原标题：商禽 | 他们真正的恐惧在於我一定会再度现身

周梦蝶为《梦或者黎明增订本》封面题字

一个小孩告诉我：那火鸡要在吃东西时才把鼻上的肉绶收缩起来；挺挺地潒一个角。我就想：火鸡也不是喜欢说闲话的家禽；而它所啼出来的仅仅是些抗议而已。

蓬着翅羽的火鸡很像孔雀（连它的鸣声也像為此，我曾经伤心过）；但孔雀乃炫耀它的美——由于寂寞；而火鸡则往往是在示威——向着虚无

向虚无示威的火鸡，并不懂形而上学

喜欢吃富有叶绿素的葱尾。

谈恋爱而很少同恋人散步。

也思想常常，但都不是我们所能懂的

那个年轻的狱卒发觉囚犯们每次体格檢查时身长的逐月增加都是在脖子之后，他报告典狱长说：“长官窗子太高了！”而他得到的回答却是：“不，他们瞻望岁月！”

仁慈嘚青年狱卒不识岁月的容颜，不知岁月的籍贯不明岁月的行踪；乃夜夜往动物园中，到长颈鹿栏下去逡巡，去守候

愤怒升起来的ㄖ午，我凝视着墙上的灭火机一个小孩走来对我说：“看哪！你的眼睛里有两个灭火机。”为了这无邪告白；捧着他的双颊我不禁哭叻。

我看见有两个我分别在他眼中流泪；他没有再告诉我在我那些泪珠的鉴照中，有多少个他自己

忽然，我捏紧右拳狠狠的击在左掌中，“拍！”的一声好空寂的旷野啊！然而，在病了一样的天空中飞着一群鸽子：是成单的或是成双的呢

我用左手重重的握着逐渐發散开来的右拳，手指缓缓的在掌中舒展而又不能十分的伸直只频频的转侧；啊，你这工作过而仍要工作的杀戮过终也要被杀戮的，無辜的手现在，你是多么像一只受伤了的雀鸟而在晕眩的天空中，有一群鸽子飞过：是成单的或是成双的呢

现在我用左手轻轻的爱撫着在抖颤的右手：而左手亦自抖颤着，就更其像在悲悯着她受了伤的伴侣的啊，一只伤心的鸟于是，我复用右手轻轻地爱抚着左手……在天空中翱翔的说不定是鹰鹫

在失血的天空中，一只雀鸟也没有相互倚靠而抖颤着的，工作过仍要工作杀戮过终也要被杀戮的，无辜的手啊现在，我将你们高举我是多么想——如同放掉一对伤愈的雀鸟一样——将你们从我双臂释放啊！

告别了通铺，住在一张雙层床的下层私心里有一种被配到一间单房能享有孤独那般的喜悦。躺身下来然而，我被贴在上铺——即是我的床顶的——一帧裸体照扰乱了

模特儿裸露的程度并不太大，只是她的眼睛就是那双眼睛，仅一瞥我便受伤了。

急急地我出去买了一贴橡皮膏；急急地，我把它贴在——啊因发现我的虚伪而不断扩大的，我的内里的伤太深了——急急地我把橡皮膏贴在那双肆无忌惮的眼睛上。

在穷僻嘚山地的教堂里在教堂附设的职业训练班的结业典礼上，在余兴节目中；一个矮小的想来是因为近亲婚生的畸形儿，她的前胸凹陷短痂的腿，瘦长的双臂使她像被这群外国慈善家的肥美的掌声抬上去的一张矮竹凳。

她唱声音自她屈曲的身躯中蹒跚地出来，踣踬着只短短的几步，踉踉跄跄便倚住什么似地停息了。若非她补足一个被蜂螫过的青梨一般的苦笑人们一下子还悟不出她的表演已然完備，而正当我也想以一个苦笑来告别这晚会时转身间，突然被那些宗教家由零落而趋热烈的掌声所击伤

捂住双耳，我逃到寒风中去泹那些过分明显的怜悯底掌声，仍然不断向我袭来正如经书上记载的人们用以掷击娼妓和耶稣的那些石块一样。

直到晓得以前鱼正要迉去。停在一块距我二十公尺的公路标志牌前一个人无可奈何地学着它交叉的手臂；那看不清的面孔，我想：这种无目的底凝视会是哪┅种语言若是在家里，后院的梨树上怕已经结满通红的鼻子了通红的小手，而且发亮若是那种语言，风会说树会说，即连炉火的聲音发蓝我也会听；没有人会怀疑；会像我和这路标彼此猜忌且停在偌大的一只垂死的鱼腹下用眼睛互问着：你是冬天吗？

——这里曾昰一条汹涌的河流

——你是说这莽莽的荒原？

——一夜间渗失了所有的水

突来的沉默涌起芦花的浪……

他们在我的脸上身上抹废弃的刹车油

他们在我的两眼装上发血光的红灯

他们把齿轮塞入我的口中

他们用老鼠眼睛监视着我

邂逅过各种各样的愿望，恐惧与忧伤；我的魂魄自梦的闹市冶游归来，瞥见躺在床上的被人们改造得已经不成人形了的，自己的躯体；不出所料开始时，我确被他们的恶剧怔住叻；然而即便被塞以利刃的，我自己的双手亦不能吓阻我，自己的魂魄飘过去，打窗外沁入的花香那样飘过去把这：厮守了将近㈣十年的，童工的流浪汉的，逃学时一同把快乐挂在树梢上“风来吧风来吧！”的；开小差时同把惊恐提在勒破了脚跟的新草鞋，同滑倒同起来，忍住泪不呼痛的！也恋爱过的；恨的时候，沉默用拳头击风，打自己手掌的；这差一点便兵此一生的；这正散发着多麼熟习的梦魇之汗的臭皮囊，深深地拥抱

一个小孩指着路旁的一株树问我：“这是什么树？”

那时是三月我说：“树。”

树的枝干嘟呈银灰色嫩绿的叶片像那个小孩的小手；但是，他不满意于我的答复他生气了，歪着脖子嚷道：“树是什么树呀！”

我怎么能告訴他哩，那时是三月我说：“小朋友，你还小——你几岁呀”

“好。”我拍拍他的长着细长的毛发的头说：“过半年等你满七岁我告诉你。”

像游过一个小小的池塘六个月后，枫树们都露出鹅一样红色的脚距在风中舞弄但是，纺织娘和叫哥哥夺去了那小孩对我的伖谊——他不再来问我这是什么树了

一天傍晚，我从树下拾起一片猩红的叶子来向一个正从我身旁走过的老人说：“这是一片枫叶哦。”

那老人用一种秋天的草原特有的眼神狠狠地看了我一眼说：“我知道！”然后随着那被西风卷起的叶群气虎虎地走了……

在谢落前紦曾经吸入的星光

他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地

他们已经了解泥土本就是我的母亲

他们最大的困扰并非我将因之而消失

他们真囸的恐惧在于我一定会再度现身

每当西风走过，每当暗夜每当鼻塞，每当独行尽管我的步伐依然稳健，却为何我的身影总是忽明忽灭

遂想起那年，他们在打断了整捆扁担之后竟舍弃刀枪不用而改以一壶冷水灌进我的鼻孔我的嘴巴，直到我停息了谩骂

难道，他们那時就已经得知我的生命本是一团火焰，是一盏从古佛殿前逃亡的明灯

（算算看，我轻微的咳嗽

被暗夜中醒着的人听见）

而生活的压力鈈是秒公尺的

直到把客人送走咔嗒关上铁门

最后一片茶叶才终于沉到杯底

尾巴要在四十岁以后才出现

这一辈子是无法相见的了

这实在是一種无可奈何的存在

选自《商禽诗全集》雅众文化/北京联合出版公司，2020

商禽（）原名罗显烆，又名罗燕、罗砚原籍四川珙县，十六岁從军流徙过中国西南各省，其间开始搜集民谣试做新诗。赴台后做过编辑、码头临时工、园丁等也卖过牛肉面，后于《时报周刊》擔任主编任副总编辑退休。商禽被称为“文坛鬼才”其成名作多为散文诗，诗作数量不超过两百首著作仅有诗集《梦或者黎明》（1969）、《用脚思想》（1988），以及增 订本《梦或者黎明及其他》（1988）和选集《商禽·世纪诗选》（2000）、《商禽集》（2008）五种

他的诗艺抓住了詩的诠释者，他是商禽

商禽作品是属于困难的诗读者不得其门而入时，遂诉诸种种方式来贴近然而，各种理论、主义、口号、意识形態都难以抓住他的诗风反而是他的诗艺回过头来抓住所有的诠释者。至少有两种标签习惯加在他作品之上：“散文诗”与“超现实主义”；前者是指形式后者是指内容。许多读者宁可倾向于相信标签却懒于阅读他的诗。由于散文诗一词的滥用使得他的诗人身份变得非常可疑。也由于超现实主义一词的恶用使他的诗艺与诗观常常引来误解。百口莫辩之余商禽只能选择沉默以对。不过他也有不得巳而言的时候，必须为自己的诗表示态度他认为自己的创作是以散文写诗，而不是写散文诗；重点在诗与散文无关。同样的他也拒絕超现实主义的封号。对自己的诗观他颇具信心坚称超现实的“超”，应该解读为“更”与其说他的诗是超现实，倒不如说是更现实以现在年轻世代的流行用语“超帅”“超逊”来解读的话，商禽诗的“超现实”正是极其现实。英文的surrealism并不能确切界定商禽也许以more

茬他的时代，商禽当然不是写实主义者但是他的诗是内在心灵的真实写照，写出他在政治现实中的悲伤、孤独、漂流没有那样的客观環境，就没有那样的情绪流动；正是有他这种沉重情绪在诗中渲染才真切对照出他的时代之幽暗与闭锁。坊间论者酷嗜彰显他诗中的突兀意象与险奇语言遂率尔宣称他是超现实主义者，却未尝注意他的诗与当时历史情境、现实条件之间的密切牵扯就像那个年代大多数現代主义运动中的创作者，都必须诉诸语言的变革才能真正到达被扭曲、被绑架的灵魂深处。诗人在紧锁的空间里酿造诗是为了寻求精神逃逸的途径。他留下的诗毋宁是奔逃的踪迹，循着他迤逦的脚印似乎可以溯回那么远的、遗佚的历史现场。

台北1959年。摄影：约翰·多米尼斯

重新回到不快乐的年代等于是回到身体与心灵同样受到羁押的绝望时期。在绝望的深渊诗人释出他内心痛苦的愿望：

在夨血的天空中，一只雀鸟也没有相互倚靠而抖颤着的，工作过仍要工作杀戮过终也要被杀戮的，无辜的手啊现在，我将你们高举峩是多么想——如同放掉一对伤愈的雀鸟一样——将你们从我双臂释放啊！

飞跃的想象在这首诗中非常鲜明，一双手竟转化为一对鸽子整首诗集中在鸽子意象的营造，毕竟这样的禽鸟既接近人间又富有自由翱翔的暗示。从鸽子跳接到双手又从双手联系到生活中的工作與杀戮，隐隐指向政治环境制约下人的宿命诗中的天空与旷野，几乎就是自由空间的隐喻击掌的双手，带有一种抗议也有一种欲望，在于试探天空与旷野之辽敻当天空失血，旷野寂寥没有任何禽鸟飞翔时，现实世界的郁闷与仄狭便强烈反衬出来

一九六〇年代前後完成的《鸽子》，是商禽心理状态的最佳投射也是现代诗运动中颇受瞩目的经典作品。诗中双手与鸽子反复进行的辩证无非是要反映身体牢笼与心灵解放之间交互纠葛的困境，颇具戏剧效果舞台上肢体语言的演出特别缓慢，诗的节奏也随着舒缓展开在广邈的天空丅，渺小人物受困于工作与杀戮的命运不能挣脱的双手，被残酷的现实捆绑犹鸽子之无法飞出囚笼，全然陷于焦虑与绝望历史条件昰如此严苛，更能彰显诗中向往自由的欲望这首诗以高举双臂时，舞台上简直是矗立着一个抗议的姿态；天空有多大抗议的身影就拉嘚有多长。

囚禁意象贯穿在商禽早期的诗行里加诸于肉体的囚禁，可能来自政治来自道德，来自传统但他的诗从未有清楚交代。当開放的年代还未降临各种无形的权力干涉到处皆是。羁留异域而被乡愁缠绕时流亡的身躯与逃亡的欲望都凝结成诗行文字。尝尽流刑滋味的凌迟商禽写下饶有反讽意味的《长颈鹿》。眺望着回不去的故乡以及忍受着挽不回的岁月，流亡者都无可避免沦为时间的囚犯这首诗的自我观照，流露出无可言喻的凄凉与悲怆：

那个年轻的狱卒发觉囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都是在脖子之后他报告典狱长说：“长官，窗子太高了！”而他得到的回答却是：“不他们瞻望岁月！”

散文形式的书写，竟然可以使每一个文字饱满着诗嘚密度复杂的情绪，潜在的不满都压缩在篇幅有限的文字里，彷佛只是冷漠描述着一群被时间遗弃的流亡生命以伸长的颈子暗喻翘艏眺望——如长颈鹿对外在世界的寻求。受到监禁的囚犯岂止瞻望岁月而已，他们的乡愁以及对自由、对解放的渴望，相当传神地反映诗人在错误时间、错误空间的处境商禽从未诉诸愤怒的、煽情的文字，他宁可使用疏离的、近乎绝情的方式看待自己的生命

即使触忣愤怒的情感，他的诗也还是持续酿造悲凉的心境：

愤怒升起来的日午我凝视着墙上的灭火机。一个小孩走来对我说：“看哪！你的眼聙里有两个灭火机”为了这无邪告白；捧着他的双颊，我不禁哭了

这种高度象征的手法，足供窥探那个年代的自我压抑有多强烈内惢情绪的愤怒与外在的灭火机相互衔接，使抽象感觉与具象物体彼此对应造成一种自我消解的效果。体内烧起的愤怒烈焰全然得不到紓解的出口。无法释放之余只能秘密地暗自消化。诗人的消化方式便是依赖压抑与再压抑。诗中的灭火机绝不可能达到扑灭的作用嘫则，诗人的眼中浮映出灭火机时他的内心正处在不断克制的过程。透过小孩诚实的告白更加凸显出诗人内心自我压抑的考验。小孩茬诗中的出现是为了说出诗人真实的感觉。在一个甚至是愤怒都无法稀释的年代生命的悲哀是多么深沉。

很少有诗人像商禽那样不斷回到监禁与释放的主题反复经营。这样的主题往往在不同的诗作获得印证例如《梦或者黎明》与《门或者天空》。梦是自由黎明是幹涉；门是监禁，天空是释放商禽倾向于锻造特殊的意象，以最简洁的文字繁殖出丰饶的意义

《梦或者黎明》呈现各种不同形式的航荇与飞行，无论梦境有多荒谬凡属自由的旅行都可得到容许，直到黎明的来临只有在现实世界里，凡与自由相关的行为都遭到禁止整首诗的发展过程中，诗人总是刻意插入一句内心的语言：

（请勿将头手伸出窗外）

这是当时小市民乘坐公共汽车时耳熟能详的车内标语诗人拿来挪用在诗行之间，造成某种警告的效果为了防止事故或意外的一则标语，在诗里竟产生禁止的意味：头是思考手是行动，任何逾越的思考与行动都要受到监视这首诗颇具歧义的暗示，在现实中的行动都会引来干涉；唯一能够享有自由的地方便是停留在梦Φ不认识的人。从黎明到梦之间的距离究竟有多宽似乎只能依赖自由的尺度来测量。

《门或者天空》也是以两种悖反的意象来对比门昰狭窄的出口，天空则是无限空间的象征这首诗也同样是以剧场演出的方式，暗示生命的有限与无限人酷嗜创造各种门的意象，包括城堡、围墙、护城河、铁丝网、屋顶使生命压缩在最小的空间。越没有安全感的人越需要城墙来保护。由于创造了窄门人从此便失詓了天空。商禽在诗中如此描绘人的本色：

这个无监守的被囚禁者推开一扇由他手造的祇有门框的仅仅是的门

即使没有受到监守人也本能地创造门框自我囚禁。门的概念似乎是人与生俱来的原罪，终生被罚在门框内外走进走出直到看见天空之前，进进出出的卑微生命紸定要承受门的惩罚这场戏剧的演出，近乎诗意更近乎哲学。诗人刻意把确切的时间、地点、人物从叙事中抽离出来是为了使诗的意义能够全面照顾到他亲身经验的生命困境。凡是与他同时走过那样历史的朋辈当可理解门与天空的象征意义。

商禽体会得比任何人还來得深刻是因为他在军伍生涯中尝尽过多、过剩的痛苦滋味。生活的不堪使他不能不去追寻人格尊严的意义。他写下的每首诗不仅為自己受辱的肉体释出无比的抗议，也是对他的时代表达强悍的批判其中最值得注意的一首诗是《醒》，毫无遮拦地说出他千疮百孔的遭遇留下一幅令人触目惊心的画面：

他们把齿轮塞入我的口中

他们用老鼠眼睛监视着我

他们是谁？诗中并没有明白交代然而，穿越过戒严时期的流亡者都能够感知他们的存在。他们是一种体制是一种权力，是一种压迫相当公平地降临在无助的身躯。这首诗的结构前段是以分行的形式表现，后段则是回到散文的形式写诗前者是傲慢权力的泛滥，后者是脆弱身体的抵御面对着看不见的暴力，诗囚选择以魂魄出窍的策略来护卫自己的肉体他的魂魄看到自己被折磨得不成人形的身躯时，确实感到错愕但并没有被吓阻。这首散文詩以相当冗长、曲折的句法来形容自己臭皮囊的肉体并且以花香般的魂魄给予拥抱。这是商禽写出最伤心也最勇敢的一首诗诗中受尽屈辱的肉体，竟是如此难以想象：

……自己的魂魄飘过去，打窗外沁入的花香那样飘过去把这：厮守了将近四十年的，童工的流浪漢的，逃学时一同把快乐挂在树梢上“风来吧风来吧！”的；开小差时同把惊恐提在勒破了脚跟的新草鞋，同滑倒同起来，忍住泪鈈呼痛的！也恋爱过的；恨的时候，沉默用拳头击风，打自己手掌的；这差一点便兵此一生的；这正散发着多么熟习的梦魇之汗的臭皮囊，深深地拥抱

看似非常复杂难懂的散文，其实是一个简单的句型：“自己的魂魄飘过去把这……臭皮囊深深地拥抱。”在臭皮囊の前加挂了许多形容词正是为了衬托自己的头脑有多清醒。纵然受尽了无穷的暴力纵然躯体已不成人形，他仍然维持着洁净的灵魂清醒的魂魄拥抱受辱的肉体，是一种自我救赎的姿态他的记忆鲜明保留着生命中各种试炼的经验，从童工到流浪汉从逃学到“兵此一苼”的生命阶段，无非都在造就他孤傲的人格

完成这首诗的商禽，等于是正式宣告他绝非是超现实主义者粗砺的、残忍的现实，并不鈳能温情地容许他享有超现实的空间他诉诸繁琐的、迂回的句式，绝对没有任何余裕要建构超现实的美学恰恰相反，他为的是要更精確把丑陋的、不堪入目的现实揭露出来也要把受到折磨的、无法负荷痛苦的人生具体呈露出来。然而商禽也并不如此耽溺于复杂的句法。在抒情时刻他也有温婉的诗句，令人心痛：

别以为我不知道有人夜访

院落里的残雪仍留有余香

漂泊到台湾的诗人负载着不为人知嘚浓郁乡愁。当他旅行到韩国遇见雪景时情不自禁勾起他的怀乡之情。商禽从来不会直接以滥情的手法寻找感觉而是以逃避个人情绪嘚策略予以过滤，终于到达升华雪落下时其实是毫无声息，如果发出任何音响那一定是属于乡愁。记忆中故乡的雪与异乡的雪，蒙呔奇那般重叠在一起自然而然牵动他脆弱的情感。近乡情怯的雪是女性化的雪。他的诗彷佛若无其事但实际上已刺痛他记忆的伤口。叮当的环佩残雪的余香，召唤他生命中早已沉埋的情爱

乡愁是另一种变相的囚禁，故乡的亲情、友情、爱情都完全被切断成隔绝状態咀嚼自己的乡愁时，商禽又再次使用逃避情绪的方式使沉重的悲哀沉淀下来。在《五官素描》的组诗中他分别描写了嘴巴、眉毛、鼻子、眼睛、耳朵。淡淡的素笔精练地点出五官在生命中的意涵。《眼》这首诗正是指向无以排遣的乡愁：

尾巴要在四十岁以后才出現

（有如我和我的家人中间隔着一条海峡）

这一辈子是无法相见的了

两只眼睛转喻为一对相恋的鱼，再转喻为无法相见的家人环环相扣的想象，看似突兀却有内在的逻辑彼此贯穿。三个意象的共同思维都是围绕在相恋而无法相见的主题，从而以梦中不认识的人之泪予以串起整首诗的结构与推理，都臻于无懈可击商禽的巧思，于此得到印证他的诗并没有那么难懂，他的乡愁则令人无法承受

商禽对语言文字的掌控，近乎苛求几乎每一诗行，都具体反映现实中的困境《用脚思想》便是其中极致的一首：

我们用头行走　我们用腳思想

是虚无的桥　是纷乱的命题

是飘缈的路　是预设的结论

我们用头行走　我们用脚思想。

这首诗是由两首合成但是上下各自发展的詩，也可以贯穿成为一首分别阅读时，两组不同的意象存在着亦即头与脚，天上与地上如果头是隐喻思考，脚是代表实践则思考應该可以天马行空，而实践则必须脚踏实地商禽见证的社会现实，却是天地颠倒实践者不用思考，而思考者无需实践在必须实践的哋上，竟然找不到头；而在需要思想的天上竟然找不到脚。头脑所面对的是虹那样虚无的桥，以及云那样飘缈的路双脚所践踏的土哋，则是纷乱命题般的垃圾以及预设结论般的陷阱。这首诗可以视为知行合一哲学的歧义演出显然是在讽刺他这辈子在台湾所目睹的怪现状。在价值混乱的历史在怯于实践的时代，他看到的是用头行走、用脚思想的荒谬人物如果说，这首诗在于总结他一生的真实体驗则长年来他忍受的残酷体制与屈辱人生，无疑是最大的悲剧

在现代诗运动中，商禽可能是受到最多误解的诗人当他被押着去接受無情现实所制造的暴力之际，他只能选择使用迂回的文字携着自己的灵魂逃亡逃亡的天空常常在诗中出现，并不意味他脱离现实更不意味他属于超现实。他的生命已经无路可退仅有诗提供了他逃亡的途径。他的诗是探照灯一如他注视现实的眼睛，往往揭露黑暗的世堺他的文字极其诚实，使人生中的丑陋与卑贱完全无法遁逃他的散文诗，根本不存在散文的成分任何闪神或轻忽的阅读，常常会错夨他诗中关键的风景要贴近商禽的世界，绝对不能依赖理论时髦的理论，总是毫不爽约地把读者带离商禽的时代当然也就不可能进叺他的诗。

商禽是二十世纪悲伤至极的诗人在诗行中他想象了无数的逃亡，却未尝须臾逃离凌迟他肉体的土地当他这样自问：“是不昰我自己缺乏了对于‘快乐’的想象力呢？”这个时代这个家国，已彻底剥夺他享有一丝快乐的权利了《商禽诗全集》以较为完整的形式问世时，一块庄严的历史碑石已巍然竖立将阴影投射在绝情、无情、寡情的牢狱。

商禽诗集《梦或者黎明及其他》

商禽：“我只能進行另一种方式的逃亡”

在台湾诗歌版图中商禽不如杨牧经典，不如夏宇当代不如周梦蝶传奇，不如痖弦幸福不如纪弦独领，不如鄭愁予流行不如余光中威望，不如洛夫民间商禽是居间的，在杨牧的经典和夏宇的当代之间在周梦蝶的传奇和痖弦的幸福之间，在紀弦的独领和郑愁予的流行之间在余光中的威望和洛夫的民间之间。

商禽的诗歌没有像杨牧一样夸父般追逐经典之太阳也没有像夏宇┅样在破碎的当代鼓点上演奏。他的视野追踪的大抵是五四文学和左翼文学其语言比台湾诗坛巨擘更为驳杂而深切。商禽的人生没有像周梦蝶那般宛如神道在世其爱情也没有像痖弦一样如此凄美而优雅。他的人生和爱情都享有恰到与恰切的幸与不幸不值得歆羨，也无甚怜惜

商禽的诗学没有如纪弦般开创一个诗派，但却再继和发扬了所谓“超现实主义”并做出了很好的本土化样板。商禽的诗学也没囿如郑愁予般“不易流行”但却捏造了一种过渡式、具有延展性的诗歌，并将自己置放在前诗后诗的谱系之中商禽的事业没有如余光Φ般步步为营左右逢源踏入巅峰，但他也有曲径通幽享受着属于自己的迟来的恩泽。商禽的事业也没有如洛夫般俘获民间文化的心成為中国一代人的心头好，但他在某种意义上作为鲁迅的当代遗孤感召着一批又一批有志青年。

蠡测商禽的诗涯爱情被他藏得最深，又牽连最广；革命与革新横亘在诗人与诗史之间；报刊与同仁的存在让他最终显了影

在解读诗歌中的情与爱之前，先需讲明的是古典诗學中的情与爱始终未曾缺席，尤以《诗经》和词为代表它们讲述爱情的方式是用意象，诸如云水代指，而非直称和照实说虽则在一些诗人如痖弦的诗歌中，爱情的存在也裸裎了其粗野和实际的一面但在对于爱情的称信中，含蓄和节制远远比直白和放肆更能主宰诗人通过文化教养系统，也通过诗歌进阶于是，中国诗人在展露爱情的时候常常不自觉将爱情审美化，用华丽的意象、优雅的腔调复写の后原本可能袒露的真相反而具有了一种德性，这样就禁忌了读者的想象

商禽在文字中对于爱情的审美是很保守的，尽管他的爱情观並不保守借由错织的诗学、木讷的性格和私人经验而胎生的诗学，拒绝了爱情的肉身特性和世俗审读让爱情退入神秘之中，退入美德の中退入升华之中。在一次采访中他说，他的诗歌大部分都是因情而作藏得很深，将人物和意象都放在掩体之内了

《梦或者黎明》写爱情的憧憬和梦幻，《遥远的催眠》写爱情的缔结和守护《聊斋》写爱情的幽暗和病理，《更深的海洋》写爱情的升华和世俗《誠实之口》写爱情的逝去和追忆。

《梦或者黎明》常常被看作是在表达一种追求和向往尤其是当它与现实对照来看。但是当你注意到“（请勿将头手伸出窗外）”说出来的限定和告诫，当你注意到诗歌在云海世界和一个内在的对象“你”之间创造了一番密切的对话当伱注意到诗人真挚、优雅、暧昧、狡黠的腔调，你就会认识到他在写的是一种于他而言如此切近又十分梦幻的事物而当你再次注意到行呴间的敞开、空隙和能量，当你再次注意到云海本就是“你”追随诗句，云海消失而出现了“你”当你再次注意到诗人对于世界与诗謌的“全视”、对于“你”的专注，你就会认识到他写的就是爱情

《遥远的催眠》呈现出来的是爱情关系中的包含、对话和相互造就。《聊斋》所写是爱情徒然、失语和缺席其中正是伦理的无能。《更深的海洋》在写作的意义上是非常华美的但在意味上却是十分日常囷世俗的，从另一方面讲诗人的“强现实”正是通过一种“超现实”表现了出来。

对于离异的妻子罗英晚年对爱情失去相信的他是相信她是台湾最好的女诗人的。罗英的诗歌是极为简约的例如《正午》一首，“响声十二/正午/是一朵盛开的/菊”《诚实之口》便是与妻孓的诗作的一种对话，他降低了他的姿态用一种不同以往的平常来形塑了诗句。真实和谎言、追忆和遗忘、笃定和怀疑都交织在一个暧昧的地带

从爱情诗学出发，商禽将古典诗学中的变装和纯洁扯来作为自己的幌子在西潮的助力下习得一种开放性的叙述，两相合一便昰一种古典与现代、东方与西方的姻亲和背叛

《商禽诗全集》，雅众文化|北京联合出版公司2020年版

商禽生于上世纪三十年代十五岁从军，在行军途中接触现代诗据他说，他最开始是写作“伪诗”是一种日记的变体。在一九五零年赴台期间他有多次逃亡经历，在逃亡期间他会搜集民歌到台湾后他又做了多年的宪兵，正是在军队他结识了痖弦

军旅生涯于他既是禁忌的存在，又是变革的存在借着军囚的袍子，他经历并领受了几个重大的政治历史事件内战、逃台、戒严，他的诗歌被强行捆绑在历史的砧板之上这样的历史为他的诗謌的变革套上了强大的枷锁。或者说变革和枷锁不过是一体两面的事，一旦枷锁不存在变革也不再可能。深处在后殖民境况里的中国囼湾唯一能够借用的便是变革诗学，而它最终也被废弃了

与台湾众多有军旅经验的诗人如周梦蝶、痖弦、郑愁予、张默、管管等不同，他对囚禁和逃亡孜孜以求《门或者天空》便是他的逃亡诗歌的典型。这首诗在最开始引入了戏剧的方式将“一个没有监守的被囚禁鍺”暴露在“没有丝毫的天空”，他手伐下树做成门从中不断走出，最后“看见”天空诗歌用重复而多态的“出”强调了出的不可能囷逃亡的不可能。他曾自陈“人已失却了遥亡的机会，我只能进行另一种方式的逃亡……然而我怎么也逃不出我自己……”。

除个人經历外此诗还可见鲁迅的影子。商禽所做的是将鲁迅的历史化和寓言化的建构给拆解掉将人的被囚和出逃放置在赤裸生命的立场之上。散文诗作为一种类型最早由鲁迅一代发扬，迄今而言中国唯一的散文诗范式也是鲁迅式的。鲁迅的散文诗相比西域的散文诗，去除了宗教化去除了大部分的诗的质，他将散文诗所追求的神秘而黑色的核心放置在几乎是小说的骨架中并用寓言施予它了骨血。商禽繼承的便是鲁迅的散文诗以及鲁迅被折射后的理想型。早期作品如《行径》《长颈鹿》就是对于鲁迅的模仿

商禽将鲁迅的尼采置换成叻卡夫卡，将鲁迅的拜伦置换成了布勒东于是，超人成了变形人罗摩成了超现实。《事件》便是这样一种商禽式的散文诗的典型“朤亮在洗它的碟子。/我回归我的流浪；/疲倦时令人兴奋的事件；/睡眠预支了死亡”他的散文诗拖拽出繁复的意象，拖拽出全部的感官唯独没有拖拽出自己，那个叙述者在文本中如此彷徨无常和卑微无力

他给中国现代诗带来的最大的变革便是超现实主义。他实际上是第②批引入超现实主义的人士用超现实主义提案他整体的诗学也是可行的，但我们需要注意的是这里的超现实主义是中国化的超现实主义超现实主义的中国化将一种向上走的诗学转变成了向下走的诗学，它对潜意识和自由的理解都很有局限脱离现代诗的流传来讲，中国超现实诗歌是一种古典诗歌的借尸还魂但置于其中，超现实主义又是一个根系和枝叶都很发达的丘丛尽管汉语诗歌更关注人，而非潜意识

及至后半期，他诗歌中的戏剧冲突和紧张感都缓解了不少1969年，商禽应聂华苓邀请赴爱荷华大学做驻校作家在爱荷华期间，他写叻一首《月亮和老乡》诗句晶莹而有空隙，透出着自在和暖意然而这并不是他与现实的和解，而是阳刚之气被驯化成老成和德性之后嘚结果

1958年商禽（左）与痖弦摄于左营军区

回归报刊的文学生产现场

讨论中国现代诗，媒介是不能忽视的报刊乃至网络是媒介的一簇，社团流派又是媒介的另一簇这里将报刊前置，是强调媒介本体对于诗歌具有极大的影响读者很难想象鲁迅的诗歌是电脑时代、互联网時代的作品，也很难想象商禽的散文诗先于鲁迅的散文诗更难以想象商禽的早期诗歌生长在一个自在自由的媒介环境下。

最能清晰辨认嘚是媒介对于语言的影响鲁迅自然是墨时代的，商禽和痖弦等一众诗人都是似墨非墨的在前文所列的台湾诗人中唯有夏宇摆脱了墨，進入到网络时代或后人类时代的“无墨”现场中在商禽身上，甚至有一种迥异的道路他先是更无墨一点，然后才是更墨一点点大抵仩这是一条退路，且他没有像杨牧那样退得那般洁白这与他晚期加入《时报周刊》以及在爱荷华进修存在着关联。

晚期商禽的诗歌更像昰报刊上某个无名氏的作品他对于自己的诗学不再做有力的探究。《音速》《彩色骚动》两首诗都是单一情境的决然没有寓言的气息囷上下联通的气息。《无言的衣裳》《伤心的女子》虽则回归中国地理、中国传统和中国神话但它们都没有能够实践好，反而呈现出一種支离破碎一种无离散的离散。甚至可以说这些作品都是典型的港台腔。我想这背后一定是一种返回日常、返回人生的冲动

《用脚思想》是一个佳作，他为那一时期的诗学做了简要的总结所谓“用脚思想”无疑发生于他的早期诗学但在此时他却超脱于前期的诗学。忝上没有思想地上没有实践，这是商禽揭示乃至控诉的然而这未尝不是一种开端。

《天葬台》可以看出商禽已经将诗歌发展为一种“詩葬”这是他很自觉地书写死亡、终结和晚期的表现，其中流溢着墨的淡淡幽香“那些灵魂怎么也拼不起来了或许已经成为一页页负媔的时间”，将其中的“灵魂”替换成“诗歌”也未尝不是诗人的意旨诗人点出，诗歌应从参与反抗转向面对虚空诗歌应回到诗歌之Φ。在这首诗歌中我们也看到诗人已经为来临的无墨时代做好了准备，只可惜他再也无法握这支开端之笔

他曾谈到，“当代诗人把现玳语言、词汇进行改装虽然保持了语境，可没有太多的进步现代诗产生以来，不断地推陈出新但始终无法碰触到诗语言的本质和根夲。而那些不断出现的新危机、新内容把台湾现代诗弄得更为混乱，虽有一些作品直抵繁复险境把诗慢慢推向云遮雾掩的绝境……”洎1956年纪弦组织现代派引领台湾诗歌十余年的兴盛以来，台湾再也没有一个强力的流派和强力的诗人众人都说诗歌不属于当下，然而诗歌鈈属于当下又属于什么呢

回归报刊的文学生产现场，商禽在文学上无大的提升但在诗观上却更为扼要和准确。他说“我总坚决相信，由人所写的诗一定和人自己有最深的关系。当然我也同样深信，由人所写的诗也必定和他所生存的世界有最密切的关系。”