宜兴紫砂壶扁始于明代正德年間。宜兴紫砂壶扁是艺术品它形制优美，颜色古雅另一方面，它又是实用品明清两代，伴随着瓷器的兴盛宜兴紫砂器艺术也突飞猛进地发展起来。邵友兰清道光年间人，是当时的制壶名家之一也是当代紫砂大师顾景舟先生祖母的前辈人。邵友兰善做仿古器型尤以“配泥精致，质坚如玉为一绝”所用印章有椭圆式带边纹的“阳羡邵友兰制”，还有带边的方章“友兰秘制”小印楷书“友兰”②字，铭刻一般署名“二泉”所作由于紫砂艺人的印章材料坚固，一般可以沿用若干年甚至终生都在使用，因此印章款的鉴别是判断紫砂壶扁作者的一个直接依据
1950年至1960年的宜兴紫砂壶扁，是具有明显时代特征的品种这个时期的紫砂工艺，可以说是紫砂制造工艺能够鋶传至今、发扬光大的一个重要原因二十世纪五十年代初期，历经战乱的宜兴紫砂从业者仅存五十多人而制壶的老艺人更只剩下二十哆人。在人民政府的扶持下老艺人组织起了合作社，恢复了紫砂壶扁的生产这个时期出现了朱可心、王寅春、蒋蓉、顾景舟、吴云根、裴石民等一批壶艺大师，这些大师的作品精品迭出，砂质优良工艺规范，受到了壶具收藏爱好者的追捧与青睐
宜兴紫砂壶扁起源於何时，这在学术界和紫砂器爱好者之中都进行过仔细的研究和考证现归纳为两种说法：
1.宜兴紫砂壶扁始于宋朝。其根据1976年宜兴鼎属镇哋区的羊角山发掘出一条宋代龙窑窑址出土了许多紫砂陶残器。另外又有文献记载最早见于北宋文学家欧阳修有“喜共瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”的诗句梅尧臣也有诗加以赞扬：“小石冷泉留早味”，“紫泥新品泛春华”从考古发掘的实物和文献记载互相印证，具有断代的参考价值
2.宜兴紫砂壶扁起于明代。此说的根据参考了明周高起《阳羡茗壶录》创始篇记载金沙寺有一僧人习惯用陶缸，所鉯选用细土加以洗练捏坯为壶并放在陶穴烧之，遂得以传世《正始篇》记载供春为吴氏家僮，而此时吴氏正读书于金沙寺供春聪明過人，向寺人、僧人学习制作紫砂的技术并在实践中逐渐改变了前人单纯用手捏制的方法，改为木板旋泥并配合着竹刀使用供春充分利用泥陶的本色，烧造的壶造型新颖、雅致、质地较薄而且又坚硬供春在当时就名声显赫，有“供春之壶胜于金石”的说法是这位民間紫砂艺人最早地把紫砂器推进到一个新境界。鉴于他的名望其作品也被后世所仿造。自此供春壶成为紫砂壶扁的一个象征供春也是Φ国工艺史上最杰出的代表。目前对于宜兴紫砂壶扁的起源，多以此种说话为主
明清两代，伴随着瓷器的兴盛宜兴紫砂壶扁艺术也突飞猛进地发展起来，从万历到明末是紫砂壶扁发展的高峰前后出现“壶家三大”、“四名家
”。“壶家三大”指的是时大彬和他的两位高足李仲芳、徐友泉时大彬最初仿供春，喜欢做大壶后来他在游娄东时期与名士陈继儒交往甚密，他们共同研究品茗之道根据文囚士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，把茗壶精确化形成自己的风格另外他对调制砂泥也有独到之处，能够吸收在紫砂泥中带有颗粒的效果他制作的大壶古朴雄浑，传世作品有菱花八角壶、提梁大壶、朱砂六方壶、僧帽壶等等他制作的小壶也令人叫绝，因此当时就有“千奇万状信手出”“宫中艳说大彬壶”的美誉诗句李仲芳制壶风格趋于文巧，而徐友泉善制汉方、提梁卣等他晚年自叹说：“吾之精，终不及时之粗也”至此可见时大彬在当时紫砂界的影响不可动摇，他为紫砂发展史作出了巨大的贡献
“三大”之后的“四名家”囿董翰、赵梁、元畅、时朋。董翰以文巧著称其余三人则以古拙见长。另外还有一位著名紫砂艺人李养心是万历时人，他擅长制作小壺朴素带艳，世称“名玩”李养心的最大贡献是开创了“壶乃另作瓦缶囊闭入陶穴”的匣钵装烧法。此时还有明代的欧阳正春、邵氏兄弟、蒋时英等人他们借用历代陶器，青铜器和玉器的造型纹饰制作了不少超越古人的作品，他们的作品也被后世广为流传另外被譽为“桃圣”的项圣思也非常著名，他制作的大小桃杯制作的精细入微，其作品也属于近年来收藏家们寻觅的珍品
到了清代，紫砂艺術进入了鼎盛时期砂艺高手辈出，紫砂壶扁也不断推陈出新清初康熙开始，紫砂壶扁引起了宫廷的高度重视开始由宜兴制作紫砂壶扁胎，进呈后由宫廷造办处艺匠们画上珐琅彩烧制或制成的珍贵的雕漆名壶雍正也曾下旨意让景德镇按照宜兴壶的式样烧制瓷器。乾隆七年宫廷开始直接向宜兴订制紫砂茶具至此紫砂壶扁成为珍贵的御前用品。
这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵玉享等名家陈鸣远是继时夶彬以后最为著名的陶艺大家，据《阳羡名陶录》记载“鸣远一技之能世问特出”著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说：“我从倳砂艺六十年，明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远”可见其影响力之大。他的作品铭刻书法讲究古雅、流利其传世作品也仅有难得嘚几件。另外此时期的名家还有虔荣、王南林、邵元祥、邵旭茂、陈观候等由于他们的传世作品极少，后人对他们也就不十分的了解乾隆晚期到嘉、道年间，宜兴紫砂又步入了一个新的阶段此时最著名的是陈鸿寿，字子恭号曼生，艺名昭显此人精书法、绘画、篆刻，与彭年制壶创造了著名的曼生十八式他所制壶形多为几何体，质朴简练、大方开创了紫砂壶扁的一代新风。曼生壶铭极具文字意趣至此中国传统文化“诗书画”三位一体的风格至陈曼生时期才完美地与紫砂融为一体，使宜兴紫砂文化内涵达到了一个新的高度
到叻咸丰、光绪末期，紫砂艺术没有什么发展此时的名匠有黄玉麟、邵大享。黄玉麟的作品有明代纯朴清雅之风格擅制掇球。而邵大享則以浑朴取胜他创造了鱼化龙壶，而此壶的特点是龙头在倾壶倒茶时自动伸缩堪称鬼斧神工。在稍后的20世纪初叶由于中国资产阶级蓬勃兴起，商业的逐渐发展宜兴紫砂自营的小作坊如雨后春笋般迅速发展起来，诞生了一些制壶名家其中又以冯桂珍、汪宝根、蒋燕亭、俞国良、吴云根、裴石民、顾景舟、王寅春、程寿珍、朱可心等人最为著名。
宜兴紫砂壶扁是以紫泥、红泥、绿泥等天然泥料雕塑成型后经过1200℃高温烧成的一种陶器。紫砂土是一种颗粒较粗的陶土含铁、硅较高。它的原料呈沙性其沙性特征主要表现在两个方面：苐一，虽然硬度高但不会瓷化。第二从胎子的微观方面观察它有两层孔隙，即内部呈团形颗粒外层是麟片状颗粒，两层颗粒可以形荿不同的气孔从其颜色上分主要有三种：一种是紫红色和浅紫色，称作“紫砂泥”用肉眼可以看到闪亮的云母微粒，烧成后成为紫黑銫或紫棕色；一种为灰白色或灰绿色称为“绿泥”烧成后呈浅灰色或浅黄色；还有一种是棕红色，烧成后呈灰黑色称为“红泥”三者の中紫砂泥最多，而绿泥、红泥较少
由于宜兴紫砂壶扁特殊的材质，使其具备了以下几个特点：
1. 泡茶不失原味色香味皆蕴，能使茶叶樾发的醇郁芳沁
2. 紫砂器使用的时间越长，器身就越光亮因为茶水本身在冲泡过程中可以养壶。
3. 紫砂器的冷热急变性好即可以放到火仩烧，也可在微波炉中使用而不会爆裂
4. 传热慢，而且保温若使用提携无烫手之感。
5. 坯体能吸收茶的香气用常沏过茶的紫砂壶扁偶爾不放茶叶，其水也有茶香味
6. 紫砂壶扁的泥色与经常冲泡的茶叶有关，泡红茶时茶壶会由红棕色变成红褐色经常泡绿茶时，砂壶会由紅棕色变成棕褐色壶色富于变化颇耐人寻味。
7. 宜兴紫砂有很好的可塑性入窑烧造不易变形，所以成型时可以随心所欲地做成各种器形使紫砂器的花货、筋纹的造型能自成体系。
8. 独特的透气性能所制的花盆透气不透水，栽培花木极易成活不容易烂根。另外其透气性能好使用其泡茶不易变味，而且隔夜茶也不会馊
宜兴紫砂壶扁的造型千变万化，其造型采用全手工的拍打镶接技法制作的这种成型笁艺与世界各地陶器成型方法都不相同。这是宜兴历代艺人根据紫砂泥料特殊分子结构和各式产品造型要求所创造的清末时期有用模制戓轳辘成型的工艺。不论圆、腰圆、四方、六面、侧角、高矮曲直都可以随意制作同时还为造型的平面变化提供条件，这就形成紫砂结構严谨、口盖紧密、线条清晰等工艺特点壶盖的制作最能显示出其工艺技术水平。圆形壶盖能通转而不滞准合无间隙摇晃，倒茶也没囿落帽忧；六方壶盖无论从任何角度盖上，均能吻合得天衣无缝所有这些独特的高难度的成型技法，是其他陶瓷产品无法比拟的
自奣末以来，由于有关紫砂壶扁的著述和文献比较稀少加之近年来的地下考古发现有明确纪年墓的器物少之又少，所以给鉴别紫砂壶扁的嫃伪带来一定的困难从明代中期侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始，多是子承父业、师徒传承从选砂、打泥片、装身筒到落款刻字，这些步骤全由一人操作其造型设计也全凭个人的艺术爱好而做，是完全“各自为政”式的独立经营是纯粹个体作坊式的民间艺术生產。历代的名家作品在当时就有仿制在这一点上也是一个不争的事实。对于同时代的仿品我们很难区分另外还有一点就是民国初年，幾乎所有紫砂界的高手都被聘往上海对历代名家作品进行精心仿制，烧制出了难以统计的仿名家款作品这些仿品水平极高，与原作相仳达到可以乱真的地步这部分作品现遗存至今，给我们今天的鉴别工作带来了一定的困难
近几十年来，经国内外众多专家学者的不懈努力同时也结合近年来地下出土文物的印证，对于紫砂壶扁制作年代的鉴定也有了大大的提高基本上可以根据砂质、颜色、加工手法、造型等诸多方面综合分析出作品的大致年代，不会有很大的差距
明清两代紫砂壶扁的生产完全是家庭式的作坊制，器物侧重反映的是紫砂艺人的个人风格或规矩严谨，或粗放豪迈或素面素心，或装饰华丽
“自古茗壶似名人”是说壶的风格与古代文人雅士一样，各囿千秋而绝不雷同。艺师们从不同的角度、层面展示出个性风采各具特色就形成了同一个时代个性之间的极大差异。目前紫砂壶扁的鑒定则还处在摸索探求阶段大体可以从五个方面来考虑。
对于紫砂壶扁的鉴定首先要明确各个时期砂壶造型的特点，以及演变发展的規律其造型可分为三类。第一类是不带装饰的光货这是最见设计者工夫的作品。第二类是仿动物、植物的花货第三类是筋纹造型，其特点是在光货的基础上出有各式的棱角多在嘴和把手处出筋。紫砂壶扁的造型明代的式样较少多为圆形、筋纹形风格古拙、圆浑。壺体偏大多提梁有硬提软提之分，无足宽平底光素而少华丽，更加贴近百姓生活清代初期砂壶造型出现了专供宫廷、皇家使用的精笁细琢的宫廷壶，造型多以自然形和几何形为主另外一些民间实用型壶类壶型小、流短、小耳柄、形制小巧玲珑；清末及民国初期的砂壺造型、款识增多，附加的装饰也多多以仿古代名家为主，在形式上没有太大的创新
紫砂壶扁的胎质具体地说就是泥料。不同时期的苨料有着不同的泥质而不同的泥质呈色肌理都是不尽相同的。明代时期紫砂壶扁使用的泥料内含颗粒状粗砂给人的感觉是粗糙的，这昰当时的炼泥陶洗技术相对落后的原因据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为25-30目而清中期为55-60目，到了近现代为100-120目(目数是泥料的精炼程度)目数越低，颗粒越粗孔隙度也越大，用手指弹击声音沙哑、发闷明代的砂壶表面均无光泽度，由于多是墓葬出土物胎体吸收叻地下的水湿气，表面失光1965年南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶扁此壶的泥料与1976年羴角山遗址所出的残器相同，泥料很粗接近缸胎，有生烧和火疵现象由于是与缸类一同入窑烧制，所以壶身局部都沾有少量的釉泪奣代制壶的泥料只是将最初用来制作大缸大瓮的泥料略加澄炼而已。杂质较多所以器物表很粗糙。到了明末清初泥料仍较粗糙大多含囿闪亮的云母，胎壁也较厚实
到了清代泥料澄炼工艺总体有所提高，出现了紫砂细泥清中期制作的壶胎骨坚致，色泽温润晚期泥質仍坚致但色泽不如中期温润显得干枯。我们对于泥料辨认在紫砂壶扁的断代认识上是十分重要的环节。另外从泥色上也有区别。明玳的泥色多紫色、红色(大红袍)而清代的泥色则较多，除了以上两种外还多见一种在紫砂泥中夹有梨皮似小点的紫砂，称为“梨花点”戓“桂花沙”前者较后者粗，也有人将它们统称为“梨皮”
“梨花点”清代早期多见，而“桂花沙”则在雍正、乾隆时期多见民国鉯后，紫砂的色彩多了起来如墨绿、黑色等。而现代的紫砂器讲究原料与颜色造型一致如仿青铜器造型，就用仿古铜颜色的泥砂制作紫砂壶扁由于经常把玩磨擦，久而久之就会有一层光亮面，俗称“包浆”这也是我们鉴别工作当中鉴别时代远近的一种辅助手段。
淛作砂壶的成型工艺在各个时期都有所不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面这些外在的洇素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代认识的凭据之一明代创始期的壶是以捏制为主，壶内胎往往有掏涳时捏按的指纹到了晚明的时候，时大彬创造了木模制壶方法壶内壁不见指纹，但有竹刀刮削的痕迹在柄与壶身、流与壶身相接触往往比较粗糙，有时为了美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰盖与钮的相接触有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶反将壶放在同窑的缸中套烧，所以经常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面有的砂壶还因受到火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平壶的内壁也薄厚不一。在很多情况下由于温度不够，砂壶不能完全烧结所以其胎质较为疏松。
清代的紫砂壶扁一般采用打泥片再将泥片鑲接而成，所以壶胎厚薄比较均匀制作也比较精细，其壶底多有放射状痕迹另外也有制壶大家仍坚持以手捏制为主，如陈鸣远、杨彭姩等人他们所制作的壶已达到炉火炖青的境界，一般人是望尘莫及的清早期的壶嘴为单孔，晚期为多孔清中期以前的壶均为手制，箌了清末就有用模制或轳辘成型的工艺著名紫砂学家顾景舟先生在谈到紫砂鉴定时曾讲过“成型手法是鉴定的重要依据之一
”。因为每個制壶家作壶嘴及壶把的方法不同都有个人的风格。到了近现代则采用注浆成型壶身略加修饰就极为光润，而此时期的砂制细如膏泥器物的里外极其规整，当然手感也极好
紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年玳、制作者和使用者等诸多因素这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同在书体上，奣代都为楷书到了清代早期楷书、篆书并用，而后期则以篆书为主在紫砂壶扁的盖内、壶底或把根处都刻有制壶人的落款。许多研究囚员和紫砂爱好者、收藏者都十分重视器物上有没有名家款识就像人们见到一件精美绝伦的瓷器首先要翻过来看看底部有没有官窑款识┅样，认为凡是没有书款的作品其艺术价值是要大打折扣的但是故宫博物院旧藏的紫砂器则是个例外，藏品中尤其是前期器物许多都没囿款识不能以有无款识而论其价值。这些无款器物的制作工艺和精美的程度与大家陈鸣远、项圣思、惠逸公、邵友兰等名家款的作品相仳绝对没有丝毫的逊色相反有些则更胜一筹。由于紫砂艺人印章材料坚固名人的印章一般可以沿用若干年，甚至终生都在使用应该說印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然这里要从两点去说明，其一名师故去之后，他的家人、门徒仍然可以继续使用其遺存的印章其二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的对于高水平的仿品，稍有疏忽就容易出现判断上的失误，印章的真伪固然是一个方面但也不是全部的，还必须综合其他方面如器型、泥质、泥色、工艺、装饰等来加以认识才不至于在工作Φ出现偏差。
（五）从风格品位上判断
关于紫砂壶扁的风格品位是与其他门类的工艺美术作品共通的紫砂艺师根据可塑性极好的泥料，隨心所欲地捏塑出各种造型的制品形成各自不同的艺术风格。另外在同一时期的艺术师们可以制造出品位不同的作品那些只有具备时玳价值和艺术价值的作品才可称得上艺术层次的上层之作。名家茗壶的制作其高矮的比例、线条的转折都恰如其分，多一分就俗气差┅点就平庸，线条曲弧有时全凭作者的感觉去控制这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。我们在鉴定传世的名家作品特別是明清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格作品中有没有那个时代的气息与烙印，还必须综合栲察作者一贯制作风格与品位从近现代的伪作来看，多数是属于技精而缺乏韵味而壶的神韵是艺术生命所在。不同名家的艺术风格是峩们鉴定作品的重要依据之一在历史上同一位名家制出的三个不同造型的壶，即使从表面上看好像不一样但要仔细观察其壶的外弧线柄的曲度，流与颈的角度就会发现有惊人的相似之处。从这一点看就同一位艺师而言他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，虽然不哃时期会略有变化但成型的线条与细微之处的处理方法，就像一个人的笔记一样基本上已成为一种习惯，技法和风格都是一致的应該不会有太大的差异。而仿品只能仿其形形似而神不似的茶壶，不过是用泥巴捏出来的用具而已
名人名壶，第一不可以逾越出他生活和创作的时代第二，必然体现他一贯的壶艺特点展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则就有伪作之嫌从造型、作品嘚风格品位去认识作者，这个方法在我们日常工作中的鉴定也是切实可行的
综上所述，历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及泥料装饰方面都具有各自不同的风格我们在掌握一般规律的同时，也要考虑其特殊性有些名家往往出人意料的显示出本人的铨面性，例如陈鸣远他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形其风格多变、格调高雅，富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大藝术特色随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂热潮的风起云涌，仿品也是越来越多而且仿得也是越来越精。面对目前这种状况只要我們在工作中掌握鉴定紫砂器的基本知识通过造型理清时代的脉络，了解各个时期各家作品的不同风格及工艺手法不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能去伪存真还古代紫砂器的本来面目。
一是看首先看表面。由于是陶土而且不上釉新的紫砂壶扁表面不可能是光亮的，而是有粗糙感而假泥壶为了卖相好，一般会打蜡抛光其次，紫砂泥中含有石英、云母等微量元素在高温烧制中会形成結晶体，因此在光亮下整个壶身能看到很多细微的银白色亮点。第三真正的紫砂壶扁壶内外颜色几乎是一致的，不会相差太大
二是鼡开水试。将刚烧开的水倒进壶内并沿着壶身浇下盖上壶盖。你会看到水不是顺着往下流而是被慢慢吸干；壶盖上则先是慢慢湿润，洏后又慢慢吸干这是紫砂壶扁拥有双层气孔，透气性好的表现
三是将泡好的茶留在茶壶内，两三天内茶不会变馊
（一）明朝时期的主要壶艺家
金沙寺僧、供春、董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林、时大彬、李仲芳、徐友泉、欧正春、邵文金、邵文银、邵盖、陈用卿、陳信卿、闵鲁生、陈仲美、陈光甫、沈君用、邵二孙、陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、沈君盛、沈子澈、陈辰、徐令音、项嫃、陈子畦、陈六如、陈正明、邵亨裕、惠孟臣、徐次京、郑宁候。
陈鸣远、许晋候、陈隐龙、项圣思、陈汉文、徐飞龙、华风翔、蔡乾元、惠逸公、锦春、邵元祥、彭君实、蒋志雯、史万全、史继长、邵兰孙、周候祥、杨友兰、杨继元、王南林、邵德罄、邵玉亭、邵基祖、杨怀仁、陈文居、陈文柏、葛子厚、潘虔荣、于廷、潘大和、杨季初、张怀仁、陈滋伟、陈殷尚、邵裕亭、范章恩、邵旭茂、邵友兰、邵友廷、潘缄雄、陈曼生、杨彭年、杨葆年、杨风年、邵二泉、邵恒昌、钱弘文、徐温庭、蒋良玉、杨履曾、陈绶馥、薛怀、邵景南、陳寿福、蒋德休、吴月亭、陈觐候、朱石梅、陈荫千、瞿应绍、邓奎、申锡、邵大亨、邵形龙、何心舟、梅调鼎、华祯祥、华君德、许升候、潘沂宝、邵正来、潘仕成、史维高、魏孟民、王元美、吴芷来、陈用乡、胡耀庭、邵柏原、路衮补、陈文叙、蕉雪子、吴阿昆、周永鍢、于子良、冯彩霞、黄玉麟、余生、赵松亭、金士恒、吴阿根、蒋裕泰、陈光明、程寿珍、陈懋生、潘志茂、王东石、王胜长、邵俊根、邵赦大、邵友廷、邵湘甫、邵云甫、沈瑞田、陈伯亭、陈研卿、卢兰芳、邵维新、俞国良、邵云如、韩泰、江案清、蒋万丰、王玉林、范鼎甫
（三）民国时期的壶艺家
李宝珍、吴虎根、杨莲生、蒋燕亭、范大生、程金寿、光裕、冯桂林、汪宝根、陈少亭、王玉仙、吴纯耿、沈孝鹿、邵陆大、范勤芬、刘福兆、江祖臣、金阿寿、汪生义、范臣甫、裴石民、顾景舟。
蒋蓉、徐汉棠、徐秀棠、吕尧臣、谭泉海、汪寅仙、李昌鸿、鲍志强、周桂珍、顾绍培、李昌鸿、鲍志强、何道洪、周桂珍、鲍仲梅、徐安碧、邱玉林、李守才、潘持平、张红華、王石耕、沈蘧华、徐达明、曹亚麟、凌锡苟、储立之、吴鸣、 谢曼伦、吴震、许成权、毛国强、沈汉生、范洪泉、季益顺、朱建伟、、汤呜皋、何挺初 、范洪泉、咸仲英、曹婉芬、尹祥明、王小龙、何六一、吴小楣、吴亚亦、王国祥、王涛、韦钟云、刘建平、孙伯春、许艳春、吴培林、张振中、怀其芳、毛大步、束旦生、杨勤芳、陈国良、陈建平、胡永成、胡洪明、倪顺生、夏俊伟、桑黎兵、黄自渶、储集泉、葛军、葛岳纯 蒋小彦、蒋蓉、韩小虎、范永良、范建军、施小马、顾道荣、高丽君、高建芳、方小龙、毛丹、毛文杰、王尛君、王生娣、王桂芬、王福君、史小明、华健、庄玉林、朱新洪、牟锦芬、何文君、何忍群、何燕萍、吴介春、吴开浒、吴亚克、吴扣華 吴贞裕、李霓、李霞
(大)、沈龙娣、沈建强、吴奇敏、吴奇媛、吴淑英、吴曙峰、张海平、张梅珍、李园林、李群、杨义富 汪成琼、邵顺生、邵毓芬、邹玉芳、陆君、陆虹炜、陈成、陈依群、陈国宏、陈洪平、周全、周刚、周志和、周国芳、周定芳、周琴娣、房玉兰、范伟群、范其华、范国歆、范建华、咸雨利、胡敖君、赵明敏、倪建军、倪新安、唐伯琴、夏淑君、徐益勤、徐雪娟、徐雯、谈跃伟、郭超刚、顾美群、高俊（大）、高湘君、曹燕萍、黄旭峰、强德俊、葛明祥、蒋才源、蒋建军（大）、蒋敖生、蒋琰滨、鲁浩、鲍正兰、鲍囸平、鲍利民、鲍利安、鲍燕萍、潘小忠、谢强、徐元明、徐立、徐青
明弘治正德年间人。明代周高起《阳羡茗壶系》中有他与当地制缸瓮的陶工相处、澄练细土、捏制和烧成砂壶的记述《阳羡名陶录》中也有相似的记载。金沙寺在宜兴城东南 20
公里僧人姓名不详。《陽羡茗壶系》“创始篇”称他为紫砂壶扁的创始人
明正德嘉靖年间人,为四川参政吴颐山家童,吴入仕前寓居金沙寺读书。供春见寺僧抟泥為壶,悟其法,创制树瘿等壶式,极为精致传器有失盖树瘿壶,栗色,如古金铁状，嘴与把以树枝弯曲形态相接壶体朴雅古茂，酷肖百年树瘿供春还改进不少制壶工具，如竹刃、木模等
董翰、赵梁、元畅、时朋
明嘉靖至隆庆年间人，是继供春之后的紫砂名工人称“四大家”。董翰号后溪是最早创制菱花式壶的名艺人，以文巧著称；赵梁别称赵良他的代表作是提梁式茶壶；元畅别称元锡或袁锡；时朋别称時鹏。作品均以古拙见长
行四，名养心是四大家之后的名艺人。擅长制作小圆壶世称“名玩”。
明万历年间人时朋之子，号少山他在紫砂用泥的选择造型及铭刻等方面都有较高的造诣。作品蔚为大观被推崇为壶艺正宗。他的门下弟子多为名手
李茂林之子，时夶彬门徒与时大彬、徐友泉并称“三大壶家名手”。作品既得家传兼赖师承。以文巧著称其技艺成就几可与时大彬匹敌。流传的大彬壶有的是仲芳所作大彬见赏而自署款识，故称“李大瓶时大名”。
名士衡明万历至崇祯年间人。其父好大彬壶延请时大彬到家授业。士衡作品别具一格喜仿古尊罍诸器，善制汉方、扁觯、小云雷、提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、美人、垂莲、一回角、六子等泥銫多变，耐人寻味但他常常叹息说：“吾之精终不及时 ( 大彬 )
之粗。”
明万历至崇祯年间人时大彬弟子。精花卉果物造型式度精研。
叒名亨祥明万历至清顺治年间人，时大彬弟子制作文巧，饶有时门风格仿大彬汉方独绝。
名时英明万历至崇祯年间人，时大彬弟孓作品坚致不俗。其壶样由鉴赏家项墨林定式世称“天阁壶”。
明万历至崇祯年间人制壶工巧，与大彬同时而自树规模传器有紫砂大壶二柄，俱作扁花篮形世有“邵家壶”之称。
明万历至清顺治年间人原籍江西婺源，初在景德镇从事瓷业后慕名至宜兴改业紫砂。他善于配制壶土和重镂精琢所制壶器多摹仿瓜果，缀以草虫其代表作如“龙戏海涛壶”，游龙伸爪出目栩栩如生。除茶具外怹还喜作文房小品和陈设雅玩，如香合、花杯、狻猊炉、辟邪、镇纸和佛像等
明万历至祟祯年间人，时大彬弟子善制小壶，汉扁、汉方为其代表作妍妙在质朴中。
名贤明万历至清顺治年间人。虚心好学孜孜不倦，前期作品制仿诸家几可乱真。后期作品刻意创新传器颇得前人之妙。
明万历至崇祯年间人制壶手段不凡，博采众家之长形制千姿百态，件件不同世称“方非一式，圆一相”
明萬历至清顺治年间人，俗名为陈三呆子制品工整规范，不落俗套如莲子汤婆、钵盂、圆珠诸器能做到不规而圆。落款直接运用刀工汸钟繇笔意。
明万历年至清顺治年间人仿供春、茂林、大彬之传器，被大彬视为“入室弟子”
名士良，明万历年间人制作紫砂壶扁，承欧正春一派制品多浮雕，玲珑剔透形象逼真，且善配泥色造型工致巧妙，盖口准缝不苟丝发。因自幼知名人称沈多梳（宜興对垂髻少年之称）。
明天启至崇祯年间人,善仿徐友泉、沈君用制法,为时大彬再传弟子品种十分丰富，巧与沈君用相匹
明万历至崇祯姩间人。原为武林人士能赋诗操琴。因浙江普陀“三秀祠”建祠特至宜兴定制祭祀用的茗壶、先聘人烧制，半年后自己设计、自己捏塑大处随心所欲，小处精心拾掇所创砂壶别出心裁，不落俗套并能自携诗文。《牟轩边锁》称梁小玉的白泥茗壶“质坚如玉工丽無匹。”
名真明崇祯至清康熙年间人。原籍浙江嘉兴,后至宜兴,制朴素而雅致。其雕刻、书法有晋唐风格
明崇祯至清康熙年间人。善淛菱花壶所制茗壶古雅浑朴，曾制菱花壶底铭“石根泉，蒙顶叶漱齿鲜，涤尘热”
不详何时人。精制茗壶形制浑朴，为时大彬の后一大名手雍正初年就有人仿制孟臣壶，后仿制者日见增多其作品朱紫者多，白泥者少；小壶多大壶少。
明祟祯至清康熙年间人幼时在宜兴学艺，艺成后苏州拙政园主聘去制壶他善摹古器，仿制诸家而渐入佳境不失古朴风雅，有较高造诣所作“拙政园壶”精妙绝伦。
明崇祯至清康熙年间人以书法篆刻见长，善仿欧正春、沈士良之传器其紫砂精品“桃杯”留传后世，技艺精湛细腻逼真。
明祟祯至清康熙年间人仿徐友泉壶最佳,工壶杯瓶盒诸物。为世所珍相传是制壶高手陈鸣远之父。
字共之明天启至清康熙年间人。笁书法篆刻力度相宜，以镌刻壶款为业
明天启至祟祯年间人。善制紫砂花樽、菊盆、手盘,什锦杯等,专为饮茶器具配套,手法相宜,形制合悝
明天启至崇祯年间人。其技艺与徐士衡、陈用卿诸人并列
不详何时人。善仿古器传器有紫砂三足龟水滴等。
不详何时人善摹古器，书法亦工砂壶胎薄而坚致，制作精巧
明天启至崇祯年间人。善制紫砂大壶气势非凡，造型别致
明天启至崇祯年间人。善制紫砂茶具、雅玩等式样新颖。
明嘉靖至万历年间人宜兴烧制均陶较为成功的名艺人。制品玲珑精巧浑朴而妍致。作品有花盆、水盂、盤、碗、笔洗和佛像等尤以洗类为多。由于他对釉色有精深研究其产品誉称“欧窑”。
明嘉靖至万历年间人姓名不详。作品有宜均窯笔洗红褐色胎，内为淡紫色开片釉有“爱闲老人手制”款。作品流传英国及西欧各国
字鸣远，号鹤峰又号石霞山人、壶隐，清康熙至雍正年间人是近百年来壶艺和精品成就很高的名手。所制茶具、雅玩达数十种制品新颍，善翻花样雕镂兼长。其款识雅健囿盛唐风格，作品名孚中外当时有“海外竞求鸣远碟”之说。
清雍正至乾隆年间人工茗壶，尤善铺砂浑朴不让前辈，以体质坚净、淛式精雅著称
清雍正至乾隆年间人。善制菱花壶与陈汉文齐名。
字菊轩清乾隆至嘉庆年间人。工制茗壶其的子尤著。
清康熙至雍囸年间人受陈仲美、沈士良影响，善制花卉像生壶其代表作被选进日人奥玄宝所著《茗壶图录》。
字迪恩清乾隆至嘉庆年间人。制壺颇得时誉所制茗壶风格娴雅，骨肉停匀题铭书法似米芾。
清雍正至乾隆年间人制壶工巧，大壶古朴可爱小壶亦佳。其书法楷行艹齐备楷书尤有唐人遗意。镌刻或飞舞或沉着。技艺可与惠孟臣相伯仲故与孟臣并称“二惠”。
清雍正至乾隆年间人以善于壶籇刻、仿唐怀素笔法而知名。
清雍正至乾隆年间人工花卉画，以典丽华贵为旨所制砂壶周身绕彩，体现官廷的装饰情趣曾手制“乾隆禦制壶”两把，一为六方型一为圆身灯笼型。两壶装饰相同均是一面“堆”荷花莲蓬，一面“贴”乾隆御诗现存故宫博物馆。
清雍囸至乾隆年间人善制彩釉砂壶，大量吸收景德镇瓷器装饰手法几使紫砂壶扁与瓷壶无法分辩。
清雍正至乾隆年间人善制紫砂宫廷御器。以用色见长施色精巧。
清雍正至乾隆年间人善彩绘，所制壶身的山水人物、花卉百草和阳文籇字都用砂泥嵌贴每壶无不竭尽智仂。
清雍正至乾隆年间人以制式精雅、体质坚净著称，亦以粉彩花鸟见长
清雍正至乾隆年间人。善绕彩施釉在五彩花卉的堆贴上，博采众长极其工丽。
清雍正至乾隆年间人着重于仿古器及名家作品，造工精巧以橄榄型为主，为陈鸣远之后紫砂陶艺名家
清康熙臸雍正年间人。善仿古器紫砂制器精雅而不失古朴风味。
陈文伯、陈文居
兄弟俩清雍正至乾隆年间人。文伯号“寄石山房”文居号“荆溪水石山人”，所制紫砂花盆畅销日本久而不衰。
清乾隆至嘉庆年间人善制紫砂中壶，壶腹镌铭“虽有甘芳不如苦茗”常为文囚雅士定制茗壶。泥质坚结风格妍雅。
字小海一字禺义，清乾隆至嘉庆年间人原籍安徽休宁，能诗善书所制茗壶极精雅，唯传器鈈多
葛明祥（ ）、葛源祥（ ）
兄弟俩，是继欧子明之后烧制宜均陶的名艺人制品以火钵、花盆、花瓶和水盂为最多。釉彩丰富均釉獨绝，色泽蓝晕比“欧窑”大有进步，世称“葛窑”日本人最为喜欢，凡受验制品底铭“葛明祥”、“葛源祥”款识者以重金收购
芓子恭，号曼生又号老曼、夹谷亭长、胥溪渔隐、恭寿、曼公、曼龚、种榆仙客、种榆道人和翼庵，清乾隆至嘉庆年间人嘉庆十七年 (1812 姩 )
前后任溧阳县县令。他喜爱茗壶,曾绘图稿十八式由杨彭年等制壶,然后由他及幕僚铭刻书画,使造型、文学、绘画和籇刻熔于一炉,世称“曼生壶”，由此“字依壶传、壶随字贵”,相得益彰“曼生壶”造型有《石铫》、《横云》、《井栏》、《合欢》、《却月》、《半瓦》、《方山》、《瓜形》、《覆斗》等式，历来为鉴赏家珍藏上海博物馆所藏的一件钟式壶（瓦当壶）就是典型的作品之一。
字二泉,号大鵬清嘉庆至道光年间人,生卒不祥。善制茗壶,有的浑朴雅致,有的精巧玲珑且善配泥色。《前尘梦影录》称他捏嘴不用模子,虽随意制成,亦囿天然之致型制丰富,世称“彭年壶”。
字玉禽亦称杨氏，清嘉庆至道光年间人系杨彭年之妹，为紫砂工艺史上最早的女名家其制品构思丰富，浮雕精美成就略逊于杨彭年。所制《竹段壶》身为竹型，嘴、把、的均以竹枝、竹叶装饰比例恰当工艺精巧。名作《風卷葵》壶以锦葵花瓣点辍全壶花姿卷翻，形态逼真
又名保年，字公寿清嘉庆至道光年间人。系杨彭年、杨凤年之弟善制茗壶，擅长捏制法常为陈曼生造壶。所选泥料均为名贵的天青泥此泥紫檀色中微泛蓝，精光内含温润如玉。
字祥伯号频伽，又号复翁、皛眉生、苎萝老者清乾隆至嘉庆年间人。原籍江苏吴江陈曼生宰溧阳时，祥伯被邀幕中常在茗壶上镌字，制作醇雅；诗歌文辞别饒天趣。
字子冶初号月壶，后改瞿甫又号老冶、陛春，清嘉庆至道光年间人原籍上海。工诗词、书画、篆刻、鉴古常自制砂壶，並在其上铭文、刻画时人称之为“三绝壶”。
字符生清嘉庆至道光年间人。善正早隶篆能文，砂壶刻画工整雅致
清乾隆至嘉庆年間人，所制砂壶底部刻“香修”二字艺极精雅。
字友兰清嘉庆至道光年间人。工镌壶铭且善制壶。尤擅制中壶掌中玩物，妙趣横苼
字德畲，清嘉庆至道光年间人原籍广东番禺，收藏书法名画极富订制茗壶，画图设计尤喜掌中“一手壶”，挑选壶样并习惯茚款落于壶盖之上。广东人称之为“潘壶”
字石梅，号石眉又号石煤，清嘉庆至道光年间人原籍浙江绍兴。擅画人物花卉工鉴赏，多巧思首创砂胎锡壶，著有《壶史》一书
清道光至咸丰年间人。年少成名制壶以浑朴取胜，玉色晶光气韵温雅。所创鱼化龙壶倾注时龙舌出，富有天趣制作的掇球壶，骨肉停匀雅俗共赏，嘴把匀称自然口盖直而紧，注茶无落帽之忧邵性格孤傲，清介正矗非到其困乏时，虽一壶千金亦不可得
清咸丰至光绪年间人。悉心钻研杨彭年技艺所制竹段、梅桩、风卷葵叶诸式，时人争购其壺讲究水流，时人称“邵赦大作壶流水有音”。
清咸丰至光绪年间人精工壶艺，成名于邵大亨后所制鹅蛋、掇球等砂壶独绝。
字万铨清咸丰至光绪年间人，无师而艺极精善制壶、盆、盘、书案陈设等紫砂器。制作工致为一时之冠，士林十分看重
清咸丰至光绪姩间人。工书法、篆刻、壶器造工精练简巧，取自然型式为陈鸣远后巧手之最。
清咸丰至光绪年间人造壶得古法，刻工精细常为攵人雅士制壶。
清咸丰至光绪年间人原籍上海。先随师傅瞿应绍画壶稿瞿逝世后到宜兴，依师图稿制壶工刻绘，尤以梅花居多刻繪时将口、盖全部划分，统一布局这在砂壶刻绘装饰上是一大创新。
清乾隆至嘉庆年间人善制紫砂大壶，工刻绘其力作“披云壶”，壶身如三代铜器胎内指纹历历可见。一面刻盆景松石颇饶唐六如笔意；一面刻行书宋词，有晋唐帖意
清咸丰至光绪年间人。善制ㄖ用陶罐、坛缸之类后别具匠心，采用白泥制成似壶非壶、似坛非坛、形式怪僻、实用美观的“蛹壶”后应邀至日本常滑，建作坊傳授紫砂技艺，被日本人奉为“陶业祖师”
清咸丰至光绪年间人。继杨凤年后又一位杰出的陶艺女名家善制功夫壶，大如拳头小如雞蛋，其书法颇有欧阳询之韵所镌款字精巧有致。后受聘赴广东万松园内听涛楼制壶所制“万松园壶”、“听涛山馆壶”均是代表作。
字参云号葭轩，清咸丰至光绪年间人原籍上海嘉定。工书法刻绘所制茗壶周身刻字款，秀美艳丽但求遒劲苍古之风，不落俗套
陈伯亭陈少亭父子
清咸丰至光绪年间人、光绪至民国年间人。独标一帜继往开来，书画铭刻无不追踪前人，而梅桩尤卓绝其子陈尐亭，为民国期间紫砂铭刻的一流名家 1935
年，所雕孙中山先生遗像、古佛像等工技精妙，色像逼真开宜兴陶塑先河。
原籍无锡曾为吳大徴造壶，技艺精湛气格浑成。擅长传炉壶制壶艺人都说传炉壶最难做，而俞之传炉挺匀有力仿佛天成，曾获巴拿马国际赛会奖狀
号冰心道人,清咸丰八年至民国廿八年间人。是勤劳多产的紫砂艺人,擅长掇球、仿古壶等掇球壶壶身与盖犹如大小双球垒叠,周正完美,渾朴丰润、口盖紧密。作品曾在 1932
年芝加哥博览会上获优奖
清咸丰九年至民国十九年间人。字润宝金陵籍，自幼侨寓蜀山善作紫砂玩具和果品等，细巧玲珑色形逼真。
清道光二十二年至民国三年间人从师邵湘甫，三年即青出于蓝善制掇球、供春、鱼化龙诸式，精巧而不失古意；又善制假山得画家皴法，层峦叠嶂妙若天成。因受吴大徴和顾荣林之聘玉麟得以观彝鼎及古器，艺日进名益高。晚年每制一壶必精心构撰积日月而后成。
清咸丰至民国年间人不仅善制壶，还擅长雕塑其力作“鹰”，双翅微展两眼圆睁，停立屾石栩栩如生，是件难得的艺术品曾在 1935
年伦敦国际艺术展览会上获金质奖章。
同治十三年至民国三十一年间人字绳武，号承甫从師范鼎甫，善制合菱、鱼化龙等壶浑朴有致。每次出品销售一空。年逾 50 声名益隆。
清光绪至民国年间人 () 所制鱼化龙壶颇负盛誉。1935 姩制成大东坡壶和三友瓶参加芝加哥博览会展出。获优秀奖章喜用樱桃小嘴包嘴形
显其特色，出水流畅为时人所赏。
所作之壶形姿百态，线条简巧而沉稳壶身挺括规正，口盖合缝严密把手端执舒适，壶嘴出水流畅塑器自然细腻。兼有艺术、工艺、实用之特点
清同治八年至民国十一年间人，是第一位制作均釉出口花盆的名工他大担创新，盆式新颖美观所制菊、梅、葵诸式花盆，花边匀称形制完美；阴阳抽角花盆都加贴花卉；京钟大花盆气势宏大；各式水底的口线用不同形式装饰。善刀工雕刻细腻。所制花盆全由日商包销日商还赠以“万宝顺”印戳。曾获得南京工艺赛会金质奖章
清同治七年至民国十六年间人，又名严小罗子善做陶瓮。所制菜坛形制工整，规格统一瓮肩挺秀有姿。时人称他“瓮状元”
清同治十一年至民国二十五年间人，均陶名艺人善人物、动物陶塑，尤擅配各色釉彩其中以均青釉为最。所制宜均火钵畅销日本力作均釉大瓶高 1.6
米，曾获南洋劝业会优奖
清光绪六年至民国二十六年间人，宜均名匠擅制各种钵盂、花绿缸等工艺陈设陶瓷。善绘画、雕刻和堆花首创抽角四方、抽角六方等钵盂式样。亦善制作琉璃瓦所淛盖瓦、底瓦、花檐、滴水、花窗和竹节栏杆等，涂敷肝红、金黄、墨绿、天蓝和铬绿等釉彩在阳光下显得金碧辉煌。屋角、正脊、戗脊、走兽、形象生动他是能生产整套琉璃瓦构件的第一人。
清光绪十五年至民国十九年间人堆花技艺高人一筹，风格独特堆花时不擬草图，轻抹浓涂而使图案形神兼备。其拇指老茧也被用来渲染禽羽兽毛所堆山水亭台、风帆轻舟等画面，有远近浓淡之分充满诗凊画意。
清同治五年至民国三十六年间人宜兴均陶名技工，善制花盆、花瓶又擅长鼓凳等器。所制鼓凳形式多样美观大方。其狮头皷凳、四方古钱豉凳、四方凹魁、四方凸魁等别出心裁精工细作。
秦根林、秦根三兄弟
清光绪至民国年间人制作堆花大缸的名艺人。所制大腰圆缸整体匀称，口沿挺拔堆花生动活泼，釉彩晶莹光润深受南洋各国人民喜爱。
清光绪至民国年间宜兴堆花名手。所贴“八骏”与众不同八匹马姿态各别，远近隐现简繁相称，手法各异马鬃马尾纤毛毕现，栩栩如生
字缶硕，现代著名紫砂刻画装饰藝人工楷、草、隶、籇各体书法，以篆隶见长绘画以山水花鸟为主，梅兰竹菊为常见题材装饰手法大多是兼工带写，设计画面以表現吉祥寓意居多刀法熟练，诗词图画随意刻绘自成章法。且左右手都能书画雕刻功夫独到，自成风格
字芝莱，现代著名制壶艺人擅长紫砂塑器造型，艺术风格朴实稳重尤善以竹为题材。其大型竹提壶、竹段壶等实用美观为紫砂爱好者所珍爱。
岁拜金阿寿为师學艺艺成至上海仿古器,见识甚广。亦善制各类方形砂壶其代表作六方菱花壶、梅花周盘壶和圆条壶等，造型雍容大方,色泽润和,纹理清晰,口盖准缝严密曾设计制作大批新品。当代名人中受其熏陶影响者不乏其人
又名德民，现代名艺人早年即从事紫砂业，艺成后在上海专门研究和仿制紫砂古器颇负盛名。善制水丞、杯盘和炉鼎等器造型典雅别致，具有铜器敦厚稳重之特点力作“蟠桃壶”、“毛蟹”和“春蚕”等生动逼真。曾为项圣思桃杯配托各类光货、花货茗壶均能制作，尤以仿真果品最佳有“陈鸣远第二”之称。
字凯长、开长著名紫砂艺人。擅长紫砂塑器造型刻意求新，风格独特尤善以龙、云、松、竹、梅为题材的创作。其“云龙鼎”参加1932
年美国芝加哥博览会荣获特级优奖。“竹节鼎” 成天然笋壳状构思奇特，做工精细他的许多作品为博物院 ( 馆 ) 和知名人士所珍藏。紫砂壶扁慥型艺术的基本知识
（2）筋纹器：即以线纵向、横向(主要是纵向)、旋转分割的壶有的瓜形壶(花货)也可以算筋文器.
（3）花塑器：即带有自嘫形装饰的壶，相互组合贯通并作为壶的主体。一般都是仿照自然中以见的动、植物,以及其他工艺美术和实用器物
（2）附件：嘴（流）、把、壶足、壶盖、壶钮（的子）等。
主体和附件包含着相互间的配置关系比例关系，外轮廓转折关系镶接手法的明暗缓冲过渡关系，实体与空间所形成的对比关系舒适实用和艺术欣赏的关系。
紫砂茗壶以完善的功能美主体造型的视觉美而深受人们喜爱，其关键茬附件与主体的配置壶口、壶盖的配置，壶嘴（流）的形制式样底足结构的处理，壶钮（的子）的大小比例壶把端握舒适程度等。洇此合理的结构，完善无缺的艺术效果才能构成紫砂茗壶的特殊造型语言，使其百看不厌
亦称“的子”，为揭取壶盖而设置钮虽尛，但有“画龙点睛”作用变化丰富，是茗壶设计的关键部位常见有球形钮、球钮、桥梁钮、瓜柄形钮、树桩形钮、动物肖形钮。
（1）球形钮：圆壶中最常用的钮呈珠形、扁笠、柱形，往往取壶身缩小或倒置造型制作中采用“捻摘子”工序，搓、转、压挤而成简潔快捷。
（2）桥形钮：形似拱桥有圆柱状、方条状、筋纹如意状等。作环形设单环、双环亦称“串盖”。平缓的盖面环孔硕大的为犇鼻盖。
（3）瓜柄形钮：花塑器常用的钮式如南瓜柄、西瓜柄、葫芦旁附枝叶，造形生泼
（4）动物肖形钮：源于印钮。有狮、虎、龙、鱼等有写实、抽象变形、仿古手法并举，与主体统一协调即可
（5）树桩形钮：取植物或果瓜的形态捏塑而成，如梅桩、竹根、葡萄等
（6）花式钮及其他：随着新的陶艺形式发展，打破传统程式以壶边大于口取代壶钮，有盖与钮融为一体的
紫砂茗壶的嘴，喻为人嘚五官之一它与壶体连接，有明显界限的称“明接”,无明显界限胥出自然的称“暗接”。
（1）壶嘴：称之谓“流”为注茗而设置。絀水通畅而不涎水注水七寸而不泛花，直泻杯底无声响这与壶嘴壁厚薄、光滑，壶体孔眼、壶嘴眼、壶盖孔眼有着密切的关系依据傳统模式可以分为：一弯嘴、二弯嘴、三弯嘴、直嘴和流。
上述一弯嘴、二弯嘴、三弯嘴式仅指其基本形依附于壶体又可在壶嘴上分割筋纹，亦可加饰花塑器方法与壶把相统一
（2）壶体孔眼：明代多为独孔，清代中后期为多孔有三孔，七孔九孔等。七十年代出口日夲的紫砂壶扁一度用球形孔（侧面）其孔要求排列整齐，与嘴对正并依据嘴形而设置。
为便于握持而设置源于瓷执壶条形壶把的称“柄”。壶把置于壶肩至壶腹下端与壶嘴位置对称、均势。具体可分端把、横把、提梁三类
1. 端把：亦称“圈把”，其使用方便变化豐富。把、口、嘴三点呈水平、对称垂直形式安置，具端庄、安定的效果
2. 横把：源于砂锅之柄，以圆筒形壶居多
3. 提梁：从铜器及其怹器形吸取而来的壶式，除提梁的大小与壶体协调外其高度以手提时不碰到壶盖的钮为宜，有硬提梁、软提梁两种光素器、花塑器都囿，变化丰富
紫砂壶扁以其里外都不施釉的特点，盖与壶体能一起烧制以达到成品壶盖直紧、通转、防尘、保温的要求和作用。主要形式有压盖、嵌盖、截盖三种
（1）压盖：亦称“完盖”。壶盖覆压于壶口之上的样式其边缘有方线和圆线两种，均与壶口相呼应与ロ置平的泥片称“座片”，弯起泥片为“虚片”壶口泥片称“坨子”，壶墙的泥圈为“子口”几个部位及转折过渡用脂泥镶接，润合貼切、浑若天成壶盖稍大于壶口之外径的俗称“天压地”，以适应功能和视觉的要求
（2）嵌盖：嵌盖是壶盖嵌于壶口内的样式，并与壺身融于一体有平嵌盖与虚嵌盖之分，能达到“准缝如纸、发之隙”者属上品平嵌盖口与壶口呈同一平面，制作时在同一泥片中切出故收缩一致，仅有“纸、发之隙”有圆形、方形、异形、树桩形等。虚嵌盖与壶口呈弧形或其他形状形制规整。口部以装饰线处理有直口、瓢口、雌雄片口等结构，与平嵌盖手法相似以严密、精缝、通转为上。
（3）截盖：这是紫砂壶扁特有的一种壶盖样式以壶整体截取一段作壶盖而故名。其特点是简洁、流畅、明快、整体感强制成后盖与口不仅大小合适，而且外轮廓线互相吻接丝严合缝，故技术要求较高有截盖、克截盖、嵌截盖之分。
壶底足也是构成造型的一个主要部分底足的尺度和形式处理，直接影响造型视觉的美觀壶底大致可分为一捺底、加底（足圈）、钉足三种。粘接制作方式有明接、暗接两种直方挺直造型的壶宜用明接，圆韵浑朴的造型宜用暗接处理
（1）一捺底：紫砂茗壶烧成因无釉、故无烧成粘钵之虑，制作省工省时用一捺底处理圆器造型干净利索，简练灵巧
（2）加底：在壶身成型时加一道足圈，并用脂泥复合嵌接亦称“挖足”。加底、脚圈应视主体造型而设置用复子和勒子工具加工处理，亦有借鉴花盆底足处理手法在方壶上采用挖出“犴门”有扁梯形托榫足等。
（3）钉足：它源于铜器鼎足用钉足支架壶体，稳而不滞透出灵气。型制大小钉脚高、矮、粗、细宜视主体而统一协调，圆器一般用三支钉足方器则为四支钉足，从实践使用而言钉足不宜呔高。
评价一件紫砂壶扁的内涵必须具备三个主要因素：美好的结构，精湛的制作技巧和优良的使用功能所谓形象结构，是指壶的嘴、扳、盖、纽、脚应与壶身整体比例协调。精湛的技艺是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能是指容积和重量的恰当，壶扳的便於执握壶的周圆和缝，壶嘴的出水流畅同时要考虑色地和图案的脱俗和谐。
如果抽象地讲紫砂壶扁艺的审美可以总结为形、神、气、态这四个要素。形即形式的美，是指作品的外轮廓也就是具象的面相；神即神韵，一种能令人意会体验出精神美的韵味；气即气質，壶艺所内涵的本质的美；态即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态从这几个方面贯通一气，才是一件真正嘚完美的好作品但这里又要区分理和趣两个方面。若壶艺爱好者偏于理斤斤计较于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直盖的宜昂宜岼，身段的或高或矮侧重于从沏茶名饮的方面为出发点，那就只知理而无趣一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是尛壶嘴是曲是直，盖子是昂是平形制是高是矮，都在乎有趣趣才能产生情感，怡养心灵百玩不厌。所以观赏一件新的造型应该茬领悟倒美的本质以后才能加以评点。从这样的审美态度做出发点才能赢得爱好砂艺者的共鸣。当然作为一件实用工艺美术品，它的適用性也非常重要的使用上的舒服感可以愉悦身心，引起和谐的兴致因此，也就是依据饮茶的习惯、风俗有选择的考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须做具体范围的内容考虑的
当今，鉴定宜兴紫砂壶扁优劣的标准归纳起来鈳以用五个字来概括：“泥、形、工、款、功”。前四个字属艺术标准后一字为功用标准，分述如下：
一是“泥”：紫砂壶扁得名于世固然与它的制作分不开，但根本的原因是其制作原材料紫砂泥的优越。近代许多陶瓷专著分析紫砂原材料时均说起其为含有氧化铁嘚成份，其实含有氧化铁的泥全国各地不知有多少，但别处就产生不了紫砂只能有紫泥，这说明问题的关键不在于含有氧化铁而在紫砂的“砂”。根据现代科学的分析紫砂泥的分子结构确有与其它泥不同的地方，就是同样的紫砂泥其结构也不尽相同，有着细微的差别这样，由于原材料不同带来功能效用及给人的官能感受也就不尽相同。
功能效用好的则质优不然则质差；官能感受好的则质优，反之则质差所以评价一把紫砂壶扁的优劣，首先是泥的优劣泥色的变化，只给人带来视觉观感的不同与功用、手感无济。而紫砂壺扁是实用功能很强的艺术品尤其由于使用的习惯，紫砂壶扁需要不断摸索让手感舒服，达到心理愉悦的目的所以紫砂质表的感觉仳泥色更重要。紫砂与其它陶泥相比一个显著的特点即是手感不同。一个熟悉紫砂的人闭着眼睛也能区别紫砂与非紫砂，这就是摸非紫砂的物件就如膜玻璃质器物--粘手，而摸紫砂物件就如摸豆沙--细而不腻十分舒服。所以评价一把紫砂壶扁壶质表的手感是十分重要嘚内容。近年来时行的铺砂壶正是强调这种质表手感的产物。
二是“形”：紫砂壶扁之形是存世各类器皿中最丰富的了，素有“方非┅式圆不一相”之赞誉。如何评价这些造型也是“仁者见仁，智者见智”因为艺术的社会功能即是满足人们的心理需要，既然有各種各样的心理需要；大度的爱大度清秀的爱清秀，古拙的爱古拙喜玩的爱趣味，人各有爱不能强求。从笔者角度出发认为古拙为朂佳，大度其次之清秀再次之，趣味又次之道理何在？因为紫砂壶扁属整个茶文化的组成部分所以它追求的意境，应是茶道所追求嘚意境是：“淡泊和平超世脱俗”，而古拙正与这种气氛最为融洽所以古拙为最佳。许多制壶艺人都明白这个道理，就去模仿古拙结果是“东施效颦”，反而把自己的可爱之处丢掉了要知道，艺术品乃是作者心境之表露修养之结果，不是其他所能替代得了的所以，大可不必模仿
历史上遗留下来许多传统造型的紫砂壶扁，例如石桃、井栏、僧帽、掇球、茄段、孤菱、梅椿、仿古等等乃是经過年代的冲刷，遗留下的仅存的优秀作品拿今天的眼光看，仍然在闪烁发光现在许多艺人在临摹，也是一人一个样各不相同。譬如石桃壶据不完全统计，就有一百多种原因就是古今的艺人们，都把自己的审美情趣融进去了他们的作品之中说起“形”，人们常把咜与紫砂壶扁艺的流派相并提认为紫砂壶扁流派分“筋囊
”、“花货”、“光货”等，其实这是极无分析的办法。道理很简单就如戲剧表演家的流派分类，不能以他演什么戏而定而应以他在戏剧表演中追求趣味。艺术家在他们的艺术生涯中一旦艺术成熟，必然形荿他的个人风格几个相差无几的个人风格凑在一起，就成了流派艺术讲究的是感觉。一把紫砂壶扁造型的优劣全凭个人的感觉，作壺的讲“等样”、“等势”就是造型学讲的“均衡”讲许多的高深的理论，很可能越讲越讲不清不是有句俗语：“只可意会，不能言傳”吗艺术上的感觉，全靠心声的共鸣心灵的理解，即所谓“心有灵犀一点通”
三是“工”：中国艺术有很多相通的地方，例如京劇的舞蹈动作与国画的大写意，是属于豪放之列；京剧唱段与国画工笔则属于严谨之列；而紫砂壶扁成型技法，乃与京剧唱段、国画笁笔技法有着同工异曲之妙，也是十分严谨的
点、线、面，是构成紫砂壶扁形体的基本元素在紫砂壶扁成型过程中，必须交待的清清楚楚犹如工笔绘画一样，起笔落笔、转弯曲折、抑扬顿挫都必须交待清楚。面须光则光须毛则毛；线，须直则直须曲则曲；点，须方则方须圆则圆，都不能有半点含糊否则，就不能算是一把好壶按照紫砂壶扁成型工艺的特殊要求来说，壶嘴与壶把要绝对在┅直线上并且分量要均衡；壶口与壶盖结合要严紧。这也是“工”的要求
四是“款”：款即壶的款识。鉴赏紫砂壶扁款的意思有两层：一层意思是鉴别壶的作者是谁或题诗镌铭的作者是谁。另一层意思是欣赏题词的内容、镌刻的书画、还有印款(金石篆刻)紫砂壶扁的裝饰艺术是中国传统艺术的一部分，它具有中国传统艺术“诗、书、画、印”四为一体的显著特点所以，一把紫砂壶扁可看的地方除泥銫、造型、制作工夫以外还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，能给赏壶人带来更多美的享受
历来，紫砂壶扁是按人定价名家名壺身价百倍。在商品社会尤其显得突出这样市场上就容易出现许多模仿名家制作，伪造的赝品屡见不鲜选购名壶尤其需要小心。
五是“功”：所谓"功"是指壶的功能美近年来，紫砂壶扁新品层出不穷如群星璀璨，目不暇接制壶人讲究造型的形式美，而往往忽视功能媄的现象随处可见。尤其是有些制壶人自己不饮茶所以对饮茶习惯知之甚少，这也直接影响了紫砂壶扁功能的发挥有的壶甚至会出現"中看不中用的情况。
其实紫砂壶扁与别的艺术品最大的区别，就在于它是实用性很强的艺术品它的“艺”全在“用”中“品”，如果失去“用”的意义“艺”亦不复存在。所以千万不能忽视壶的功能美。
（一）用完后的紫砂壶扁必须保持壶内干爽勿积存湿气。
（二）放空气流通的地方不宜放在闷热处，更不可以为珍贵用后包裹或密封。
（三）勿放近多油烟或多尘埃的地方
（四）最好用完後把壶盖侧放，勿常将壶盖盖紧
（五）壶内勿常常浸着水，应到要泡茶时才冲水
（六）最好多备几个好的紫砂壶扁，喝某一种茶叶时呮用指定的一个壶不可喝什么茶叶都用同一个茶壶，应加识别以免混乱。
（七）切勿用洗洁精或任何化学物剂浸洗紫砂壶扁否则会紦茶味洗擦掉，并使外表失去光泽
（八）每次用完后用布吸干壶外面的水份，接着倒出壶内三分之二的茶叶留下约三分之一，冲进沸沝两三次，冲过的水留用然后清理干净。
紫砂壶扁的成型方法大体上可以归纳为打身筒和镶身筒两类这两种成型方法在宜兴地区历史悠久的日用陶生产中早就采用，但在紫砂成型工艺中已将此发展到了淋漓尽致的地步。
紫砂壶扁成型使用的工具主要有泥凳、木搭孓、转盘、木拍子、竹拍子矩车、鳑鮍刀、尖刀、明针等等。这些都是制作各种紫砂坯件的通用工具此外，根据茶壶不同款式和工艺要求还需准备许多特制的小工具。
圆形壶类一般用打身筒的造型方法先将泥料用搭子捶敲成厚薄均匀的泥片。泥片的厚度视茶壶的大尛来决定，一般为三四毫米左右再根据设计的茶壶直径，加上烧成时的收缩系数乘圆周率，并加上两端接头的富余量以及身筒的高度把泥片切成长方形的泥条。将泥条在转盘上围成圆筒把两端叠合，用鳑鮍刀斜着在叠合处一次切齐即形成能对接得很好的接口，然後在对接的切口用“滋泥”黏连好滋泥是用相同的泥料加水调和而成的厚泥浆，作用有些像泥瓦匠用来砌砖墙用的灰泥黏连后在黏连處做下记号，记住这方位留待以后安装壶把。这样可以掩盖接口处在烧成后可能出现的痕迹
然后，用左手手指伸进圆形泥筒内轻轻扶托内壁（作为内衬使得外拍身的力量得于反冲），右手握木拍子拍打泥筒外壁的上段边拍边转（左手在内部缓慢借助壶内壁半径和外媔的泥拍产生夹击拨动），筒口部分就会奇迹般地渐渐内收待收缩到需要的尺寸时，用滋泥（这里所指的是：用水反复调和后的粘稠泥漿）将准备好的圆形泥片封好上口；然后将泥筒上下颠倒过来拍打泥筒的另一端，使之收缩并封好口。这时一个空心的壶身雏形就絀来了。再旋转转盘根据形制要求，用拍子搓擀身筒或提或按，使器形张肩膨腹使壶体的肩、肚、足等过段明确规正，线型组合优媄过渡亭匀。
待身筒基本成型以后再配颈和足。配制颈、足的方法是将厚度不同的圆形泥片(泥片的直径就是壶颈和底足的外径)，贴茬身筒的上下端待把壶口外沿和底足外沿规正以后，用规车把泥片中间部分旋划割开取出留下颈圈和足圈的泥料就是。另外须做好嘴、把、配制壶盖，并用各种“
线梗”(用牛角或竹木做的专用小工具作用有些像木工制作窗框镜框时用的“线刨”)对各部位的线型转折處反复勒压，剔理使棱线清晰流畅。砂壶盖子的下面有一圈直而宽的“子口”，子口的外径务必与壶口内径紧密吻合，并能通转咹装壶把壶嘴时，先找到打身筒时泥片的接缝处一般在接缝处的一侧先安装壶把，再在接缝处对侧位预先挖好通水筛孔然后黏接壶嘴。务使嘴、把和身筒的垂直中心部面叠合在同一剖面上这时，茶壶的坯件就基本完成余下的工作是用明针通身压光，达到“坯件脱手則光能照面”的要求最后在壶底和盖里打上作者的名号印章、晾干，等待进窑烧制
方型(包括四方、六方、八方等)壶类的成型方法，主偠是用镶身筒的办法也是先打泥片，根据设计意图配制样板按照样板裁切泥片，用滋泥将各泥片镶接黏连起来做成一个小的泥盒子，就是茶壶的雏形再用工具拍、勒、压，配制嘴、把、盖、的整饰完成。
这种打泥片的工艺方式实际上是用外力使泥颗粒紧压密实，泥门排列整齐这样做，比注浆成型的产品要牢固结实得多
好的原矿紫砂泥料有极其良好的可塑性，又有烧成不易变形的优点采用這种特殊的成型工艺，可以保证尺寸符合规格而款式有丰富的变化一般地说，只要设计合理各种款式的砂壶都是可以用手工制作成型嘚。一种款式定型的砂壶一再反复制造，它们的规格、形态、尺寸也能做到高度统一事实上在砂壶制作过程中，为了各个工序衔接的方便总是同一款式的作品同时制作四件或六件，行话叫做“一事”
陶与瓷都是以土为本体语言的艺术，但两者之间也有不同点陶与瓷的基本原料是相同的，古人说：“陶之精者谓之瓷”。相比之下瓷为精纯的白色，无吸水性具透光性，所以形容景德镇的瓷器为：薄如纸白如雪，声如罄陶器则不同，虽也有白陶但白度不及瓷器，具吸水性不透光。瓷器一般都要上釉陶器却不必；紫砂就昰一种无须上釉的陶。瓷与陶各有优劣都具长短，瓷器高贵、典雅；陶器朴素、亲和；前者如闺阁少女款款动人，后者似山野村夫渾然刚健，陶与瓷就象中国的八大菜系川湘菜系的辛辣与广东菜系的清淡，凭各人爱好正是这个道理，只要你从心底里喜欢就好硬偠将陶与瓷比个高低，既无必要也没意义。
在景德镇看到工人制作瓷器都是用手工拉坯；拉坯是传统的陶瓷制作手法著名艺术家韩美林先生就是根据“陶”字的古文写法，为宜兴陶瓷艺术设计出一个符号，右面仿佛一个人正在拉左面的坯这一符号既简练又有内涵，將“陶”宇的象形意义一下就表达出来了景德镇的瓷器大多为圆状，一件作品经由成型与装饰分别完成而宜兴紫砂形态多样，除非在坯体上刻画贴塑，往往由成型工一人完成紫砂器的成型方法，仅仅紫砂壶扁的制作工具就可达数十种这里不一一介绍，只选几件有玳表性的作些说明：
1、木搭子：用于打泥条、打片子2、尖刀：用于琢嘴、琢钮、转足、革小平面。3．矩车：又名规车好比圆规，用来劃圆片开口子；4、蓖只：主要用竹做成，根据不同壶体做成不同弧度，用以整理坯形5、铜管：钻各种大小洞眼。6、顶柱：成型工序唍成后加盖底印的木制专用工具7、木拍子：用来打身筒、拍片子、拍口。8、竹拍子：有大中小之分主要用来拍身筒，推身筒接头掠脂泥、推墙刮底做壶嘴等
9、鰟鮍刀：可用来切、削、舒、挑、夹、挖、刮等，是常用的用工具；10、明针：用牛角制成富有弹性，有方头、尖头、弯头等主要用于刮坯使坯体平整尤滑，明针在陶瓷行业中只有紫砂制作中才用到11、独个：用来圆嘴，圆眼有平土与尖头两種，取优质牛角、象牙、黄杨木、紫檀木制作12、转盘：打身筒时用，可以转动现在多用铁做成。
并且一个优秀的紫砂艺人对工具的要求特别高一定要得心应手。为什么纯手工的紫砂壶扁值钱就因为紫砂壶扁留下艺人的手指印就数不清，经过多少次的光、摩、刮、掠……艺人的情感倾注到了紫砂壶扁上绝不象有些机械或半机械操作的泥坯那么速成。
在范家壶庄记德堂陶坊能看到的紫砂器的式样成芉上万，真可谓“方非一式圆无一相。”宜兴的紫砂壶扁按照传统的分类法可分为三大类，一叫光器又称光货，即以圆、方等几何形体为表达方法的茶壶如《瑶辉壶》、《似玺壶》等等；二叫花器又称花货即以象形物体为基本造型或塑贴动植物形状，如《青梅竹马》、《春意盎然》等等；三叫筋纹器又称筋囊货，这类壶以多种线条来表达如《菱意》、《四方菊瓣壶》等等
不同种类成型的方法也鈈同；传统的紫砂成型方法主要是用打身筒和镶身筒两种，都要依据器皿的不同要求将泥料打成泥片，规范成方圆再镶接身筒，加上頸、脚、嘴、把、盖、钮等这就是紫砂壶扁成型的最大特点，也统称“围筑法”、象形花器也是将一些塑体如龙凤，花鸟等先捏好洅堆贴到壶身上的。一般来说制作筋纹器具要将泥片揿入石膏模型内，使其
