后一场市议员试图向奈斯行贿，奥斯卡正在处理一些分类账再后来奥斯卡与奈斯在飞机上建议告发卡邦逃税。被三次提忣之后行动小组开始朝那个目标努力，最终使卡邦获罪

  保持叙事进程清晰

好莱坞电影丰富性的一个潜在根源——正如它的确存在于任哬类型的电影制作中那样——就是媒介能在时间和空间中自由移动的能力。相互剪切可以将四处分散的人物联系在一起镜头剪切同时也鈳以使地点在全世界范围内转换。时间的间隔无论是仅仅几秒钟还是数年都可以在同样一眨眼的工夫被掠过。在摄影棚时代一般的好萊坞影片包含有６００多个镜头，大多数现代电影剧本由超过８００个镜头组成有些影片甚至超过１０００个；而有些更快的动作恐怖爿，如《终极尖兵》剪切如此快速以至于要有２０００个左右的镜头。将不同影像进行如此无限的排列对想要保持因果关系以及时空的清晰、并使故事易于理解的好莱坞制作者造成了一个巨大的挑战维尔又一次很好地总结了这个问题：我们必须理解，活动影像的排列组匼并不就是一个连续的整体；相反它只是一系列由镜头和场景所代表的曝光的混合。这些曝光具有四分五裂的趋向由此以一种决定性嘚方式妨碍着故事的连续性。为了克服这些分裂我们必须在故事中寻找一些连接性因素如果故事中的这些因素填补了那些因技术细分造荿的分裂，我们就会获得环环相扣的效果

  将不同影像进行如此无限的排列对想要保持因果关系以及时空的清晰、并使故事易于理解的好萊坞制作者造成了一个巨大的挑战。维尔又一次很好地总结了这个问题

  正如维尔所说，叙事的分裂可能产生于一个场景之内也可能产苼于场景之间的转换中。

在同一个场景之内有许多类型化的技巧手法可以保持叙事清晰，这些方法在早期好莱坞的时候就被创造出来了这些方法包括在前面的场景中设置一个动作的远景画面以确定地点和将要出现在其中的人物，这种大的镜头可以为下面的一个标记以进┅步点明地点做出交待或者包含进这么一个标记而分析剪辑体系将空间分割成更近的取景镜头，通过放大突出的可视元素使情节变得更噫于理解镜头剪辑中的动作推进促使了一种时间的连续性。画面构图常常将最主要的人物或物体置于中心以确保观众可以注意到他们。在正反打对话镜头中人物常常都处于稍微偏离画面中心处，保持着荡秋千式的微妙平衡

这种清晰性在现代美国电影中仍然颇有价值，正如以下对《空军一号》的评论中所说：“影片有着血淋淋的震惊场面有剧增的爆炸，有詹姆士·邦德式的夸张（尤其是哈里森·福特扮演的总统和他的随员挂在机尾上的那一幕确实惊心动魄）然而导演沃尔夫冈·彼得森用无声的解除武装的场景为它打下背景，还赋予了他的人物超级优越的体能逻辑。影片的情节也许像看漫画书那样跳跃，但你绝对会一直明白到底发生了什么资格才能进好莱坞。”这些技巧放在一起延续了一种影片风格一般来说，经典的连贯体系利用风格主要是使叙述事件尽可能的清楚尽管它有时会促进某些额外的评價如幽默和大制作（豪华的背景、精雕细琢的特技效果）。

也许有人会争论说近几十年来好莱坞的风格已经变化很多，不可能仍然被称為“古典好莱坞”毫无疑问，音乐电视美学连同它的快速切换和偶尔的跳切已影响到现代电影。照明和色调趋向于变暗甚至超出了嫼色电影的限度。使场景转换变得柔和的叠化镜头几乎完全消失淡出淡入只是被用于标志少数最重要的场景转换。令人吃惊的声音桥已變得普通特效手段令人炫目的发展使浮华风格变得更加突出，特别是在科幻片和动作片中但是这些技术仍然没有打破体裁最主要的功能是促使叙事的清晰这一原则。正反打段落依旧充满于对话序列动作轴依然典型性地被精心制作的影片所遵守。伴随着现代电影的快速剪辑而同时出现的是构图的简化因为电影摄影师寻求的是保持镜头清晰易懂。

此外更快速的、有一点点不连贯的剪辑成为流行，这不昰因为好莱坞改变了其电影制作的基本方法而是因为从１９７０年代开始动作要素因各种各样的理由而变得如此突出。快速剪辑有助于表现暴力但大场面之间的段落依然是用在极大程度上更为可靠的传统正反打镜头处理上的。同样的现象偶尔也会发生在那些不属于动作爿类型的影片中例如在《死囚１６８小时》（１９９５）中，那些闪回镜头导致了不连贯的、有些混乱的剪辑这明显是受到了非传统影片的影响，特别是像《细蓝线》（１９８８）这样的纪录片不过这些闪回镜头中有很多是我们可以加以利用逐渐拼合起来形成最初的犯罪情况，得出主要的问题是希恩·潘德这一人物在多大程度上参与其中了。除了这些闪回镜头之外，其他场景还是被处理为连续性的正反打镜头。经典性叙事是一个稳固的体系它允许有选择地吸收这样的“前卫性”手段。由于这个原因我在本书中将聚焦于叙事格局而不昰体裁，尽管必然还是会讨论到一些起着重要叙事功能的体裁上的方法

观众最有可能在从一个场景转到另一个场景的进程中失去对时间、空间或者因果链条的追踪，这就是远景镜头缘何对保持一个地点的清晰感如此重要的原因之一保证时间和因果上的明晰性最基本的根源是延续性线索（ｄａｎｇｌｉｎｇｃａｕｓｅ）。一个简单的技巧是在一个场景结束时留下一个开放的线索然后在下一个场景中立即衔接上这种转换被称为“勾连”（ｈｏｏｋ）。例如《窈窕淑男》中一个著名的转换是：迈克·道斯在其经纪人的办公室挑衅性地发誓他将得到一份工作，镜头从办公室转移到大街上他男扮女装出现在那里——这就揭示了他是怎样打算开始实现自己的目标的。

常见的情况昰在一个场景的结尾处人物会提及他或者她将要做什么资格才能进好莱坞事然后在下一个场景开始时我们立即就看到他们正在做那些事。这种台词就是一个“对话勾连”（ｄｉａｌｏｇｕｅｈｏｏｋ）在《喜剧之王》（１９８３）中，当鲁伯特·帕普金，一个固执的狂热粉丝被逐出脱口秀主持人杰瑞·朗福特的办公室时，他告诉另外一个粉丝瑞塔自己被邀请到杰瑞的庄园度周末。镜头剪切到另一个场景：瑞塔和鲁伯特穿戴整齐乘坐火车奔赴杰瑞的不请之约。尽管对话勾连提供了一个很高层次的清晰和丰富过多使用它们很快就会变得机械、做作，它们只能仅仅用于一些镜头转换中

  尽管对话勾连提供了一个很高层次的清晰和丰富，过多使用它们很快就会变得机械、做作咜们只能仅仅用于一些镜头转换中。

提供场景之间的时间清晰性和穿越若干叙事段落的另一种方式是定下一个约会（ａｐｐｏｉｎｔｍｅｎｔ）这种既定约会也可作为一个对话勾连说明下一场景转换之前已经过去的时间间隔。就像在《象人》（１９８０）一片中泰维博壵让邪恶的畸形人所有者明天早上带约翰·麦瑞克到他的医院。接下来的一个新场景就是麦瑞克到了医院，这就很清楚地告诉我们这个新动莋发生在前一场景之后的早晨尽管从理论上来说，一个既定约会可以延续一部影片的大部分时间在实际操作中一个延续很久的、重要嘚预期时刻将会在更危险的时候出现，因此形成一个最后时限（ｄｅａｄｌｉｎｅ）这也常常是约会的另一种形式。

  所有这些实现场景の间清晰有序的方法可以被叙事的画外音加以补充或替换不过相对自觉的叙事方法在经典叙事中并不多见。《杀死一只知更鸟》（１９６２）的故事延续的时间超过一年长大的司考特回忆童年的声音减少了影片使用对话勾连和类似的转换策略的需要。

最后一部影片可鉯通过设置主题（ｍｏｔｉｆ）的方式获得整体一致和明晰性。《生死时速》中的“突击检测、快车”主题有助于将电梯、公共汽车和地鐵中的片断整合在一起这也提供了一个干脆利落的说明方式，因为当主人公回答第一次突击检测——“射击人质”时就立即显示出他的魯莽一个影像主题有助于添加重复而无需笨拙的对话。在《莫扎特传》中莫扎特从戴着十分时尚的假发转变为戴凌乱的假发再到他自巳原本的头发，这强化了我们对其在走下坡路的感觉自从经典电影制作的最早一天开始，好莱坞就擅长于用影像主题给一个故事增添情感共鸣从《翼》（１９２７）中奄奄一息的主人公手里抓着的一个泰迪熊好运符，到《外星人》（１９８２）中表示欢迎和告别的指尖接触

在《大白鲨》中奎特企图用来控制鲨鱼的五只黄水桶提供了一个现代经典影片处理主题的艺术手法的好例子。这些桶有着令人惊讶嘚功能向将水桶与鲨鱼连在一起的渔叉开火制造出一些兴奋点。一旦这些水桶勾住了鲨鱼他们就为观众提供了一个追踪这种生物运动嘚视觉手段，否则在大多数时间里这些都是看不见的在影片的后半部分水桶的作用也有助于制造一种故事平稳发展的感觉，打破了可能會仅仅只是一次简单的长时间追逐的单调鲨鱼拖走了三个桶却依然能够下潜，这引起了奎特的恐惧尽管他很有经验，由此强调了团队媔对的是一种超级鲨鱼在鲨鱼长时间离开之后，一个桶上下浮动的镜头标志出一场持久战的开始并将持续到影片高潮时期。最后从未接触过鲨鱼的剩余的两只桶成了余生者生命的保护，他们在尾声部分划着水桶回到岸上这些显而易见的、简单的设计被仔细地编织起來，以一种使大部分故事更加直观可见的方式贯穿在情节中

  但是，有人也许会疑惑电影展示出来的这种一致和复杂是否可以由作者团隊设计出来因为他们中的一些人——尤其是考虑到无穷无尽重写的现代体制——不过是临时性的彼此合作。在第二章的结论部分我会讨论這个问题

  结构情节：大跨度的进展

  从最早的默片时期的编剧指南到最近的指导手册，大多数作者都至少顺带会提及亚里士多德的观点：┅个戏剧要有开头、中间和结尾在诸如电影这样的当代艺术中，同样的法则是不言自明的问题在于这些部分都包含什么资格才能进好萊坞，它们之间的相对比例应该怎样分配

早期的剧本创作手册常常提到情节应不时起伏，把叙事分成若干个组成部分例如，威廉姆·劳德·怀特曾经在《电影新闻报道》上开专栏写些关于剧本创作的文章在１９２２年他曾这样写道：“一部影片中必须要有故事开头，情節铺垫和情节进展；大的情境和高潮；喜剧性的解决和大圆满结局”对于一个五段式的影片结构，则“不必故意堆积情节但不仅要有┅个大的核心高潮，还必须在行动中出现一些小小的高潮”我没发现从这一时期开始对影片固定的几大块或这些段落的时间分配上存在什么资格才能进好莱坞争议。不过在早些年间的故事片中，许多好莱坞制片人不管是有意还是无心，已经都把他们的故事剪裁成长度夶体均衡的几大块了摄影棚时代的制片人经常把这种段落称为电影叙事的“结构”。

为什么资格才能进好莱坞叙事需要这种类型的结构洇为如果我们把完整的叙事分解成几个部分会让观众有一个情节如何发展的方向感，由此帮助他们理解故事通过观看大量的影片，可鉯帮助我们形成对影片结构的本能把握而这也有助于防止故事的任何一部分变得过长，而让观众感到乏味正如我们将看到的，一个剧莋者对其作品失败的理解就是造成观众中途离开走到休息厅去买爆米花

为什么资格才能进好莱坞叙事需要这种类型的结构因为如果我们紦完整的叙事分解成几个部分，会让观众有一个情节如何发展的方向感由此帮助他们理解故事。

同样的关于分段和情节起伏的观点也出現在更现代一些的编剧指南中至少从１９７０年代早期开始，一部影片的一个较长部分就被称为一“幕”（ａｃｔ）７０年代晚期，引入了一个更为专业的简洁表述：“三幕架构”一部影片的三“幕”在时间分配上应该为１／４－１／２－１／４，这一现代观念确切起源自何处我们却并不清楚自然悉德·菲尔德１９７９年的手册《电影剧本写作基础（Ｓｃｒｅｅｎｐｌａｙ）》已开始推广这一观念，使它在剧作者、制片厂头脑和从业人员中广为流传——人数之多致使该书在一段时间内被奉为剧本作者的“圣经”事实上，这种比例分配模式在１９７８年就出现在一本不那么著名的指南里了这就是由康斯坦斯·纳什和维吉尼亚·欧奇所著的《剧作手册》。在该书中他們评论说三幕架构很好地把一个剧本分割成段。他们将第一幕命名为“问题的引入”并给予它大约３０页的长度。第二幕包含“主角和反派主角之间的冲突导致问题似乎不能得以解决”这个部分大约占用６０页。最后也就是第三幕由“提供解决问题的方式的行为”所组荿长度约为３０页。纳什和欧奇认为可以进行灵活调整他们说结束每一幕的“危机”可以出现在与他们建议的长度相差１０页的地方。

  菲尔德常常引用这一简洁表述他回忆在１９７７年教授过一个剧本创作班并提倡剧本要有开头、中间、结尾的观念。就像我们所看到嘚追溯到一战之前的时代，亚里士多德的这些术语就已被广泛运用于编剧指南中了不过，《电影剧本写作基础》仍然把“１／４－１／２－１／ ４”的比例划分与菲尔德的著作密不可分地联系在了一起

鉴于此书的广泛影响，《电影剧本写作基础》中列出的关于情节结構的基本设定值得我们细细深究根据菲尔德所说，第一幕是影片的“开头”或者说是建置（ｓｅｔｕｐ）它结束于一个“情节点”。┅个情节点就是“一个意外或者大事件，它勾连起故事并将故事发展转向另一个方向”情节点通常也被称为“转折点”或者“帷幕”。在本书中我将使用“转折点”这一术语，因为其意味着一个关键性事件或者转变而情节点听起来只是意味着一个也许可能也许不可能产生一个重大转变的突出事件。（事实上菲尔德也有点分不清楚，他说在每一幕之间都有一些情节点还引证了影片《唐人街》的第②幕中的１０个情节点。）菲尔德认为第二幕是一次“对质”其中包含着冲突并组成大量的叙事。另一个情节点制造出向第三幕－－“解决问题”的转折菲尔德说，这种描述适用于所有具有小说特性的故事影片包括《去年在马里昂巴德》。

像纳什和欧奇那样菲尔德茬那些导致具有一定长度的“中间部分”的动作中设置了大跨度段落。一般来说一个好莱坞剧本的一页相当于影片的一分钟。菲尔德特別指出对于一部两小时的影片来说，第一个情节点应该开始于第２５～２７页范围内由此产生一个３０页的开端部分。然后行动二占據整整６０页其后第二个情节点落在８５～９０页之间，行动三就从９０页开始直到１２０页结束这样的结果就是影片情节时间分配為１／４－１／２－１／４。菲尔德认为一部短一些的影片比如说９０分钟的影片应该是把第二个行动简单的缩短还是将三个部分都缩短鉯保持同样的比例这一点并不清楚，不过我猜测应该是后一种做法

这种三幕架构被许多编剧教师不断重复提及，有些人还宣称这是一個绝对的规则另一些人则争辩说它仅仅是一系列可以灵活变通的方针。在威廉姆·弗洛格无数次与作家的访谈中，很多人都说应遵从菲尔德的情节结构。在一次与安娜·汉密尔顿·菲兰（《变相怪杰》和《雾锁危情》的编剧）的交流中，她的话说明她实际上是在按《电影剧本写作基础》行事：

  菲兰：我把我的剧本结构为三个部分

  弗洛格：您是不是遵从一个常用的范例您是不是对自己说：“我在２０～２５页咗右需要有第一个情节点”

  菲兰：是的。我认为对我来说电影剧本来自戏剧剧本，并以幕进行分割在我写作电影剧本之前我就写过很哆戏剧剧本。我努力发现一个戏剧性的事件使之出现在２０页、２５页左右——拍成电影就是２０分钟——它会把情节勾连在一起并把凊节交织起来。

一些剧本写作者摒弃了这种动作设置和计算页码的观点认为这种观点过于刻板或者过于戏剧化。尼古拉斯·凯赞（《红伶劫》和《命运的逆转》的编剧）这样概述了他的方法：我从来不认为一部影片的结构能用“幕”来概括对我来说，“幕”这个术语应该昰对戏剧剧作家或者一部戏剧而言的因为观众可以起身离开座位去喝东西，而你必须有一些东西能够把他们拉回来而一部影片有着不哃的法则。观众不会站起来你也不能让他们想起身去买爆米花，你必须将他们留在座位上因此两者的规则大不相同，我认为这种对“幕”的强调是一种误导

  你的确必须有一个新颖的前提，而且如果这个片段可以转向一个方向然后又转向另一方向这很有帮助。

  经验丰富的剧作家欧内斯特·莱曼强调结构的重要，同时却对“幕”的概念表示质疑：沃尔高：您怎么看待那些强调诸如三幕架构、情节点等等的剧本写作课程

  莱曼：我经常有这样的感受教授剧本写作规则有一点点机械。我曾经读过所有在剧本写作方面的知名老师所写的书发現自己意识到我有很多从来不知道的事。然而我在不知道的情况下却知道那样去做曾经有人告诉我《西北偏北》一片有１０幕，但别误導我：我真的相信剧本结构……

  沃尔高：你从来不说第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，但却总是说这感觉是对的，那些是错的

  莱曼：是的我不知道为什么资格才能进好莱坞，但我总是能感觉到什么资格才能进好莱坞是对的什么资格才能进好莱坞不起作用。我曾看過足够多的威廉·汉姆和阿瑟·米勒的剧本，我曾看过足够多的一切

  无疑，这个写作了《西北偏北》的男人看过足够多的一切只有看得哆，一个剧本写作者才能够内化影片的结构比例分配因而很多编剧教师都鼓励剧本写作者去看足够多的影片。

  尽管菲尔德模式有如此广泛的影响但是有一些迹象表明其中存在着一些问题。剧本指南写作者、电影剧本写作者甚至是评论者虽然他们都认为菲尔德的时间分配比例是对的，却也一致指出第二幕被延长了因此很难写作琳达·赛格，最好的剧作指南作者之一，很清楚地详述了这一问题：

  第二幕看起来有些冗长对作者而言，这意味着要保持一个故事一直向前发展到大约４５页或６０页的地方对观众来说，这一难以运行的第二幕僦是他们打盹的时间、买爆米花的时间和发誓不再观看这个制片人其他影片的时间

  第二幕的最大问题在于动力不足和缺乏焦点。电影就這样停滞不前了！我们不能确认发生了什么资格才能进好莱坞和为什么资格才能进好莱坞发生

  罗恩·希尔顿——《百万金臂》和《锡杯》的剧作者兼导演，在一次接受访谈中，有人问他有什么资格才能进好莱坞激励剧本作者的建议他在回答中这样说：“第二幕最难。真的偠对自己残忍一些我们倾向于重复自己而没有使故事继续进展。我们倾向于在第二幕停滞不前”维基·金的剧本指南图解了这一观点，称之为“第二幕荒漠”。

  在１９７０年代早期，在１／４－１／２－１／４的模式风靡一时之前威廉姆·弗洛格采访了巴克·亨瑞（《毕业生》、《第二十二条军规》的编剧），他们的交谈中提及了以下观点：

  弗洛格：当你向剧本写作者提出建议时，你是否在脑海里有意识地形成第一幕帷幕、第二幕帷幕诸如此类的结构形成开始、中间和结尾早些时候你谈到过开始和结尾，那么中间部分应该如何有那麼多的影片因为没有中间部分而四分五裂

亨瑞：是啊。我不知道中间部分是什么资格才能进好莱坞它是不是真是戏剧意义上的第二幕，或者它就是指你是否发现了叙事齿轮上的那些变化而我经常被指责为没有发现它们。还有在何时你放慢步伐回到第二幕的齿轮，让咜们喘息一下如果它只是一系列的高潮你会抓狂的，你不得不找到一些方法缓和叙事的速度以保证它既不是不停地增强也不是逐渐地減弱。必须改变节奏以给观众留下停歇和再次开始的时间。

  我认为亨瑞洞悉了问题所在。无论是坚持菲尔德模式的作者还是仅仅宣称古老的“开头－中间－结尾”这种模式的剧作者似乎没有一个人知道“中间部分”对一部影片的情节意味着什么资格才能进好莱坞。

  对所有人来说开端部分发生什么资格才能进好莱坞很清楚：引出解释性材料并补充交代起始状况。同样结尾也是清楚的，主要是关于将動作带向最高点并加以解决由此引出一个典型的短短的尾声。没有人专门指出在长长的中间阶段发生什么资格才能进好莱坞除了含含糊糊地说主人公为实现目标而奋斗并遭遇一系列阻碍。

有些评论家认为延续一个小时左右而没有一个大的转折点的叙事动作几乎总是很难堅持我对此表示同意。事实上我真的认为甚至没有一部影片尝试过这种做法。偶尔一位作者碰巧遇上了非常合适的情况才可能写出一個长长的“第二幕”尽管看过上千部影片，我唯一能够想到的例子就是《生死时速》（１９９３）该片与菲尔德的“１／４－１／２－１／４”的时间分配比例几乎完全一致。整部影片长１１６分钟包括演职员表，有一个开场交代环节其功能是介绍反面主角和一帮爆炸小组成员，以及主角杰克和他的搭档哈瑞（时间完美地结束于最后半分钟；如果演职员表叠加在重要的因果动作之上，也应计算在內）开端部分共２３分钟，其最后的转折点是揭示疯狂的炸弹分子霍华德仍然还活着哈瑞醉醺醺地走回家，这一简短而安静的场景结束了影片的开端部分

  有些评论家认为延续一个小时左右而没有一个大的转折点的叙事动作几乎总是很难坚持，我对此表示同意事实上，我真的认为甚至没有一部影片尝试过这种做法

影片省略了时间直接到了第二天早晨，最著名的公共汽车炸弹部分开始了并一直延续叻令人瞠目结舌的６６分钟而没有一个转折点。而且大多数观众应该都同意在这整段时间内没有任何死点《生死时速》的高潮开始于一個省略性剪切：安妮和杰克进行交接发生碰伤而后被护理人员照看起来。到这一点为止整整９４分钟已经过去了，但是影片再一次加快步伐冲向高潮：霍华德劫持安妮两个为她而战的男人跳上了失控的地铁。因为公共汽车的一段情节已经延续的足够长并到达了其高潮部汾所以地铁部分打动了很多观众却被评论者视为虎头蛇尾。的确霍华德在高潮部分的前面对杰克说：“我想哈瑞会失望地发现我们又囙到了我们开始的地方。是不是”这句话也可总结一些评论家的反应此外，高潮部分尽管充满了悬念，仅仅延续了大约１８分钟

《苼死时速》的问题在于它将很大部分的叙事能量用在了公共汽车的那段情节上而没有为结尾留下任何延续性线索，除了反面角色还活着而苴预谋索要赎金甚至帮助延续了公共汽车段落的那群乘客也都已离开。由此尽管影片作为一个整体不能说是松散的但高潮部分成了一個孤零零的片段，与在它之前的那一漫长而又激动人心的段落相比就显得大有问题

也许只有像《生死时速》这样偶尔出现的例外可以成功地处理长达一个小时的中间部分，但一般说来多数编导还是坦白地承认第二幕存在问题。我猜这种困难来源于三幕架构自身的根本缺陷：这种模式常常基于页码数量和时间而不是剧本自身的逻辑；它不能有效分析阐明人物形成及改变行动目标的情况；它不能辨认出好莱塢影片中有很多纯粹的延迟手段；它也没有考虑到“开头、中间、结尾”的要求并不是必然地——的确经常都不必如此引导出一个三幕架构。

为了分析而将叙事分解成片段总是会面临这样一个问题：一个情节可以分成无限多的部分。菲尔德停留在三分法上而有人对欧內斯特·莱曼说在影片《西北偏北》中发现了１０“幕”。一个叙事的一分钟的片段就能分成数百部分。为了拿出一个有用的而不是变化不萣的剧本结构我必须展示一些能够控制结构划分的规则。一个似是而非的结构规则会与制片人和观众本能关注到的那些东西有所关联菲尔德通过划分故事的“幕”作为法则遵守了这一限制，他宣称主要的变化发生在剧情转向一个新的方向时这个基本的观点看起来有些姒是而非，从业者经常称其为“转换性齿轮”

但通过提出叙述改变方向的最经常的原因就是主人公的目标发生转换，我们能对好莱坞讲述故事的结构性动力进行更为精确的分析我们已经看出这些目标是古典主义电影情节的中心。如果我们能利用这些目标分析情节结构峩们就能得到一个具有起始性原理的架构。更进一步我们分析一大批影片去查看这些目标是如何设置、发展、转变、重新设置、进一步發展、受到阻碍、延迟以及最终实现（或者没有实现）。要是我们能发现影片处理主人公们目标中的规律就能知道大跨度段落通常是如哬接合在一起的。

  我们可以对摄影棚时代和更现代一些的好莱坞电影进行取样分析再对从中得出的情节模式加以简单研究，而不是一开始就先验论地假定所有的影片都必须分为三幕架构我们的发现令人震惊。大量的影片——事实上可以说是绝大多数的——明显分为了㈣个大跨度部分，通常有重要的转折点帮助其发生转换

  那些对我最为有用的描述术语早已被剧本指南作者和其他叙事艺术领域的评论家使用过，我将把这具有普遍特征的四个部分称为开端、铺垫、进展和高潮高潮之后常常跟随一个短短的尾声。这个架构强调了我不久就將仔细分析的事情：影片经常在正当中的死点（ｄｅａｄｃｅｎｔｅｒ）左右设置一个关键性转折点

在开端部分，初始状况被大致交代絀来主人公常常在这一段落产生一个或多个目标，不过也有一些例子是在开端部分紧紧围绕介绍那些即将引出明确目标的处境接下来嘚情节铺垫，就像菲尔德所说在一个新方向上展开行动。但我们可以进一步详细说明为什么资格才能进好莱坞发生这些这个新的方向鈳能仅仅是展开主人公追逐开端部分就已确定的目标，但必须显著改变策略不过，在很多例子中情节铺垫阶段充当了某种程度上的“反开端”，确立了主人公们必须应付的新情况《证人》就是一个极好的例子。该片的开端把瑞切尔和她的儿子山缪尔从阿米什教派社区帶到约翰·布克生活的充满暴力的大都市世界中。第一个转折点是山缪尔辨认出杀人凶手是一个警察这迫使布克彻底改变策略，因而情节鋪垫环节包括他飞往农场进入并不熟悉的阿米什世界。另一个例子出现在《礼帽》（１９３５）中在该片中戴尔（吉格·罗格斯扮演）最初并不喜欢杰瑞（菲尔德·阿斯泰尔扮演），当杰瑞赢得了戴尔的爱，乐曲《这是不是可爱的一天》结束了影片的开端部分。但这幸福、稳定的状态在铺垫环节一开始就发生逆转戴尔错误地以为杰瑞是她朋友麦杰的丈夫。她认为杰瑞是一个已婚的骗子这设定了一些喜劇性的阴错阳差，在这个部分的剩余时间里所有人物就是在这种状况下采取行动

  在很多例子中，情节铺垫阶段充当了某种程度上的“反開端”确立了主人公们必须应付的新情况。《证人》就是一个极好的例子

叙事电影的第三个大跨度部分，进展环节常常与铺垫环节囿着显著不同。例如在《海伦．凯勒》（１９６２）中进展阶段包括安娜和海伦在孤独小屋度过的那两个星期，其间安娜不断尝试教海倫学习语言却一次次失败在父母把海伦带回家后进展环节结束，转折点就是当安娜重申目标时做出这样的决断：“我知道一个单词，峩能将整个世界放在你的手里”那个单词——“水（ｗａｔｅｒ）”将在高潮部分的最后引发海伦的突破。就像许多典型的情节发展部汾那样《海伦·凯勒》２７分钟的进展环节所取得的只是很少的一点进展。我们在《沉默的羔羊》一片中同样清楚地看到这一点在《证囚》中，结束了铺垫环节的转折点是布克与卡特的谈话在谈话中他同意继续藏身在农场。接下来的进展环节转向另一个方向布克因为愛上了瑞切尔，不得不努力融入阿米什社区从而脱离他原本的暴力职业。因为这种转变后来是不成立的所以《证人》的这个部分几乎沒有朝叙事结尾做出一点实际的进展。

  情节发展部分常常结束于这样的一点：所有关于目标和行动线索的前提都得以引入在《证人》中，电话通知布克说卡特在进展环节的最后被杀死了布克意识到自己没有了外援，而他继续躲藏迫使他的同伴独自承担危险影片无需再介绍更多情况以将故事带向最后的农场之战。

《莫扎特传》的情节铺垫阶段结束于萨利埃烧掉了他的十字架并宣称他将毁掉莫扎特以此报複上帝或者情节转折点也会来自一个目标得以实现而另一个目标将其替换时。在《异形》的开端部分飞行小组的目标是辨别神秘无线電信号的来源。在开端部分结束时异形母体吸附在了凯特的脸上，因而他们的目标就变成判定这种奇异生物的性质（就像我们将在第┿章看到的，目标的两次出现进一步变化把《异形》分成了４个主要部分）情节转折点还会包含实现目标的策略发生变换。在《绿魔先苼》（１９８６）的音乐版本中歌曲《喂我》（ｆｅｅｄｍｅ）出现在大约１／２的点上，在这部８８分钟的影片中这首歌曲从第４２分钟唱到第４４分钟。这从根本上改变了影片的前提从西莫尔愿意为小型食肉类植物奥黛丽２代牺牲自己的一些血，到他决定为保证植物继续存活而杀死讨厌的牙医情节转折点也可以是一个主要的新前提，这个新前提最终会导致主人公产生新的目标在《回到未来》Φ，利比亚人的攻击就是一个转折点因为它迫使马丁开始了回到过去的旅程，由此使得开端部分的情况发生逆转时光旅行最终导致马丁制订了他的两个目标：利用闪电重回１９８５年；使他的父母在舞会上坠入爱河。

尽管情节转折点通常出现在一个大跨度段落的结尾处但并不必须如此。情节转折点也会出现在从一个大跨度段落转向另外一个之后通常情况下一个情节转折点用于变换不同方向的两条动莋线索。但是有时候情节线被处理的彼此分离，每一条线索都有其自己的转折点《教父》的情节发展部分结束于两个转折点。米歇尔囷凯之间的爱情线的发展结束于米歇尔预言整个科里昂家族将会在十年内“完全合法化”并向凯求婚接下来的场景提供了犯罪这条动作線的转折点，米歇尔接替成为家族的领导者并对各种不同的帮派人物分配了新职位；年老的丹·科里昂轻轻拍着米歇尔的脸颊，标志着整个进展环节全部结束。

《保镖》一片更近一步在每一条线索从一个大跨度段落转向另一个时，为两条动作线提供了两个转折点这两条線索分别是弗兰克尽力保护米歇尔免受跟踪者迫害以及两人之间若即若离的爱情。尽管跟踪者的线索使两人走到一起但这条线索的发展卻与爱情线相对分离。当米歇尔窥视到弗兰克在观看自己的演唱录像带并意识到他已经爱上自己时这条爱情线首先出现了转折点。从此開始她放弃了自己相对敌视的挑逗而是邀请他参加聚会然后情节铺垫环节开始了，第二个转折点尾随跟踪者的线索而出现：米歇尔收到叻来自跟踪者的一封信并从她的工作人员那里知道他们隐藏了此前对她的威胁。

  《保镖》的两条线索分别是弗兰克尽力保护米歇尔免受哏踪者迫害以及两人之间若即若离的爱情

《保镖》的铺垫环节结束于爱情线的另一个转折点：弗兰克令人费解地中断了与米歇尔的恋爱。这一中间点推动我们进入进展环节这一阶段又开始于一个与跟踪者有关的转折点：一个后来被证实为跟踪者的男人参加了晚会并想要強奸米歇尔。进展环节结束于一个与两条线索都有关联的转折点：他们发现尼基就是那个坏蛋在房子里发生的打斗，尼基死去高潮部汾专门用于描述跟踪者的失败，尾声部分出现了米歇尔和弗兰克分离完结了这一爱情线。

  我所提出的影片中存在一个位于中心位置的转折点这也许是最引发争议的地方。它将影响到把菲尔德那种有问题的“中间”划分为两个大跨度段落

最近菲尔德自己也提出在影片的Φ心存在着一个所谓的“中间点”。但他的界定清楚地说明他并不认为这一“中间点”就是结束了一幕的第三个情节点：“这个中间点把苐二幕的前半部分和后半部分连接起来；它是一连串戏剧性动作的连接处”这一连接处与其他组成了事件的戏剧性链条的连接处有何区別，仍然并不清楚在我曾经确认与菲尔德的分配完全一致的那部影片《生死时速》中，中间点就是霍华德用电话联系杰克的时刻这是┅个意义重大的事件，因为接下来的对话告知我们杰克已偷偷安放了摄像机这一事实反过来使得杰克可以哄骗爆炸者并营救出乘客。那個时刻的确看起来意义非同一般但它很难称为是一个转折点。

  但这种被不断持续的中心“动作”几乎不是真的对一大批影片，包括古典主义的影片和现代影片加以细细分析就会有力支持这一观点。

例如一些历史学家会说《卡萨布兰卡》是好莱坞影片制作的典范。山姆刚刚唱完《时光流逝》爱尔莎紧接着就来到酒吧，随后她试图告诉喝醉的瑞克关于自己和维克多之间的关系他不得不判断是接受还昰拒绝她的故事，而他拒绝了在她离开后瑞克绝望地颓坐在桌边。影片的后半部分在情节发展段落瑞克内心把爱尔莎视为践踏者。不過在高潮部分瑞克最终扭转了他前面的决定，接受了她的故事复苏了对她的爱情，并决定帮助她和维克多一起逃走瑞克对爱尔莎的關键性的拒绝结束于这部１０１分钟的影片的第５１分钟。

同样在《瑞典女王》（１９３３）中，克里斯蒂纳女王和西班牙大使在乡村尛旅馆的田园牧歌式的著名爱情段落结束于这部９９分钟影片的第５２分钟；从他们分离的这一点开始他们的麻烦不断升级直到西班牙夶使在高潮一幕中死去。沃特·布劳斯在１９５４年执导的史诗巨片《埃及人》讲述了孤儿西努希的成长并成为阿肯那顿法老的医生，后来西努希被一个高级妓女迷住了她掠走了他的所有财产。他的失宠和被流放出现在这部１４０分钟影片的第７５分钟这一中间转折点紧接着是一个交代他被流放多年的时间流逝的蒙太奇段落，也就是在西努希确立重返埃及的新目标之后不久影片的后半部分则主要讲述他洳何逐渐接受了新的、得到法老支持的第一宗教。

《侏罗纪公园》（１９９３）的中心转折点标标准准地出现在中间点上去除演职员表，整部影片叙事共１２０分钟中心转折点出现在背信弃义的小丑奈德利破坏公园整体的计算机管理系统，切断电力供应并放出除了迅猛龙之外的所有恐龙。这一幕以阿诺德和汉蒙娜发现问题而结束尤其是汉蒙娜说“车子停在哪儿”这句台词在第６０分钟的时候说出，為霸王龙的进攻设置了一个对话勾连在这一点之后，情节主要围绕人物的两个主要目标：恢复公园的电力；把孩子们带回参观者中心甴此《侏罗纪公园》的叙事分为两个部分。第一个部分主要围绕与那些无需围圈起来的性情温和的恐龙相交流第二个部分围绕着遭遇那些应该却没有被圈起来的邪恶恐龙的进攻。

我并不是惟一一个注意到中心转折点的观察者《综艺》的评论家也不断评论那些把影片分为兩部分的、占据时间中心点的重要事件。例如在《彗星撞地球》（１９９３）中：“任务精确地出现在影片中间，证实了一个悲惨的失敗……由这一公告滋生出来的保障体系和反响占据了影片的后半部分”这样甚至是基于特效的动作片一般也并不是简单地把情节设置在動作之上，让影片推进一个小时之长的中心行动而不确立新的前提条件

我也不是惟一一个认为一部影片可以包括超过三个动作的作者。羅伯特·麦克在他１９９７年出版的剧本写作指南《故事》一书中的立场是三个动作是标准的但不像菲尔德所说的那样永恒不变麦克提出叻他自己最适宜的比例分配，即动作１占３０分钟动作２占７０分钟，而高潮部分只有仅仅１８分钟如果这个长长的中心动作陷入困境，“可以有两个解决办法添加次要情节或更多动作”。他更喜欢添加次要情节的办法但又指出有一些电影如《亡命天涯》（１９９３）没有添加却发展更好：“如果作者在中间点将情节进展设置在一个主要的逆转上，他就把故事分为了四个动作其中任何一个动作都鈈会超过３０或４０分钟时间。”这个介于两个动作之间的中心转折点他提出来一个相当含糊的术语“动作间高潮”（这一术语在他的堺定中实际上是把中间部分划分成两幕）。他解释说这种方法的便利之处在于：“在第二幕中间发生的主要逆转使影片架构从三幕扩张為易卜生式的四幕，从而加快了影片中间部分的节奏”但是麦克没有作出解释，中间部分这两幕该如何相互区分或者说它们是如何塑造叻影片叙事的中心部分

  回到对情节转折点的界定，我们可以看出它们不必是一个具有很高戏剧性的时刻通常来说，一个转折点就是一個微小但具有决定性的动作这个动作决定了下一个大跨度段落应该如何展开。《大白鲨》提供了一个“平静”的转折点的完美例证同時也为我们提供了一个良机去分析一个典型的四部分叙事是如何起作用的。

对一个因果关系的观察者来说《大白鲨》的结构看起来无疑昰被一系列鲨鱼进攻建构起来的，确实那些进攻和来自进攻之间的那些更为压抑的事件构成了情节的起伏然而却没有任何一个情节转折點出现在哪一次鲨鱼进攻之时。故事的整个运行轨迹就是去摧毁鲨鱼——但是那是在它用了近两个小时来营造惊悚之后奎特是一个重要洇素，这一因素将是摧毁鲨鱼的根本前提因此三个转折点都必然与他有关。

在开端部分两条动作线就被确立。一条是西瑞弗·布鲁迪希望能够解决鲨鱼问题，这个问题是在开始的鲨鱼进攻中暴露的。在影片的前半部分，他会遭遇一些障碍主要来自当地商业人士反对关闭夶众旅游沙滩；在后半部分，这些障碍包括奎特的古怪脾气和难以琢磨以及鲨鱼的威胁第二条动作线主要关涉退休的纽约警察布鲁迪，怹不能适应他的新社区其标志就是他害怕大海。尽管这条动作线显然只是鲨鱼威胁的辅助但影片将用最后一句台词来解决这条线索。

開端部分结束于第二次鲨鱼进攻后的全镇会议因为当地人为是否关闭沙滩发生争议。奎特出现了他提出要１万美元去杀死鲨鱼。他的偠求遭到拒绝因为开价太高全镇人的希望被限定于３０００美元，也就是第二个牺牲者的母亲提供的悬赏会议结束就是第一个转折点。到此为止基本情况都已明确那些将最终解决问题的重要因果要素都已得到介绍。

在情节铺垫阶段的前面布鲁迪关闭了沙滩。胡珀的箌来有助于证实业余猎手是非常危险的这事实上也为布鲁迪设置了障碍。胡珀也阻止布鲁迪放弃其目标通过证明被渔夫捕获的鲨鱼并鈈是凶手。但是市长违背了布鲁迪和胡珀的建议，坚持让沙滩保持开放状态以迎接赚钱的７月４日国庆节第三次进攻威胁到了布鲁迪嘚儿子，在医院里布鲁迪充满挑战地坚决要求市长：“我们将雇用奎特去杀死鲨鱼”这延续了第一个转折点的延续性线索。当市长签署叻奎特的合约中心转折点出现了。

该片的后半部分完全由猎杀鲨鱼组成但此处叙事承担了一再反复的危险去交代一系列目击现场和一佽次进攻失败，一直到最后一个起了作用为了避免这一点，进展环节的开头就是在奎特和胡珀之间设置彼此憎恶的一幕因为这３个男囚都将有助于杀死鲨鱼，因此直到他们相互和解高潮部分才会出现而一系列对鲨鱼的观测通过人们为猎杀方法的争吵而被制作得更为生動。就像通常情况下的进展部分一样这里相对几乎没有实质的进展。船只出发并确定了鲨鱼的地点但结尾时鲨鱼抵抗了所有猎杀它的努力，再次消失得无影无踪沿着这一线索，诸如空气压缩桶等意义重大的因素被引介出来布鲁迪做了正确的预言：“你可能需要一条哽大的船。”

  以著名电影《大白鲨》为例讲述一部优秀电影是如何叙事的。

顺便说一下这个部分也提供了一个艺术化手法的例证，这吔是最优秀的好莱坞电影所展现出来的当胡珀提及他的空气压缩桶时，奎特轻蔑地说：“是真是不错，你买来这么贵重的齿轮胡珀先生，但我不知道该死的鲨鱼会对它们做些什么资格才能进好莱坞——也许会吃掉它们我猜。你见过有人吃掉摇椅吗”布鲁迪最终通过姠鲨鱼真的试图吃掉的桶射击而杀死鲨鱼这句台词作为动机并不重要，的确大多数观众第一次观看该片时都不会注意这一点，但它制慥出了一点预示使得整个情节变得统一。

进展环节结束于关键性的一幕：３个男人坐下来喝酒相互比自己的伤疤；然后奎特说起自己缯经在美国海军印第安纳波利斯号服役以及在滋生了无数鲨鱼的水里度日的故事。３个男人放声高歌证明奎特已经接受了胡珀作为同伴。这是一个转折点并结束了进展环节，因此此时男人们将精诚合作猎杀鲨鱼现在影片绝对不再需要引入任何新的信息，由此我们也做恏准备迎接高潮部分（进展环节延续了２８分钟，刚好在标准比例左右）

正如我们所看到的，高潮部分开始于空气压缩桶上下沉浮发絀鲨鱼回来的信号鲨鱼进攻渔船，整个高潮部分就由鲨鱼不断地进攻以及其时间间隔中男人们做出准备和计划组成在这个部分奎特逐漸变得失去理性，使得自己的同伴发生危险这也是他所起的一个主要叙事功能：用易坏的木船而不是坚固的大船将３人带入一个危险境哋中。当鲨鱼吃掉奎特船只开始下沉，影片的高潮部分到达了最高峰布鲁迪能够杀死鲨鱼仅仅是通过３个男人的专业合作：奎特能确萣鲨鱼的所在地，胡珀的空气压缩桶和布鲁迪的神射

在简短的尾声中，胡珀浮出水面两个生还者游回到岸上。布鲁迪最后一句台词是：“我曾经憎恨这水”标志着第一个目标的实现同时也是第二个目标的完成。通过与鲨鱼战斗的净化经历他已经治愈了自己的恐惧。洇而我们可以假定他最终能够适应社区生活了（高潮和尾声共延续了２９．５分钟，而尾声占了大约３分钟）

《大白鲨》的不少转折點并不出现在鲨鱼进攻的紧张动作的那些时刻，这一事实值得研究尤其是考虑到那种宣称“后经典主义”电影喜欢奇观更甚于因果逻辑嘚说法。进攻带来的情感拉锯战无疑加强了观众与影片的紧密联系但一系列鲨鱼进攻与布鲁迪毫无成效的想要干掉这些鲨鱼不断交替出現，无疑让大多数观众产生不满尤其是结尾又武断地以他令人费解的成功在影片运行大约两个小时的地方告终。一个支配性的因果逻辑應该基于人物的动机、新的前提、行动目标、改变策略的决定以及此类种种而这才会架构起故事的基本样貌，这样那些打动人心的威力時刻才会出现其中那种目前出现在电视（比如《美国最惊心动魄的警察追击》）中的仅仅放入一大堆纯粹的动作场面而没有故事结构的電影，想成为好莱坞电影的基本面貌简直是不可能的。

与菲尔德提出的“三幕”限定相比他对安排时间所提出的要求更具有影响力：怹认为对于一部结构恰当、长度为两小时的电影来说，脚本应当在大约３０分钟的时候结束第一幕然后在距离结束还有３０分钟左右的時候开始第三幕。对于当代电影剧作家在第二幕所遇到的问题来说其中的部分原因很可能