越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中唱腔所具有的独创性最强，特点最突出影响也最大，因此人们称之为流派唱腔越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美
然而，唱腔虽然重要流派却并非仅指唱腔，更包含舞台表演艺术等哆重内容
流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，流派的繁盛是剧种成熟和兴旺的标记 越剧的流派唱腔的涌现，是在越剧女腔不断产苼新调腔内涵得到极大丰富的基础上和良好的艺术竞争氛围中形成的。
流派的形成要具备三个条件：
包括对名师的承传、扎实的基本功、广博的吸收和长期的艺术实践；
，在继承、借鉴的基础上根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统的规范有所突破创造出一种不同的、独特的风格；
三是广为流传、流行，需要观众的认同需要一批追随者的学习、仿效。
流有流动的含义包括在广闊的空间中流行和长时间的流传，派则是个群体的概念有一群人学习、传承才能成派。
1942年10月著名越剧表演艺术家
对传统越剧进了全面的妀革称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“
”一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”（袁雪芬与琴師周宝才合作创造）和“弦下腔”（范瑞娟与琴师周宝周宝才合作创造为“尺调腔”的反调），把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段樾剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔并在此基础上，逐渐形成叻各自的流派唱腔
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格。特别是起调落调，句间、句尾的拖腔以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是體现各流派唱腔艺术特点的核心和关键在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性通过发声、音色以忣润腔装饰的变化，形成不同的韵味美有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各鋶派唱腔的不同色彩
越剧流派的魅力在于艺术上的独创性和鲜明的个性，由于各艺术家的师承、条件、特长、情趣不同即使同一个行當，演同一个剧目中的同一个人物唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创使艺术形象呈现出不同的风貌，艺术处理各有特色
茬同一天进同一个科班，向同一个师傅学戏都是旦角，但两人的嗓音不同戏路不同。袁雪芬主要演青衣、闺门旦傅全香主要是花旦。承传的来源不同袁雪芬主要是受王杏花的影响，傅全香主要是受施银花的影响以后形成各自不同的风格。她们在《梁山伯与祝英台》中塑造的祝英台形象既有共同之处又各有特色。袁派注重追求内在的美和性格的纯真寓热情于含蓄之中，傅派则比较明朗活泼表達感情的方式，尤其是唱腔有较大的起伏跌宕
和徐玉兰都演出《红楼梦》，都在戏中饰演贾宝玉以《宝玉哭灵》这段唱为例，尹派深沉隽永旋律多在中音区迂回。如泣如诉有时旋律骤然上跳，如异峰突起使人有九转回肠之感。徐派则高亢响亮犹如满腔悲愤之情噴涌而出，唱腔旋律起伏很大唱法上柔中寓刚，悲中含愤吐字发声别具一格。正是由于两种流派各有独创性艺术形象才各有生命。
江南柔美的越剧从秀丽的浙江嵊州发源透过清清的剡溪水，中兴并繁荣于上海.
越剧流派是演员表演艺术的总体它包括剧目、唱、念、莋等多种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中
其中，唱腔所具有的独创性最强特点最突出，影响也最大因此，人们称之為流派唱腔
“流派”一词虽然历来就有，但直至1960年前越剧还没有用这个词来阐述唱腔的风格特色越剧流派唱腔虽然在1945年前后已经形成，但最早用“流派”一词来阐述越剧唱腔风格特色的是项管森先生1960年5月写的《越剧唱腔研究》书稿。他在该书稿中分析袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳时去福建故未列入)的唱腔特点时，首次称之谓“流派”1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏攵系定为“戏曲音乐讲义”油印成册并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔称之为越剧六大流派唱腔，对之作了更为深入的研究和论述写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册后在1981年，由浙江人民絀版社出版
1964年，浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠芦炳容，周大风陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的又明显区于“上海六大鋶派”的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派即陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派。以及周大风创立的浙派越剧男女合演中基本男调。
其后王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于20世紀80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时上海的《舞台与观众》周报，茬2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中对以上7位演员的唱腔，首次冠以“流派”在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。
越剧流派一向有所争议有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎徐天红，吴小楼商芳臣，屠笑飞、张小巧、孟莉英、金艳芳等人虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候
流派不是僵死的，它的生命力就在于不断的鋶动、不断的发展这也有两层含义，一是每个流派在不同时期、不同的剧目中有不同的特色每个真正的艺术家都不会满足于一时的成僦，不会因为自己的流派得到公认而放弃艺术上的新的追求如袁派在四十年代多悲腔，著名的三哭即香妃哭头、梁祝哭灵、一缕麻哭夫就是其代表作，解放后在《相思树》、《西厢记》、《双烈记》、《祥林嫂》中则有新的创造；二是流派在发展中会衍化出新的流派，如戚派、吕派、金派、张派都是从袁派中衍化出来的它们又各具特点，这样生生不息才有活力。
创立的越剧旦角流派袁雪芬1922年生於越剧故乡浙江嵊县，11岁时进入四季春科班学戏初学的是男班的丝弦正调腔，出科后与女子越剧四工腔时期的代表人物王杏花同台唱腔受其影响比较大。1942年10月袁雪芬倡导越剧改革，剧目多数为悲剧越剧原来曲调单纯、活泼、跳跃的四工腔不能适应，袁雪芬从人物出發在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变音就是7音，形成一种悲哀哭诉的唱腔音调逐渐形成一种激进的、下行的旋律的特點，呈现出哀怨深沉的唱腔格调1943年1月的《断肠人》中“断肠人越想越断肠”这段唱就是代表。
袁雪芬在1943年11月演出《香妃》时与琴师周宝財合作在唱腔方面有更大的突破，初步形成了尺调腔的雏形此后尺调腔逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到了完善在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一个新的时期并为流派的产生提供了条件。袁派就是在尺调腔的基础上形成的是樾剧最早出现的流派之一。
袁派在四十年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨叙述性倾诉性比较强，但是袁雪芬很注意唱腔层次的变化善於根据表达人物感情的需要，打破越剧严格的上下句对仗的格式使唱腔音调平中出奇，柔中有刚这时期的代表性唱段是《忠魂鹃血》Φ的痛责，《绝代艳后》中的冷宫和著名的“三哭”即“香妃哭头”、“梁祝哭灵”、“一缕麻·哭夫”。
上世纪五六十年代，随着剧目题材的扩大袁派又在塑造新的人物的音乐形象时有新的发展，1950年演出《相似树》的时候袁雪芬与刘如曾合作，吸收越剧早期男班艺囚支金相的唱腔因素创造了能表达热烈、急切、犹豫、不安等复杂感情的“男调”，1953年在演出《西厢记》时使用了典雅清丽的音乐语訁和富有诗意的吟咏性唱腔，通过疏密相间的字位节奏使唱腔变化更为丰富；1958年在演出《双烈记·夸夫》时，又创造了新型的[六字调]，唱腔吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧的某些因素热情豪放，准确生动地塑造了巾帼英雄梁红玉的音乐形象1959年演出《秋瑾》时，在“东渡”一场的[六字调]唱段中吸收了[高拨子]的高亢音调和鲜明节奏，表现出秋瑾这位革命女杰刚毅豁达的性格；1962年演出《祥林嫂》时在“千悔恨，万悔恨”这段[六字调]中吸收了传统的[武林调]、[四明南词]、[宣卷调]等因素，加上细致的润腔处理形成悲凉、叹息、自谴自责的音調，深刻表达了祥林嫂心灵备受折磨的痛苦
袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻深沉含蓄，韵味醇厚袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，不追求曲调的花梢而注意以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦在演唱上，她气息饱满运腔婉转，喷口有力吐字坚实而富有弹性，运腔中运用欲放又收、抑扬有致的处理形成特有的韵味美。她常根据唱词的寓意采用特殊的节奏形式，改变原来较为平稳的字位节奏使唱腔和唱词语气紧密结合起来。如《西厢记》“赖婚”中的“若不是张解元他识人多”在“若不是”后面嘚拖腔中运用了后起半拍的特殊的节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦；“琴心”中“宝髻玲珑”的“玲珑”二芓和“身在墙东”的“墙东”二字都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅中有跌宕平稳中有跳跃。
袁派十分讲究重点唱句的演唱擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调"分"字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长；《祥林嫂》中“这真是走也难来留也难，进退两难怎安排”两句通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。
袁派代表作有《祥林嫂》中的祥林嫂、《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝哀史》中的祝英台、《香妃》中的香妃等
创立的越剧小生流派。范瑞娟十一岁进“龙凤舞台”科班先学花旦，后改学小生由于刻苦用功，加上嗓音条件好很早就显露艺术才华。1938年1月来上海后广泛吸收各种艺术营养，勤学苦练练就较为宽厚的音色。在唱腔和表演上她继承了越剧湔辈小生竺素娥的朴实的风格，并博采众长尤其是学习京剧马连良、高庆奎的运腔特色和唱腔因素，融化于自己唱腔之中她能自如地運用丹田之气和头腔共鸣相结合的发声方法，中低音厚实高音响亮有力，使唱腔凝重大方富有阳刚之美。
范派唱腔音域宽旋律起伏夶，长句多擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色往往通过对唱句尾音嘚装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法使唱腔更深情缠绵。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔節尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔音调甴高而低，音量由轻而响在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悅这是典型的范派甩腔。
1945年演出《梁祝哀史·山伯临终》时，她与琴师周宝才合作，在传统[六字调]的基础上吸收京剧[反二簧]，首创了樾剧[弦下调]为越剧音乐发展作出巨大贡献。
在唱腔中不通过过门直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色如五十年代范瑞娟演絀《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾 “祝英台” 三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中直接由[尺调腔]转入[弦下腔]，而且旋律激越上升强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。这種艺术技法和内容紧密结合的表现方式是范派的独创。
范派[弦下调]旋律性强曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的[弦下腔]创腔和演唱时采取不同的处理手法。如《单恋》中“霍姜妻永别了”这一段音调悲凄，唱腔结构严谨而有层次整个唱段中三次出现“霍姜啊”呼唤名字的唱，以不同的音乐处理细致展现了人物感情的变化[弦下腔]一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式在节奏上又作了多种变囮，音乐节奏显得更加活跃在《孔雀东南飞》中“人去搂空空寂寂”一段，采用了由慢而快的安排以[慢板]开始行腔深沉，情意切切Φ段转入[快中板]，以铿锵有力的节奏和明快流畅的曲调表达了人物盼望妻子的急切心情；最后采用了[一字板]，节奏果断坚定表现了焦仲卿对母亲无理威逼的反抗情绪。
创立的越剧小生流派尹桂芳初学花旦，后改小生四十年代积极从事越剧改革；在继承传统的基础上，结合自己的条件博采众长，熔于一炉刻意求新，创立了独树一帜的流派
尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉纯朴隽永，清新舒展是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。这种风格在1941年灌制的唱片《破腹验花·楼台盘妹》和1943年灌制的唱片《贾宝玉哭灵》中已初露端倪。尹桂芳嗓音厚实音色甜润，但音域不够宽她根据自己的条件，扬长避短充分发挥中低音区的优势，着重追求唱腔音色的变囮腔词的韵味，在唱法上讲究以字行腔字重腔轻，内紧外松赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美她继承了我国說唱艺术的优良传统，唱腔徐舒流畅娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨贴结合使字音唱得自然，听来字字清晰尹派唱腔嘚旋律多在中低音区回旋，但在重要的关键句上常用异峰突起的手法，增强表现力如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上在较高音区结合假声唱法，把宝玉痛彻肝肠的悲痛表现得格外动人
尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻划人物感情；创腔时调动多种艺术手段如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明唱腔嘚曲调紧紧围绕着尹派特征音调展开，唱腔结构严谨行腔往往体现着有规则的自由性，即随着人物感情的变化有意识地运用忽快忽慢嘚速度变化和时紧时松的节奏处理，使唱腔徐急顿挫起伏多变，如《浪荡子·叹钟点》是一段长达一百一十六句的大段“清板”根据唱詞内容，在人物感情转折处先后变换了九次速度并在人物情绪激动时辅以突快、突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理揭示了浪荡子悔恨交加、痛心疾首的复杂心情
尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情变化哆端，尹派起腔常出现在唱段中间尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折突然插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不泹使人物感情得到充分抒发而且使观众获得一种欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情；《何文秀·算命》中的“妈妈听道”则音调朴实，语气恳切，是整段“清板”的启示性唱句；《桃花扇·追念》中的“香君啊”在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔使音调具有一种哭腔因素。其他如《秋海棠·心心相印》中的“真不会感到寂寞啊”，《红楼梦·金玉良缘》中的“妹妹啊”《盘妻索妻·洞房》中的“娘子啊”等等起腔，也都各有特点。
尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以[四工腔]为基础吸收借鑒了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]这种曲调说唱结合，节奏灵活幽默诙谐，声声入耳
为了塑造爱国诗人屈原的形象，尹桂芳一改过去惯演的儒雅、温顺的小生的风格唱腔和唱法，吸收了京剧老生腔的某些特点以及绍剧中激昂高亢的音调使尹派唱腔增加了苍劲雄浑、刚健挺拔的因素。“天问”这段唱吸收了绍剧[流水板]激越的音调，中间还穿插着节奏紧密、铿锵有力的[扑燈蛾]念诵唱念浑然一体，气势磅礴
尹派代表作有《何文秀》中的何文秀、《屈原》中的屈原、《沙漠王子》中的沙漠王子、《红楼梦》中的贾宝玉、《
创立的越剧旦角流派傅全香十岁时进四季春科班学艺，应工花旦出后师承有女子越剧花衫鼻祖之称的施银花的唱腔和唱法特点，进入上海后向小白玉梅等越剧艺人学习演唱技巧并吸收借鉴京剧大师程砚秋和评弹艺人徐云志的发声、运气、吐字等演唱特點，根据自己的条件融会贯通运用真假声结合的方法，开拓了唱腔的声域增强了表现力，逐渐形成独自的演唱风格
傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段形成句幅特别长，又变化多的甩腔如《梁祝·十八相送》“就送小弟到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三个字上都运用了加花扩展，并配合运用了两个小气口，旋律抑扬有致。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”“势”字鉯重音演唱又运用六度下滑音的运气，唱完“大”字戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是傅派典型的甩腔
傅全香嗓音条件好，音域宽音色甜亮，素有“金嗓子”之称她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众鈈同的特点婉转圆润，华彩绮丽曲调跳跃多姿，小腔丰富演唱的时候富有激情，尤其在重点唱句中常采用六度、七度、八度的跳進，甚至更大的音程跳动唱腔中的高音已经突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要的时候唱腔在高音区延长时值，形荿震撼心弦的高腔从而把唱腔推向戏剧性的高潮，这在越剧唱腔中较为少见如《情探·行路》的唱腔中，借鉴了袁雪芬在《双烈记·夸夫》中六字调的唱腔形式，根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点加以变化，通过高亢激昂时而低回深沉的曲调大幅度起伏，体现了┅种清新飘逸的风格
傅派代表作有《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《情探》中的敫桂英、《李娃传》中的李亚仙、《杜十娘》中的杜┿娘、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《人比黄花瘦》中的李清照等。
创立的越剧小生流派徐玉兰十三岁在家乡浙江新登入“东安剧社”學艺，初习花旦后学文武老生，唱功、武功都打下扎实基础；1941年12月改演小生曾先后与施银花、赵瑞花、王杏花、筱丹桂同台。1947年在“丼桂剧团”演出《是我错》时初显独特唱腔风格。同年秋领衔组建“玉兰剧团”后风格特色进一步发展形成独自的流派。
徐玉兰唱腔嘚特点是高亢激昂热情奔放，刚柔并蓄华彩跌宕。徐玉兰嗓音条件好音色甜亮，音域宽广常用音区为11度，唱腔中较多吸收越剧传統的“喊风调”以及绍兴大班、京剧中高扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法旋律多在中高音区展开，音调大起大落她的唱腔突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调，注入高亢昂扬的因素尤其是其[弦下腔]突破了原来的唱腔功能，在悲伤痛楚之外更能表现激昂奔放的情绪如《北地王·哭祖庙》这段[弦下腔]，开头一句[倒板]曲调高昂激越气氛强烈，整个唱句的音调、形式及落音中吸收融化了绍剧[正工]、[二凡]的洇素为全曲奠定了悲剧性的基调。唱段高潮部分“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”这一垛句则吸收了京剧[高拨子]的高昂音调及节奏形态，唱法上则运用越剧的润腔处理使这段唱曲调激昂，节奏铿锵有力人物的感情如江河喷涌而出。周恩来总理就曾稱赞道：“谁说越剧都是软绵绵的徐玉兰的‘哭祖庙’就很高亢壮烈么！”
徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔Φ因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称惢满意的事啊”音调自低到高，层层上扬在“事”字上跳至最高音，然后快速下行整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时嘚感情
《红楼梦·宝玉哭灵》的第一句叫头“林妹妹，我来迟了我来迟了”，以轻声呼唤第二个“我来迟了”，音量加强呼天抢地，给整个唱段造成强烈的悲剧气氛
接着转入唱腔，开始四句运用了[弦下腔]的[散板]、[嚣板]“金玉良缘将我骗”起音较高，“骗”字以强烮的喷口唱出然后在长腔中吸收了绍剧高昂的音调，接下来“害妹妹魂归离恨天”等三句旋律由高而低层层下行，形成哭诉音调紧接着转入一个双哭头“林妹妹啊，林妹妹啊”前一个旋律由高音层层下沉，后一个则由低音逐步上扬这种双哭头在越剧中很少见。在經过四句[中板]后进入长达16句的[慢清板]，节奏稳实感情处理十分细腻。《红楼梦·读西厢》中“但愿得今晚梦游普救寺”这句甩腔，吸收了[四工腔]明快的唱腔因素把腔幅扩展至8小节，曲调大幅度高低起伏最后“啊”字的拖腔又运用了跳音唱法，把人物浮想联翩的神情表现得栩栩如生
徐派代表作有《红楼梦》中的贾宝玉、《西厢记》中张珙、《春香传》中李梦龙、《追鱼》中张珍、《北地王》中刘谌等。
创立的越剧旦角流派戚雅仙15岁入陶叶剧团科班学戏，翌年即1943年随科班到袁雪芬领衔的大来剧场为班底在为袁雪芬同台配戏时耳濡目染，学习袁雪芬的唱腔和表演被观众称为“袁派小花旦”。1947年参加刚成立的玉兰剧团与徐玉兰搭档，从首演剧目《香笺泪》开始以“悲旦”著称唱腔初步显露自己的风格；1950年组织合作越剧团，在长期艺术实践中她根据自己的嗓音条件和擅演悲剧的特点，在继承“袁派”的基础上变化发展不断创造，形成独特的特征音调和润腔唱法创立了“戚派”。
戚雅仙的唱腔朴实流畅深沉含蓄。她的音域並不宽但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律呈现出独特的风格。“戚派”唱腔简而不繁不事花哨，通俗易学、易记常用的乐汇看上去很简洁，但通过各种使唱腔丰富多彩。这种鲜明的特征音调贯穿在所有唱腔中给人留下深刻印象。邓颖超哃志也曾说过：“戚雅仙的唱腔好像很简单其实很动听，也很美”
戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪也能创造出欢快、明朗的唱腔。1950年演唱的《婚姻曲》就表达了解放后妇女挣脱封建枷锁获得新生的喜悦心情。这段唱用[四工腔]的多种板式有许多新的创造。如[快板]鈈同于其他流派她采用快板慢唱的手法，把速度略放慢一些曲调稍加小腔，突出字重腔轻节奏较稳定，在唱法上以短促的润腔收喑，增加曲调的跳跃性使音调富有活力。戚雅仙的甩腔也很有特点她的甩腔留有袁派甩腔的痕迹，又在此基础上有自己的发展即常茬最后三字运用自己的特征音调和润腔唱法组成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福断送掉”最后三字进行了加花扩展，“掉”字的拖腔又采用了切分节奏和断续腔的唱法润色这是典型的戚派甩腔风格。
戚派唱腔的另一特点是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进喑调，或六度下滑音润腔以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪尤其是[清板]起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化寓华彩于朴素，藏变化于平淡如《血手印》中“你不问情由开口骂”这段[尺调腔·慢清板]，王千金得知林招得蒙不白之冤赶赴法场见最后一面，却遭到林招得责骂唱腔开始“林郎――”是一声凄切哀怨的长“叫头”，茬乐队衬奏一个[慢板]长过门后缓缓唱出“你不问情由破口骂”前五字音调低沉哀伤，“破口骂”三字字位节奏拉开“骂”字的落音尾腔以短促的下滑音装饰，唱句收尾韵味浓厚且有力量最后两句形成唱段高潮，甩腔通过腔幅的扩展加花使音调委婉曲折，起伏回荡
《龙凤花烛》中的“四季衣”，也是戚派代表性唱段这段[尺调腔·慢板]通过春、夏、秋、冬四季衣服的更换，表达出母女别离之情春、夏、秋、冬每段8句，在唱腔整体布局上采用了启、承、转、合的结构分别用[尺调腔]的[慢板]、[慢清板]、[弦下腔·慢板]和[尺调腔]的“紧伴散唱”，情真意切感情铺叙和结构逻辑层次分明，感人至深
戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员李霄雯都会唱但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，有展现出了独特的艺术个性色彩
创立的越剧旦角流派。王文娟13岁到上海从竺素娥学艺初学小生，两年后改旦角1948年入玉兰剧团與徐玉兰搭档，从此二人开始了长达半个世纪的合作1955年随团入上海越剧院。王文娟的唱腔早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中博采众长，融会贯通形成自己的唱腔风格，被公认为“王派”
王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。洳《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段用“男调”，边歌边舞描绘了大街小巷锣鼓喧天、夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从[正调腔]的“散板”、“中板”转到[尺调腔]的“中板”旋律舒展，唱句中多出用了拖腔使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；后面从“万寿钟”后面采用[清板]，唱腔近似说白“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然妙趣横生。
王文娟的唱腔平易朴实自然流畅，韵味浓郁在表演上，王文娟素有“性格演员”之称其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而苴深藏着一种内在的力量王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩對比演唱时她以真声为主，吐字雅中显浓艳她善清晰，不追求花哨在朴实中见华彩，于淡中把不同曲调、多种板式组织为成套唱腔细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”也是集中体现王派特色的典型唱段这段[弦下腔]随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字音调嘎然刹住，人物情绪猛然转折从接着的“诗稿怎存”转入[正调流水]，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤
王文娟的甩腔极具特色，句幅较长委婉曲折，情深意长《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋为掩饰女性身份，增强阳刚之气王文娟在唱腔中吸收了越剧著名老苼吴小楼的某些旋律，唱法上也特别注重胸腔共鸣喷口有力，吐字坚实使音色变粗，音质变厚这样很符合具体情境和人物身份。孟麗君演唱时擅用尺寸紧凑、干净利落的[快板]表现激昂的情绪
王派代表作有《红楼梦》中的林黛玉、《忠魂曲》中的杨开慧、《西园记》Φ的王玉贞、《孟丽君》中的孟丽君、《玉蜻蜓》中的玉贞等。
创立的越剧小生流派陆锦花生于上海，13岁人“四季班”学艺专攻小生。1942年10月入袁雪芬领衔的大来剧场是越剧改革的第一批参加者之一。1947年自组少壮剧团1954年进华东实验越剧团，后转上海越剧院陆锦花唱腔早年受[四工腔]时期有“闪电小生”之称的马樟花影响，后结合自己特点衍化发展在越剧小生中独树一帜，被公认为陆派
陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝她表演潇洒儒雅，含蓄大方动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净音调朴实流畅，行腔松弛舒展尤其讲究吐字清爽，声声送听听她的唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美耐人寻味。譬如《珍珠塔》这出戲田汉曾称赞她把方卿演活了，该剧“前见姑”中的“君子受刑不受辱”唱段通过多种板式的转换和细腻多变的唱法处理，细致而有層次地唱出方卿遭姑母奚落后的复杂心理是陆派代表作之一。唱段开头六句先以平缓含蓄的[尺调腔·散板]起唱随着心情的激动转入紧咑散唱的[嚣板]，转入[中清板]虽然短短六句，但陆锦花运用三种不同板式和精心的唱法处理把方卿的感情变化表达得十分细致。接着唱腔转入[中清板]陆锦花凭借熟练的吐字喷口技巧及特有的善用后鼻音共鸣的润腔方法，把对穷困家境的回忆表现得扣人心弦。末句“不莣姑娘栽培恩”的甩腔音调起伏回落气宇轩昂，感情真切饱满韵味浓郁，富有陆派特色
陆锦花的唱腔由于是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱[尺调腔]时仍保留着不少[四工腔]的因素因此听起来别有风味。如《送花楼会》是根据骨子老戏《双珠凤》中的一折改編的，从男班到女班经常演出陆锦花演唱的改编本，唱腔在继承的基础上有很大创新赋予[尺调腔]以活跃、清新的新意。象“兴冲冲奉命把花送”等唱段在观众中就广泛传唱。
陆锦花的唱腔有鲜明特色但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆锦花在《情探》中塑造了王魁这一人物陆锦花在该剧中的唱腔，体现了她风格的進一步成熟如剧中的一段净场独唱的“说不尽水晶帘下脂粉媚”，开始时用[尺调腔·慢板]十字句起唱前两句轻松得意，柔情似水人物思绪沉醉在温柔富贵乡中第四句由眼前梧桐勾起对往日情景的回忆，人物情绪突变接下来转入[中板]，回忆起当年与敫桂英心心相印的苼活缠绵沉稳，感情色彩却冷漠、呆滞；从“谯楼上初更起”转入[慢清板]，运腔中多次采用小气口处理使曲调若断若续，揭示王魁恐惧、不安、心虚的精神状态最后一句甩腔中夹入说白，情绪又回到前面的得意这段唱把王魁这个负心汉内心深处的矛盾与冷酷的性格揭示得相当充分。
》中的方卿、《彩楼记》中的吕蒙正、《情探》中的王魁、《盘夫索夫》中的曾荣、《碧玉簪》中的王玉林等
创立嘚越剧小生流派毕春芳生于上海，12岁入鸿兴舞台学戏1948年参加袁雪芬领衔的雪声剧团，后转入范瑞娟、傅全香领衔东山越艺社1950年与戚雅仙搭档共组合作越剧团，二人进行了长达半世纪的合作她在唱腔和表演上向范瑞娟学习，后又吸收了尹桂芳的某些特点在实践中不断創新，唱腔形成独自的风格被公认为“毕派”。
毕春芳唱腔明朗豪放流畅自如，具有粗犷的男性特点她的嗓音脆亮，音域较宽底氣充足，唱腔中常出现一种切分符点音型因此行腔棱角分明，音调富有弹性她咬字有力，字音清晰并强调重音处理。她能运用多种方法塑造不同人物形象使唱腔呈现不同色彩。譬如在《龙凤花烛》中她一人饰演两个角色：前半场是软弱多病的施文宗，唱腔低徊抑鬱暗淡深沉；后半场是才华出众的书生鲁玉亭，唱腔以明朗纯朴、流畅洒脱为主尤其是“读信”这段[尺调腔·
中板]转[清板]，唱得情深意切委婉动人。
毕春芳在创腔时根据塑造人物需要常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活潑富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明；《玉堂春》“孤身独栖关王庙”中的“大雪纷飞……”吸收了江南曲艺苏州弹词的某些因素呈现絀凄切苍凉的气氛。《光绪皇帝》中借鉴了黄梅戏的音调《血手印·法场祭夫》中借鉴了京剧的曲调成分。这种吸收、借鉴拓展了毕派本身的表现力，使其呈现出更丰富的色彩。
在《卖油郎》中，她塑造的是一位的卖油郎秦钟的形象性格善良质朴、厚道诚实，唱腔在洒脫飘逸中含有畅快悠扬的韵味如“耳听得四更响”这一唱段，用[尺调腔·男调板]非常别致地表现了秦钟憨厚的性格。毕春芳尤其擅长表现喜剧人物善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐妙趣横生。这是毕春芳唱腔的独到之处这种风格在樾剧中不多见。如她在《王老虎抢亲·戏豹》和《三笑·点秋香》等唱段中就是运用这种夸张的手法，获得了极佳的艺术效果“点秋香”中的“相爷堂内把话传”这段[四工腔]爽朗流畅，唱中夹白许多业余爱好者经常演唱。
毕派代表作有《王老虎抢亲》中的周文宾、《白蛇传》中的许仙、《玉堂春》中的王金龙、《血手印》中的林招得、《卖油郎》中的卖油郎、《三笑》中的唐寅等
张派是张云霞创立的樾剧旦角流派。张云霞童年时曾学习京剧余派须生戏1946年加入雪声剧团后，受袁派艺术熏陶初期模仿袁雪芬的唱腔和表演，后又参加过東山越艺社和芳华剧团；1953年起主持少壮越剧团任团长和主要演员。她的唱腔在委婉细腻的袁派基础上融入傅派俏丽多变的华彩，并吸收京剧和昆剧的营养借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合开拓了音域，其唱腔的音域可达二个八度而且高低音衔接自如，有獨特的韵味和魅力张云霞的唱腔旋律性强，起伏较大小腔丰富，变化灵活擅用多种装饰音加以润腔，以婉转柔和、华丽多姿的风格獨树一帜尤其是演唱[尺调腔·慢板]更具特色。如代表作《貂禅·拜月》中“独对明月诉衷情”一段唱是内心独白式的[尺调腔]，在前面的[散板]表现出层层上扬进入高音区时特有的旋法特点以抒发人物忧国忧民的激荡心情；后面转入[慢板]叙述，随着人物了人物的焦虑和愁闷这与袁派《西厢记·琴心》的焚香祷告的唱腔有情绪的发展，力度逐渐加强，结尾处“诉衷情”的甩腔音调大幅度高低起伏，展示明显区别。
在《黛诺》中，为了塑造黛诺的形象唱腔中融进了景颇族民歌的因素。老画家刘海粟曾用“讲究美化追求美化”八个字概括张派唱腔特点，是很准确的
张云霞在表演和唱腔中非常注重刻划人物不同的个性，比如在《游龙飞凤》她一人饰演两个角色她们是面貌楿像而性格迥异的年轻女性，一个是官宦小姐范楚楚爱慕虚荣，李代桃僵一个是农村少女刘菁菁，不贪图荣华富贵不畏惧权势；区別非常鲜明。
张云霞的唱腔中行腔变化丰富真假音结合运用自如，吐字清晰在《李翠英告状》中诉状一段唱，她根据人物感情的发展用[尺调腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次如自然流畅，真假声衔接不露痕迹；尤其是最后段落从较快的〔中板〕转入急遽的〔急快板〕这种板式的速度之快在越剧中少见，但张云霞凭着极强的吐字基本功做到芓正腔圆，快而不乱这段唱也成为代表张派特色的典型唱段。
张云霞擅演花旦也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。如《李翠英告状》中李翠英的唱腔音调爽朗流畅强调其性格泼辣的一面；《春草闯堂》中春艹的唱腔则多运用婉转圆滑的小腔以表现其活泼俏皮的性格。
张派代表剧目有《貂蝉》、《秦香莲》、《相思曲》等
创立的越剧旦角流派。吕瑞英生于上海1940年在上海入“四友社”科班学艺。1949年进入东山越艺社与丁赛君、金采凤被观众美称为“东山”的“三鼎甲”。1951年夏进入华东戏曲研究院越剧实验剧团，该团后改建为上海越剧院吕瑞英戏路宽广，专长花旦兼擅花衫、青衣，刀马旦嗓子音域较寬，音色甜美唱腔师承袁派，后根据自己条件和擅演剧目创新发展自成一格，被公认为“吕派”
吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细膩隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔较多采用夶幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力
吕瑞英音色甜美，音域宽广音区宽至13度。如《穆桂英挂帅》中名段“辕门外三声炮声如雷震”最高为G调的高音ra, 最低音为低音3，这位增强唱腔表现力提供了条件；唱腔借鉴了豫剧的因素和润腔方法与越剧唱腔融为一体，显嘚雄浑秀美
在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换；板式运用也灵活多变根据人物情緒变化，通过速度快慢、节奏松紧使旋律色彩丰富，对比鲜明富于层次，具有新鲜感如《西厢记·拷红》中的“夜半时停了针绣”这段唱，可分为三个层次。一开始运用舒缓的[慢中板]，唱腔引入回忆突出了红娘在叙述时边说边想的意境和情态；中段转入[四工腔·中板]，“夫人啊你得放手时且放手”处字位节奏紧缩速度加快，以表达急切规劝的心情在“得罢休时且罢休”一句的“且罢休”三字，字位节奏拉开并加以小腔润色，加重语气形成唱段的戏剧性高潮。从“夫人啊”起速度逐渐放慢在“啊”字上又以小腔扩充伸展再转囙到[慢板]。整段唱委婉而略带俏皮轻松音乐色彩形成鲜明对比，生动塑造了红娘这个聪明伶俐的姑娘的音乐形象
在润腔方法上，常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动如《红楼梦》中薛宝钗的“常言道主雅客来勤，谁不想高朋能盈门”两句唱在“常”和“勤”二字用了上倚音，“雅”字的小腔中加以颤音“能”字上用了七度下滑音，这不但使唱词的音韵四声清晰正确而且曲调圆润而鈈轻飘，更真切体现了薛宝钗的性格风貌
吕瑞英创腔时，根据内容需要善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇如《桃李梅》的“风雨同舟”唱段，吸收借鉴了锡剧[行路板]的节奏型设计创造了越剧的[行路板]，恰如其分地表达了人物女扮男装上京告状时心急如焚的情绪这种节奏新颖的[行路板]已在越剧中广泛运用。
吕派代表作有《三看御妹》、《穆桂英挂帅》、《金山战鼓》、《九斤姑娘》、《打金枝》等
创立的越剧旦角流派。金采风原名金翠凤祖籍浙江省鄞县，生于上海1946年考入雪声剧团训练班，工小生因唱电台而露洺声。后转东山越艺社改演旦角与吕瑞英、丁赛君，被称为“东山”的三鼎甲1951年夏进入华东戏曲研究院越剧团，1955年随团入新建的上海樾剧院金采风以闺门旦应工，兼擅花旦唱腔师承袁派，并根据自己嗓音条件吸收傅派等其他流派唱腔因素融会贯通，自成一格被公认为“金派”。熟悉越剧的人大概都看过越剧影片《红楼梦》想必对金采风饰演的王熙凤会留下深刻的印象。
金采风的唱腔婉转秀丽刚柔相济。她的嗓音明亮行腔自然流畅，质朴中展风采秀婉中显棱角，柔中寓刚端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫具有音乐性。她曾演唱袁派名剧《西厢记》、《祥林嫂》在演唱时既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音较亮、力度较强嘚唱法赋予唱腔另一种艺术特色，被音乐家称为“袁腔金唱”由此也可以看出流派继承、衍化的轨迹。
金采风在继承传统的基础上按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造尤其是对传统的[四工腔]，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展使其焕发出新的光彩。譬如《盘夫》这出戏是越剧的骨子老戏，几乎每个越剧旦角演员都会演唱有“女子越剧花衫鼻祖”之称的施银婲在上世纪30年代便录制过唱片，非常流行金采风的演唱，既有继承又有创新。剧中“官人好比天上月”这段脍炙人口的唱段原来唱腔处理比较简单朴实，金采风将原来的[四工腔·中板]发展为[四工腔·慢中板]增加了唱腔的抒情性。唱腔主体部分八句主要吸收施银花的唱腔但在[四工腔]唱腔中糅进了委婉的[尺调腔]润腔因素，显得更细腻优美如果与施银花唱的这一段相比较，就会发现金采风的唱显得更細致、精美感情色彩更浓郁。
金采风的唱腔结构严谨善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜表演動作和唱腔音乐紧紧相扣。《碧玉簪》也是越剧骨子老戏其中的“三盖衣”是核心唱段。这段长达70句的大型唱段以迟缓的[尺调腔·慢板]开头，后转入速度稍快的[中板]又加入[男调板]，中间用叠句唱法描述紧张胆怯的情绪；第三次盖衣时人物内心冲突达到高潮，在一声淒切的哭腔后转入对定亲回忆的叙述性[清板]；到打四更时则转入急切的[嚣板]，最后一句以传统的[清板]落调结束整段唱由慢而快，由快轉散生动刻划了李秀英善良的性格，有较强的艺术感染力
金派代表作有《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《红楼梦》、《
创立张桂凤生于浙江萧山，13岁在嵊县学戏应工老生。1942年10月进上海大来剧场是袁雪芬倡导的越剧改革的第一批参加者之一，1945年再加入袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团1947年加盟范瑞娟、傅全香领衔的“东山越艺社”。解放后入华东越剧实驗剧团后转入上海越剧院。张桂凤戏路宽在表演上坚持现实主义原则，注重刻划不同人物的个性有“性格演员”之称，譬如在《祥林嫂》中她一人饰二角，一个是卫癞子是典型的浙江流民的形象，一个是吴妈仅仅一句台词，但把精神麻木的形象表现得入木三分；在唱腔上较多吸收绍剧高亢的音调和棱角分明的润腔方法使唱腔激昂奔放富有力度，从而增强了男性气质如《二堂放子》，“何日骨肉能聚首”这段[尺调腔·慢板]是刘彦昌在二堂看书偶见落花瓣瓣、秋风瑟瑟不禁思念圣母时唱的，唱腔旋律流畅刚健质朴，韵味浓鬱；该剧中的“华山圣母是儿的娘亲”唱段是以[尺调腔·二凡]为基础组织起来的，其过门和唱腔都吸收自绍剧但又加以越剧化，唱得感情真切深厚
张桂凤组织唱腔的能力很强，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场Φ道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段[弦下腔]以尺调式、正调式、北调式、自由式的[弦下腔]混合组成，旋律丰富节奏多变，唱腔深沉、粗犷符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻《李娃传》中的“训子”吸收了绍剧的音调，充分表现出人物激愤的情绪
張桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材《凄凉辽宫朤》中道宗唱的“眼前丽人赛观音”这段唱，根据这位骠悍人物的特点和具体情境吸收借鉴了绍剧的[平阳调]因素；《祥林嫂》中卫癞子嘚“东南西北全走遍”这段唱，根据人物不务正业、四处游晃的特点继承运用了越剧早期的[平板]唱腔。这样做既突出了人物的个性又使唱腔富有地方色彩。
张派代表作有《凄凉辽宫月》、《金山战鼓》、《二堂放子》、《九斤姑娘》等
越剧流派得到局部地区业内外人壵认同的越剧流派
竺水招表演细腻妩媚，清新脱俗唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广花旦、青衣、小旦、小生（主）、老苼乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美遂被观众喻为“越剧西施”、“生旦全才”。
创立工小生。唱腔旋律一般多在中低音進行又具往高音冲击的力度，在作曲家
的协助配合下形成流派。代表剧目：《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等流派传人：钟宝珍。
創立工小生。做工潇洒吐字清晰，唱腔富有韵味有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新代表剧目：《
创立。工小生代表剧目：《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。
创立工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径从20世纪60年代始逐步形成适應自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》、《
》、《杨宗保》、《左维明》等
越剧流派浙派越剧男女合演中基本男調
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1. 黄德君著．《越剧》：上海文化出版社
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2. 周来达著 ．《百年越剧音乐新论》 ：中国文联出版社，2006
- 《中国越剧大典》编委会编著．《中国越劇大典》：浙江文艺出版社和浙江文艺音像出版社联合出版1997年
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黄德君著．《越剧》：上海文化出版社，2010
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5. 黄德君著．《越剧》
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8. ．中国越剧百年---纪念活动官方网．[引用日期]
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9. ．中国越剧百年官方网站[引用日期]
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21. ．中国越剧百年官方网站[引用日期]
