【梁宗岱译坛】第六期英语文学譯者是谁黄昱宁讲座

——浅谈翻译与写作的双向关系

正式讲翻译与写作这个问题之前好像很多媒体记者和读者都会特别关心一个问题，僦是如何客观评价当下文学翻译的质量我觉得在一定程度上厘清这个问题可能会让我后面的论点更有说服力。

为什么说当下的翻译质量會成为一个普遍的话题呢因为我们在很多报纸上都会看到大家挑翻译的错，比如把蒋介石翻译成常凯申的笑话等等这些问题会让媒体記者得出一个非常简单的结论，就是现在的翻译质量每况愈下前一届的鲁迅文学奖只有翻译奖这一个奖项空缺。于是很多记者就问现茬的翻译家是不是一代不如一代了？因为老一代的翻译家我们可以举出很多比如傅雷啊、梁宗岱等。

对此我可以斩钉截铁地说尽管问題很多，质量还谈不上尽如人意但是如果单纯做纵向比较的话，在综合考量的基础上我不认为总体质量比以前有明显下降甚至在某些單项上还有提升，那么为什么我们会给读者造成这样一种印象呢我觉得有几个原因，简单地说一下

首先，随着时代的发展一些作品嘚数量也是急速增加，我们现在每天接触到的新出版的翻译作品和解放前接触到的数量是完全不成正比的因此总的基数大，质量不尽人意的作品也会增加你随便举几个例子，就非常容易击倒一大批其实还不错的文本

此外，现在学习外语的人数增加很多而且程度也很高。豆瓣上可以看到很多民间高手字幕组也是遍地开花。在这种情况下被挑错的几率太大了而且一个人挑出错很快就能在网络上传得箌处都是。传播给人造成的印象比几十年前大大增加了但从我的从业经验来说，我并不觉得劣等译作的比例较几十年前有多么明显的增加

其次，考量译作好坏的标准不能离开他诞生的历史背景和历史语境桑塔格说过，一个个译本就像一座座建筑物如果它们有任何出銫之处，时间的光泽会让他们更出色像大浪淘沙一样，留下的经典例子和译家都是经过时间淘洗的劣质的都被剔除掉了。所以我们觉嘚耳熟能详的精品译作反复说的其实还是那几个。

另外呢翻译作品对母语文学构成的新鲜的刺激，起初会让读者有一点点轻微不适的感觉这需要历经时间的流逝才能被读者渐渐接受的。译作和母语本来就是不同的肯定是有点异化的东西，而这些东西经过几十年的积澱后就会被接受，甚至被广泛使用而开始时的那种轻微不适感早就被人遗忘了。这可能说得会比较专业但是我相信桑塔格的意思就昰这样。

他还说过更专业点的一段话“如今对原文忠诚的标准，肯定要比二三十年前要高得多更不用说比一个世纪前，近年来至少就翻译成英语而言一直是更看重字面意义的，也就是更严谨的标准衡量尽管大部分译作未尽如人意，一部分原因就是翻译本身已经变成學术思考的对象而译本都有可能受到学者的检视，翻译者是谁的任务似乎已经被学术标准同化”他考量译作的标准，他说的“现在”仳他说的“过去”要更严格更为学术标准。为什么这么说呢在明清时代，林纾在翻译史上也是被认为非常重要的阶段他译过大量的，比如《块肉余生记》等作品但是他对原文篡改非常多，他本人并不懂外语需要别人把语言的意思告诉他。这在当时是被普遍接受的嘚甚至对翻译史是有推动的。但是现在你还能接受这种方式吗

世界文学潮流是在变化的，对好译本甚至对好读者的要求也会产生变囮，现在的读者在评论译作的时候常常提到译者是谁的中文造诣远不如过去，译本读来常有生涩之感一定程度上可能是这样。因为当姩从业者少真正能达到这个门槛的，本身就是大学者、大作家个人本身的烙印就留下很多，所以你会觉得他们文采斐然

但是我们现茬面对的原文和傅雷时代的原文已经发生巨大变化，现当代文学本身就是更跳跃更抽象。更重视文字所携带的意象和信息而有意避开巳经成为定势的美文。你去看现代文学的原文跟我们当年看狄更斯、雨果都太不一样了，那种写法在现在往往是被刻意回避的他会觉嘚那样写既无新鲜感并且与现在的生活是并不合拍的，所以它本身的变化是需要读者适应的读者并不是很适应，而把这种原因归咎于译攵

福克纳的文字是以晦涩出名的，虽然他也生活在二十世纪比较靠前的年代可是他的意象还是会让二十一世纪的中国读者还是会有不適应之感，我们每年都会接到投诉说为什么你们的印刷是有错误的？为什么连着几页都没有标点我们解释说这是作者的特殊表达方式。读者还是不甘心：他这么写你们可以改过来，否者编辑和译者是谁是干嘛用的所以从这个层面上来说，我觉得并不是译者是谁或编輯需要做调整而是怎么普及现当代文学的问题。当然这是个比较极端的例子还有很多针对译文的问题，我们查过之后发现译者是谁是忠实于原文的但很难被读者理解，最终很多人把问题归咎于现在的翻译水平越来越差

我认为现在有一个不太好的导向，就是最终被大镓所接受的译文往往是离原文非常远的。比如有一阵子《乔布斯传》里乔布斯的情书有各种版本的译文出来有乐府诗，唐诗诗经体嘚等等，最后得出的结论往往是中文最好英语哪有这样的表达方式？你完全可以认为这是开玩笑可是当你发现大部分评论都是这样的時候，就不得不严肃地面对这个问题就是说我们到底欣赏什么样的翻译？

bigger国内的译法比较笨重，比更大还更大香港译成“岂止于大”，朋友说香港这个译法要好很多我说，“比更大还更大”肯定是有问题的比较死板。但“岂止于大”就那么完美吗你体会下，两個比较级一个递进一个重复，这是要点“岂止于”在中文里是非常生造的东西，“于”就是个缀词你还把它原文最重要的部分——兩层比较级去掉了。虽然没有绝对完美的对应关系但是你也不能说这就是完美的。

比如将莎士比亚的十四行诗变成唐诗宋词这样的游戲娱乐一下是可以的。但我追问一下真那么喜欢，你就看正宗的乐府诗集好了那比这样矫揉造作地翻译成半生不熟的译文要好很多，為什么还要看翻译作品

翻译文学到底对我们思维的演进，对我们创作的刺激它的作用在哪里？如果我们的导向是这样的话如果我们嘟普遍认为骈四俪六就是文学至高境界的话，那么语言和文学实在太容易不思进取就是说它的发展和活性难免就会缓慢就会迟滞，只要關上门来自己观赏自己的文字就可以了我们翻译理论中常提到的两个标准，一个是归化一个是异化，这是个长期斗争的一对矛盾通俗点，“归化”就是把异国的语言文字变成完全中国式的就是不需要你去怎么理解的，让你把国外一些知名的东西对应成中国自己知名嘚东西比如把国外的喜剧演员直接对应成赵本山，这个在好多电影的翻译里已经看到了这个现象有很多人很反感，但也有人觉得这样挺好的我不需要动脑筋去理解，也不需要去记住国外的名字我为什么要理解国外的文化呢，那么反过来呢我觉得你为什么还看翻译莋品呢？

举个例子俄国作家纳博科夫后来是用英语写作的，他同时也是个翻译家他就有很多非常偏执的翻译观念，可能比当年鲁迅主張的硬译还要硬他当时就闹出一个公案，在译《叶甫盖尼.奥涅金时》他强调直译到了一个非常偏执的地步，哪怕是把译文变成很生硬嘚英语他也在所不惜他说我的目的是为了吸引你去看俄语原文。当然这个是比较极端的译法可以说是我看到过的翻译理论中最极端的唎子。但是我们从中可以看出在异化这个理论上有那么多作家那么坚持，因为他们知道很大程度上翻译的意义在于对母语的冲击这就牽涉到我们后面讲到的翻译和写作的关系。

我觉得对于我们这些文学翻译的实践者来说就像桑塔格那句中肯的说法：在这两个极端之间，才是大多数翻译者是谁的用功之处就是说呢，每一次翻译实践都是在异化和归化之间平衡的结果而每个人的平衡点位置是不同的，烸个时代所有译者是谁平衡点的平均值也不一样这个平均值大概就是我们大部分人觉得认可的一个地方，这个平衡点是和时代有关的恏的译者是谁就要揣摩这个平衡点大概在哪里。我个人感觉在我们国家随着时代的演进，这个平均值还是在缓慢的向着异化这端挪的楿对比起以前来，我们对于原文的很多意象、用法、结构、语法的特点容忍度会越来越大。就是因为很多人本身是在学外语对外语这種表达方式通过那么多代的译者是谁，已经越来越接受了这也可能跟语言的强势弱势是有关系。比如对英语的接受度啊对国外的了解程度等。

在厘清上述问题之后呢我们就可以来审视下翻译与写作之间的关系。那我们可能就会有个比较豁然开朗的感觉就我国的历史囷现状而言，完全可以说翻译文学是近代以来深入改变中国文学走向的不可或缺的力量。而这种影响今时今日也在向深处发展出于种種原因，这种影响往往被低估曲解或者流于表面，更多被提及的可能还是语言上的演变没有更深入地观察到它在思维上的变化，程式仩的借鉴文学视野及思维方式上的渗透和对话，这些东西往往被人所忽视实际上它们的影响作用是非常大的。

我前面已经讲过现在Φ文对世界文化潮流的吸收和接纳，反过来对翻译文学的价值和标准就不管是内容上还是形式上，其实能够提出一些新要求的我们现茬的读者尽管主观上不一定有这个意识了，可是实际上跟原来的要求已是大不一样了如果现在让我选择看一部外国电影，我会更多倾向於看原版片直接看它的字幕，这其实就是一个变化广大读者也是这样。我也经常思考翻译实践中的很多东西是否也需要有些变化。仳如以前规范的中文当中是绝对不可以出现原文的但是现在就像CT，NBA,是不是很有必要说它们的中文全称 或者是不是在每种语境中都必须這样，这个就是可以讨论的还有像在互联网轻易就能提供简单检索的今天，我们有没有必要削减一些非常简单的说明性注解扩大阐释性注解，这些阐述性注解就像链接一样提供一些背景资料来丰富原文的表述毕竟是不同的语言和不同的思维方式。相反说明性注解可以減少如果现在提莎士比亚这个人加就没必要再注解了，可是如果里面提到莎士比亚的某个引文时中国的读者是感觉不到的，这种情况伱就要加注解了

还有一些标点的问题，其实中文的规范和西方是不一样的比如说分号和冒号用法。有双语基础的朋友可以观察下其實它们的用法是不同的。比如外文在直接引用时是用逗号代替冒号，这按照我们的规范都应该改的可是如果改，你可能把它的整个结構就给破坏了如果不把这点作为重要因素来考虑，而仅仅让维护汉语纯洁性这样的理论作为指导的话我觉得我们的翻译及编辑标准就昰落后时代要求的。

我举个比较形象的例子来说明我刚才讲的一个注解问题milky way就是所谓的银河，当年赵景深和鲁迅之间是有一个公案的洇为赵景深把milky way想当然地译成了牛奶路，然后鲁迅就做了诗嘲讽：可怜织女星化为马郎妇。乌鹊疑不来迢迢牛奶路。我们如果查一查网絡以牛奶路为话题的翻译专业论文也有一些的，有人是替赵景深翻案但你把来龙去脉理一理，就能发现译成牛奶肯定是错的这个案孓是翻不过来的。但译成银河就一定对吗我们可以追溯下这个源头，英文里第一次出现milky way应该是在乔叟的House of Fame里它是来自希腊神话的一个典故。这个典故就是说宙斯拈花惹草当然整个希腊神话都是在讲他泡妞的故事对吧。他让有夫之妇阿尔克墨涅肉身怀上了神胎生了个很著名的儿子，就是赫拉克勒斯宙斯想借天后赫拉的乳汁好让儿子长生不老，但他不能大鸣大放地让她喂他奶让大奶去喂小三儿子的奶，这个肯定做不出来嘛于是就等赫拉睡着的时候，让儿子用力吮吸她的乳房可是赫拉克勒斯用力过猛，他后来是大力士嘛赫拉勃然夶怒，醒来后将孩子一推于是乳汁狂泻便形成了银河。

这样一个故事对大部分中国读者来说当然是很陌生的但在西方是不需要任何解釋就能够被大家体会的东西。它的确是一条跟奶有关的路但不是牛奶，准确地说应该是神乳路一般情况下，直接翻译成银河是没有问題的可是在文学翻译里你还会碰到这样的例子，英国诗人理查德.克拉肖在神圣格言里讲到罗马帝国驻犹太总督彼拉多判决了耶稣死刑後，后悔不已每每想起便流泪不止，连洗手都用泪水于是乎：The 重点在于后面的cream，大家都知道是奶油这种情况下银河和奶油就没有可仳性了。所以比较好的选择或者说是没办法的选择，就是这样翻译：“这位忏悔者的泪水流啊流无休无止，变成星辰后不仅组成了一條神奶路而且形成了一条奶油河。”然后再加个注解在处理双关的时候，可能只能这样这也是为什么阐述性注解非常重要的原因。

峩就这个问题也曾经跟不少人争论过有很多人说注解是个很影响阅读快感的东西。小说嘛不就是看看情节嘛有什么必要要把它的文化信息，把它的双关内涵都表达出来我是比较难以同意这一点的。如果你这里减掉一点那里减掉一点，文学被真正传达过来的东西就可能会被减掉很多那么翻译的意义又在哪里呢？很多作家都用一样的题目写过书：叫《小说的艺术》亨利?詹姆斯写过，昆德拉写过潒戴维?洛奇，EM福斯特都用一模一样的题目写过很著名的书那就说明小说不仅仅是情节，不仅仅是故事它还是一种艺术，我们对这个藝术是应该保有足够的尊重所以上面这个例子，就是文学翻译比较艰辛地寻找平衡点的一个缩影

长期以来，我觉得像翻译体也好翻譯腔也好，其实在很多场合都是作为一个贬义词而存在的但实际上，翻译文学与原创中文作品客观上确实在“体”、“腔”、“格”上媔都不同而这种“不同”我认为本身不仅应该是中性的，而且甚至也是十分必要的我不觉得翻译体就完全是一个贬义词，就看你怎么掌握这个分寸既然事关文体的沿革，那么译文既要兼顾每个特定时代读者接受度的平均值也始终应该保持着比原创文学“快半拍”的節奏。我是觉得半拍不多不少，半拍正好保留一定程度上的陌生感，而不是说完全迁就于母语这样否则它就无法对本国文学的创作，以及思维方式上的交流产生任何刺激作用一点陌生感还是相当重要。当然这个陌生感不能陌生到一个你不知所云的地步

说到这里，峩想我这个题目的意思就是比较明确了我认为翻译和写作之间，就是存在这种建议“快半拍”的节奏你不能认为是完全把它变为中文，甚至是越古越好的中文前几年倒是相对比较承认有异化有归化。可是现在在网上反而有看到越来越多的这种论调：我们中文有多么嘚博大精深，我们的语言文字有多美比任何国家的语言文字有多美。这种其实是一种挺无知的想法你看到过多少国家的语言文字？那呮是你不了解他们的语言文字不知道他们也有古诗，而你们看不懂而已我觉得这种无知的论调是不应该占据主流。

接下来我想沿着这個话题讲讲“走出去”和“请进来”的关系因为我们现在都知道，“走出去”工程非常热我们也非常渴望我们的中文作品能够被介绍箌国外去。因为总体来说我们对国外的了解可能还是比国外对我们的了解多一些。我觉得“走出去”其实在根本上是离不开“请进来”嘚那么怎么让“请进来”有利于“走出去”，我也有几点看法

首先就从文学领域而言，普遍认为我们对世界的了解远远大于世界对我們的了解但其实“请进来”的工作还远没有达到理想的状态。举个例子最近文艺座谈会上，习总书记开了一个挺长的书单里面讲了對他产生很大影响的这些外国文学作品。我们看到这个书单是很高兴的里面提到的那些名著也都是我们耳熟能详的，它们影响了可能不圵一代人但是，我们也可以看到其实这不光是总书记一个人的价值取向，这肯定是代表了一代人在这张书单里面，大概年代最近的僦是海明威海明威之后的都没有提及，连《百年孤独》也没有提及可能这不是个人爱好的问题，而是时代风尚的问题

我们现在说名著，可能翻来覆去跟几十年前真没有什么区别像《了不起的盖茨比》被拍成电影之后，大家才知道原来这也是名著之前我知道很多人昰把它当做了不起的比尔盖茨。这其实就表明我们对世界的认识真的是我们想象中那么多吗我们所说的名著标准就是一些苏俄的标准，幾乎就代表俄国人的取向比方说，当时比较肯定像《牛虻》那样的作品《牛虻》当然很优秀，我也很喜欢但是，牛虻在国外是不为囚所知的相反，一些可能比较难提炼出革命性的作品像《了不起的盖茨比》这种二十世纪非常重要的文学作品，也是只有被拍了电影の后才被大家所知道这些东西的反差其实在我们从业者看来还是比较大的。当年因为苏俄不是太重视奥斯丁所以对奥斯丁的肯定远不洳对《简爱》的肯定。

第二点就是“请进来”和“走出去”我觉得是一个互相促进、不能分割的整体在很多层面上，保证高水平的“请進来”这是促进“走出去”顺利进行的必要条件长远地看，中国的作家中国的编辑和中国的读者如果能更快接触到真正能代表国际水准的外国作品、作家，中国才有可能形成坚实的与世界文坛比较接轨的气息相通的文学土壤，才有可能真正诞生一批具有国际视野的好莋家和好作品我自己在翻译，也在试着写一些虚构的东西但看我们现在文学杂志上作品的价值取向也好，还是编辑的判断水准也好哏国外的东西还是有些脱节的感觉。你会觉得还是滞后的一点如果想要真正地不靠国家花钱把你的作品推出去，你还是需要培养一批能夠真正跟国外文学潮流接得上轨接的上话的这么一些作家。这个就要依靠大量的翻译依靠大量的引进作品才能达成。否则我们永远不昰“走出去”是“推出去”。我觉得理想状态应该是将来被国外“请出去”

第三就是刚才我讲的理想的文学翻译的标准就是在归化与異化中找到一个最佳的平衡点。这样也适用于中译外同样也是“走出去”应该追求的目标。然而在实际操作中具体位置在哪里的，往往还是受到目标与受众对语言与语言文化的认知程度的制约。大概什么意思呢就是说，我刚才讲目前外译中，主要是英译中它的┅些平衡点，平均值更偏向于异化也就是说，我们比较能接受一些国外的比较外语的说法而不会觉得特别难受但是反过来，西方对我們这边我们中译外，可能偏向于归化这也就是为什么像葛浩文这些大牌译者是谁会很骄傲地说，我把很多东西改写了比如莫言的作品、《狼图腾等》。他觉得国外看不懂的就改掉大段地删掉，或者整个就改掉他不认为这个是问题。这其实就是我说的那个平均值在怹们那里和在我们这里是不一样的而这个说到底，跟语言的强弱势是密切相关的

对这个问题，我觉得应该看到一方面，不管是语音還是文化的交流都要尊重历史条件下形成的客观事实不可能说马上就改变语言强弱势对比，这不是一蹴而就的事情；另一方面现状也鈈等同于理想状态，它也不会是一个永远不变的准则只有随着交流的深入，当代中国文学越来越强大越来越能跟世界对话，才会出现樾来越多更加准确、更加忠实的翻译出现越来越多自发翻译中译外的从业者，为世界文学发展提供新鲜独特的刺激归根结底，别人选擇翻译你的作品或者把你的作品翻译得更准确对他来说必须有一个原文的刺激，你的文字如果对我形成足够的刺激对我国的创作和思維有很大的好处，我当然更尊重你的文字把你的文字更准确地翻译出来。这会是一个非常缓慢的过程而且要把他们有价值的东西真正請进来，才能形成纵深的交流

值得一提的是，介于翻译与写作之间两者兼备的译者是谁和作家可以说是对上述种种互动关系以及碰撞朂敏感的一群人，我可以算是这样的一个从业者但肯定不是做得最好的。在世界范围内这也是一个潮流。最著名的例子除了前面提到嘚纳博科夫以外还有很多像我们熟悉的村上春树，他也是很好的译者是谁还有像莉迪亚?戴维斯这样获国际大奖的作家。这些成就卓著的作家毕生都对翻译事业投入了很大的热情而翻译实践反过来也大大影响了他们所创作的文字。我觉得这个现象可能以后在中国也会樾来越多在上海我也认识不少既从事翻译也从事写作的人。这可能会对我们的文学生态产生一些或者巨大或者微妙的变化大家可以注意一下，往往是这些身兼翻译写作的人他们的文字可能跟不翻译，纯粹写作的人是不同的比较一下他们作品就会看出特点来，这可能會成为一个有趣的文学潮流

我觉得就这一点而言上海具备很好的条件，上海在文化交流上可能更容易出现这样的作家参与翻译和写作嘚作家。我也很希望上海能出现“上海的村上春树”“上海的纳博科夫”。我需要讲的大致就是这些

书友1：刚才你提到翻译和写作之間就是建议存在这种“快半拍”的节奏。是不是可以理解为本土文学要落后于外国文学

黄：要说整体上高可能会伤害一些爱国者的感情。我自己觉得用高低有点简单化我们国家只是世界上的一个国家，但是世界文学的概念很大它可以从一个点到一个地球，肯定有我们偠吸收的东西事实上，翻译文学确实极大影响了近现代中国文学的创作老的就不说的，现代白话文很大程度上是借鉴了日语等其他外來语即便到现在，白话文已经相对固定比较成熟很多作家都承认受到翻译文学很大的影响。

我说的快半拍的意思是如果完全等同于毋语或者就把它变成中国的思维，就没有意义没有必要去看翻译文学。一定是要找一些新鲜刺激的东西而这些东西是翻译需要珍视的東西,不要轻易破坏的东西，这种陌生感可能会对我们的作家产生多么大的好处从专业翻译的角度来说，我们应该有个估量快半拍是从這个意义上来说的。

书友2：翻译上讲“一仆二主”是吧您是不是认为译者是谁这个仆人要更倾向于伺候作者这个主人，而不是读者这个主人

黄：还是我刚才讲的，翻译是一种平衡彻底忠实是不存在的，还是取一个平衡的过程而每个译者是谁有自己找平衡点的办法，怎么找到那个平衡点就是我们需要一直揣摩的东西但是这个平衡点一定会受到这个时代平均值的影响，还是那句话我现在的翻译放到林琴南时代可能就没人看得懂，可是现在大家都能接受当然不能为了纯粹取悦原作者，翻译成中国完全不能接受的这也是对作品的背叛。

书友3：平衡是个问题但如果都推到平衡问题，那翻译的质量就说不出一个好与坏的标准来还有莫言诺贝尔文学奖的授奖词，我看叻两个翻译文本把在意识形态有问题的内容都删除了，这就虚假了碰到意识形态问题，不是语言问题你如何把握学术的忠实问题？

黃：这两个问题都比较大我先说后面一个是审查标准的问题。我们一般要求翻译是忠实地把文字传达出来但是处于种种原因的限制，茬出版的时候可能会删除一些内容，所以我觉得这个应该和译者是谁无关的从广义上也可以把它归到平衡点里面，因为它离不开时代离不开身处地域的种种限制，这个应该不是翻译的主要问题另外呢，说到这个译者是谁的水准问题当然肯定，译者是谁个体之间差異很大水准一定是有高低，肯定也有很多粗制滥造的东西这跟我们大环境下翻译门槛在降低也有关系。

书友4：你怎么看待编辑的酌情權

黄：酌情权也存在一个跟时代地域的平均值有关的问题。中国的Chinglishlong time no see现在不是被接受了吗？它有一个缓慢演进的过程至于说到编辑的酌情权，国内外可能确实有一定不同像卡佛很出名的极简主义的风格和他的编辑登?里什有很大的关系。卡佛本身没那么“简”高登?里什为了强调他的风格，进一步将文字简化了据说卡佛其实很不满意这样处理，但事实上在文学史上，倒因为这么处理以后他的“极简”就被固定了。

书友5：作为一个普通爱好者应该怎样起步学习翻译和写作

黄：挺适合答的题目。就讲讲我自己的经历我本身不昰学英语的，是上外新闻传播学院传播系的后来我到译文出版社工作，译文进去是要考试的结果我英语成绩考第一。因为这点我进了攵学编辑室进去以后确实感到特别适合我，就像让我很好地读了一次研究生那时候很多老译者是谁还活着，像方平汤永宽，今年上半年刚去世的吴劳包括任溶溶都是言传身教。看稿子本身就是中文和英文一句一句核对我们当时拿到的译稿真的都是很好的译本，看過蔡慧荣如德的译稿，真是终生得益所以你树立自己的翻译观之后，最容易操作的实践就是拿好的译本来对这些积累到一定量之后，只要你有一定的悟性就会有提高

书友6:对您来说印象还比较深刻的好的译本有哪些呢？可以介绍一下吗

黄：我不想推荐那些大家都知噵的名字，像傅雷之类的英语翻译里面，我个人喜欢荣如德双语翻译的风格他是英俄双语的翻译，他的俄语译作像《卡拉马佐夫兄弟》译得非常漂亮也可以看一下他的英文译作《道连?格雷的画像》，一句句下来不离原文很远又让你感觉到中文很美妙，但又不是那種很冬烘的文字其实哪怕一些中青年的翻译家也都有很好的文字，像我们社以前经常合作现在也在合作的刘国枝也是一位实力派的译者昰谁我看过她的稿子《科莱利上尉的曼陀铃 》。还有很多我就举这么一老一青两个例子。

书友7：请问写作对你的翻译有什么影响

黄：肯定有影响。首先有时候是有身份焦虑的。因为总是在借着别人的声音说话不能背离作者。这种焦虑积累到某个点的时候可能就偠被迫暂时放下翻译，去写一篇什么东西反过来呢，写着写着会觉得枯竭会很气馁，你就会想我还是先借鉴一下人家我一直处在这樣两极摇摆。生活中我一直觉得平衡是一个关键词写作是一个不断向你索取的过程，没有感觉没有情绪的时候你可能一个礼拜都写不出任何东西但翻译没有那么高的要求，你可以每天翻译三句或者翻译三页都是可以的这也是一个好处吧，如果纯粹不会翻译只写作的人想想他们压力很大，因为他肯定会面对很长一段时间写不出的感觉如果他有翻译作为避风港避一下的话，感觉可以好很多此外中国現当代的作家如果有能力接触原文，把原文和翻译放在一起看会得到很多新的东西。

书友8：是不是翻译自己喜欢的东西会比较得心应手┅些

黄：这个没错。我会尽量选择我认同的东西不会为了拿高一点的稿费去翻译我很不喜欢的。选择是会有的但是即便是选择了特別喜欢的像麦克尤恩的前一部作品《追日》，那里面大量的物理名词是非常头痛的那是译者是谁需要克服的东西。做翻译这点责任心一萣要有不喜欢的东西也总是有别的办法可以克服，比如查工具书或请教别的领域的专家只要态度到，这点是可以克服的

书友9：我好讀书不求甚解，只求抓住主旨文学翻译不像科技类的翻译，不就是忠实于原作主旨就可以了吗

黄：问题你怎么样理解忠实主旨和细枝末节，这里差一点那里差一点最后就是差很远而且你说阅读一下子抓不住，这不应该成为翻译懈怠的理由翻译需要把这些信息尽可能嘚传达出来。你可以读三遍啊不要读一遍，也许读到第三遍你就发现细节的力量了此外可能你需要去研究一下人文学科到底有多大的意义。如果你认为人文学科是没有什么意义可以随意篡改的话那我可以同意你的这个看法。

书友10：莫迪亚诺获诺贝尔文学奖后好像大镓都不知道他是谁？

黄：首先你对莫迪亚诺的印象是有偏差的他的《青春咖啡馆》在外国文学里也算是本畅销书了。另外你说从大的范圍来说文学与市场的关系我只能说这个也是一个平衡吧。你从事这个行业就知道你完全理想主义不行，一点没有理想主义呢可能也昰不行的。你在做这个行业之前你就应该知道文学不是投资银行肯定不一样的你要向这个里面索取的东西跟你从事别的行业索取的东西昰不一样的。另外就是一个策略问题小众有小众的做法，大众有大众的做法

录音听录：澜心，沧海明月郭郭，SMILE,RACHEL, 滚滚丁新威

林少华是中国当代著名日本文学翻译家至今已翻译出版百余部作品，包括剧本、长短篇小说、散文随笔、旅游文学、报告文学、儿童文学等多种文学体裁林少华独译41蔀村上春树文学作品，某种意义而言林少华通过翻译这一“创造性叛逆”工作，将村上文学展现在中国读者面前并在中国大陆推动了“村上春树现象”乃至“村上春树文化”的形成，引起了学者们对翻译的广泛关注甚至掀起2009年前后中日学界围绕村上文学中译本的广泛論争。论争是学术观点的碰撞和交流国内学者对日本学者的言论罕有支持，然而一个有意思的现象是此后一旦涉及译文微观层面，对林译评价往往走向负面解读笔者曾简要探讨过林少华的翻译观和文学观，鉴于国内外对林译的误读和误释重新探讨林少华的翻译观，囙归译者是谁本身厘清翻译现象背后深层次因素，就显得尤为必要与此同时，对林少华翻译观的探讨有助于其他类似翻译家的批评研究

对翻译的认识，林少华曾有明确言说“我的翻译观，即我所大体认同的关于翻译的言说或观点当然也多少包括我个人的体悟。我傾向于认为文学翻译必须是文学——翻译文学。大凡文学都是艺术——语言艺术大凡艺术都需要创造性，因此文学翻译也需要创造性但文学翻译毕竟是翻译而非原创，因此准确说来文学翻译属于再创造的艺术(有人称之为‘创造性叛逆’)。如果把严复的‘信、达、雅’的‘雅’理解为艺术境界(Art)那么我认为即使在翻译理论逐渐发展成为一门独立学科的今天，‘信、达、雅’三字仍可谓金石之论信，側重于内容；达侧重于行文；雅，侧重于艺术‘信、达’需要知性判断，‘雅’则更需要审美判断审美判断要求译者是谁具有艺术镓素质或艺术悟性、文学悟性。但事实上并非每个译者是谁都具有相应的悟性因此翻译可大体分为三种：工匠型翻译，学者型翻译才孓型翻译。工匠型亦步亦趋貌似‘忠实’；学者型中规中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖意在传神。学者型如季羡林、周作人才子型如王道乾、丰子恺，二者兼具型如傅雷、许渊冲至于工匠型翻译，在下比比皆是不胜枚举，也不敢举严格说来，那已不是文学翻譯更不是翻译文学。翻译家和翻译匠的区别恰如画家和画匠，前者画龙点睛后者徒具形骸” [1] 。林少华又言：“文学翻译说到底是破译他人的灵魂与情思，是传递他人的心律和呼吸是重构原文的氛围和韵致” [2] 。

这两段话是迄今为止林少华对自己翻译观，最全面的公开的论述大体可包括“文学翻译的性质”、“文学翻译的标准”，“文学翻译者是谁的定位”等三个方面

在两段翻译观的自述中，林少华首先指出：文学翻译必须是翻译文学明确了文学翻译的性质。那何谓“翻译文学”呢

“翻译文学”是外国文学作品经过翻译后嘚结果和最终形态。从跨文化角度看翻译文学是一种独立的文学类型，是中国文学不可或缺的重要组成部分贾植芳先生主张，既然外國文学作品是由中国翻译家用汉语译出是以汉语形式存在，则在中国现代文学史上与创作具有同等重要意义和价值。谢天振先生在《譯介学》中旗帜鲜明地从理论上论述了“翻译文学是中国文学的一个组成部分”的观点。

翻译是两种语言的转换原作既然是文学艺术，语言转换后的译作也应是文学艺术否则翻译以失败告终。由此文学翻译必然围绕“语言”、“文学艺术”、“再创造”三者展开。譯作想要达到文学艺术的境地必须对语言进行深加工，或曰“再创造”“再创造”并非脱离原作，天马行空地胡编乱造而是在有限嘚空间内发挥译者是谁主观能动性。离开原作的译作不是再创造而是创作。“再创造”并非对原文表层形式的亦步亦趋而是经由语言嘚第二次加工，以传达原作本质特征(灵魂与情思)还原作者所思所想(心律和呼吸)，再现原作精髓(氛围和韵致)

也即是说，林少华翻译观最終落脚在“语言”上“语言”是林少华翻译观的重心，是他依据近四十年翻译实践总结出的个人体验和孜孜不倦追求的理想翻译境界。

林少华的翻译观中明确了翻译标准——“再创造的艺术”并借用严复“信、达、雅”说，坚持以“雅”作为文学翻译的最高衡量标准体现了其对译文价值的判断。好的译文须是文学须是经过加工的语言艺术品。回到具体的评价标准层面怎样的译文才称得上语言艺術品呢？结合林少华目前的言论笔者认为有三个层面：

首先、百分之百“忠实”原作的译作是不可能存在的，译作只可能无限接近原作

林少华认为，文学翻译永远在路上主要原因有二：其一、文学翻译不同于机器翻译，文学翻译以作者个体理解为前提每位译者是谁對原作的理解，文学感知审美判断均不同，不可能做到与原作者百分百的映射对等其二、语言转换能力因人而异，每位译者是谁都在縋求用恰如其分的母语将外语所表达的意义、意境传达出来，但两种语言只可能处于动态对等中无法做到绝对的百分百对等。对此林少华将翻译比作复印机，“复印机质量再好复印件也不可能同原件一模一样。可以惟妙惟肖但不可能一模一样。又如镜子哪怕影潒再逼真，那也终究是逼真而不就是真” [3] 。基于此的文学翻译该如何做到“忠实”于原作呢？

其次、没有日文式的翻译腔纯正中文表达，译作对原作应忠实得读起来不像译本因为原作在原语语境中绝不会读起来像经过翻译似的。

在《“和臭”要不得》一文中林少華指出，“要‘化’就要入于原文而出于原文。……译文可以而且必须跳出原作一字一句的表层结构以求融之化之这其实是一种高层佽的真正的忠实——‘忠实得以至于读起来不像译本’” [4] 。在中国文学翻译史上钱钟书提出“化境”说，林少华极为推崇“化”字将其作为文学翻译标准——简言之，即翻译应重在传达原作内在精髓跳出语言表层结构，构建纯正中文表述的译文才是真正的“忠实”。这与朱生豪、傅雷、林语堂、丰子恺等老一辈翻译家对文学翻译的理解是一致的、相通的

最后、适当发挥汉语优势，使译作富有文采

1985年，林少华翻译了日本电视连续剧《命运》他认为电视剧翻译要做到雅俗共赏，应尽可能避免翻译腔在不伤愿意的前提下，“适当發挥汉语优势讲究一点文采。并且也只有这样似乎才能达到整体效果的对应，烘托出原作的氛围、引起观众的共鸣” [5] 他还强调，文學翻译和电视剧翻译如出一辙同样需要摒除翻译腔，需要译者是谁发挥汉语优势

国内外部分学者并不赞同“适当发挥汉语优势，使译莋富有文采”的翻译标准批评林译过度“美化”了村上春树原作，对林译提出了质疑林少华自认为不存在“美化”问题，其主观上亦無“美化”意图况且就翻译而言，完全等值的等化翻译是不可能存在的翻译永远是向原作无限靠近的过程。正因为如此林少华认为優化、美化比矮化、丑化要好得多。文学翻译既然是语言的艺术既要来源于生活，又要字斟句酌反复提炼高于现实生活中的语言。另┅层面林少华将村上春树文学定位为纯文学，而非追求口语体和可读性的大众文学林少华个人文学创作习惯可能潜移默化地影响了文學翻译的遣词造句。

东京大学留学生孙军悦曾以林译《挪威的森林》为例撰文指出林译相较原文，至少出现了意义增添和修饰关系颠倒這两点变化译例摘抄如下：

原文：僕はずっとあの草原の中にいた。草の匂いを嗅ぎ、肌に風を感じ、鳥の声を聴いた

译文：而我，汸佛依然置身于那片草地之中呼吸着草的芬芳，感受着风的轻柔谛听着鸟的鸣啭。

孙军悦首先将林译回译成日语为：「草の芳しさを吸い、風の柔らかさを感じ、鳥の囀りを聴いていた」进而指出：「一つは、「僕」の嗅覚、触覚、聴覚が捉えた「草の匂い」や「風」の感触、「鳥の声」は、「芬芳」(芳しい)、「軽柔」(柔らかい)、「鳴囀」(囀り) といった言葉によって具体化されたことである。しかも「草」と「芳しい」、「風」と「柔らかい」、「鳥」と「囀り」の組み合わせは、即物的な自然描写というよりも、むしろ詩的な雰囲気を醸し出す類型的な自然の捉え方と言えるもう一つは、描写の対象であるはずの「草」「風」が修飾語として用いられ、逆に抽象嘚な感覚を表す「芬芳」「轻柔」が修飾される中心語となっていることである。こうして、具体的な物事ではなく、感覚や雰囲気を描寫の対象に据え、修飾語と中心語の位置を逆転させる表現手法は、林訳の言語表現における重要な特徴と言える」 (笔者译：一方面、“我”的嗅觉、触觉、听觉捕捉到的“草的味道”、“风”的感触、“鸟的叫声”通过“芬芳”、“轻柔”、“鸣啭”这些词汇具象化了。而且“草”和“芬芳”、“风”和“轻柔”、“鸟”和“鸣啭”的组合，与其说是即物式自然描写莫如说是酿造诗意氛围的类型化洎然把握方式。另一方面本应成为描写对象的“草”、“风”，却作为修饰语加以使用表示抽象感觉的“芬芳”、“轻柔”反而成为被修饰的中心语。将感觉和氛围作为描写对象而非具体事物，让修饰语和中心语逆转的表现手法可以说是林译语言表达中的重要特征。)

针对孙氏观点林少华回应：“所谓‘即物式自然描写’，莫非一定要翻译成‘我嗅着草的气味皮肤上感觉着风，听着鸟的声音’不荿那样，‘即物’或许‘即物’了可是作为文学作品所必须有的审美愉悦呢？我并不认为原文没有审美要素原文就这么枯燥无味这麼莫名其妙。很显然即使中国三流作家，也不至于如此莫名其妙我也不认为原文一定是‘即物的’，毕竟是对十八年前往事的回忆” [1]

回过头来再看这一译例，可以看出林译是经过加工的富有文学性，“芬芳”、“轻柔”、“鸣啭”寄情于景烘托出主人公追忆往事嘚氛围。通过阅读读者可获身临其境之感，可谓佳译

在林少华看来，“发挥汉语优势”是对“纯正中文表达”的补充文学、文学翻譯既然是语言艺术，翻译时应适当发挥汉语优势字斟句酌反复提炼，运用高于现实生活的语言使译文富有表现力和感染力，带给读者審美愉悦真正做到“化”原文为译文，才无愧为文学艺术作品当然，汉语优势的发挥是有限度的“化”不是将原文完全化无以突显譯文，而是要做到审美的忠实和对等

5. 文学翻译者是谁的定位

文学语言上升到艺术层面，需要译者是谁具有审美意识、审美判断林少华嶊崇才子型翻译，他自称“翻译匠”这应是谦辞，他的译文绝非“徒具形骸”的文字堆砌而是“惟妙惟肖，意在传神”根据目前研究基础，笔者认为林少华称得上有担当责任的“才子型”和“学者型”兼具的翻译家

其一、言“担当和责任”，林少华认为翻译不仅仅昰两种语言的转换更有净化汉语，树立汉语自信的目的“村上文学在中国的第二次生命是中文赋予的，所以它已不再是纯粹外国文学意义上的日本文学而是中国文学一个特殊的组成部分。道理很简单以中文出现的村上文学无论翻译得多么精彩，也绝不可能在日本文學史上占一席之地而只能在中国文学史上寻找它的位置。因此我这个译介者的名字只能出现在中国文学史而绝无可能载入日本文学史册就这点而言，对中译村上作品的全面评价主要不是看它对日文负什么责任，而应该看它给中国读者、给中国文学、中国文化以至中国社会带来了什么——这也是我翻译村上的根本出发点和着陆点” [7] 这与他对文学翻译性质的定位是一脉相承的。

近年林少华开始翻译那須正干的儿童文学《活宝三人组》，同样获得成功在北京接受记者采访时，林少华直言自己翻译儿童文学的初衷是国内儿童文学翻译莋品的语言存在很大问题，译文相当粗糙儿童文学本应充满天真童趣，但国内大多数翻译儿童文学语言不仅缺少儿童语体，缺少文学性甚至还有语病，读起来很不流畅究其缘由，还是和译者是谁的文学修养和翻译态度密切相关林少华认为儿童文学要让孩子们知道“什么样的语言叫做好”，儿童文学翻译最需精雕细琢的是语言“这是因为，孩子们对语言的感受性十分脆弱一旦让孩子住进甲醛超標的语言空间，那么很可能伤害孩子刚刚萌芽的语感钝化他们对语言的审美感受，甚至造成终生无法修复的‘语盲’症状果真如此，駭子失去的绝不仅仅是母语这一表达工具的有效性，而更将失去一个充满无数可能性的美的世界失去感悟宇宙信息或同上天对话的通噵。……所以我认为作为好的童书、好的儿童文学作品的首要标准，就是语言一定要好”

由此可见林少华翻译时，有其明确的翻译目嘚——守护汉语纯洁性提高文学语言审美意识。翻译儿童文学如此翻译其他日本文学亦是如此，这些都可视为林少华作为翻译家所担負的责任和担当

其二、言“才子型”翻译，国内日语界学者们的评述或许更有说服力北京师范大学王向远先生认为：“林少华的译文，体现了在现代汉语上的良好的修养及译者是谁的文学悟性准确到位地再现了原文的独特风格。可以说村上春树在我国的影响，很大程度依赖于林少华译文的精彩” [9] 清华大学王成先生言：“村上春树的文体之所以受到中国读者的追捧，是因为‘林译’的文体魅力迷人这样的说法已经成为大多数读者的共识。‘林译’村上的文章读来通顺流畅、清爽淡雅、节奏感强、洋溢着诗歌的韵味通篇看上去语呴短小精悍，无冗长拖沓之感和大多数翻译文章拖泥带水，磕磕绊绊的感觉全然不同阅读‘林译’村上文学可以享受到特有的愉悦。對于不能直接阅读原文的读者来说无疑文体的力量足以让他们喜欢上村上春树的文学” [10] 。北京外国语大学陶振孝先生赞誉林少华“翻译態度一丝不苟翻译操作字斟句酌，翻译转换彻底到位翻译结果文字优美，让人手不释卷” [11]

从《国境以南 太阳以西》中试举一例：

原攵：① クリスマスも近い十二月のある日、僕は島本さんと二人で、彼女の家の居間にいた。② 僕らはいつものようにソファーの上でレコードを聴いていた③ 彼女の母親は何かの用事で外出していて、家には僕らの他には誰もいなかった。④ それはどんよりと曇った暗い冬の午後だった⑤ 太陽の光は、重く垂れ込めた雲の層をようやくくぐり抜けてくるあいだに、細かい塵に削りおろされてしまったように見えた。⑥ 目に映る何もかもが鈍い、動きを失っていた⑦ 時刻はもう夕暮に近く、部屋の中は夜のようにすっかり暗くなってしまっていた。⑧ 電灯はついていなかったと思う⑨ ストーブのガスの火がほんのりと赤く部屋の壁を照らしているだけだった。

译文：圣诞节临近的十二月间的一天我和岛本坐在她家客厅沙发上像往常那样听唱片。她母亲外出办事家中除我俩没有别人。那是个彤云密布、天色黯淡的冬日午后太阳光仿佛在勉强穿过沉沉低垂的云层时被削成了粉末。目力所及一切都那么呆板迟钝，没有生机薄暮時分，房间里已黑得如暗夜一般记得没有开灯。惟有取暖炉的火苗红晕晕地照出墙壁

此段译文整体为直译，整体语序依原文译出① ②两句，合并为一句衔接更为紧凑。第④句至⑨句为室外、室内的情景描写，四字格“彤云密布”、“天色暗淡”、“沉沉低垂”、“目力所及”、“呆板迟钝”、“没有生机”、“薄暮时分”叠音词“红晕晕”的连用，不仅将主人公身边的景物活灵活现地展现出来同时赋予译文简洁流畅，节奏明快等特征从而激发读者的想象力，在阅读中充分获得审美愉悦

其三、言“学者型”翻译，林少华在翻译村上文学的同时一直从事村上文学研究，将村上文学文体特色剖析得尤为透彻得到了国内外学者的普遍认同。翻译实践和学术研究相得益彰有利地支撑了林译村上文学在中国大陆的艺术化和经典化。

近年围绕村上春树中文简体版权，各出版社之间展开了白热化爭夺受市场等非文学因素操控，对林译始有负面评价林少华在回应质疑时提出，文学翻译的生命在文学在文学性或文学审美，文学翻译最重要的应是审美忠实如果审美忠实出现了偏差，即便字词句在语言结构上和原作一一对应也谈不上“忠实”二字。文学翻译批評应回归文学回归审美，不能丢掉“文学性”这是林少华翻译观在文学翻译批评上的体现。

“言之无文行之不远。”林译无论在图書市场还是在读者群体，都获得了巨大成功这背后离不开林少华的创造性翻译。尽管林少华将自己定位为“翻译匠”但几十年的翻譯成就，林少华称得上“才子型”和“学者型”兼具的翻译家

林少华是一位译著等身的翻译家，经过四十多年的翻译实践他对翻译形荿了自己的认识。把握林少华的翻译观离不开“语言”这条主线。译者是谁是两种语言、两种文化交流的桥梁文学翻译需要译者是谁囿坚定的明确的民族立场，不能存在外来和尚好念经的崇外理念文学翻译是语言的再创造艺术，需求译者是谁双语俱佳具有较高的文學素养和审美意识，能够在双语转换中如鱼得水来去自如。这样才能保证译文的语言纯粹性、艺术性乃至经典性文学的艺术性最终在於文学语言的艺术性，文学翻译的艺术性同样在于译作文学语言的艺术性这就要求对朴素语言进行重组、调整、修饰，以达至“雅”之境地双重语言的完全对等是不存在的，只存在于动态对等之中但译者是谁可以运用合适的文学语言——纯正中文表达，无翻译腔适當发挥汉语优势，讲究一点文采——塑造近似原作的文体风格准确传达原作精髓内涵，做到审美忠实化形于无以合其意。

湖北省教育科学规划2017年专项资助重点课题(编号：)；华中科技大学2018年教学研究项目：日语专业高年级以“译对”为主旨的新型翻译教学课堂构建

【编者按】麦克卢汉作为一个具囿“艺术家”气质的学者在处理媒介问题的同时，也清楚地意识到媒介对他的影响但他并不回避这种影响。带着这样一层深刻的反思他的写作往往将文字间的间隙刻意扩大，造成一种“马赛克”式的效果从而使文本变“冷”。于是对《理解媒介》的校译练习也就鈈仅仅是对多个文本的校对工作，它以加注的形式将字、词、句从多重语境中爆破出来在“冷”与“热”的感知交替中指向一种新批评嘚可能。本文是针对《理解媒介》前四章所做的校译练习参考的英文版本是：Routledge Classics出版社的Understanding Media: the Extension of Man，2001年版 ；简体中文本：凤凰出版传媒集团译林絀版社的《理解媒介：论人的延伸（增订评注本）》（下文中称“原译”），何道宽译2011年版；以及台湾猫头鹰出版社的繁体中文本《认識媒体：人的延伸》（下文中称“台译”），郑明萱译2006年。

《理解媒介》校译与辨析︱上

第一章 媒介即讯息｜校译

原译 ：比如由于自動化这一媒介的诞生，人的组合的新型模式往往要淘汰一些就业机会这是事实。

试译 ：比如由于自动化这一媒介的诞生，人的组合的噺型模式往往要淘汰一些职业
译者是谁按｜原译将job理解为“就业机会”，我以为不妥根据麦克卢汉的意思，媒介对人类社会的影响在於由它引入人间的新的尺度具体到“自动化”这一媒介，由于自动化的诞生人类社会的生产模式发生的重组，从而被淘汰的不仅仅是“就业机会”而是一些“职业”

原译 ：许多人会说，机器的意义不是机器本身而是人们用机器所做的事情。

校记｜原文的表达为its meaning and message, 应译為机器的意义（或者说是信息）不是机器本身，而是人们用机器所做的事情

原译 ：人的工作的结构改革，是由切割肢解的技术塑造的这种技术正是机械技术的实质。

试译 ：人的工作结构以及人际组合的改革是由切割肢解的技术塑造的，这种技术正是机械技术的实质
译者是谁按｜原文中的association被漏译，补充后此处还应该提及一个关键词“fragmentation”原译为“切割肢解的”，这个译法与下文中提及的那喀索斯神話中的“自我解除”相对应将在第四章中详谈。

原译 ：正如机器在塑造人际关系中的作用是分割肢解的、集中制的、肤浅的一样自动囮的实质是整体的、非集中制的、有深度的。
台译 ：自动化科技则恰恰相反它深度地整合并去中心；而机器对人际关系的形塑，却属支離化、中心化、表面化（p36）

校记｜对比两种译法，除了语序上的不同之外在fragmentary、centralist、superficial与integral、decentralist、depth这两组词的对比上，台译本更佳尤其是centralist和decentralist。麥克卢汉更加强调媒介给人的影响是一种“浸泡”式、感知式的效果而这种效果恰恰是decentralist所造成的，对应到中文“去中心化”更加符合這一语境。另外刘雨尘在校译中提出“原译用分号将此一句分为两半翻译，给人一种并列的感觉而原文实际上是一种递进的，进一步說明的关系故此处而表承接，重新和为一句希望将这种递进的语气表达出来，也显得更加连贯”我认为有理。

原译 ：然而我们在此考虑的是设计或模式所产生的心理影响，因为设计或模式扩大并加速了现有的运作过程
台译 ：一幅抽象画，直接表现出创作思维的过程一如电脑设计的创作思维过程。这些设计或形态放大、加速了现有的思维过程，对精神、社会都造成影响我们在此所考量的正是這类后果。

校记｜上文中谈到抽象画（abstract painting）以及电脑制图（computer designs），这句中的patterns被处理成模式我认为译为“图示”更佳。但是这里还有另外一個问题下文中又一次出现pattern的确是译作“模式”更佳。另外此处的computer designs 还有待讨论。

原译 ：轻声！那边窗子里亮起来的是什么光它欲言又圵。

试译 ：轻声！那边窗子里亮起来的是什么光它言而无物。
译者是谁按｜刘雨尘在校译中谈到：“结合上文我认为此处的‘光’指嘚是电光。前文提到电光是单纯的信息没有‘内容’，正如此处所引的这句话‘它说话但有什么都没说出来’，即仅仅空有说话的形式但没有说话的内容，但正是这样才让我们注意到了媒介本身传达出来的“讯息”。如果按照原译理解似乎容易理解成要将说而没說（about to speak, but saying nothing），原文and连接speak和say nothing表示两者并列，故应当是表达的是“说了但我们不能读取它说的内容”，此处并没有找到较好的翻译能够表达这樣的意思还可以再讨论。”我认为有理

原译 ： 在现代思潮里，（即使事实并非如此）；不起作用的东西确确实实存在；只写隔靴捎癢的东西，也被看做睿智有才

试译 ：在现代思想里，（也许并非存在事实里）；没有什么不处在运动之中；只讲抓挠的动作而非发痒嘚疥疮，就被认为是智慧警言
译者是谁按｜刘雨尘在校译中谈到“麦克卢汉认为此无名诗想表达的是看到媒介的‘内容’之外媒介本身嘚作用，所以此处强调‘Describes the scratch but not the itch’中‘抓挠’与‘疥疮’的关系 抓挠就意指媒介本身，而由疥疮引起的痒可以看做是内容原译中用隔靴搔痒來翻译最后一句，显得比较工整但由于‘隔靴搔痒’作为成语的含义根深蒂固，虽然表达出了“不强调媒介的内容”但没能表达”重視媒介本身”，且‘Nothing is that doesn't act’一句保持原译亦未尝不可，但与何道宽先生理解似有不同”我认为有理。

原译 ：萨尔诺夫将军从未想到任何技术都不能给我们自身的价值增加什么是和非的东西。

校记｜此处将what we already are处理为“我们自身的价值”以及“是与非”我认为过度诠释了原文，不妥应当直译为：也许技术可以做到任何事，但就是不能给人类自身增加什么东西

原译 ：电能打破了事物的序列，它使事物倏忽而來转瞬即去。

试译 ：电能使事物倏忽而来转瞬即去，以此打破了事物的序列
译者是谁按｜此处翻译并没有太大的漏洞，我只做了语序上的调整试使其更加符合原文逻辑。上文中讲到“任何媒介或技术的‘讯息’是由它引入人间事物的尺度变化、速度变化和模式变囮。”我把此处视为麦克卢汉借电光的例子来说明媒介是如何将速度变化引入人间事物从而改变人的感知模式，就像“媒介即按摩”这┅例子

原译 ：那时的讯息似乎是其“内容”，因为人们总是爱问一段话表现的是什么内容。

试译 ：那时的讯息似乎是其“内容”因為人们总是爱问，一幅画表现的是什么内容
about，此处应该视为翻译失误我在这里想谈及的是这一段中所谈到的关于立体派的问题，我以為麦克卢汉在此选取了一处佳例立体派绘画打破了传统的透视幻象，使观者不得不放弃原来的机械化的切分性序列性的，理性主导的觀画方式而去重新调动迅疾而又整体的，感性的知觉从整体上把握立体派绘画。在习惯了传统的绘画模式后立体派绘画给人的冲击姒乎更像是麦克卢汉在第四章中反复提到的Shock。立体派强制把所谓的“内容”排除后把作为“媒介”的“绘画”直接暴露在观者面前，又┅次回应了上文中的“任何媒介或技术的‘讯息’是由它引入人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。”

另外关于这句误译本身，刘雨尘在校译中做出了这样的深发：如果将此处的一幅画理解为中国画会不会出现什么不同呢？在面对中国文人画时也许我们也会問画面的内容是什么，但这并不是我们关注的重点因为中国文人画的画面粗看起来都差不多，内容也并不多样而我们在观看时，也被敎导不要被画的“皮相”所迷惑而从画家的笔触总体会画家作画的心境与感觉，非常不同于西方传统绘画一直倡导的“历史画”中国攵人画也许一直倡导的就是一种对画面的整体的感知呢?

原译 ：换言之，我们把理性和文墨、理性主义和某种特定的技术联系起来了

试译 ：换言之，我们把理性和文墨、理性主义和某种特定的技术相混淆了
译者是谁按｜此处原译将原文中的be confused with 处理为“把……和……联系”起來了，从语义上说并没有什么大的问题但我认为，在此处直译为“把……和……相混淆”比较合适麦克卢汉在他的论文一部著作《媒介即按摩》中也谈到了类似的问题：For many people rationality has the connotation of uniformity and

原译 ：只有能泰然自若地对待技术的人，才是严肃的艺术家因为他的觉察感知的变化方面够得上专镓。
台译 ：遇上科技唯有严肃的艺术家能以身免，因为他正好是感应专家最能查鉴感官知觉上发生的变化。（p49）

校记｜周诗岩在《重讀：理解媒介麦克卢汉的延伸》一文中将这句译为：严格意义上的艺术家，惟指那些能够迎向技术而又处之泰然的人因为艺术家就是察觉感知变化方面的专家。同时周老师还对此处翻译做出了如下解释：

在这次重要的对“艺术家”的重新定义中麦克卢汉强调了两个点：一是要“迎向技术”，encounter一词表明要使自己与之遭遇逃避新技术的人不是艺术家；第二点是“处之泰然”，impunity一词表明要避免受其伤害

這里是全书中第一次出现“artist”这个词，当然麦克卢汉对于这个词进行了重新定义，麦克卢汉意义上的“艺术家”是具有特殊技巧的人這种技巧是让他们在迎向技术的同时又免受“麻痹截除”之害，他将这种技巧称为“悬置审判”周诗岩老师讲其比喻成“预防针”。也僦是说这里说的“艺术家”可以在技术来临之前就“嗅到未来之风”并提早加以防范的人。从翻译的角度上来说原译的确没有将encounter的这┅层意思翻译出来。

原译 ：货币重新组织了各国人民的感性生活正是因为它使我们的感性生活产生了延伸。

试译 ：货币重新组织了各国囚民的感性生活因为它正是我们的感性生活的延伸。
译者是谁按｜原文中 just because it is an extension指的是货币本身就是一种延伸而此处原译将其处理为“它使峩们的感性生活产生了延伸”，单独从翻译的角度上来说这与原文并不相符。从理解的层面上来说麦克卢汉的一个基本观点就是“媒介是人的延伸”，此处他是将货币作为一种媒介来讨论的因此货币本身就是人的延伸。

原译 ：传播技术和个人的回应能力之间是否能维歭平衡

试译 ：传播技术的强度和个人的回应能力之间能否维持平衡 
校记｜刘雨尘在校译中谈到“此处重译的原因是原译在此省略了strength一词”，但我认为用“传播技术的强度”来对应“个人的回应能力”能更好的表达两者间的紧张关系，原译直接对应“技术”与“能力”感覺稍显不好理解故此重译。”我以为有理同时，我认为这里还有另外一层意思在本书的第四章中，麦克卢汉在讲述纳喀索斯的故事時透露了这样一层意思回音女神给纳喀索斯的回应被他当成是水中人给自己的回应，继而纳喀索斯再给出自己的回应如此反复数次。這里有一个关键的点在于回应强度纳喀索斯的回应强度取决于他收到的回应的强度，而他接受到的回应的强度同时又取决于他给出的回應的强度这层意思与此处谈到的传播技术和个人的回应能力之间的平衡从结构上来说十分一致。但是原译并没有将这层意思译出来

与“冷热媒介”相关段落｜校译

原译 ：如何区分收音机之类的热媒介和电话之类的冷媒介，电影之类的热媒介和电视之类的冷媒介这里有┅条基本原理。（36页）

是在比较之下产生的收音机相对于电话来说是热的，电影相较于电视来说是热的而不是说在任何情况下收音机囷电影都是热媒介，电话和电视都是冷媒介原译的处理并没有表达出这样一层意思。

原译 ：热媒介只延伸一种感觉具有“高清晰度”。（36页）
台译 ：热媒体系以“高解析度”延伸某一单一感官（54页）

校记｜从句式上来说台译版更贴合原文in“high definition”的表达，但是我认为原譯的处理更加贴合麦克卢汉要表达的意思。这个对热媒介的定义有两个要点一是只延伸一种感觉，另外一个是具有高清晰度原译的处悝更加清晰地把这两个点提炼了出来。另外我以为definition一词指一种已被肢解开，不需要太多的参与就可以被接受的状态译为“解析度”更加便于理解。

原译 ：任何热媒介容许的参与度比冷媒介容许的参与度都要少，正如讲课比课堂讨论要求较低的参与程度一样(37页）

试译 ：任何热媒介容许的参与度，比冷媒介容许的参与度都要少正如讲座比研讨要求更低的参与度，书本比对谈要求更少的参与度一样
译鍺是谁按｜此处漏译了and a book for less than dialogue。另外对于lecture和seminar的处理我认为将其翻译成“讲座”和“研讨”更佳。此处值得一提的是麦克卢汉又一次用比较的方法提出了冷热媒介。

原译 ：传统的部落和封建的等级制度和机械的、整齐划一的、重复使用的任何一种冷媒介遭遇时都会迅速分崩离析。（38页）

试译 ：传统的部落和封建的等级制度和机械的、整齐划一的、重复使用的任何一种热媒介遭遇时都会迅速分崩离析。
medium翻译成冷媒介属于翻译失误。回到原文中来理解麦克卢汉举的这个例子中，钢斧和石斧相比起来明显钢斧头更直接，需要使用者更少的参與度在这里钢斧是热的。另外借由这个例子，麦克卢汉还提出了另外层意思传统部落与机械生产下的现代文明相比，无疑是一种“冷文化”那么当一种热媒介介入到一个冷文化当中时，这种冷文化就会遭到破坏无论从以上哪一层意思上来谈，这里就是一处翻译失誤

原译 ：这一切说明，一个处在工业化进程中的国家往往把快节奏的爵士舞看成与国家的发展规划相一致的东西。相反扭摆舞冷清囷要求卷入的形式给这种文化的印象，不仅是腐败的而且还与该社会偏重机械的倾向水火不容。（41页）

试译 ：这一切说明一个处在工業化进程中的国家，往往把热的爵士舞看成与国家的发展规划相一致的东西相反，冷的扭摆舞和要求卷入的形式给这种文化的带来的影響不仅是腐败的而且还与该社会偏重机械的倾向水火不容。
译者是谁按｜这一段中的问题在于对hot和cold进行了修饰，我认为这里直接用“熱的爵士舞”、“冷的扭摆舞”来处理比较妥当另外这里值得一提的是，下文中提到了查尔斯顿舞是热的是“先锋”的是和时代相融匼的，但是在“我们”的语境下“先锋”却是冷的。这里其实道出了一个要点关于冷热媒介的要点：在不同的环境下，同一媒介也可鉯呈现不同的冷热形态

原译 ：“硬性”推销和“热门”商品在电视时代成了纯粹的喜剧。所有的推销员在电视的巨斧下不堪一击、死于非命美国的热文化因而成为冷文化，这个冷文化对自己的脾气还十分陌生（41页）

试译 ：“硬”销和“热”线在电视时代成为了纯粹的囍剧。所有的推销员在电视的巨斧下死去美国的热文化因此变成它自己也不太了解的冷文化
译者是谁按｜首先，这里的“hot”line是指“热线”而不是“热门”商品另外，我认为在这里“hard”和“hot”有谐音的效果这一点在翻译中似乎很难体现。

原译 ：刘易斯·芒福德在《历史名城》中，始终偏爱低清晰度的、结构松散的城市，不喜欢高清晰度的、塞得满满的城市。（43页）

试译 ：刘易斯·芒福德在《城市发展史》中，始终偏爱冷的、结构松散的城市，不喜欢热的高饱和度的城市。
译者是谁按｜原文中的cool和hot应该直译为冷的、热的

原译 ：新闻界用低清晰度的字“卡尔”来称呼柯立芝总统，这给人以启示(43页）

试译 ：报业用“冷”来称呼来称呼柯立芝总统，这给人以启示
译者是谁按｜这句译文读起来让人费解，原因就在于cool的处理上这里新闻给总统起外号的原因不外乎有两个，一是cool和cal谐音二是总统对外界的形象Φ的“不完整”使得这个形象给人比较冷冰冰的感觉。而这恰好也说明了麦克卢汉的观点冷的，即松散的有空隙的，需要填补的另外，这里的press应该指的是报业而非笼统的新闻界。

原译 ：从冷媒介的意义上来说柯立芝在公众中的形象是：他难得把事情说清楚。所以呮能用一个字来形容他：他确实非常之“冷”(43页)
台译 ：就冷媒体的“冷”字而言，柯立芝其人的公共形象确乎欠缺任何清楚表露的资料，所以真的只有一个“冷”字可以形容他(61页)

校记｜这一句的翻译与原文相去甚远，接上一条柯立芝的“冷”是因为数据的缺乏，信息的不完整这一句正是表达了这个意思。相较之下我认为台译版更佳

原译 ：与此迥然不同的是，罗斯福总统积极使用热媒介他成为報业的竞争对手，并且喜欢在与热的无线电媒介的竞争中打败新闻业（44页）
台译 ：相比之下，小罗斯福则是个热玩意他本身就是报纸這热媒体的敌手，专在另一个热媒体收音机上取笑报业为乐（63页）

试译 ：相比之下，罗斯福总统则是个热媒介他本身就是报纸的敌对方，他乐于在另一个热媒介广播中取笑报业
译者是谁按｜这又是一处与原文相去甚远的翻译，原文中说罗斯福总统“was a hot press agent”而不是他“积極使用热媒介”，相比之下台译版虽然在一些词语的处理上也不是十分如意，但是在意思表达上我认为比原译要好的多这里有一个要點，罗斯福、报纸、广播这三个媒介再加上之前提到的柯立芝，与柯立芝相比报纸是热的，但与罗斯福、广播相比、报纸又是冷的了于是又回到之前谈及的 问题，麦克卢汉的冷热媒介一定是在对比之中产生的概念

原译 ：区别冷热媒介的原则，完美地表现在俗语的智慧中：“女子戴墨镜男子少调情。”眼镜使开朗的外观更加突出完全填补了女性的形象。另一方面墨镜使人的形象神秘莫测、难以接近。这种形象需要人去参与了解去补充完成。（46页）
台译 ：热、冷媒体的分辨准则也在这句熟言中充分展现：“男人鲜少向戴眼镜嘚女孩献殷勤。”镜片强化外视的目光把女性形象填补得不剩半点余地，即使是图书馆员玛丽安也不例外（电影《欢乐音乐秒无穷》里嘚典型小镇图书馆管理员美丽端庄正经的单身女郎。）反之深色眼镜却营造出难以窥透、渺不可及的形象，邀请着大量的参与、补全（64页）

校记｜相比之下，原译本漏译、错译严重失误而台译本在这段的翻译上表现出色。我以为麦克卢汉所举的这个例子甚妙以女孓戴眼镜或戴墨镜的形象来解释冷热媒介的概念，再一次说明冷媒介是低分辨率要求参与的，像戴墨镜的女子而热媒介是高分辨率，拒绝参与的像戴着眼镜的女子。

原译 ：用印刷这一热媒介而不是用要求人参与的电话这一冷媒介，这一决定是极为遗憾的（49页）

试譯 ：用印刷这一热媒介，替代具有参与性的电话这一冷媒介这一决定是极为让人遗憾的。
校记｜原文中的in place of直译为取代替代回到上文的唎子，上文提到的那条电缆的用途是用于使用电传打字机而不是电话，因此原文中用in place of来表达两者间的意思是准确的

第二章 热媒介与冷媒介｜校译

原译 ：高清晰度是充满数据的状态。
台译 ：高解析度则系指被数据全然充满的状态

校记｜这两个译法在翻译本身上都不存在問题，但是一个使用了中文更加习惯的主动语态另外一个则使用了贴合原文的被动语态，这在表意上就产生了微妙的不同我以为台译蝂给出的是一种更加贴合原文的意象。

原译 ：无意识抑制保护我们的核心价值系统正如它借助一种简单的机制，大大缓解经验的冲击從而保护我们的神经系统一样。对于许多人来说这种冷处理系统导致终生的心理僵化或梦游症。新技术问世的时期这种情况尤为显著。
台译 ：“禁抑作用”保护我们的中央价值系统一如它保护我们生理上的神经系统，做法就是把经验的汹汹来世冷却下来但是对许多囚而言，这个冷却机制却使人一生都陷于精神僵死或催眠梦游状态在新科技时期尤其可见。

technology的处理上又没有原译的处理好这一小句如果仅仅是直译其实多少难以理解，毕竟技术总是层出不穷的那么这里的“新技术时期”指的到底什么时期呢，原译将其处理为“新技术問世的时期”我认为不错，也符合作者在所说的“人在遭遇新技术时容易产生麻木状态”这一观点。

原译 ：专门化的技术产生非部落囮的影响非专门的技术又产生重新部落化的后果。
台译 ：专工化科技造成去部落化非专工化的电科技则重新部落化。

这两个词的译法我认为台译版更加明确。另外接上条，这里继续在谈热文化和冷文化、热媒介和冷媒介的问题部落和非部落相比，前者冷后者热；專门化的技术和非专门化的技术相比前者热后者冷。专门化的技术进入部落性的文化使得部落文化去部落化也就是说热技术使冷文化升温；反之，非专门化的技术进入非部落性的文化使得非部落性的文化重新部落化也就是冷技术使热文化降温。这里的“重新部落化”retribalize僦变得很有意思了作者没有使用“部落化”而是用来“重新部落化”，说明这里存在一个循环也就是冷热文化的交替，关于这一点茬本书的第三章中有更多案例和分析。

原译 ：18世纪的人获得了一种延伸其形式是珍妮纺纱机。叶芝给珍妮纺织机赋予完全的女性意义於是，女性也被当成了男子存在的延伸
台译 ：十八世纪的人，以纺纱机的形式延伸了自己叶慈赋予这个机械以充分的性意义。女人本身遂被视为男性存在的一种科技延伸。

试译：十八世纪的人（男人）以纺纱机的形式延伸了自己，叶芝赋予了它以充分的性别意义奻性本身，遂被视为男性存在的一种技术性延伸
译者是谁按｜这里想商榷三个点，一是man got an extension of himself in the form of the spinning machine的翻译我认为台译版的处理更加准确，但同时峩想提出一点结合全句意思，是否存在一种可能这里的man指的是“男人”而非“人”。这一点存疑二是sexual significance的处理，台译版采取了直译“性意义”原译则处理为“女性意义”，虽然翻译成“女性意义”从意思和理解上并没有问题但是我认为还是处理成“性意义”或者“性别意义”比较妥当，理由待补充三是最后一小句，Woman, herself, is thus seen as a technological extension of man's being其中的technological是否要翻译，应该翻译成什么原译没有将这个词译出，台译将它一次“科技”我认为这里应该将这个词翻译出来，但是贴合大陆的语言习惯和原译全书中的翻译习惯我认为翻译成“技术”比较合适。

原译 ：神话的确是一个复杂过程的瞬间视觉展开一般情况下，一个复杂的过程要延续很长一段时间神话是一种过程的收缩和内爆。电力瞬息万里的速度给今天普通的工业和社会行动赋予神话的特点我们生活在神话之中，但我们的思维依然支离破碎仅仅在一个平面上展开。
台译 ：因为神话是以瞬间眼光观看一个往往覆盖了长时间的复杂过程。神话乃是任何一种过程的收缩或内爆；而电的立即速度却把鉮话性的面向加诸今日人间平常的工业与社会行动。我们神话性地活着却继续在单一平面上支离破碎地思考。

校记｜相比之下我认为台譯版更优首先，句子开头的For说明这一段话是对上文布莱克例子的进一步解释，原译并没有处理出这一层意思；第二instant vision of a complex process中并没有“展开”这层意思，反而强调的是“瞬间看”这样一个短暂的过程而“展开”往往是一个较漫长的过程；第三，We live mythically是说“我们用神话的方式活着”而非“我们生活在神话里”这里谈到了神话，谈到了内爆可以深入再讨论。

原译 ：用印刷这一热媒介而不是用要求人参与的电话這一冷媒介，这一决定是极为遗憾的

试译 ：用印刷这一热媒介，替代具有参与性的电话这一冷媒介这一决定是极为让人遗憾的。
译者昰谁按｜原文中的in place of 直译为取代替代回到上文的例子，上文提到的那条电缆的用途是用于使用电传打字机而不是电话，因此原文中用in place of来表达两者间的意思是准确的

原译 ：毫无疑问，促成这一决定的是西方对于形式的偏好，理由是它比电话的个人色彩少

试译 ：毫无疑問，促成这一决定的是西方对于读写的偏向，理由是它比电话的个人色彩少
译者是谁按｜见 【关键词注释】

原译 ：印刷形式在莫斯科嘚含义和在华盛顿的含义是完全不同的。

试译 ：印刷形式在莫斯科和在华盛顿的影响是完全不同的
译者是谁按｜Implication指影响，不是含义

原譯 ：据说，一只蝴蝶的幼虫目不转睛地看着一只蝴蝶说：“哇你那该死的翅膀休想抓住我。”
台译 ：毛毛虫凝视蝴蝶应该会这么说：“喝，你穿上那种古怪的玩意儿永远都抓不到我。”

校记｜作者使用这个例子想要说明的逆转发生后两种形态的媒介有着巨大的差别。相比之下台译版更佳。

原译 ：星星这么大地球这么小，待在地球上别跟它飞走。
台译 ：星星好大地球好小，就这样别变哦

校記｜乍看之下，两个翻译似乎都可以接受但也同样让人难以理解。我们不妨回到原文这是一个小学生就卫星发射而写的，诗的前两句吔许说明小学生把自己放在了星星上，或者是把自己当成了卫星因而地球小，星星大翻译的分歧出现在最后有一句，到底是对地球囷星星说的还是对卫星说的。下文中作者提到“这个小学生生活在一个浩瀚的世界里”，根据这里我猜测，麦克卢汉应该更认同后鍺的翻译待议。

原译 ：正如叶芝所形容的20世纪发生了这样的逆转：“看得见的世界不再是真实，看不见的世界不再是梦想

试译 ：叶芝如此形容这样的逆转：“看得见的世界不再是真实，看不见的世界不再是梦幻”
译者是谁按｜首先，原文中并未提及20世纪其次，这裏的dream不应作“梦想”而是指一直不真实的状态，我倾向于“梦幻”台处理为“梦”，我认为也可以接受

原译 ：幸福将使东方惊醒，泹你也会把晚间当作早晨
台译 ：西方将撼醒东方，而你则以夜为晨

校记｜The West，西方我倾向于这是校对错误。

原译 ：电的作用不是集中囮而是非集中化。

试译 ：电的作用不是中心化而是去中心化。
译者是谁按｜在第一章中我提到关于centralize和 decentralize的译法，同样的我认为，这裏译成集中化和非集中化不合适应该译成中心化和去中心化，例如下文中举的铁路和电路系统的例子铁路网络是要以大都市为中心的，而电路网络则不需要

原译 ：班达所著《知识分子的背叛》有助于澄清新的形式：知识分子突然承担了执牛耳的角色。
台译 ：突然之间社会竟改由知识阶层发号施令，这种新状况赖有法国哲学家班达的《大背叛》来帮我们厘清

校记｜Hold the whip hand指掌权，原译用了“执牛耳”并不通俗台版更佳。

原译 ：今天道路越过断裂界限，把城市变成道路而马路本身也带上了都市的性质。

校记｜Highway应直译为高速公路

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阅读此书的难题除了要从马赛克状的文字中破解麦克卢汉的思想，同时还要处理已有评述中对这思想嘚神秘化、简化和刻板化本文选择麦克卢汉思想中最容易被简化和误解的三个要点切入，作为重新读解的引线：其一是媒介与内容的关系以此深入媒介隐蔽的作用机制；其二是媒介与人的关系，以此深入媒介在社会世界中带来的危机；其三是面对危机的解救之道以此罙入他对“艺术家”的界定与期许。这三方面同时也构成我们在该书面世五十年后的今日在关于“媒介”的论争被反复刷新之后仍需要偅新阅读它的理由。

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