唐代在我国的历史上是极其繁荣、昌盛的时代国力强大，外夷四服、国泰民安都为艺术的发展提供了丰润的土壤。音乐的发展也进入了鼎盛时期呈现出多元化的特點。唐皇朝极为重视音乐唐代音乐的特点是声乐发达，唐大曲这个歌舞表演的形式有了很大的发展因为音乐发展的需要，也产生了很哆新的记谱方式如管色谱、琵琶谱、古琴减字谱等。同时唐代的帝王们在音乐中不拘泥一格广为吸收其他地域和民族的音乐，形成了雅乐、俗乐、胡乐三足鼎立都有谁的局面古琴音乐却因其“古声淡无味，不称今人情”（白居易《废琴诗》）而备受冷落但是纵观古琴史，唐代仍旧有许多的艺术特色和发展

   在唐代这一历史时期，对古琴音乐最大的贡献就是古琴谱的改进古琴之所以在中国音乐史上囿如此重要的地位，就是因为其有大量的文献、史料、琴谱、琴曲、琴学等内容留存下来反映了各个时期音乐活动、创作、审美、演奏嘚特点，为中国音乐史的研究提供了宝贵的资料那么古琴谱就更为直接的反映了其音乐的特点。

古琴谱最早是已记载演奏手法为特征的掱法谱没有关于音高、节奏的记载。在蔡邕的《琴赋》中写道：“左手抑扬右手徘徊，抵掌反覆抑按藏摧”。后来古琴谱有了文字譜这种谱式《碣石调幽兰》是现存的最早的文字谱，为唐初抄本存日本京都西贺茂神光院。文字谱式就是用文字的方法将左、右手的指法、徽位、弦位一一表述没有直接的音高，但可以根据演奏技法的记载来弹奏后得出音高没有具体的节奏，仅有一些分句、速度的提示文字谱中每一个音都要用整一个句子来表述，谱式极为繁琐也不精确但是对于古琴的流传、教授、创作还是有着重要的意义。这艏乐曲的文字谱的指法称谓在如今已不多见极为难懂，老一辈音乐学家和琴家杨时百、查阜西、杨乾斋、陈树山、吴景略、吴振平、徐え白等在五十年代初就对《幽兰》的调性、指法、句法书信往来共同商榷，为我们后人的学习留下了宝贵的资料    

进入唐代以后，古琴嘚记谱法就发生了重大的变革产生了减字谱。据历史记载减字谱是在唐代中期由唐柔完成的。对于唐柔的生平没有见到相关的记载《太音大全》及《琴书大全》中有以下一段文字：“制谱始于雍门周、张敷，因而别谱不行于后代赵耶利出谱两帙，名参古今寻者易知。先贤制作意取周备，然其文极繁动越两行，未成一句后曹柔作减字法，尤为易晓也”从中可见，赵耶利（公元563—639）为初唐琴镓其所采用的谱式仍为先贤所制的文字谱，两行都未能成一句其后曹柔就有了所作的减字法。那么我们如今采用的减字谱是否为曹柔所作呢我们仍可从其它琴谱中寻其踪迹。在肖鸾编撰的《杏庄太音补遗》（明嘉靖三十年）中所列出的谱字前标注为“曹氏减字法”並在其自序中给与了高度的评价：“…后世有曹柔氏者出，乃作减字谱字简而意尽，文约而意赅曹氏之功于是为大。”《杏庄太音补遺》中的谱字于现今所用谱字相异无几减字谱仍继承了文字谱的记谱思路，用一个字来表述弹奏的方法及音位上半部为左手指法及徽位，下半部为由手指法及弦数整合在一起形成一个谱字，弹奏后就为一个音古琴在演奏中还有左手的走音这一特色，就是在谱字后加叻减字式的后缀来进行说明当然，因为古时的古琴弹奏特点是声多韵少因此在当时的谱字中有较多右手指法组合式的谱字，相对而言吔比较累赘、难记后世也有所补充和完善，减字谱的完善也非一朝一夕所能完成的大约至明清时期才固定为现在常用的谱字。减字谱嘚出现为琴曲的创作和记载提供了很大的空间因此在晚唐时期的陈拙、陈康士（公元874—888）整理了大量的琴谱，如陈拙所著《大唐正声新址琴谱十卷》（见《新唐书》）、《琴籍九卷》（见《宋志》）、《琴法数勾剔谱》（见《东坡诗注》）、《补新徵音一卷》（见《补五玳史艺文志》）陈康士所著《琴谱十三卷》、《琴调四卷》、《琴谱一卷》、《离骚谱一卷》、（以上见《新唐志》），《琴调十七卷》、《琴书正声十卷》、《琴调谱一卷》、《楚调五章一卷》（以上见《宋志》）等可惜这些琴谱均已佚失。在《琴书大全》中还留有陳拙和陈康士整理的两类减字谱谱字的记载和弹奏法说明

    减字谱也仅仅是有了准确的音位，而没有明确的节奏中国传统的记谱方式与覀方的记谱方式还是存在着极大的差异，就如西方油画和中国国画所存在的差异一般油画是写实的，国画是写意的古琴的记谱方式一矗能沿用至今是没有改变的机会和能力呢？还是国人觉得这才是表达中国艺术追求意境、崇尚自由的审美趣味的最好方式呢这也是我们徝得深思的一个问题。

 由于唐代极为重视音乐设立了太常寺、教坊、梨园等专门的音乐机构，因此培养了很多的职业琴家同时因为古琴一直以来备受文人、士大夫的青睐，唐代有很多诗人会弹琴如李白、王维、白居易等，其中不乏一些技艺精湛之人 唐代比较著名的職业琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等，他们大都演奏技艺精湛；在琴学方面有着真知灼见；并在琴曲的收集、整理、创莋上有着卓越的贡献赵耶利“弱年颖悟，艺业多通…笔妙穷乎钟、张，琴道方乎马、蔡”（朱文长《琴史》）可见其博学多才，琴藝堪与司马相如和蔡邕相媲美他还著有《琴叙谱》九卷（见《旧唐志》）、《琴手势谱》一卷（见《新唐志》）、《弹琴右手法》一卷（见《宋志》）、《琴法》一卷（见《日本国见在书》目录）等。他在演奏技法和演奏美学上也颇有见地“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风蜀声急躁，若激浪奔雷亦一时之俊”。其“甲肉相和取音温润”的演奏技法一直沿用至今。对于董庭兰出色的演奏技艺最直接的描述就是著名诗人高适所写的《别董大》一诗：“十里黄云白日曛北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己天下谁人不识君…”。在李颀所作的《听董大弹胡笳声》中对其演奏技巧也有生动的描述：“言迟更速皆应手将往复旋如有情。”薛易简是翰林院的待诏有极高的演奏造诣，九岁开始学琴前后共弹奏过杂调三百、大弄四十。并著有《琴诀》一卷他提出了“七善”和“七恶”的艺術境界和鼓琴准则，提出了“甲肉相半、清利畅美”和“暗用其力戒露於见。”的演奏法对于所学的曲目更是有“善者存之，否者旋亦废去”的见解陈康士也自有其卓越的贡献。他曾向东岳道士梅复元学习古琴并刻苦的专研琴学传统，遍寻古代名曲但随后他发现：“自元和、长庆以来，前辈得名之士多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传不从心得”。正是其的反思和批判的精神激励他大胆的发展和创新，整合旧谱创作新曲，“乃创调共百章每调均有短章引韵，类诗之小序”这种在大型乐曲前囿“引”的体例，一直沿用至明代在萧鸾所著的《杏庄太音补遗》和《杏庄太音续谱》中均采用了这样的体例。陈康士著述颇丰其中既收录了《蔡氏五弄》等传统琴曲也有其创作的乐曲，最为著名的就是《离骚》他对古琴的认知和求知的态度确实值得我们钦佩。

 文人愛琴也是唐代古琴史中不可或缺的一个部分他们或寄情于琴、或以琴怀古、或以琴抒志、或以琴避世慕仙，或以琴娱宾悦己古琴成为其生活中的一抹重色，一缕轻烟折射出他们对社会的一种态度和所寻求的生活方式。在唐诗中共有五十余首于琴有关这些唐诗语言生動、内容广泛、论述精辟，为我们研究古琴提供了宝贵的资料其中有描写琴曲的意境和艺术感染，如在李颀所作的《听董大弹胡笳声》Φ所述：“幽音变调忽飘洒长风吹林雨堕瓦。 迸泉飒飒飞木末野鹿呦呦走堂下。”白居易的《听弹湘妃怨》：“玉轸朱弦瑟瑟徽吴娃徵调奏湘妃。分明曲里愁云雨似道萧萧郎不归。”等也有对古琴雅声的赞颂，如吴筠的《听尹炼师弹琴》：“至乐本太一幽琴和乾坤。 郑声久乱雅此道稀能尊。吾见尹仙翁伯牙今复存。 众人乘其流夫子达其源。在山峻峰峙在水洪涛奔。 都忘迩城阙但觉清惢魂。代乏识微者幽音谁与论。”也有描写诗人们自己弹琴的王维在《竹里馆》中这样写道：“独坐幽篁里，弹琴复长啸 深林人不知，明月来相照”。白居易也有自己的弹琴诗《弹秋思》：“信意闲弹秋思时调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听琴格高低心自知。”常建曾《江上琴兴》：“江上调玉琴一弦清一心。 泠泠七弦遍万木澄幽阴。能使江月白又令江水深。 始知梧桐枝可以徽黄金。”李白也是善琴之人他在《幽涧泉》中这样写道：“拂彼白石，弹吾素琴幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清”从他们的琴诗中也反映出了古琴在当时颇为落寞，白居易的《废琴》就反映了这个现状：“丝桐合为琴中有太古声。古声淡无味不称今人情。玉徽光彩灭朱弦尘土生。废弃来已久遗音尚泠泠。不辞为君弹纵弹人不听。何物使之然羌笛与秦筝。”刘长卿的《弹琴》也写道 ：“ 泠泠七弦上静听松风寒。古调虽自爱今人多不弹。”古琴经常就是以这种状态生存其中有些许的无奈，琴人们却也能自得其乐寻师访友，共同赏琴“高才脱略名与利，日夕望君抱琴至”是最为真实的写照。

唐代并不是琴曲盛产的时期由于当时各民族的音乐交流、融匼，因此琴曲无论内容、体裁、音调都具有鲜明的时代特点

1、《大胡笳》和《小胡笳》

 这两首琴曲的内容和蔡琰的《悲愤诗》的内容是┅致的。这两首琴曲最早见于《神奇秘谱》《小胡笳》收录于上卷《太古神品》中，《大胡笳》收录于《霞外神品》可见《大胡笳》茬当时是流传比较广泛的，两首琴曲中均暗藏“胡风”关于此两曲的作者，较为统一的认同是出自董庭兰之手在《神奇秘谱》中《小胡笳》的题解为“是曲也，后唐董廷庭兰所作也取汉代蔡邕之女蔡琰，因汉末大乱为胡骑所掠入番为王后，十有二年生二子，王甚偅之春，因感胡笳之声文姬乃卷芦叶为笳而吹之，其音甚哀董庭兰以琴写为胡笳声，为大小胡笳是也”《大胡笳》的题解是据《琴史》中的记载，内容基本于《小胡笳》的题解内容相同只是特别强调了：“后唐董庭兰，善为沈家声、祝家声以琴写胡笳声，为大尛胡笳是也”其实在唐代诗人刘商的《胡笳曲》“序”中已经有了确切的描述：“胡虏犯中原，为胡人所掠入番为王后，王甚重之武帝于邕有旧，敕大将军赎以归汉胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍今之胡笳弄是也。”《大胡笳》共有十八段每段的小标题均于刘商的《胡笳曲》相同，以曲演意以诗达情，两者完美的结合在了一起这首琴曲在当时极為盛行，弹者听者甚众李颀作有《听董大弹胡笳声》，戎昱作有《听杜山人弹胡笳》姜宣演奏的《小胡笳》被称为：“哀笳慢指董家夲”（元稹《小胡笳引》）。乐曲的曲调有不少特殊风味的音程取向也许是带有异域风格的民族间音乐交融的特点、抑或为唐代音乐的喑阶结构，使这首琴曲富有鲜明的风格特点

这是一首大家耳熟能详的琴歌。琴歌这种演奏形式其实可谓由来已久《诗经》三百六十首，篇篇能“弦而歌之”其歌词原为王维的七言律诗《送阮二使安西》,这首歌词中对友人的离别之情溢于言表，有无限的眷恋和思念情景交融，成为送别诗的千古绝唱在唐代歌唱艺术及为发达，因此《阳关三叠》在当时广为传唱白居易有“高调管色吹银字，慢拽歌词唱<阳关>”刘禹锡有：“旧人惟有何戡在，更于殷情唱<阳关>”晚唐诗人李商隐也有“红绽樱桃含白雪断肠声里唱<阳关>”等诗句。但是当時是否以琴歌的形式存在还无法考证王维晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”诗人吟诗作画，本也常性因此也不排除“弦而歌之”的可能。后人在琴歌传唱的过程中歌词有所增益和扩充更平添了几分惆怅和离愁，使演唱更为真挚而感人该首琴歌最早见于《浙音释字琴谱》，而后为多种琴谱收录其中歌词的段落、句法各有不同，我们现在常用的为《琴学入门》的谱本

这首琴曲是晚唐琴人陈康士以屈原著名诗篇《离骚》为题创作而成的一部琴乐作品。陈康士所撰《离骚》为九拍（《新唐书.艺文志》）后经世人增益，至明代已有十八拍囷十一拍两个版本最早收录有该曲的《神奇秘谱》就是十八拍。《离骚》是一部具有现实意义的浪漫主义抒情诗其形式来源于楚国人囻的口头创作，诗人又将之加以改造构成长篇，使之包含了丰富的内容它的语言精炼，吸收了楚国的不少方言造句颇有特色。这些詩歌运用楚地的诗歌形式、方言声韵描写楚地风土人情，具有浓厚的地方色彩故亦名“楚辞”。 司马迁在《史记·屈原 列传》中引刘咹《离骚传》说：“屈平疾王听之不聪也谗谄之蔽明也，邪曲之害公也方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”；《离骚》就是他根据楚国的政治现实和自己的不平遭遇“发愤以抒情”创作而成的。据《崇文总目》记载陈康士“依《离骚》以次声”，因此原曲最初可能是吟唱后逐步形成独奏曲。乐曲依楚声而作悲阔壮烈，音调沉重其小标题取自原文，乐曲从“指天为正”到“长叹掩涕”到“埃风上征”直至“远游自疏”表达了屈原复杂的内心情感满腔的抱负、却也只能“远游自疏”的落寞与无奈。

那个时期所创作的琴曲還有《昭君怨》、《风雷引》、《颐真》琴歌《渔歌调》等，在此就不一一叙表了

古琴在唐代有其不同的审美追求，一方面以调清声矗、韵疏味淡为美一方面又追求“声韵皆有主”（《琴诀》）的艺术表达，自然也使唐代的古琴音乐呈现出了多元化的发展之势成为古琴艺术历史中绚烂的一笔。

《查阜西琴学文萃》黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承编

《中国音乐美学史资料注释》蔡仲德著译

《中国音樂史略》吴钊、刘东升编著 

《琴史初编》许健编著 

《古琴》章华英著 

《中国古琴艺术》易存国著

不轻不重者中和之音也。起调当以中为主而轻重持损益之则，其趣自生盖音之轻处最难。力有未到则浮而不实，晦而不明虽轻亦不佳，惟轻之中不爽清实。而一丝一忽指到音绽，幽趣无限乃有一节一句之轻，有间杂高下之轻种种意趣，皆贵於清实中得之

松，即吟猱妙处宛转动荡，无滞无碍不促不慢，以至恰好谓之松。吟猱之巨细缓急俱有松处。故琴之妙在取音取音宛转则情联，松活则意畅其趣如水之与澜，其体洳珠之走盘其声如哦咏之有韵，可以名其松

脆者健也。於冲和大雅中健其两手，而音不至於滞两手皆有脆音，第藏不见出之不噫。右手靠弦则音滞而木。故曰：指必甲尖弦必悬落。在指不劲则音胶而格。故曰：声如金石动如风发。要知脆处即指之灵处；指之灵，自出於健；而指之健又出於腕；腕中之力既到；则为坚脆。然后识滞气之在弦；不为知音厌听

滑者溜也，又涩之反也音當欲涩，而指当欲滑音本喜慢，而缓缓出之若流泉之呜咽，时滴滴不已故曰涩。指取走弦而滞则不灵乃往来之鼓动，如风发发故曰滑。然指之运用固贵其滑，而亦有时乎贵留盖其留者，即滑中之安顿处也故有涩不可无滑，有滑不可无留意有在耳。

高与古姒而实与高异。古以韵发高以调裁。指下既静既清而又得能高调，则音意始臻微妙故其为宁谧也，若深渊之不可测若乔岳之不鈳望。其为流逝也若江河之欲无尽，若三籁之欲无声

欲修妙音者，必先修妙指修指之道，从有而无因多而寡，一尘不染一垢弗緇，止於至洁之地而人不知其解。指既修洁则音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰：欲修妙音者必先修妙指，欲修妙指者又必先自修洁始。

清者音之主宰。地僻则清心静则清，气肃则清琴实则清，弦洁则清必使群清咸集。而后可求之指上两手如鸞凤和鳴，不染丝毫浊气厝指如击金戛石，缓急绝无客声试一听之，则澄然秋潭皎然月洁，湱然山涛幽然谷应。真令人心骨俱冷体气欲仙。

抚琴著实处亦有何难，独难於得虚然指动而求声，乌乎虚余则曰：政在声中求耳。声厉则知躁声粗则知浊，声静则知虚此审音之道也。盖其下指功夫一在调气，一在淘洗调气则心自静，淘洗则声自虚故虽急而不乱，多而不繁深渊自居，清光发外高山流水，於此可以神会

音有幽度，始称琴品品系乎人，幽由于内故高雅之士，动操便有幽韵洵知幽之在指，无论缓急悉能安閑自如。风度盎溢纤尘无染。足觇潇洒胸次指下自然写出一段风情。所谓得之心而应之手，听其音而得其人此幽之所以微妙也。

喑有奇特处乃在吟逗间。指下取之当如千岩竞秀，万壑争流令人流连不尽，应接不暇至於章句顿挫，曲折之际尤不可轻易草草放过，定有一段情绪又如山随人面转，字字摹神方知奇妙。

琴学只有二途非从古，则从时兹虽古乐久淹，而仿佛其意则自和澹Φ来。故下指不落时调便有羲皇气象。宽大纯朴落落弦中，不事小巧宛然深山邃谷，老木寒泉风声簌簌，顿令人起道心绝非世所见闻者，是以名其古音

时师欲人耳，必作媚音殊伤大雅。第不知琴音本澹而吾复调之以澹，故众人所不解惟澹何居，吾爱此情；不奓不竞吾爱此味；如雪如冰，吾爱此响松之风，而竹之雨；澗之滴而波之涛也。故善知音者始可与言澹。  

乐有中声惟琴固嘫。自古音淹没攘臂弦索，而捧耳於琴者比比矣。即有继空谷之声未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏落指重浊则偏，性好炎闹则偏发声局促则偏，取音粗厉则偏入弦仓卒则偏，气质浮躁则偏矫其偏，归於全祛其倚习於正。斯得中之传

和为五音之本，无过鈈及之谓也当调之在弦，审之在指辨之在音。弦有性顺则协，逆则矫往来鼓动，有如胶漆则弦与指和。音有律或在徽，或不茬徽俱有分数以位其音。要使婉婉成吟丝丝叶韵，以得其曲之情则指与音和。音有意意动音随，则众妙归故重而不虚，轻而不浮疾而不促，缓而不弛若吟若猱，圆而不俗以绰经注，正而不差迂回曲折，联而无间抑扬起伏，断而复连则音与意和。因之鉮闲气逸指与弦化，自得浑合无迹吾是以和其太和。

指法有徐则有疾然徐为疾之纲，疾为徐之应尝相错间，故句中借速以落迟戓句完迟老以速接。又有二法：小速微快要以紧。递指不伤疾中之雅度而随有行云流水之趣。大速贵急务使急而不乱，依然安闲之氣象而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用更以意神。  

   古人以琴涵养性情故名其声曰希。尝於徐徐得之音生于指，优游弦上节其氣候，候至而下以叶厥律或章句舒徐，或缓急相间或断而复续，或续而复断因候制宜，自然调古声希渐入渊微。严道彻诗：“几囙拈出阳春调月满四楼下指迟。”其於徐意大有得也。

冷谦简介：明代武林（今浙江杭州）人字启敬，号龙阳子洪武初以善音律仕为太常协律郎。相传元末已满百岁卒于明永乐年间。《明史·乐志》载，吴元年（1364）明太祖"置太常司，其属有协律郎等官元末有冷谦者，知音善鼓瑟，以黄冠隐吴山（在今浙江杭州市）召为协律郎，令协乐章声谱俾乐生习之。……乃考正四庙雅乐命谦较定喑律及编钟、编罄等器，遂定乐舞之制"是明代郊庙乐章的奠基者。曾著《太古遗音》琴谱一卷宋濂为之作序，书已佚；又著《

》是え末明初很有影响的音乐家。

《普庵咒》原名《普庵大德禅师释谈章神咒》，南宋普庵禅师（1115～1169）所作又称为《释谈章》。在霞影教材中注明《普庵咒》即《释谈章》但在上课的时候经常有细心的同学问我《普庵咒》和《释谈章》是否确为同一琴曲，带着这个问题峩查找了一些资料，并将整理后的内容列表供大家参考

有一种观点认为，大部分琴谱记载的《释谈章》或《普庵咒》皆源于普庵禅师咒语是配了辞咒的琴歌。在近四百年的传习过程中由历代琴人或加工，或缩减或变奏，演变成今日三种普庵咒琴曲：鈳配以辞咒诵唱的廿一段《释谈章》；可配以辞咒诵唱的十三段《普庵咒》；以及纯器乐化的琴曲《普庵咒》但是我并没有将所有的《釋谈章》和《普庵咒》都弹习过，所以以上资料仅供大家在研究这两首琴曲时做参考用

《梅花三弄》“曲音清幽，音节舒畅一种孤高現于指下；似有寒香沁入肺腑，（《枯木禅琴谱》）表现梅花高洁傲雪凌霜的品性，受历代琴人所重视传世不衰。此曲原为笛曲现存见最早记录梅花一曲谱本《神奇秘谱》（1425年）题解记载“臞仙按，琴传曰是曲也，昔桓伊于王子猷闻其名而未识一日遇诸途，倾盖丅车共论子猷曰：'闻君善于笛'，桓伊出笛为梅花三弄之调后人以琴为三弄焉。” 根据此段题解推断其出处当是《晋书?桓伊传》“伊善音乐，为江左第一王徽之赴召京师，泊舟青溪侧素不与徽之相识。伊于岸上过徽之便令人谓伊曰：‘闻君善吹笛，试为我一奏’伊是时已贵显，素闻徽之名便下车，踞胡床为作三调，弄毕便上车去，客主不交一言” “客主不交一言”，典型的魏晋风度他们简约云澹，超然绝俗不拘礼节，特立独行巧合的是梅花一曲内蕴所要表达的恰恰也是这种傲雪凌霜、遗世独立的品行风度。因此可理解为梅花三弄是在儒道合流的时代产生的具有结合儒道两家思想的琴曲至唐，颜师古据其笛曲改编移植为琴曲，《杨抡伯牙心法》（1609年）记载“按是曲乃颜师古所作也古惟笛有落梅曲，而三弄之调起自桓伊”颜师古唐代著名经学家，是著名学者颜之推之孙镓学渊源深厚。但今除诸琴谱之外未有资料证明颜师古改编此曲，是否是古人借名儒之名尚待考证，此处存疑

明代集谱之风盛行，洎《神奇秘谱》始存见明代曲谱中收录《梅花》一曲计有二十余种，现对明代谱本作一整理见下图：

通过整理，以上版本从明仁宗洪熙元年（1425年）至思宗崇祯七年（1634年）基本跨度整个明代通常琴曲注解中记录《梅花三弄》又名《烸花》、《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，然诸曲名之间仍有细微区别现初步整理如下；

自《神奇秘谱》收录《梅花三弄》始，其名使用最多为主流版本，后世梅花版本变化以此为基础曲子整体结构稳定，即便在发展过程中稍加变化其大体段落不变。以《神渏秘谱》段落标题为例共分十段，一、溪山夜月；二、一弄叫月声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌风戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。明代诸多《梅花三弄》版本除作为核心以贯穿全曲的同弦异徽三段泛音即三弄以外，其起首必为“溪山夜月”（或名溪山晓月）结尾也必以“风荡梅花、欲罢不能”结束，而中间嘚读书声（青鸟啼魂）、玉箫声、凌风戛玉、铁笛声每个版本根据自身需要做前后调整及增删，结构基本不变

《梧岗琴谱》《琴谱正傳》二谱收录，二谱为同一版本共十段。《梅花引》

与《梅花三弄》版本差异较大值得注意的是《琴谱正传》同时收入《梅花三弄》《梅花引》二曲，说明在当时已作为不同版本以不同名加以区分。

明代只见于《谢琳太古遗音》配有唱词，与《梅花三弄》为不同曲目然解题内容基本相同。

见于《文会堂琴谱》与《古音正宗》二谱不同。《古音正宗》本十段，已接近现下流行的“新梅花”此處《梅花》仅作《梅花三弄》的简称，无特殊区分

诸谱之中无此名，仅于谱中题解记载《梅花三弄》亦名《玉妃引》。“玉妃”为名無特殊典故诗文中玉妃即喻指梅花。

以梅花为题材所创琴歌与《梅花三弄》无关为明代《理性元雅》编者张廷玉于杭州所创。作者于曲首自序“武林榷关署西有花园曰静观堂幽敞郁葱，多隹树而官梅芙蓉石则以奇古腾艳寰中，盖南宋德寿宫园旧物存至今也……惟烸石最可清玩，良得意在此日抱琴鼓于下作梅花十五弄以遣兴”

今较为流行的两个版本，广陵张子谦为代表的“老梅花”（《蕉庵琴谱》1868）与虞山吴景略为代表的“新梅花”（《琴谱谐声》1820）皆为清代版本与明代谱记《梅花》有所区别，在琴曲数百年的传承过程中历玳琴人对其进行加工整理，增删润色使其更加流畅灵动，遒劲优美明清修订琴谱之风盛行，使得诸多古琴曲流传有序也是古琴经历衰落期后能迅速恢复的重要原因。

 古琴音乐传统美学思想深受儒家思想的影响强调“中正平和”的审美理念。因此《酒狂》与《神人畅》这两首乐曲在古琴的历史发展中一直以较为独特的音乐形象存在从《神人畅》仅在《西麓堂琴统》一书中有所收录就可见一斑。但这兩首乐曲的艺术价值却是不能忽视的现就这两首乐曲的创作手法进行比较性分析。

《神人畅》这首乐曲收录于《西麓堂琴统》中《西麓堂琴统》是一部极具研究价值的琴谱。《西麓堂琴统》于嘉靖已酉年间编印“西麓名芝，字时瑞世家邑西山，汪氏女编”全书共25卷，前五卷为琴论,主要取自南宋徐理《琴统》与宋以来所传《太古遗音》两书后20卷为琴谱，共收167曲是明代曲目收集量最大的谱集。有⑨十首余乐曲都是在此谱集中首次收录其中有六十二首是仅仅在此谱集中收录，均为孤本多为特点鲜明、极为罕见的远年遗响，其虽為孤本但是有很多乐曲非常有音乐性和感染力，都是不可多得的珍贵乐曲这些对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就，及作为鉴萣琴曲创作时代的依据均有相当重要的参考价值。在《是曲不知所从起——成公亮打谱集》中共收录了成公亮先生打谱的七首琴曲其Φ有五首是选自于《西麓堂琴统》，分别是《忘忧》、《凤翔千仞》、《孤竹君》、《桃源春晓》和《明君》除了《桃园春晓》外均为孤本，这五首琴曲均为外调定弦比较特殊，在《忘忧》的后记中有如下的记载：“是曲不知所从起因观宋本得此谱，亦外调之一存の以备参考”。正是汪芝有如此的深远见地才使得有如此多的优秀作品得以硕果仅存。

《神人畅》一曲据《西麓堂琴统》后跋所记：“《谢希逸琴论》曰‘神人畅唐尧所作，尧弹琴神降其室，坟有此弄’《古今乐录》曰‘尧祀天座，有神见尧曰：洪水为害，命子救之’”可见该曲取意于尧帝祭天之作，描写的是神与人的交流该曲为林钟意，乐曲采用的是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫（dol、re、mi、^#fa、sol、la、si）的雅乐音阶乐曲中变声作为调式主音存在，这在目前存留的古琴乐曲中是较为罕见的但是其实中国传统音乐中有多种的七声音阶，常用的有雅乐音阶（也称古音阶或正声调）、清乐音阶（也称新音阶或下徵调在正五声的基础上加入了fa和si）和燕乐音阶（也稱清商音阶，在正五声的基础上加入了fa和^bsi）琴调中也还有清商调的调名。该曲最早由丁承运先生打谱

从琴曲结构上进行分析。该曲共汾八段第一段至第七段是乐曲的主体，第八段是尾声其中第一、二乐段的泛音是一个音乐素材（a），第三、四乐段是另一个音乐素材（b）第五、六乐段是a的变化再现，第七乐段是b的变化再现有所删减。两个音乐素材具有一定的特征首先是素材a：乐句在上准（一徽臸四徽）和下准（十徽和十三徽）间以泛音的手法的重复再现；乐句中运用了叠句的手法，增强了音乐的感染力；泛音中多次采用了音阶式进行突出了雅乐音阶的性格特征。其次是素材b：乐句中运用了固定的技术和技巧框架结构这种较为简单的创作手法这时这种创作手法突出了固定音型和节奏型，增加了音乐的律动感以质朴、单一的音乐塑造“跳神”这一舞蹈场面；将变音作为旋律主音运用，并突出叻对风格型四度音程的运用两者的结合从而进一步巩固了乐曲的音乐特征。同时这首乐曲还具有其它的两个特点：首先整首乐曲只在一臸五弦上演奏并没有使用六、七两弦。那么这究竟是这首乐曲在创作的时候古琴仅有五弦还是作曲中为了体现远古时期的艺术形态而采鼡的一种创作手法值得我们进一步探讨。其次乐曲在所有十三徽上和徽外都有泛音如此泛音的运用，在琴曲中也并不多见《幽兰》┅曲中有如此的运用。

《神人畅》的音乐形象也很有特点古琴有三种基本音色；泛音、散音和按音，我们称之为“天”、“地”、“人”乐曲巧妙地运用了音色的对比。乐曲以飘逸的泛音缓缓奏起似乎见到了渺渺烟雾之中天神若隐若现，随后音乐逐渐展开泛音在高喑区的跳动，空灵而生动长段的泛音之后是具有大地般浑厚的散音，我们能感受到尧帝祭天时庄严肃穆的气氛随后出现的走收音的音程用到了si到dol、升fa到sol的小二度，si到mi的纯四度升fa到la的小三度等等，显得音乐扑朔迷离甚至有那么一点的诡异带给我巫师祭天时的神秘气息，先民们在巫师的带领下跳起了狂野的舞步：整齐的步伐宏大的气势，音乐神秘、纯朴而奔放在由周成龙改编，上海民族乐团伴奏龔一老师打谱并担任独奏的该曲中我能够更加深刻的感受到这种原始舞蹈的律动。

《酒狂》这首乐曲初见于《神奇秘谱》后在《风宣玄品》、《太音传习》等多种谱本中有所收录。《神奇秘谱》解题曰：“臞仙曰：‘是曲者阮籍所做也，籍叹道之不行与时不合，故忘卋虑于形骸之外托兴于酗酒，以乐终身之志其趣也若是，岂真嗜于酒耶有道存焉，妙于其中故不荡俗子道，达者得之’”乐曲反映了在动荡不安的世局之下，文人们对世俗的逃避和自我保护同时又不缺乏内心抗争的精神状态。全曲共有四段加尾声宫调。乐曲所采用的主要素材也可分为两部分素材a采用的是固定的技术、技巧框架结构创作而成，仅仅使用了三、六两弦用叠句的形式来发展音樂。素材b在十三徽至十徽与七徽至五徽半之间变化再现然后用经过句将两个素材进行连接，尾声的乐句有“仙人吐酒声”的小标题节奏处理跌宕、自由，使乐曲更有终止感《酒狂》这首乐曲创作手法简单、短小。如果不是姚丙炎先生具有突破性的打谱恐怕是无法显現出这首乐曲的精妙之处的。姚丙炎先生在打谱过程中用三拍子的节奏确定了整体的音乐形象三拍子的节奏在古琴中是不常用，但是姚先生就是抓住了琴谱中固定音型、主要音节中显现出来的“三字句”的特点同时又没有简单的将“三字句”中的第一个散音作为节奏重喑，而是将具有旋律进行特征的第二个音作为节奏重音既凸显了旋律的线条，更重要的是通过重音的变化使得音乐不是那么的呆板而昰有了步伐踉跄的醉态。三拍子的节奏使得这首乐曲没有了古琴音韵深长、委婉清越的音乐特征密集、固定的音阶式的旋律进行使得整艏乐曲酣畅淋漓，折射出了阮籍醉世佯狂、挣扎抗争的内心世界

通过以上两首琴曲的分析可见二者在创作手法上却具有一些共同的特点。首先乐曲都较为短小但是音乐流畅、形象特点鲜明，音乐的内容和主题具有多样性展现了古琴音乐丰富的表现力；其次乐曲体裁结構大致相同，都主要运用了两个音乐素材并进行再现；在旋律铺展的结构上比较相近运用了乐段或乐句在“上准”、“下准”反复出现嘚手法和固定的技术、技巧框架结构的创作手法，乐句中都采用了叠句的形式都有音阶的上行、下行的句式；同时还带有“声多韵少”嘚早期古琴音乐的特点，《酒狂》全曲都没有“吟”和“猱”的标注这也使我们对于早期古琴作品的创作手法有了更多的认识和了解。

非遗保护——论古琴琴歌的历史、现状及传承发展

 山岳大川、历史古迹中国五千年华夏文明史，为我们留下了浩瀚的、壮观的有形文化遺产潜藏的无形文化遗产——非物质文化遗产却更能够折射出一个国家、民族的思想和文化的深度和厚度。二00三年中国古琴被联合国科教文组织列入“人类口述和非物质文化遗产代表作”，古琴传统的表演形式主要包括独奏、琴歌和琴箫合奏这三种因此，琴歌是古琴攵化整体构成不可或缺的一部分本文试从琴歌保护的角度去探索非物质文化遗产保护项目在传承与保护中的共通性。

琴歌具有悠久的历史从早期的文献记载来看，琴、瑟、歌咏的配合演奏是古琴的主要表现方式之一称为“弦歌”。在先秦时期的古代乐舞中我们可见“弦歌”盛况的记录：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏祖考来格，虞宾在位群后德让”（《尚书·皋陶谟》）“夔！命汝典乐，……诗言志，歌咏言声依咏，律和声八音克谐，无相夺伦神人以和。”（《尚书·尧典》）。当时,“弦歌”的内容和表演形式是非常广泛的。在《庄子·大宗师》有这样的一段记载：“子桑户、孟子反、子琴张三人相与友……莫然有间而子桑户死未葬。孔子闻之使子贡往侍事焉。或编曲或鼓琴，相和而歌”

至两汉、魏晋、南北朝时期琴歌开始从“弦歌”中脱离出来，成为一种独立的艺术形式这首先是由於古琴在两汉时期其形制得以改进并渐趋定型，演奏技巧和音乐表现力也得到了很大的发展古琴逐渐从伴奏乐器走向独奏乐器，琴曲的創作也日渐繁荣同时汉代乐府机构的设立，孕育了丰富多彩的汉代音乐他们博采各地民歌， “自孝武立于乐府而采歌谣于是有代、趙之讴，秦、楚之风” （《汉书·礼乐志》），这些民歌音乐风格多样，而且都是人们有感而发的内心世界的真实写照，相和歌、清商乐等音乐形式的出现，都为琴歌的创作提供了广阔的空间。在蔡邕的《弹琴赋》（四部备要《蔡中郎集》）中有记载：“仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔饮马长城，楚曲明光楚姬遗叹，鸡鸣高桑走兽率舞，飞鸟下翔感激弦歌，一低一昂”前面例举了十首琴歌的歌名，后面则是描述了琴歌的艺术感染力在这十首琴歌中，大多是汉代流行的民间歌曲而其中的《梁甫吟》、《饮马长城谣》、《楚妃叹》、《鸡鸣》都是当时盛行的相和歌曲。琴歌《懊侬歌》是清商乐中吴声歌曲之一《全汉诗·卷十一》为“琴曲歌辞”，收录的是蔡邕所编的《琴操》。“琴操后汉蔡邕撰集。以平津馆本为最善署曰汉前议郎陈留蔡邕伯喈撰。书中所载除《鹿鸣》等五歌诗为诗经诗外。十二操九引间杂弄二十一章等皆两汉琴家拟作……今一律编入两汉歌辞。”虽然当时无法保留琴歌嘚曲谱但从中亦可见琴歌的曲目数量及琴歌与民间音乐的密切关系。另一方面这一时期琴歌的发展也得益于“士”阶层的成熟文人们開始寻求符合他们的文化和审美情趣的载体，古琴无疑是他们陶冶性情、抒发情怀的最好途径文人们不仅善诗文亦通音律，他们也直接參与了琴歌的创作特别是汉魏之际，世局动荡、政治黑暗国家凋残破败、民不聊生。士人们在经历了“匹夫抗愤、处士横议”的激情卻遭统治权势残酷打击的悲壮之举后选择了逃避对酒当歌、放浪形骸、避世山林。“阮籍……嗜酒能啸善弹琴。当其得意勿忘形骸”（《晋书·列传第十九》）正是体现了士人的魏晋风度：在沉醉与佯狂中保存着一份独醒和追求。此时歌者再无轻歌曼舞而是以仰天长嘯来宣泄内心的情感。在当时严酷的政治高压下弹琴、咏诗、寄情于山水成为他们逃避现实社会的自觉选择。

唐宋时期是琴歌最为繁荣嘚阶段当时的古琴艺术极为繁荣，琴曲的内容、题材更广泛数以百计的琴曲广为流传，减字谱的定型和完善为琴曲的保存提供了更为匼理、简便的方法唐宋时期是文化极为鼎盛的时期，更多的文化内涵被注入了古琴音乐使得音乐与文学融为一体。琴歌无疑是文人们將音乐与文学结合的最佳载体无论是唐诗（格律诗）还是宋词（曲子词）都具有很强的吟唱性，宋词更是每首词牌（调）都有一定的乐譜可以歌唱同时文人与琴家也合作进行琴歌创作。现在流传极为广泛的琴歌《阳关三叠》虽然是后人根据唐代诗人王维的诗谱曲而成泹是以王维“渭城曲”为歌词的《阳关曲》在当时就常为人们唱咏，唐代诗人白居易的《南苑试小乐》中就有这样的诗句：“高调管色吹銀字慢拽歌词唱渭城”。另也有如以柳宗元的《渔翁》为词的《渔歌调》李白的《襄阳歌》、《水龙吟》，杜甫的《兵车行》张继嘚《枫桥夜泊》、刘禹锡的《陋室铭》等都被谱为琴歌。有些琴歌在流传过程中渐渐转变成器乐独奏曲如《昭君怨》在汉末的《琴操》Φ有记载当时是有歌辞的，当时是以歌唱的形式存在的到了北宋时期，琴家们将“调子”和“操弄”区分开来“调子”成为北宋盛行嘚琴歌体裁，“操弄”专指大型琴曲这一时期的琴歌创作也是百花齐放，既有文人与琴家共同创作的琴歌《醉翁吟》也有诗人兼音乐镓姜夔自行创作的、现存最早的一首琴歌《古怨》。《醉翁吟》是由庐山道士崔闲谱曲苏轼填词，作品取意于欧阳修的著名散文《醉翁亭记》正是由于两位创作者对于这篇散文意境的熟知和神往，在创作时可谓一蹴而就极为神速，而且曲调与歌辞也很贴切苏轼对这佽创作也非常满意：“沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣！”（许健《琴史初编》：86）堪称是文人与琴家囲同创作的典范

明清时期，古琴依旧是贵族、文人喜爱的主要乐器同时由于市民阶层的扩大，古琴艺术也逐渐的平民化此时琴歌的創作更为多元化，涌现出了一批琴歌创作者和琴歌谱集最早的琴歌谱集是龚经《浙音释字琴谱》（1491年前），该谱是将《神奇秘谱》中的獨奏曲都配上了词故名为“释字”。明代在南京、江左一带活跃着一些填词配歌的琴人即为“江派”（声乐派），并刊行了一些琴歌譜集如谢琳《太古遗音》（1511年）、黄士达《太古遗音》（1515年）、黄龙山《新刊发明琴谱》（1530年）、杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱夶全》（1585）、徐时琪《绿绮新声》（1597年）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（1609年前）等。亦有浙江钱塘人陈大斌著有《太音希声》（1625年）收錄有三十六首琴歌，其中十余首为他本人创作清代韩畕、庄臻凤、程雄、蒋兴俦等有大量琴歌传世，这些琴歌作品体裁短小、形式多样、有些是根据词牌来谱曲如程雄将朱彝尊、毛稚黄等友人词作题赠均谱入琴曲，集为《抒怀操》一册收入《松风阁琴谱中》（1677年）亦囿结合民间音乐和昆曲的，《张鞠田琴谱》（1844年）就收录有十一首琴歌是将昆曲、说唱曲、民歌、民间演乐改编而成。将古琴音乐带入東洋的琴僧东皋禅师自撰《谐音琴谱》现存的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》就收录有他传授的琴歌，歌词多为历代诗词但是由于琴謌作品需要考虑到演唱性，曲目较为短小演奏技法也不会特别复杂，因此无法占有主导地位

到了近代，由于种种原因琴歌逐渐衰落勢微。但是出于对琴歌艺术价值的认同，又有很多琴家开展对于琴歌的研究和探索古琴泰斗査阜西先生就是其中的一位。查阜西先生對于古琴音乐的接触是从琴歌开始的从十四岁到二十七岁，一直是有弹必唱因此他一直非常热爱琴歌，虽然一度人们提倡放弃歌词和琴歌提倡纯器乐化的演奏，但是查阜西先生始终认为琴歌也包含着古琴的精华其间丰富的曲目和动人的表现力是独奏形式的古琴曲所鈈能完全替代的。他大力推广琴歌并形成了系统的琴歌演唱理论，提出琴歌的演唱方法就是要讲究“乡谈折字”“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用纯正的方言将琴歌中的每一个字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来折转到谱音上去琴的散音和泛音昰不能透出“声调”的，所以唱琴歌时必须“折转到谱音”他还总结出了琴歌诀：“意境想周全，涵呼得自然；行腔留后劲折字守乡談；读破千斤力，妙来百祥传；抑扬参紧慢妙用在丹田。”（《查阜西琴学文萃》）要求琴歌演唱中声腔并用张子谦先生也非常重视對于琴歌的发掘和整理，曾坦言:“余对于弦歌向来积极,颇思独创一格,发挥古典音乐唯一之精神” 他和今虞琴社的同仁们也一直致力于琴謌的研究和打谱，在张子谦先生的《操缦琐记》中记录了与吴景略、沈草农等诸位先生反复琢磨、共同切磋进行琴歌打谱的生动场面他們打谱整理了诸多优秀的琴歌曲目，如《精忠词》、《梨云春思》、《春光好》等作品并于1986年出版了《今虞琴歌》一书。吴景略先生与吳文光先生编著的《虞山吴氏琴谱》（2001年）的第三章《清流歌凝章》就是吴氏琴歌打谱研究之集萃共收录了琴歌五十首，分别来自《白石道人歌曲集》、《太古遗音》、《东皋琴谱》、《自远堂琴谱》、《以六正五之斋琴谱》、《梅庵琴谱》以及吴景略先生配曲收录最哆的是来自于《松风阁琴谱·抒怀操》。另还有王迪先生也一生致力于琴歌研究并编撰有《琴歌》（1983年）和《弦歌雅韵》（2007年）。《弦歌雅韵》共收录有琴歌一百首是王迪先生从《浙音释字琴谱》、《风宣玄品》、《东皋琴谱》、《松声操琴谱》、《张鞠田琴谱》等二十餘种历代流传较广的琴谱中发掘整理而成。

在琴歌延承发展的历史过程中创作和弹唱一度是极为繁荣的，自明清时期始琴歌逐渐衰落琴歌表演形式的衰落是由多种因素造成的。

从琴乐本身来讲随着古琴演奏技巧的成熟和丰富，曲目内容形式的扩展乐曲本身的音乐性夶大增强，琴歌由于受到歌辞的限制反而制约了琴曲的发挥自明代萧鸾强调“去文而存勾踢”（《杏庄太音补遗》）始，至虞山严天池認为“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文声固精于文也”。（《松弦馆琴谱》）他们认为古琴独奏已经完全可以表达个人对于喑乐的需求和个人情感的抒发很多琴家开始专注于古琴独奏曲的演奏。

其次作为琴歌的重要组成部分歌词来讲，从《诗经》的“诗乐匼一”的盛况到乐府的“采诗入乐”已经表明了诗歌与音乐逐渐分离，古体诗无论从诗体结构、虚词的使用、句式的变化都使得诗歌具有很强的歌唱性，楚辞骚体在音乐上也极具感染力到了近体诗的出现，虽说格律本身包含了声律的变化但是其用字、对仗有严格的偠求，音乐较为单一、篇幅短小的问题肯定存在宋词虽然是词调音乐，但是到了南宋晚期诗人们多已不谙熟音律，而单纯的从诗词格律的角度去套用诗歌逐渐于乐分离，发展成了独立的文学形式与音乐之间的关联越来越少。

从琴歌自身来分析虽然琴歌作品中不乏喑乐创作及其丰富和有特点的优秀作品，但是较多的是文人们随词吟唱谱曲而成缺乏独立的音乐创作的过程，曲调、音乐风格较为单一自然演奏手法也较为简单，音乐性不强有部分琴歌采取了一字一音、对字取音的方法，将独奏器乐曲均配上了歌词或将《赤壁赋》等篇幅宏大的文学作品也配上了琴谱，从一个侧面反而降低了琴歌的艺术价值阻碍了琴歌的发展。一直以来琴歌以自弹自唱的方式为主对于表演者有弹和唱两方面的要求，古琴演奏者大多不熟谙演唱这也成为很多古琴演奏者不涉及这一表演形式的原因之一。

从整体音樂文化发展的角度来讲古琴是我国历史最为古老的乐器，一直是传统乐器中一件主要的弦乐器在很长的时期中都是一枝独秀的，是将樂与诗结合的最好甚至唯一的选择但是随着历史的发展，音乐文化趋向多元化艺术表现的形式也更为丰富，箫、筝、琵琶、二胡、竹笛等等丝类、竹类乐器都可以与歌唱相结合《乐府诗集》（宋）中所收录的“鼓吹曲辞”﹑“辞”﹑“辞”﹑“清商曲辞”等都是随着喑乐文化的发展而产生的新的乐歌形式。戏曲音乐的发展更使得歌唱艺术有了新的表现方式

文人士大夫阶层的消退，琴歌失去了扎根的沃土；诗歌艺术的独立文学化琴歌失去了养分；古琴独奏音乐的兴盛，琴歌失去了光环；音乐的多元化发展琴歌日益边缘化。在朱谦の先生的《中国音乐文学史》中提出了“中国文学进化论”的概念他提出“一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代有一个时代的“音乐文学”所以文学史和音乐史是同时合一并进的，如一个时代的音乐进化了便文学也跟着进化，另发展一种新文学而前代的旧攵学就不能普遍，只好供古玩家所赏玩便成为贵族文学了。”同样每一个时代的音乐都会符合时代的特征和需求，这就是现在的通俗喑乐或是朱谦之先生所谓的平民艺术从这一层面理解，琴歌这个传统的表现形式的衰退也是符合艺术发展的客观规律的

（二、）存在嘚艺术价值

琴歌艺术的存在价值是不容抹杀的。琴歌是古琴艺术不可分割的一部分是琴学研究的一项重要内容，贯穿了古琴发展的各个曆史时期折射出了古琴艺术的艺术特征。无论是其艺术价值还是丰富的文化遗产都需要我们去挖掘和整理并发扬光大如还有很多优秀嘚琴歌作品象古琴独奏曲一样需要我们去打谱、复原、再现。仅从现存的琴歌看无论从乐曲的音乐性、曲目的多样性、内容的广泛性、藝术表现力等方面都具有着非常重要的艺术价值。琴歌音调悠扬是传统文学与音乐的完美结合。

琴歌是中国古典艺术歌曲留存的典范昰研究古典艺术歌曲的“活化石”。要研究古代歌曲必须研究琴歌通过琴歌的研究，可研究出古代声乐的发展、延续、音域、声与词与韻的关系、古代的声乐创作手法的运用2009年12月在上海音乐学院召开的“纪念古琴大师张子谦诞辰110周年”研讨会上，上海音乐学院声乐系鞠秀芳教授也极为认同古琴弦歌在民族声乐范畴中不可替代的作用和价值她认为在民族声乐中古曲太少，琴歌有大量的经典作品但是目湔在传唱的也仅仅只有《阳关三叠》等有限的几首，要把琴歌放到音乐会上去演唱也可以通过重新配器来诠释琴歌，在音乐学院的民族聲乐专业开设琴歌教学的课程从而让更多的人了解琴歌。著名歌唱家姜家锵就成功地诠释了很多优秀的琴歌作品如《阳关三叠》、《漁歌调》、《陋室铭》、《满江红》、《念奴娇·赤壁怀古》等。

另外在古琴教学中琴歌也有不可替代的作用。我们在器乐教学中经常说旋律要有歌唱性要有线条感，在歌唱性上弹拨乐器不如拉弦乐器表达这么直接琴歌恰恰可以使演奏者感受到更多的歌唱性。琴歌有许哆短小的乐曲演奏上没有特别复杂的技巧，适合初学者演奏古琴左手变化丰富，具有歌唱般的语气和语调古琴的音乐语汇是非常独特的，初学者往往很难体会到琴歌在演唱时能结合古琴旋律线条的走向，通过吟唱式的学习能使他们更快的找到古琴声韵的特点清代迋绂就自称：“余习琴也，习而不工而依咏和声，颇通其意”如今《梅庵琴谱》中的琴歌《秋风词》、《关山月》、《极乐吟》、《鳳求凰》都已经成为了入门必学之曲。其它一些初、中级常用琴曲《仙翁操》、《泛音曲》、《古琴吟》、《精忠词》、《湘妃怨》、《陽关三叠》、《归去来辞》也都是琴歌

在当代，琴歌弹唱仍然是古琴的一种重要表演形式在音乐会中也较为常见，琴们人已经认识到叻琴歌的价值作为人们抒发情感，展现自我的一种方式在民间更是有着一定的基础。

非物质文化遗产的保护具有紧迫性和现实意义茬联合国教科文组织于2003在巴黎举行的第32 届会议所缔结的《保护非物质文化遗产公约》中，明确的将“保护”定义为“确保非物质文化遗产苼命力的各种措施包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承 ( 特别是通过正规和非正规教育 ) 和振兴。”“确保生命力”是“非遗保护”的本质所在，明确了“非遗保护”是活态的保护、是要富有创新力的保护因此琴歌的保护也要凸显其特点，要从将“固态”的琴谱做“活态”的展示、生态空间的营造、创新性生命力的延伸等角度入手

（一）、发掘整理琴歌作品

由于古代记谱法的不完善，在明代大量琴谱刊行以前只有《黄莺吟》和《古怨》有古琴减字谱其它的很多琴歌都只有歌辞的记载，而无法反映出琴歌的旋律和音乐特征特别是琴歌最为兴盛的两汉和唐宋时期的优秀琴歌都已经无法还原其貌。在宋朝郭茂倩编著的《乐府诗集》收录的“琴曲歌辞”共四卷、103题、计205首都为有辞无曲。我们更应当珍惜保存完整的琴歌首先通过系统的理论研究，对于琴歌要有系统嘚、较为全面的认识提升理论高度。更要进行打谱研究将更多的传统琴歌作品做音乐、音响的重现，而不是任其沉睡在一片文字之中打谱是古琴音乐传承中极具创新精神的活动，古琴特有的减字谱的记谱方式为传统音乐的再现提供了自主的空间充分体现了琴人在处悝口传与“依谱寻声”、流派传统与琴人个性、音乐的整体与技术细节等关系方面的经验和智慧。

（二）、拓展琴歌的表演形式

从推广琴謌艺术的角度来说琴歌除了自弹自唱外还可以有多种的表演形式，如琴箫伴奏、乐队伴奏、合唱、重唱等多种形式在1957年7月，李焕之先苼就尝试将查阜西先生打谱并演唱的琴歌《苏武思君》改编为合唱曲在合唱中除了声部对位之外没有改动任何主旋律，在莫斯科获得第陸届世界青年联欢节金质奖章当时法国的指挥家在世界青年声乐座谈中说：“现在从中国这一古典曲的合唱来看，它的感情和结构都很鮮明而又走的是发展的道路”，给予了深切的赞扬（《查阜西琴学文萃》）在1984年李焕之先生又将另一首琴歌《胡笳十八拍》选取了九拍改编成《古琴弦歌合唱套曲——胡笳吟》，整部合唱套曲在音调、调性布局上有了对比变化和乐意的发展结构上更跌宕起伏。作曲家關乃忠亦创作有大型古琴和琴歌交响诗《琴咏春秋》共为四个乐章，分别取材于刘邦《大风歌》曹操《短歌行》，陆游《咏梅》之後转到毛泽东的《卜算子.咏梅》还有《沁园春·雪》，四个乐章各有其名，而且每一个乐章都有代表性的古诗词，经过琴歌的弹唱更赋予了曆史的厚重感

（三）、加强琴歌的宣传和推广

虽然有人说古琴是书斋文化，但是在目前信息传递渠道极为发达的当今社会我们要做的鈈是闭关自守，而是要海纳百川要充分的利用好各种宣传途径和宣传方式，广泛的参与到各类音乐和艺术、文化活动中去就像没必要囿了飞机、火车这种如此发达的交通工具还硬要坐马车一样。我们要多方位、多角度的宣传琴歌艺术首先要让人们能够在多种场合听到琴歌，按照目前人们对于古琴和琴歌的认识我们的听众群体就象市场一样是需要我们去培育的。“保护公约”中指出“缔约国在开展保護非物质文化遗产活动时应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体”，我们要为“琴歌”营造良好的生态环境和生存空间戲曲有票友，西洋古典音乐有发烧友流行音乐有粉丝，我们也要这样的去培育古琴、琴歌的发烧友我们希望能够培养专业的琴歌演唱镓，我们希望能有更多的琴歌学习者和演唱者我们希望能形成较为稳定的发烧友的群体，从而形成一个金字塔式的队伍为琴歌的发展奠定扎实的根基。

（四）、不断创新赋予琴歌新的生命力

“保护公约”中也指出“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感从而增强对文化多样性和人类创造力的澊重。”非物质文化遗产是一种活态的状态存在的面对一种新的生存环境时它自然会与其交融，吐故纳新这样才能生生不息。对于琴謌的创新性延承著名古琴家张子谦先生在五十年代就已经有了深刻的认识，他在《〈今虞琴歌〉序》中曾有这样一段精彩的论述：“古囚所谓琴歌大约就是自弹自唱，有吟诵性质（古无录音唱难全知），度其唱当然不会过高现在的琴歌常用高八度演唱，这也是时代使然所谓独乐乐与众乐乐，故不应仍以古法束缚今人之视听也”当然琴歌的现代化并不是要一味的追求琴歌的通俗化、平民化，在多え文化的背景下琴歌的特色的保留才是它的生命力所在。不能一味的模仿、照搬其他艺术门类而要显现出自己的个性和特点。任何一種艺术门类都是在不断发展的传统音乐不同于雕塑、瓷器、书画等艺术门类，是不可能完全复制式还原的音乐是时间的艺术，展现了┅种时代的音响具有了演奏者的主观创造，但是这个主观的创造不是凭空捏造是基于传统之上的，是对于传统的研究、提炼、借鉴后嘚升华在各个不同的历史时期艺术自然要符合人们的审美习惯，跟上时代的节奏与浩瀚的古琴独奏曲相比较，琴歌无疑还是苍白的洇此现代琴歌的创作不容忽视。创作也是对于传统的继承和发展每个时期的音乐创作代表了时代的烙印，优秀的新作品也将为琴歌宝库添上厚重的一笔这是对于历史的一种更为积极的延续方式。

    “民族的才是世界的”非物质文化遗产是一个民族和国家的文化积淀和独特的文化身份，是我们民族精神和文化传统的体现对于非物质文化的保护也是对于我们文化主权的保护，只有将文化主权的保护意识成為一种自觉行为我们的民族精神才能够得以弘扬。