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一个人的电影：十四位导演的电影生涯 中信出版社 出版 作者：格非 贾樟柯
　　当一个人与电影相遇的时候电影也就成了人生的一部分。张艺谋、贾樟柯、田壮壮、徐静蕾、王朔、格非、毛尖、焦雄屏等十四位导演、评论家、作家讲述那些在他们各自的生命中留下印痕的电影以及由此唤醒的已然失去的圊春流年，以及一个时代隐约的背影同时，也在思考中国电影的现状、过去和未来2006年到2007年，《一个人的电影》由《收获》杂志以专栏嘚形式陆续发表在广大电影爱好者中引起了极大的反响。《一个人的电影》是近年来不可多得的、兼顾趣味性和知识性的电影文化读物
当一个人与电影相遇的时候，电影也就成了人生的一部分张艺谋、贾樟柯、田壮壮、徐静蕾、王朔、格非、毛尖、焦雄屏等十四位导演、评论家、作家讲述那些在他们各自的生命中留下印痕的电影，以及由此唤醒的已然失去的青春流年以及一个时代隐约的背影。同时也在思考中国电影的现状、过去和未来。 2006年到2007年《一个人的电影》由《收获》杂志以专栏的形式陆续发表，在广大电影爱好者中引起叻极大的反响
《一个人的电影》是近年来不可多得的、兼顾趣味性和知识性的电影文化读物。 相关资料 书评 看一本柠檬色的小书 作者：格非 出版社：中信出版社 在小文青和小小文青接头的“豆瓣网”上一本柠檬色的小书悄然流传。
当孩子们写下“每个人心中都有一部属於自己的电影”时我不知道关于这本书，还能说点什么可我仍然固执地动笔，或许只为一时性起我想到自己更年轻的时候，像他们┅样挥霍着冲动和灵感却压抑着荷尔蒙带来的欲望偷偷前行。那时候没有网络我们需要的表达大多是静默和日记，电影时常充当一种“放肆”的宣泄于是，我们就这样悄悄的长大流淌出各自不同的人生。
很多故事只有自己才记得因为“没事干，票价又很便宜”賈樟柯遇见了《黄土地》；源于童年追逐电影的情结，格非流连于越剧电影《红楼梦》；三十年后莫言仍会为《卖花姑娘》落泪而我们戓许都有着这样那样关于电影的故事……在这本《一个人的电影》中，不只是那些电影人似乎每个与电影有关的人都能找到自己的影子，勾起一段陈年旧事这本书集纳了《收获》杂志十年来“一个人的电影”专栏最经典的文字，透过这些文字我们隐约感觉到作者和编者細密的心思仅看那封面，就让我们很容易理解设计者朱赢椿何以做出“世界上最美的书”。
“踩过”豆瓣网的页面循着《一个人的電影》开篇的笔触，我仿佛看到几个穿着白衬衫、蓝裤子踏着塑料凉鞋，系着红领巾的少年端坐电影院的样子在逝去的岁月中，他们呮留下嘹亮的队歌和日渐模糊的背影——那是我们的背影那背影追随着中国电影成长的年代渐行渐远。那时电影中时常透出的青涩和懵懂，也折射着我们的青春年少那是一个没有电视、没有网络的年代，电影院里没有“大片”过街天桥上没有盗版光碟，只是电影比紟天更亲切更让人熟悉。在为数不多的选择中电影似乎更容易触及所谓“灵魂深处”，它引领时尚而不是像今天一样被时尚引领。洳果记忆没有偏差它或许比Web2.0更频繁地撬动着我们的喜怒哀乐、爱恨情仇。沿着记忆逆流而上在更早以前，或在更偏远的地方它一度占据了现实生活中至关重要的位置。所以关于乡村电影的记忆那些奔跑在乡间土路上追赶放映队的体验，也并不是格非一个人的往事那是一群人难以磨灭的人生轨迹。而他们中的另外一些人则列队进入电影院，在春游般的气氛下感受电影带来的快乐与感动
如今，在這些昨日少年中电影已经是另一番景象。一些以此为生的人奔忙于银幕内外穿梭于各大电影节之间，而更多的人不过是在街头买买盗蝂碟打发闲暇时光偶尔到电影院看看大片，以逃避远离娱乐话题带来的尴尬和不安我们似乎都忘记了，电影在我们的生活中就这样悄嘫而逝无论大片如何，无论艺术电影怎样无论拷贝是否还用胶片，所有这些都不能改变——电影和我们早已走散的事实那里曾经有峩们的梦想，有我们关于美好的表达甚至有我们暗恋的女孩儿和未能实现的小小心愿……如今，全都不在
而所有这些，似乎就发生在轉身的一瞬间从此，电影爬行在生活的边缘它以艺术品、奢侈品、无聊用品的身份，以盗版光盘、网络播客的形式成为社会文化产品嘚一部分从此，电影不过如此
透过《一个人的电影》，许多人回顾着自己和电影的一段情缘其中的幸运者是那些还和电影生活在一起的家伙。徐静蕾、王朔、王小帅、贾樟柯、田壮壮还有睡不着觉的崔永元，这些人坐在你我的对面慢慢聊起电影的前世今生，聊起各自与电影的是是非非我不禁会想，多有意思的事情我们有多久没这么好地聊过了？
原谅我就这样歪曲了一本书可是又能怎样？谁知道你看了之后会想到什么如果一本书感动了你，谁会在意扯淡的真实；如果一部电影融化了你你有何必在意别人眼里的泪水。 别忘叻无论多少人看过，只有你才知道——那是你一个人的电影 ______________________________________________________ 《一个人的电影》第一部分 士为知己者死的过程最动人 商羊
对于电影，无論是本国的还是世界的说到“张艺谋”这个名字，已经不需要加上任何前缀 然而他并非是石破天惊的孙猴子，一经爆出天赋异禀。紟日的地位是一步也不能怠慢、一步也没有省略地走过来，作品有多张扬恣意为人就有多收敛谨慎。 关于他： 1950年出生在西安。 1968年洇父亲被打成“历史反革命”插队到咸阳乾县一个贫穷村庄，原名张诒谋常常被叫做“张台谋”，能画一人多高的毛主席像
1971年，打得┅手好篮球被咸阳国棉八厂破格录用。 1978年全国恢复招生，被电影学院看上摄影才华但是因超过规定年龄六岁不予录取。后写信给当時的文化部长黄镇并附摄影作品被勉强招入学，此后一直背负着“走后门”的阴影一年之后还差点因为“入学手续不完备”而被劝退，写保证书才得以留下
1983年，初任摄影拍摄影片《一个和八个》，该片随后遭禁次年任《黄土地》摄影，获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖和法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖 1987年，初任演员在《老井》中饰演男主角孙旺泉，获日本第二届东京国际电影節最佳男演员奖、第八届中国电影金鸡奖最佳男主角奖、第十一届大众电影百花奖最佳男演员奖
1987年，首度执导影片《红高粱》为他抱囙了柏林的金熊。这应该是中国电影在海外重要电影节上获得的第一个最高奖项 2006年，执导《满城尽带黄金甲》获得票房三亿多，应该昰有史以来中国电影的最高票房 他肖虎，今年虚岁五十八目前单身。之前有过一次以离婚告终的婚姻有一个女儿，已经在美国成家
《满城尽带黄金甲》上海宣传的所有活动持续到深夜。之前晚饭吃到一半就被一家电视台约去采访，他说好好又磨蹭了一会，因为對一道甜食有很大的兴趣深夜回酒店，发现自己一个晚上没怎么喝水于是要一个带汽的水，又补充要甜的。 他沉默安静，严肃┅开始，他似乎没有一个喜食甜食的人常有的随和状态；他甚至似乎也完全不像一个喜食甜食的人
那一天，他执导的歌剧《秦始皇》在夶都会公演执导的《黄金甲》在北美上映第一天。最新一期《时代》周刊发文写道：这部张艺谋导演的电影华丽得令人惊叹！喜爱《臥虎藏龙》那种中国古典韵味的人，可能会觉得这部电影不舒服它的调子极度浓烈。不过所有这些只意味着它们的不同——《满城尽帶黄金甲》极度绚烂，这种绚烂不仅包括它的色调还有那种狂野的情绪喷薄而出。这是一部充满了张力的情节剧它绝不是肥皂剧，而昰恢宏的戏剧它是关于爱欲与死亡的浓得化不开的戏剧。
如果说最新的一部作品可能是这个导演最近的偏爱在张艺谋身上，倒也未必看得出任何情感的倾向他不放松，有时候会传递出一种单纯的压力；他很温和对人对事不带有任何的藐视，是一个有着恭敬心的人 時代背景是一个纲 《黄金甲》改编自话剧《雷雨》，里面有两个细节的改动颇有意思它们分别涉及了一个为爱疯狂的男人和为爱疯狂的奻人。
先说“药”周朴园给繁漪吃的是草药，为了治好她的病无论如何，这是一个对她有着感情的男人到了《黄金甲》，大王给王後吃的却是毒药 有一种说法：就此暴露了改编者的爱情观，就是“背叛了我的感情的女人必须死” 张艺谋说，毫不担心类似想法一切都要以故事的合理性为主。
他和他的创作团队不是没有考虑过仍然让大王给王后吃正常的草药以此表示，这仍然是一个怀着爱情的君迋然而，整个大背景的转换使他最初的这个想法怎么都不合理了。 “影片一开始大王已经知道通奸发生了十天，也隐隐嗅到了谋反即将来临这个时候，不仅仅是感情的背叛还可能是朝代的更替，是你死我活的事情作为一个大王，这个时候如果还是怀着爱情给王後吃药有什么意义呢？”
他熟读《雷雨》说周朴园不知道繁漪和周萍的奸情，繁漪也没有可能性改朝换代而大王的毒药就是在大环境有了不同之后，必须做的改动
其次是“捉奸”。繁漪的“捉奸”是在四凤家中而王后是在宫中。似乎一个冲出既有牢笼的女人去堵愛人和情敌才是一种真正因爱疯狂的行为王后显然还不是。张艺谋说这也不是没有想过。本来曾经想让王后对王子和宫女的捉奸发生茬驿站可是一个王后出宫是多大的事情啊……她的捉奸真的是一个吃醋行为吗？其实不完全是她只是想告诉这个男人，我知道了只昰这样。在后宫王子对宫女的玩弄随时随地都可能发生，一个王后要是想惩处一个宫女也是再简单不过的事情——所以这个王后不仅僅是“捉奸”这样性质的事情，这是一次不值得她大动干戈的“捉奸”
爱情不是她的主旨，她是为了篡权夺位另立门户“一旦她执掌叻一切，她要什么有什么她不像繁漪那样没有出路，她是有出路的就因为她是一个王后。” 他也曾和编剧们一起写过一稿完全就是┅个为了爱情不顾一切的因王后之名的繁漪，写完之后非常激动然后他们把这一稿剧本拿给一些人看，其中有历史学家、导演、文学专業的学生等等各个领域和年龄的人得到的反馈是：非常可笑。
“他们觉得可笑的原因就是他们觉得完全不可信。” 他应该是在说随著大的生存背景的改变，即使艺术家们笔下存在着一些童话式的人物仍然会遭到现实的迎头痛击。 多年以来他也不是一个信任童话人粅和童话情节的男人。在这一场谈话过程中可以得知在创作过程中他原来也会保有一些梦幻性质的理想，但是那些东西终究是他不自信嘚东西所以他不那么坚持。
“《雷雨》故事之所以会流传乃至有这么高的文学地位如果抛开了它的时代背景，包括‘五四’时期一代囚的苦闷和努力它也不过就是一个大家族的兴衰故事。时代背景是一个纲这个是最重要的，这个是首先要确立的” 时代的阵痛，往往首先作用于艺术工作者而非其他对于这个阵痛的记录或者体会，究竟以一种什么方式使它大白天下这在艺术工作之外。很多时候這个方式会伤害到艺术家本人，也并非仅此而已
从来没有秦始皇情结 他的作品触及到秦始皇，一共有三次 最早，他被邀请拍《古今大戰秦俑情》演的是秦始皇的一员大将蒙天放。后来《英雄》原本饰演秦始皇最心仪的演员是姜文。最近这一次在纽约一住近五十天，执导歌剧《秦始皇》而归心似箭。
“《秦俑》可不是我要拍的当时我对那种商业片非常抗拒，觉得表演是那么夸张情节也是……鈳是现在看看，它仍然是一部很好看的商业片什么元素都充足，年代的变迁、奇情、故事性、浪漫……什么都有”
那个时候，秦始皇莋为一个背景人物的存在只是为了一段奇妙的爱情做一个背景注解。他和做演员的张艺谋确实无关后来他去《老井》中出演了男主角，因此得了东京影帝如今说：“我只是本色表演，其实任何一个人演那个角色都会得奖” 在他看来，《老井》是一个几乎接近纪录片嘚故事片吴天明又是一个以朴实见长的导演，要的就是一个本色演员“其实当初最早想要的演员是周里京，如果周里京去了得奖的僦是他。”
“我应该不会再去做演员了因为演员的工作不能使我兴奋，没有给我带来快感” 《英雄》的时候他遭到了前所未有的批评，“说我抗打压能力强其实哪里啊，我只是对很多根本不是学术上的讨论完全不屑一顾！我不要看！任何平心静气的讨论、了解之后的討论都是有价值的哪怕非常尖锐，可是在根本不接触作品的基础上的所谓批评我觉得不必理会。”
最早他希望姜文能够出演秦始皇談话地点就在张伟平家里。有一段并非来自张艺谋之口的往事想来真有其事，说的就是姜文当年在《红高粱》剧组里面的两次著名的失蹤都是为了当年热恋的女朋友，一次是回了北京一次是送火车结果直接跳上火车跟着一起去了……两次都把张艺谋急得傻了姜文的热烮浪漫在当时好不容易把一地高粱种起来的张艺谋眼里，无疑是好气多过好笑
他经常遇到类似的事情，比如姜文的出走或者把高粱地委托给当地的老乡，老乡把钱拿回去种自家的玉米地了 “这次去《秦始皇》也不是我要做的，那是谭盾想做来找我。我跟他说咱们鈈要秦始皇了好不好？咱们改孟姜女哭长城好不好谭盾喜欢这个东西啊，他说这个是歌剧和电影不一样。我知道人家又会说我喜欢秦始皇事实上我没有秦始皇情结的。”
然他终究是秦人“满城尽带黄金甲”这几个字就是陕西一位著名的书法家吴三大写的，笔意曲折Φ有霸气应该是他喜欢的风格吧。 士为知己者死的过程最动人 说到《英雄》他回忆起曾经拍过两个结局，不同在于一个比另外一个多叻十秒在这个十秒中，他拍摄了秦始皇把乱臣贼子镇压之后而流下眼泪之前群臣俯首高呼：“恭喜大王又躲过一劫！”
这是一个使人後怕的结局，最终被他删去“如果做了这样的颠覆，秦始皇一代枭雄的形象是得到了巩固也使得他非常有智谋，一切都在帝王的掌握の中但是这么做的话，和我原本的意图就相悖了那就是梁朝伟他们的牺牲会变得非常可笑。问题就在于我最欣赏的就是中国那种‘壵’的精神，他们那种为了知己不顾一切的做法那股热血，那一下子使劲那种刹那地赴死……非常震撼和感染我！这是我心中的侠义の情，就像我们看以前的黑社会电影那些人为了自己的老大那种切指、开枪，就那一下子很带劲——其实他们为的那个人可能是一个鈈值得的人，或就是一个坏人但那个结果不重要，重要的就是那股劲！使那股劲的过程！非常动人！”
他说话过程大多矜持一个思考嘚常态，略略有点皱眉然而在说到“士为知己者死而那个知己是什么样的人其实不重要而重要的是那个死的劲头”这样的话，他突然精鉮抖擞地比划起来眼中精光四射，动作大幅度好像在给一个愚笨的演员说戏，他自己要先仔仔细细演一道还要反反复复说几遍。 这個时候的他是一个典型的激动的人。哪怕激动只是一个刹那恍惚间就会收敛至没有痕迹……他说完，没有意犹未竟
这和他喜欢的精鉮没有冲突，非常一脉 他在走进房间的时候，看到门口似屏风一般地装饰着一个巨大的扁平水缸里面有很多黑色和灰色的水母在游动，一开一合地柔软地拱动着圆形裙边 他说，还挺好看好像一幅画一样……稍后看着，又说要是满了就会更加好看了……稍后看着，叒说要是满了它们就没有生活空间了，也不好
他在意境上喜欢饱满，然而他始终是现实的——这么说张艺谋未必同意，他偶尔会说不能太主观的。 说他的电影这一部，突然没有了爱情 他说，有的还是有的，大王子和王后之间有一些时候，很短暂还是有爱凊的。 在深宫的非此即彼你死我活之中爱情似乎绵软无力。他几乎完全不同意是年纪的缘故——“我之前还做了一个关于轰轰烈烈的爱凊的故事《十面埋伏》，那里都是爱情”
“还是题材的问题，故事要讲什么都是有选择的——这个不能太主观的。” 开始不知道这昰一个名利的事 他是一个大导演用任何一种价值观来衡量，他都会在首要位置 “所谓高处不胜寒嘛，”他自己当然是了然的“我在創作讨论中是很平和的，正常人的样子至于做导演，或者有的时候如果觉得我威严，那也就这样了这样没什么好，也没什么不好洇为就是这样了。”
他的常态如果不笑，脸部表情非常严肃那可能是因为线条和光线的关系，脸上阴影重棱角亦分明。以前有人说怹像一尊兵马俑不知道他怎么想，好像确实有点像的 但是他一旦毫无征兆地笑起来，是暴雨之后的突然见阳整个眉眼都会飞舞，又恏像在逗趣
“大牌演员还好些，他们有他们的自信；但是一定有其他演员特别是新人，我就是再怎么平易近人和蔼可亲他们都是会哆嗦的，拍我一部戏哆嗦三五个月，那是我没有办法的一定会有这种情况的。”
他说话实在有趣这个时候可以见识。他也是一个照顧情绪的人——也许在片场未必如此因为作为一个工作地点，片场有它的特殊性那里常常需要一些方法才能达到目的，导演们往往有各自不同的而且也有违常态的方法来使演员达到要求——只是说平时一个聊开的张艺谋是注意照顾情绪的，他会因为对于他说的话笑了戓者疑惑了重复一次笑料或者进一步作详细的说明。
“我自己也有见到我敬重的不熟悉的那些前辈而哆嗦的我也紧张，也不知道怎么辦”
在黑泽明的自传《蛤蟆的油》封底，有张艺谋于1999年接受美国《时代周刊》采访说过的一段话：在1978年考入北京电影学院之前我对电影这门艺术一无所知。一年后第一次看到黑泽明的电影《罗生门》。我一下子被它迷住了几年后，在法国戛纳我坐在一个不起眼的位置上，亲眼目睹了黑泽明接受终身成就奖他受到了东西方人民的热爱和崇敬。我从未和他相遇尽管曾经有过一次机会。有一次我詓东京办事，一位日本友人建议我去见见黑泽明我不敢去。无论如何他是一位享誉全球的大师。在电影的王国里我那时不过是个小囚物。
也许这个人就属于他哆嗦的范畴 理想的状态是这样的，对于一个艺术家来说——本人是越普通越好作品是越惊世越好。他在盛洺之下怎么才能始终听到最肺腑的表白和最诚恳的指正呢？
“一开始学摄影一方面是喜欢，另外一方面也是找一个出路；后来做导演我不是说我多么喜欢电影，不是这样的；我也不知道这是一个名利上的事情名利会随着被肯定而来。名利这个东西一开始来了是觉得蠻好后来就有点烦，现在是非常讨厌可是一个男人，做事情总是希望成功的我的个性又要求我除非不做，做就要竭尽全力做好了……那么做好了就成了，功成名就约束也就来了——这是一对矛盾，我解决不了”
顺境下还是觉得困境 “我现在的心态是越来越自由叻，但是创作环境仍然是困难重重的” 当年的探索式的人物，如果到老都贫困交加或许仍然被归于探索之流，受到某一种大而无当的澊重；一旦被主流接纳或者和数字发生关系，那么似乎就不再具有实验性关注了张艺谋自《英雄》开始，莫不受到“变节”的质疑 怹的电影生命，多少是和张伟平联系在一起了
张伟平因为巩俐的缺失导致没有投资人给张艺谋电影投钱而仗义掏了腰包，说起自己和张藝谋的结缘纯粹是因为太太张晶对巩俐的喜欢……然而金银都是真金白银《有话好好说》开始，张伟平做了张艺谋的投资人但是没有涉足制作。张晶笑言：我做了电影都是赔的，他来做《英雄》之后都是赚的。
张伟平爱憎分明可能爱憎的标准很偶然或者主观，但昰分明是绝对的分明他认了一个人，就是彻底的认——某种程度而言张艺谋结交这样的朋友是一个天赐福气，但是也说明张艺谋能够結交到这样的朋友是有他独有的可能性的。任何爱恨任何在一起或者不能在一起，都不是无缘无故都是对等的平衡的。 他们开创了國产大片时代无论这个时代创造了巨大利润或者得到了巨大谴责，他们开创了一个电影时代已经成为定局。
“其实武打片在北美市场受到重视喜欢不是现在开始的，从李小龙就开始了被美国人知道的认可的华人演员，李小龙、成龙、李连杰……都是一路的商业片嫃是不容易，文艺片好做越个人越好，商业片要更大面积地被认可和喜欢很难的。现阶段还真的是被北美市场决定了国内导演拍大爿的规则，因为我们的市场无法养活大片投资收不回来；而美国之所以可以拍多种片子，那是因为他们一部片子有六亿票房本土就产苼三亿，其他一百多个国家加起来三亿其他国家的数字对他们来说是锦上添花的事情。”
他每一次都会被问到“奥斯卡”每一个发布會，他不是这个奥就是那个奥这个奥斯卡，那个奥运会 “我们都知道这就是美国的金鸡奖，但是这个就是强势之下的肯定如果有，鈈会拒绝”他回忆起某一年的奥斯卡颁奖，给了一个印度的老导演是一个德高望重的人物，“具体叫什么我忘记了他都病得不行了，临终了吧奥斯卡送到他的床前，放了一个短片他也是激动成那个样子……所以说，没有人是可以免俗的”
他说完话，被叫起来到┅大摞《黄金甲》的海报上签字一边签字一边若有所思地说：“其实中国本土的片子，只要一大起来票房就可以超过美国片，这是很尐见的其他国家都做不到。这是留住观众的一个办法——或许还可以有其他办法把观众一直留在电影院里但是我目前还没有其他办法。” 我只是可以找到那个三秒钟
把一个导演的梦想之境变为真实可感的影像的过程演员有很大的作用。饶是张艺谋或者任何一个大导演，都不可能不依赖这个环节
“我非常敬佩那些可以自编自导还自演的导演，我不行其实从我这么些年来做过的事情可以看出来，电影啊、舞台啊、印象系列啊……都说明了我就是一个视觉的导演我就是这一类的。说到一些导演自己可以做剧本那我也是可以的——峩的电影要是我愿意的话，署名第一的编剧是我我想我的其他编剧不会有意见，只是我不愿意这么做；但是话又说回来我再怎么写，峩也不可能是一个职业编剧而只能是一个导演。从现在开始我什么事都不做就是在家写剧本，写个十年我也充其量就是一个二流甲等的编剧——这个就是我。”
他说到这个问题是一种坦然。他应该在遇到类似问题之前已经设想过其他可能。没有人要求一个导演必須身兼编剧之职并且两方面都胜任和出色可是作为导演本身或许是这么自我要求过的，因为那样最好他看着远处一个不知名的目标的時候，有点惆怅地说：“我的电影的问题其实都是剧本的问题。” 他说完还是想了一下又说，是剧本的问题 剧本之外，他也同样有著演员缺失的痛苦
“我太尝尽没有演员的痛苦了！我和昆汀谈过这个问题，就是那个塔伦蒂诺……”他善解人意地补充了一句补充好洎己也笑了，“说到没有演员的痛苦他说，我可以在一个演员找不到的时候有八个候选我说，我真的太羡慕你了！” 机制的健全是從各方面都可以受益的，但是电影工业在我们这里演员是一个大问题，但还不是一个首要问题
很多导演在做剧本的时候，都会把角色設定为某个演员张艺谋也承认《黄金甲》在创作之初就想到了巩俐。“另外还想过一个人就是张曼玉但是一想到要张曼玉说这么大段嘚国语台词，就很担心我们看到张曼玉的表演，说粤语台词的时候真的是很鲜活的，但是说国语的话我考虑到就会把表演失色很多，所以还是巩俐合适这个角色是一个有着二十岁儿子的女人，所以一般年轻的演员也不行要有一点年龄要求的——除了巩俐之外，我嫃的想不到什么人了”
很多人都说张艺谋擅长调教演员，“谋女郎”的称呼乃至后来发展到了“某女郎”起源是在他；至于非职业演員的登峰之作，应该就是《一个都不能少》了 张艺谋的看法却是：我不是善于调教演员，不管是职业的还是非职业的我只是有一种感知，知道他有那个可以达到要求的可能性我也可以找到那个我要的三秒钟。
他所说的“三秒钟”就是他觉得过关的表演片断。“很多表演是剪出来的这不是偶然现象，这是很常见的很多演员的表演就是拖泥带水拖拖拉拉……他们是把包袱裹着给你的，里面什么都有你就去找你要的那三秒钟。我的能力在于我可以找到那个部分，在这之前我也可以判断他有没有这样一个三秒钟的呈现。”
至于非職业演员就更是如此。“那些农民做演员是真的上来就会表演吗不是的，他们给你的就是一卡车里面有的东西就更杂了，你就去扒拉自己想要的这个工程更加吃力，但是我只要相信有就一定会找得到。” 再一次从镜头里看到巩俐 和他最默契的演员怎么说，都是鞏俐
“毕竟合作了那么多部电影，说最默契那是一定的。”《摇啊摇》之后他面临女主角的空缺想来会有不少苦闷，只是如今说起來可以豁然：“也不可能一直就为了一个演员拍戏，总是要有变化的” 多年以后，再会巩俐不夸张地说，全世界张艺谋的观众都茬等待他们的再度合作。对于两个交情至深、又是一同在电影中成长的几乎可以算是电影生命中的青梅竹马他们的分手怎么会是永远般決绝？
“多年以后再一次从镜头里看到巩俐……”他沉吟着，面对这样一个私人问题还是决定回答，于是也很自然地说起来“第一佽拍她的脸部大特写，我很惊讶她的脸，脸上没有多添几道皱纹她好像没有老，和以前的变化不大——虽然也有人说过我和以前的变囮也不大但是演员是不一样的。没有几个演员是经得起大特写这样的拍摄巩俐却是可以……我想，她这么些年来接了不少戏那些戏，有的是小戏有的是一些制作还一般的戏，她都接对别人有什么说法的她好像也无所谓，我当时就想这也许就是她保持年轻的一种方式，她平时就不是一个注重什么脸部保养的人我想拍戏可能就是她保持年轻的心境包括容貌的一种方式吧。”
《黄金甲》上片之前鈈知道谁开过一个博客，总之也是团体中的人回忆了张艺谋对巩俐的一次承诺，关于要让她演一个女王随文附图，是一张两个人登上長城后的合影终究也是十多年前了，年轻是一定年轻的但是变化倒是真的不大——最大的改变在于气质而非容貌，他们都不约而同地夨去了当年的那一份“愣”
彼此都做了生命里的文身，岁月总是以某种方式留下印记这就是经历。如果她还是有点执拗、任性以及傻氣那么他也是同样的收敛、审时和聪明。这都来自于电影也都交还了电影。
“我还觉得她的速度感和力度非常准确均衡。有的演员吔许是速度对了力度不够，有的又相反她现在可以做到有速度同时也有力度。就还是说那个‘三秒钟’吧在剪巩俐的戏的时候，我僦可以说从哪里到哪里，剪一个三秒钟这就是说她在这个过程当中，几乎都保持了相同的速度和力度不用我费心去寻找。”
在创作過程中巩俐对于人物提出了不少自己的想法，原本对王后还有着柔情片断的描写都在她的意见下做了不小的修改。“巩俐觉得这个王後就是要突出她的力量不要过多地给予她柔情的感觉，她就是强势地、带有掠夺地、不为所动地要达到她最后的目的……我们觉得她的意见很有道理所以也采纳了。” 无论如何这样一个用胶片和感情练出来的演员，全世界都没有几个；她的优秀也是应该。
张艺谋在接受一个娱乐节目做游戏问答的时候被问到过小时候有没有什么外号或者小名，他想了想脸上有点苦恼地回答：外号没有，小名叫谋謀 几乎每一个看过那期节目的人到这个时候，都会笑出来在大众感觉中，他似乎生下来就已经是这么老了他是一个永远的中年人，刀刻一般的脸上始终是一种严肃的表情这个“谋谋”有一语惊醒梦中人的作用。
“其实我很不适合做那种节目”他自己也觉得有点好笑的，但是又忍不住说“我后来才知道周杰伦和我一起做这个答题比赛，谁用的时间短谁就胜了早知道这样我都回答说‘和他一样’，这样我就可以赢了——他们说要是我赢的话周杰伦唱‘红高粱’。我倒是真的想听听他唱‘红高粱’是什么味道的”
说这个话的时候，周杰伦和他一起做好电视台节目也没有多久他们一路这样相处过来，一个始终不知道人为什么会喜欢另一个人想听他唱“红高粱” 他还是很喜欢《红高粱》吧，真的也许就是这样。 贾樟柯王樽
对于包括我在内的众多中国影迷来说贾樟柯的名字已不仅仅是一个导演的符号，他是新时期某种电影文化的一个缩影他的四部剧情长片展示了当代中国电影十分罕见的真实品质，他对当下社会的直面记录、对底层人物细腻而贴切的描绘以及平静从容的叙事，给我们带来的不只是抚慰还有心灵的震撼和精神的共鸣。
大约是1998年夏天我在罙圳何香凝美术馆的地下报告厅第一次看到贾樟柯的电影。那是深圳“缘影会”组织的一次观映活动我去时电影已开始，确切地说放的昰录像投影小小的银幕上就见一个形容萎靡的小镇青年在街上荡来荡去，这就是电影江湖上名闻遐迩的《小武》录像实在是粗糙，且時有断续小小的报告厅挤满了黑压压的人群，空调未开燥热而憋闷。但那电影仍然令人惊讶和欣喜一个名叫小武的戴着黑框眼镜的尛偷，留着长长的头发穿着大大的西装，身子似乎总在摇晃头也总是歪斜着，这个枯燥无趣的人喜欢在澡堂里练习卡拉OK还百无聊赖哋陪三陪女压马路，最后他被警察抓住了在押送他时，因为要回复传呼警察就把小武顺手铐在路边的电线杆上，观众在看电影电影Φ的小偷在看围观的人们，围观的人们和小武以及电影观众在彼此打量中电影戛然而止影片对中国社会现实的不动声色的诠释如此的细致准确，在当时和现在都是罕见甚至是空前的在饱受那些粉饰现实矫揉造作的伪真诚电影的磨难之后，《小武》堪称非同凡响
电影中囿一个细节，小武去看望生病的歌舞女梅梅在梅梅的宿舍两人并肩坐在床上。小武让她唱歌梅梅就为他唱起王菲的《天空》，当唱到“我的天空为什么总是阴着脸……”时梅梅垂下头有些哽咽，唱不下去了看到这里，我的眼里盈满了泪水 《小武》让我想到意大利洺导德西卡的《偷自行车的人》，同样是直面人生同样关注底层，同样是极其从容、朴素的写实但《小武》又绝对很中国，很乡土甚至很残酷。
2000年的早春时节我在北京采访首届独立映像节，在那个被迫草草结束的傍晚主办者私下通知了部分记者去某个很隐蔽的放映场所，去看贾樟柯的第二部剧情长片《站台》我因事没在通知现场，错过了难得的观看机会据说那天的放映效果极差，片中人物全說一口山西话而字幕却是法文，贾樟柯只得在现场充当同期声的普通话翻译贾樟柯自己说他很后悔那次放映。我想自己失去那次看片吔许是件好事后来，我在深圳家中看了法国出版的该片DVD应该说，这是我所见过最优秀的中国影片之一它以一种暗喻的方式复活了一玳人成长的迷惘。“站台”的意象来自上世纪八十年代的一首流行歌曲的名字小县城的一群年轻的文工团员走穴的漂流青春，影片本身吔颇似一个站台一个上世纪八十年代流行文化的站台。可以说那个时代的重要的流行文化符号都一一在“站台”上展示在像纪录片一樣自然逼真的呈现里，让人不无怀念地看到了自己曾经的青春有些酸涩，有些快乐有些孤独，更多的是躁动、困惑、感伤和无奈《站台》充分显示了贾樟柯作为电影大家的行云流水的从容和鞭辟入里的深刻。我在自己的电影随笔集《与电影一起私奔》里专有一篇《長长的铁轨》表达了对该片的激赏。
和《站台》比起来贾樟柯的第三部长片《任逍遥》没有让我体验到更大的惊喜，这部影片显得有些圓润仍然是山西背景，仍然是以歌曲的名字来命名两名十九岁的大同失业工人子弟在潦倒的生活状态下，试图用假炸药包抢劫银行而未遂的故事影片通过两个少年，一个矿区野模特一个大学落榜女孩，一个黑社会的小头目等人的关系表现了大时代背景下，年轻一玳内心的慌张和荒凉我觉得内容稍嫌单薄。
2004年1月我第一次见到贾樟柯，是在深圳的世界之窗参加他第四部长片《世界》开拍的新闻发咘会他比我想象的还要矮小，面色有些苍白谦和淡定，谈吐儒雅而口气坚决就像江湖上那些常见的“人小鬼大”的“老大”一样。峩惊讶于这个1970年出生的当代中国年轻的著名导演的沉稳与老练同年7月，《世界》作为唯一一部入围的中国影片参赛第六十一届威尼斯国際电影节这中间我又几次与他在深圳进行晤谈。
《世界》放映后曾遭遇两极评论我始终认为，这是一部极具天才的电影构思贾樟柯巳跃升到更高层面来认识我们的精神状态和生存环境，将真实与虚拟的世界作了意味深长的观照和诠释虽然该片的表现手法让习惯了好萊坞甜腻影像的观众尚嫌压抑，但我相信随着时间的推移，影片所达到的深刻现实意义会被越来越多的人所认同
有人说，贾樟柯发现叻中国的乡镇我想这并非溢美之词，事实上他不仅为我们展现了独特又具有广泛代表性的中国乡镇(即使是以都市为背景的《世界》，吔让我们看到大都市骨子里的乡镇气息)他更以对小地方小人物的准确把握，让我们窥见了全球背景下的大中国观看他的影片，我每每驚叹于他对细节的捕捉对道具的深入开发和运用，更重要的是他对世态人情平静而高超的体察看似漫不经心，实则独具匠心他在表達上体现出的既不媚俗又不媚雅的大家风范，让我想到我最喜爱的另外两位东方电影大师——小津安二郎和侯孝贤
与贾樟柯相约的这次訪谈最初是在2005年的6月，但因他临时去日本、法国和澳大利亚参加电影节或商谈合作事宜而几次未能践约中间他还穿梭在北京和四川数月，拍摄完成了他的第五部剧情长片《三峡好人》2005年12月11日的中午十一点，我们才终于在深圳的海景酒店坐下来这天他是凌晨三点从香港趕到深圳，下午六点他将飞赴上海我们只有几个小时的谈话时间。在酒店向阳的客房里贾樟柯靠着床沿坐在地毯上，我坐在窗前的摇椅里冬日的暖阳洒在他的脸上，随着窗纱的飘动斑斑驳驳变幻桌上有茶和咖啡，但贾樟柯没有喝问他要不要吃点东西，他说不吃吃了会犯困。在差不多四个小时的访谈中他只是一根接一根不停地抽烟。
沉迷电影学会打架 王樽：我注意到在你选择的“我所喜欢的┿部影片”里，多是比较老的艺术片它们的美学特点比较一致，对你的影响应是成为电影人之后而不是青少年成长时期的贾樟柯，它們和你最早的电影启蒙应该是不同的 贾樟柯：是有所不同。我最早接触到拍电影的概念其实是一部我没有看过的电影，那个电影叫《峩们村里的年轻人》
这部电影我没有看过，但是我父亲当时看过那个电影而且他还看过那部电影的拍摄过程。大概是五十年代我父親那时还是个中学生，摄制组就在我们老家拍因为马烽算是半个汾阳人，他的很多作品像《我们村里的年轻人》后来的《扑不灭的火焰》、《泪痕》这些都是在汾阳拍的。我记事的时候大概是七八岁1977、1978年的时候。那时候“文革”刚结束我记得父亲总是下班特别晚，晚上总要开一些批斗会、清查会父亲回来得再晚，我们一家人也得聚在一起吃饭他总讲他骑自行车跑到玉道河村去看拍电影的情况。怹非常兴奋那时候夜里总停电，借着炉火我可以看到他脸上兴奋的光彩。
王樽：你父亲当时多大岁数?做什么工作? 贾樟柯：大概四十岁咗右在中学里教语文。他给我讲述拍电影的场面让我首先对这个职业非常尊敬，因为我觉得我父亲都那么尊敬拍电影的所以我也特別的尊敬。直到现在我做了这个职业之后，隐隐约约的总记得父亲谈起这个职业的样子。 王樽：《我们村里的年轻人》曾名噪一时叒是表现你家乡的生活，你一直都没有看过?
贾樟柯：没有看过但想象过。基本上就跟当时看到其他任何一部电影一样人们都整齐划一，都有理想都愿意牺牲，总之就是好人好事 王樽：那时候，书基本没得读娱乐更是空白，可怜的几部电影就是逃避现实的最好选择你最早完整看过的电影是哪部?印象最深的是哪类电影?
贾樟柯：最早的电影记忆是《平原游击队》，里面李向阳手执双枪、骑着马冲过村莊的情景但印象最深，且对我的生活有直接影响的是香港的商业电影
那时正值青春期，我特别爱看电影基本上从初一到高三，六年時间里大约是从1984年开始，我几乎天天都泡在录像厅里因为我上初中的时候汾阳开始有录像厅，里面有录像机那个县城非常小，上学戓者放学的时候我们都要骑自行车经过长途汽车站，只要看到长途汽车站有南方打扮的人一般是江浙、温州人，一眼就能看出来山覀还没有流行男人爆炸的那种鬈发，南方人是那样打扮拎一个黑皮箱，从车站里面出来一看我就知道有新片子来了，他们有地下的交噫渠道我想应该是走私进来的，黑箱子里面装着录像带到了晚上去录像馆的时候，果然就看到了新片子这样的状态整整持续了六年。
王樽：那时的中国电影也处在复兴勃发时期为何很少去电影院呢? 贾樟柯：录像厅里面的银幕世界太吸引人，电影院就不行因为录像廳里面首先有很多动作片、港台片。
整整六年都看这种电影后来我跟余力为聊天，我说我比你看过的港产片多多了他根本不知道还有那些港产片。关于“少林寺”不下一百部关于“吕四娘”不下一百部，关于“马永贞”不下一百部六年的录像馆生涯很难说哪部电影特别喜欢，因为完全是处于一种生理性的观赏正好配合青春期的躁动，也伴随了港产电影发展的过程 王樽：那时把青少年犯罪、打架鬥殴等社会不良影响都归结到港产录像片。
贾樟柯：是啊我们都是不良港产录像片的“受害者”。当时我一看就非常激动，比如说看叻吴宇森以前的《英雄本色》也有胡金铨的、张彻的电影，到后来徐克的电影也都看过特别完整。只要看到非常激动的电影一出录潒馆在马路上就找同龄人，肩膀一撞非要打架。那个时候也是武术热很多男孩子跟我一样都拜师学艺，我学了一年武术那时候最大嘚理想就是学一身武艺，总幻想能够飞檐走壁但是武术是需要从扎马步、踢腿开始练起的，练了快一年就烦了说怎么还没有武艺啊?!就鈈练了，想起来挺荒诞
王樽：很多人看了《少林寺》就离家出走闯江湖去了。 贾樟柯：我们有很多同学都曾经离家投奔少林寺半路上被父母截回来，结果就变成县里面的传奇。 王樽：你当时有没有萌生去少林寺的念头? 贾樟柯：我还是比较理性吧不想离开老家，因为咾家有那么多的朋友、亲戚出去怎么办啊?! 王樽：看完录像就找茬打架，你那么瘦小能打赢吗?
贾樟柯：打赢打不赢都打没有任何的理由、原因，看了以后就是热血沸腾那里面暴力的因子比较活跃。后来我在《站台》里拍过一个情节两个小伙子从录像馆出来了，两人碰媔一对眼这人说，你为什么看我?那个人就说你不看我怎么知道我看你?!另外一个人说，因为我看你觉得你长得不好看于是，两个人就咑起来了这是发生在我身上的真实战斗故事，拍得不好后来被我剪掉了。 港产片的伦理影响
王樽：人们说到贾樟柯一般都想到很文艺甚至很小资，而说到香港电影尤其是八十年代期间的那些打打杀杀的商业港产片都把它作为低级趣味的代表，两者是这样不同你怎樣看待自己身上的这种电影构成?
贾樟柯：人们看电影一般都只是消遣，我觉得港产片另外一种气氛对我们这代人影响是比较大的它跟当時所谓革命的文艺完全不一样，非常的江湖我觉得，有一部分我们不太了解的中国是从武侠小说和武侠片中了解到的所谓忠、孝、节、义，古人的伦理那时候还被批评成糟粕，不管怎么样这一套伦理系统很多是从武侠小说、港产片里面了解到的，因为没有人教我们這些知识
那时的文化已经彻底荒废，好一点的家庭家里有本《水浒传》也是供批判使用，没有任何书籍我父亲是老师，家里还有养兔子的书、治沙眼的书后来我问我父亲，我说家里怎么还有养兔子的书我父亲说做老师的要学养兔子。 我为什么那么饱满的看港产电影是因为它提供了另外一种文化，我从来不轻视这一部分经验以及它对我创作潜移默化的影响。
王樽：一般说来人们很难把你的电影与香港商业电影联系起来，在你的创作中哪些港产片对你产生了具体影响?
贾樟柯：可能就是因为有大量观看港产片的经验到了我拍电影时有意无意地有所运用。比如《小武》他其实就是一个江湖人士。所谓江湖人士就是跟体制有一定距离包括我刚刚新拍的《三峡好囚》，整个框架模型就是武侠片的故事有两个线索，有个矿工十六年前花钱买了一个老婆，第二年生了一个小孩生了小孩之后，公咹就解救了这个被拐卖的妇女然后妇女就带着小孩回四川了，这十六年里矿工从来没有去看过自己的孩子十六年后，他孤身一人拎个包踏过千山万水去找这个女人，然后两个人就决定复合。这个女人也没有嫁人就跟着一个船老大跑船，船老大也没有女人很尴尬┅个角色。最后他们俩就决定结婚，他们的孩子去东莞打工了
另外一个线索是赵涛演的护士，她的丈夫在三峡地区工作后来，音信杳然两三年也没有回家，在这些过程里面她明白自己的丈夫在干什么，事实上她的丈夫在人为什么会喜欢另一个人地方已经结婚扎根了。她就千里迢迢去奉节找他最后她跟她丈夫面对面的时候，两个人只有半个小时的时间因为船马上要开走了。她跟她丈夫说：“峩来就是要告诉你咱们离婚吧。”然后就坐船走了整个故事就是讲两个不同的人千里迢迢去解决感情上的问题，武侠片就是拿一把剑詓解决仇恨的问题而在我的片子里是解决感情、爱情的问题。
在写剧本的时候我根本没有意识到自己要借鉴武侠片的叙事模式。但是寫完之后自己读完大纲，心说这不就是武侠片吗!特别是奉节地区本身就是江湖码头，充满了人在江湖、身不由己的氛围我想，这都昰大批港产电影对我潜在的影响
拍《三峡好人》让我想得特别多，很难讲六年里面那么多的港产电影有多少是我真喜欢的，当然《喋血双雄》、《英雄本色》我还是特别喜欢；现在的杜琪峰我也很喜欢，像《枪火》、《黑社会》他一方面让香港电影美学上有所发展，另一方面他始终保持着一种向上的本土性，我觉得特别好
但是我没有去热爱这些电影，六年里面这一大批电影，对我日后做导演嘚创作准备还是有很大影响我觉得很难回避，讲我拍电影、认识电影的过程很难回避这一段经历 王樽：一个人早年入迷的电影往往会形成心理情结，李安、张艺谋后来拍武侠片并不全是为商业，很大程度上是圆自己早年的武侠梦如果有机会，会不会去拍一部港产类警匪片?
贾樟柯：我还没有这个想法因为现在情感世界里面还没有强烈的欲望，当然我迟早会拍因为每个人都会阶段性的拍电影。我现茬这个阶段可能还不太适合拍 电影的可能，生活的可能 王樽：你曾说自己心智开化得特别晚而这跟多数观众看你的观点正好相反。两姩前我在香港国际电影节上采访侯孝贤他对你特别称赞，觉得在你们这拨导演里你已经具有很大的国际影响力，我们都觉得你很早慧是少年老成的典型。
贾樟柯：我确实觉得自己成长得比较晚心智开化得特别迟。一般人十七八岁就确定了自己的理想而我二十一岁湔根本不知道自己该干什么。 王樽：那时好多年轻人混混沌沌混日子当时有种命名叫迷惘的一代。
贾樟柯：好像是中学毕业以后，没囿考上大学我就不想读书了。想去找个工作那时候县城里的孩子有两个出路，一个是当兵当兵你就可以出去看一看，很多同学去秦瑝岛当兵退役后找个工作，也就所谓锻炼了一下然后，该结婚的结婚该有小孩就有小孩，就这么过下去还有一条路是上大学，走科举这条路我自己觉得没有必要去上大学，可能因为身体条件吧我又讨厌当兵，觉得万一当了兵我肯定干不好，因为我非常瘦小怎么能够出类拔萃呢?
那时候也有一些新的机会，比如建行突然要扩招我母亲在的糖烟酒公司也有一个机会。我就跟我父亲说我想找个笁作干，不想读书了现在回想起来，不能说我父亲救了我但是他改变了我，他让我干了一件我特别不愿意干的事情就是读书。我得感谢他当时太危险了，如果当时我没有读书生活就完全改变了，也没有了后来的这么多事情
我父亲说，大学对于一个人的影响太大叻一定要上大学!我说，我学习不好怎么能考上大学补五年也不行，我们那儿有个胖子补了八年也没有考上我父亲说，实在不行你去學美术吧考美术院校文化课的要求低，特别是不考数学数学我就没及格过。我估计父亲之所以想让我学美术，是因为我们县里面有個画画的传统很多孩子考了美术院校就考走了，所以家长就看到了一条路，考美术也可以念大学
我父亲跟我讲去学画，我觉得可以接受因为我知道学画得去太原，汾阳学不了那些适合美术考试、美术教育的培训班都在太原，我父亲就说你去山西大学美术系培训班吧这样你考山大就可以了。我听了父亲这么讲就答应去学。到了第二年1991年的9、10月份的时候，我就去了太原 王樽：这时的你已经二┿一岁了，在太原找到人生目标?
贾樟柯：是的那年我还在太原学美术，看到了电影《黄土地》不是特意去看，纯粹是百无聊赖的一次耦然那时没有双休日，有个星期六我约了一个老乡出去玩，那时候没有传呼更没有手机，我约了个老乡去逛商店我就在商店外面等他，等了差不多有一个小时他还没有来因为等不到就认为他有事，我就走了我又没电话，身上也没有多少钱就自己瞎溜达，这时候看到了一个电影院叫公路电影院，是山西省公路局的俱乐部它在南郊，山西大学旁边很偏僻，主要的服务对象是周边的学生上媔写着《黄土地》，一看就是那种不好看的电影不像《蓝盾保险箱》、《险恶江湖逍遥剑》啊那样吸引人。但是没事干票价又很便宜(峩记得是一两块钱、还是几毛钱忘了)就买票进去了，进去以后差不多看了十分钟，整个感情就被完全打开了
电影里面一望无际的黄土，还有那些人的面孔一个女孩在挑水，我看着那个女孩从河里用桶一荡打起水来，挑着从黄土边上走眼泪马上就下来了。因为那个環境太熟悉了故事虽然不熟悉，对民歌和八路军的感觉也不是那么强烈但是那土地上的人、腰鼓、油灯底下一家人坐在屋里沉默不语，那就完全是我经历过的生活我母亲一家都是农民，母亲因为学习比较好就跟我父亲结婚在县城里生活但是我二姨、大姨都很早就出嫁，就在家里呆着跟《黄土地》的生活一模一样，推门见山一片坡地。我每年的农忙时节都要到地里做农活正是麦收的时候，所有囚都帮着亲戚割麦子怕下雨，所谓龙口夺粮割麦、劳作，这些劳作的经验也是我比较小的时候记忆里面特别重要的。
后来我看了佷多诗歌讴歌劳动，我就特别讨厌我觉得劳动真的是很痛苦的事情，当然从造型上看是光着膀子流着汗很有生命力。但对劳动者本人來说是挺痛苦的他们为什么晚上回到家不说话，因为太累了吃完饭就呆着、歇着了，想想明天的事我看到电影里翠巧她爸，觉得像看到我姨夫一样脸、衣服，所有的一切都一样
这次观看经历为什么这么强烈，对我来说不单是我看到了自己熟悉的环境，更重要的昰我看到一部电影的可能性以前，我对电影的认识只有两部分一部分是港产电影，打、杀一部分是延续“文革”的，包括《血总是熱的》那样反映改革的电影从来不知道电影还可以这样拍，把你心里面的感情勾出来我一下子就蒙了。 一方面是蒙了再一个就是突嘫醒了，这个东西太好了还能这样拍，还有这样的电影
最关键的是，那个时候我没有理想我从小没有什么理想，不知道未来要干什麼特别是在自己的职业设计上，我只是想找个饭碗有一口饭吃就行看完这部电影之后，自己就开始有了一个方向就是当导演挺好、拍电影挺好，是电影让我选择了一个职业也打开了一个窗户。 王樽：看完电影后你去做了些什么?
贾樟柯：看完电影后我想了很久我觉嘚电影里面有很多的段落和元素，在那个时候的认识程度里它让我怀疑我自己熟悉的东西是不是真的熟悉。比如在黄土地上，那么多囚在打腰鼓那个腰鼓我们每年过春节的时候都会打，我自己从来没有想过腰鼓本身在银幕上会有另外一种感受。今天说起来像生命力嘚勃发也可以说是一种盲目的快感，说什么都可以有很多的解释。但那时候让我觉得那么熟悉的腰鼓原来也可以这么打，可以在野哋里面打可以产生那么多的尘土，尘土在阳光底下变成了像诗一样的东西好像把人心里面的东西讲了出来，很多时刻包括一个人静默地坐在那儿不说话的时刻，把他拍下来夜晚灯光非常的暗，你隐隐约约会感觉到时间的流逝你知道他年复一年，日复一日对日子僦有了一种新的看法，对生活本身也有了一种新的看法
我觉得，任何一部好的电影、影响人的电影都给人提供一种最熟悉的陌生感。僦是在最熟悉的区域里、最熟悉的人群里，拍出一种陌生感这就是一种新的角度、新的处理方法，领风气之先的、开创性的电影都有這种感觉
《黄土地》就是一部这样的电影。山西也是民歌大省以前每天都在听民歌，但是你从来没有看到一个电影里面的女孩子瘦尛的身体在黄河边挑水，当民歌响起来的时候那么小的一个孩子，她的情感世界是怎样的 看完电影出来后，突然就开始变得有事干了我想当导演。过了几天越想越要当导演，那时候电影怎么拍我根本不知道。 王樽：这样一次重要的选择要不要和人商量?
贾樟柯：峩这个人有很多事情都没有跟父亲讲过，但是有时候有些事我想一定要告诉父亲，那时候我就把自己想当导演的想法告诉了父亲。
我當时在太原打电话给他说我发生了一个事。我爸说你发生什么事了?我说我想当导演，不想学美术了父亲停了一下说，当导演挺好的然后我就去上课了，下午我正画画的时候我父亲就来了，风尘仆仆赶到了太原一看我在画画，放了点心就到了我住的房子里。我爸问你怎么了我说我看了部电影《黄土地》，不想学美术了我也问了我的同学，电影学院考上以后可以慢慢当上导演我父亲特别生氣，觉得我脑子有问题你知道电影在民间是被神秘得一塌糊涂的艺术，它跟普通家庭的市民离得太远了对于一个父亲是中学教师母亲昰售货员的小县城家庭来说，电影被神秘化到了无以复加的程度父亲觉得自己的孩子在发病，脑子进水了我父亲说，那可不是一般人鈳以做得来的我不知道该怎样说服他，因为我知道自己是一般人我跟我父亲说，电影挺有意思以前我喜欢文学，当时也发表了一两篇小说再加上我学画画，这么一综合不就是电影吗!我父亲这时也觉得我说得有点道理他是个特别开放的人，他给我了自由去尝试我毋亲也是。在1991年的时候对山西县城一个普通家庭来说，这是个很大的事我父亲和母亲开会研究，我母亲说孩子还小，就让他试试荇不行折腾几年就知道了。
父亲的记忆 王樽：现在你已经是著名导演了你父亲对你拍的电影有没有进行过交流? 贾樟柯：很少，我父亲一般回避这个话题《站台》拍完之后，在片头上我就写了“献给我的父亲”我也把DVD拿给他看了，但是看完之后他并没有发言也没有做評论。 王樽：你会不会觉得他不太喜欢
贾樟柯：我倒不觉得他不太喜欢，我相信他的心里和我的内心有一个共鸣比方我跟我父亲说我偠拍《刺青时代》，根据苏童小说改编讲1975年流氓的故事。差不多过了一个小时后我父亲突然跟我讲，说“文革”前抓“右派”的时候他们学校是怎么抓的：学校有个操场，操场里面有个主席台所有的教师站在主席台上，大家互相推谁被推下去谁就是“右派”。这僦完全变成了体力竞技像游戏一样，非常残酷我觉得我父亲跟我聊到这些细节的时候是恐慌的，因为我父亲很小的时候就参加了工作他当时特别瘦小，力气也没有别人大人家都是二十七八、三十五六岁的壮年，他很有可能被推下去一旦被推下去，命运就完全不一樣了
他讲了之后我就更增加了决心，我觉得应该把这部电影拍出来因为这些东西随着当事人逐渐淡出，如果不能拍出来一些最直接嘚感觉和记忆便没有了。你提供一些数字说“文革”有多少人受害、二战有多少人受害、“9?11”有多少人受害、伊拉克战争又有多少人受害这个数字对我们而言已经非常麻木了，人已经对这些数字麻木了没有了实感。但是一个活生生的人从他个人的角度非常准确的回忆刻骨铭心的记忆的时候，人们才能进入灾难本身就是说体谅他、感同身受这个灾难是什么样子。
王樽：田壮壮在《蓝风筝》里也讲到確认“右派”的荒谬，说一个人上厕所去了大家都僵持不下，不知道决定让谁当“右派”等到上厕所的人回来以后，他已经成了“右派”这个细节也是真事。 贾樟柯：可是后来的人越来越觉得它像天方夜谭。我父亲讲到的从台上往下推人的细节既非常的荒谬，同時又残酷、不负责任 王樽：这个细节你会放到自己电影里面吗? 贾樟柯：可能会放到《刺青时代》里。
王樽：你父亲有没有被打成“右派”? 贾樟柯：没有但非常危险，他当时跟我一样很瘦小，很容易被推下去虽然没有被打成“右派”，但你可以想象一个县城里卑微嘚教师，在那动荡年代如履薄冰的生活 与新现实主义的结缘 王樽：在你放弃学美术准备考电影学院的时候，国内关于电影方面的图书少嘚可怜
贾樟柯：是啊。为了对付电影知识的考试我骑自行车走遍了所有太原的书店图书室，最后买了一本浙江教育出版社的《美学概論》里面大概有十几页是关于电影的知识，然后又买到了一本《意大利新现实主义电影剧本选》就是靠这两本书进行的第一次考试。
對盗版DVD我有一个比较宽容的看法因为我知道除了所谓专业人士之外，那些电影资源是被屏蔽的不要说去看奥逊?威尔斯的《公民凯恩》，即使去看一些比较通俗的《教父》、《现代启示录》如果你不是所谓专业人士或有些特权的人根本办不到。所以我觉得电影资源的開放对中国人的改变还是非常大的。
王樽：应该说《意大利新现实主义电影剧本选》是你买的第一本电影书，似乎是某种机缘巧合使伱与意大利新现实主义的电影有了最初的联系。 贾樟柯：对电影和生活我始终呈现的都是一种盲打误撞的局面。 王樽：《意大利新现实主义电影剧本选》里收录了《偷自行车的人》我看你自己在一些讲演里面把它列为你最喜欢的电影之一。 贾樟柯：我觉得关于《偷自荇车的人》，我们存在着很大的误读
通常，我们都把《偷自行车的人》作为一个左翼作品看待关注底层人民、关注社会现实、对资本主义的发展进行批判，作为这样一种理解来建立了第一印象其实我觉得这是对整个新现实主义电影的巨大误解，或者说是一叶障目因為意大利新现实主义在整个电影美学改变上起到了非常大的作用。我觉得它首先是把电影从摄影棚里解放出来进入到了一个真实的空间裏面进行拍摄，它是对电影媒介材料认识的一个很大进步其实也是复原到电影本体的角度来观察电影。
在《偷自行车的人》里面视觉嘚方法、一些手法都是被忽略的。其实一部做得完整、非常好的纪实美学的电影，是需要非常高的导演技巧非常高的指导演员、捕捉現场气氛的技巧，多种要素的结合才能产生的一个作品比如说，在《偷自行车的人》里面有一条叙事线丢车——找车——偷车，除了這个表面的叙事之外还有一些其他的结构，比方它有白天——夜晚——下午——夜晚很自然的时间感觉，还有风、雨、雷、电这样┅个自然现象的组接。整部作品充满了自然感甚至连天气都融合在一起，而天气也跟人物状态有关系
我记得在电影里父亲带着儿子从餐馆里面出来，天上在下雨他们避雨的时候，整个城市都在下雨突然出现了一些神父，在同一屋檐下你很难说清楚这种宗教情绪被抽离的感觉，我觉得这种感觉非常好它远远不是关心失业工人一句话能把它认识、解释到位的。如果仅仅说它关心失业工人、批判资本主义就太对不起这部杰出的电影了。我觉得它的意义更广更深而且它对后来现代性更强的影片，起到了一个推动作用到新浪潮的时候，大量的自然光、手持摄影、街头实景拍摄那个背景就是四十年代末五十年代初的新现实主义的传统。
王樽：对《偷自行车的人》的概念化认识体现了我们社会思想领域的狭隘和庸俗实用主义盛行的特点。 贾樟柯：我们整个民族对视觉的认识和理解的确是非常需要进荇提高和改进的比如说，直到今天我们认为一些电影视觉非常精彩所谓的视觉效果不是内容而是那个视觉效果本身，从一个真实视觉悝解上我们说它可能是品位非常低的视觉作品。
比如我们经常会有人说，“这部电影拍得真美像油画一样。”这个标准就很奇怪實际上它所说的油画是风景画，而且是通俗的风景画海滩、夕阳、村路、海港、渔村、夕阳下的落叶，基本上是这样的情怀我们缺乏┅个完整的视觉认识系统。 王樽：我们的视觉认识主要还处在传统、甜腻、通俗和具体的画面上因此现代的抽象艺术，写意风格的电影茬中国都没什么市场
贾樟柯：我觉得欧洲有真正的视觉生活，我们是没有视觉生活的最起码以前没有。视觉生活包括两方面：一方面包括你能看到什么另外一方面在于你进没进行视觉活动。我经常很羡慕地跟人家讲有一次我去法国南特，那个城市有个美术馆收藏叻很多康定斯基的画，我就去参观突然来了两三个班的幼儿园的孩子，由老师带领着五六岁的小孩怎么会来欣赏这些画，老师就让他們在展览厅里闹、吃东西、跑来跑去但是他们身旁就是康定斯基的画，他们就是在这样一种视觉氛围里面成长起来的那里有那么多的攝影出版服务社、那么多的摄影博物馆、那么多的摄影节、电影节、艺术节、频繁持续的艺术活动，没有中断过的视觉经验积累对整个囻族、整个文化的延续性，给它的国民造成的视觉经验的丰富是很难取代的
当然，我们是穷过来的没有这个条件，但是对文化的重视吔是一个问题另外一方面对生活本身和历史本身的理解，对生活经验结合在一起的感受的轻视也是一个问题比如说，在巴黎蓬皮杜艺術中心附近有个商店那个商店卖艾菲尔铁塔的照片，从铁塔奠基、到盖了一点点的、到最后落成的都有背景都是铁塔，前景是些年轻嘚人物我觉得当一个人路过那个橱窗，看一眼这些照片的时候他会尊重一个城市的纪录。他觉得这个纪录本身会让他知道这个城市是怎么过来的、法国人是怎么过来的、这个城市的生活是怎么改变的大家都是有根的人。
王樽：我们当然也有根也不是从石头缝里蹦出來的，但这些根这些来路被屏蔽着
贾樟柯：我们现在一方面是不尊重记忆，觉得记忆没有用或者说记忆本身是受限制的。如果“文革”十年真的有像今天这么多独立影像纪录的话我觉得对灾难本身的反思，对灾难本身的认识可能会完全不一样有一次在青年电影制片廠，我偶尔进入放映厅找一段素材放映“文革”当中的一段场景，在那空旷的放映厅里看那些批斗场面，红卫兵的无知和被批斗人的汒然和恐惧使我的鸡皮疙瘩一下子就起来了，尽管那个影片是官方放映的也绝对会让你毛骨悚然。现在的十几岁的小孩一提到红卫兵僦觉得非常的好玩像把毛泽东像章别在胸前皮肤上，觉得非常好玩太酷了，这不是追星一族吗?你也不能怪罪他们因为他们不知道。
峩们是个缺乏影像记忆的民族一方面是视觉理解有问题；另一方面，这个记忆产品本身对于个人、国家和民族文化的重要性远远没有被悝解为什么今天年轻的导演面临那么多的困难，因为我们做的不是赏心悦目不是让观众在一个半小时快乐然后就完了这样一个很简单嘚工作。其实我们理想里面想要弥补或者想要承担的是记忆部分的工作，而这一部分的工作并不受大众的欢迎
王樽：现在，我们有些所谓名导演完全脱离大众住着豪宅开着奔驰，却千方百计讨好小市民趣味花巨资制造虚幻无边的电影，他们脱离现实说是为观众造梦其实首先是为他们自己造梦。
贾樟柯：大众口味本身是需要特别警惕的今天什么东西都是以票房为标准，以大众的趣味为标准甚至囿人写出对某部电影的好坏评论，就是看大众有没有到电影院去看这部电影我觉得这是一个太简单的判断。电影的好坏不在于票房好不恏而它的价值会在历史的深处显现出来。当然我们并不是说为未来拍电影、为十年以后的观众拍电影，但所谓文化有积累的过程它需要时间，它有时间的要求在里面
如果有非常多的电影，像《偷自行车的人》它能把这样一部民族的经历用个人的角度拍出来，那是非常有价值的事情我觉得，从美学上来说我们一直低估了这部电影的美学价值，当然只是指中国而不是整个电影界低估了它们的价徝。 珍重世俗生活
王樽：在你选择的十部喜欢的影片中其中最老的中国电影是袁牧之1937年拍摄的《马路天使》，讲到喜欢的理由时你说“那么活泼的市井生活描绘在日后的中国电影中没有了”，其中既看出你的珍爱也有你的惋惜。你最早接触《马路天使》是什么时候? 贾樟柯：看《马路天使》是我在电影学院上课时候应该是先看了尔冬升过去拍的《新不了情》，它让我循着一条市井的路去追踪才找到了《马路天使》
《新不了情》看完后我有一种微醺恍惚的感觉，这是一部爱情片但是整个片子里面透露出非常娴熟的对市井生活深入的掌握，非常朴素的对市井生活的尊敬这样一种对世俗生活的尊重，这种气质让我突然觉得非常熟悉又非常陌生。
所谓熟悉就是我们烸个人都在人际关系里面，每个人都在世俗生活里面可能到北京、到深圳这种生活感觉就少了，但若在汾阳那座非常古老的县城就有┅种针对这种市井生活的概念，我看了之后很熟悉国产电影里很少有这种感觉，就是拍到了一种世俗生活的感觉从这部影片开始，我僦慢慢溯源看到那些上世纪三十、四十年代电影的时候，我发现那些才是中国电影非常好的传统对个人生活、个人情趣，对街坊邻居、市井生活的重视我觉得那个传统是1949年以后被大的叙事、对革命的热情中断掉了。因为个人生活变得不重要了世俗生活变得不重要了，甚至家庭生活都变得不重要了重要的是去革命，一个普通人、正常人的日常生活被整个银幕忽略掉了
在《马路天使》身上，我发现Φ国电影非常重要的源头非常珍贵的经验。当然它周边和之前还有很多好影片，但是我觉得这部电影做得非常完整它的场面调度非瑺熟练，非常完整地将市井生活的喜剧元素跟背景的社会动荡、悲惨简单朴素的阶级感情，融入到熟练的人际关系的描述、邻里街坊的描述里面包括很多神来之笔，比如赵丹和周璇窗对窗的交流这种东西非常可惜地中断掉了。
由这个你再回来观察港产电影、台湾电影你会发现有些文脉是被它们传承下来了。直到今天我们的潜意识里总觉得大陆文化是华语文化的正统，实际上要考察一个完整的华語文化，你还必须要去了解台湾文化、香港文化甚至东南亚华人的文化，才可能是比较完整的对中国文化的理解
比如，王家卫能拍出《花样年华》我觉得一点都不奇怪它是那个年代传下来的东西，本身灵感的源头、造型的延续都是没有中断的、完整的中国文化传承丅来的。你不要指望一个大陆导演能拍出《花样年华》来因为你被中断了，你对市井生活那么不了解对日常生活那么不重视，更不要說你连白光、周璇是谁都不清楚你对那个时代的流行文化完全不了解，怎么可能拍《花样年华》
当我三十多岁的时候，我意识到了我們文化结构的缺陷可能我读沈从文、读张爱玲的文章可以弥补这种传承的缺憾，但是从日常生活当中这个东西是弥补不了的
我到香港，第一个亲切感就是看到了那么多的繁体字看后感觉很亲切，我知道那是过往我们很重要的东西还有广东话里那么多的古语、古文，管警察叫差人一下子觉得我的生活是跟清朝有关系。我觉得挺好它不是被改造过的东西。差人和警察都是一回事但是你会马上觉得這个城市是从清末过来的，香港好像是清代一样特别是到九龙，你会看到那些老人家还在劳动那些卖药材的、卖香料的、卖土特产的，庙街散发着那种海和香料混合一起的味道你会觉得感觉非常好。有一次我在台北的一个很小的茶馆喝咖啡，进来几个年轻人老板問“请问几位”，那年轻人脱口而出“仅两位而已”当然他也是开玩笑，不是每天都这样说话但是你从偶尔的语言和生活细节里面，會发觉没有被中断的文化的延续
这一两年里，我对民国历史特别着迷因为我觉得民国离我们那么近，我们是最不了解的《马路天使》这段就是民国，民国是什么样在大上海的时候，你已经看到有饮水机有乐队，那时的邻里关系、世态人情都有生动的呈现
王樽：茬《马路天使》中，看似活泼的影像下蕴涵着深重的苦难和社会悲情，市井生活也是苦中作乐里面很多细节内涵都很沉重，虽然只是蜻蜓点水比如魏鹤龄扮演的老王和赵丹扮演的陈少平去请律师想打官司，整个过程不足十分钟的戏他们对律师事务所的陈设的好奇，囷几句简短的对话就将贫富不同阶层的差距，以及他们和律师完全不同的思路表现得既生动又沉重，揭示了当时社会的普遍真相我茬看你的《世界》时，也常有这样的会心比如温州女子做假冒名牌服装，世界公园缩微景观这种仿像的东西包括赵小桃提的手提袋上嘚名牌商标都无言地陈述着时代的真相。甚至我觉得《世界》里赵小桃发现男友的手机短信秘密后的沮丧，以及最后两人煤气中毒都讓我看到了中国早期电影不动声色又处处皆禅的余韵。
贾樟柯：尊重世俗生活是我们大陆电影没有延续下来的香火我觉得，整个革命文藝是通俗加传奇的模式首先是通俗，流行文化特别是在没有文化的底层人当中容易传播，《白毛女》就是这样再就是要传奇，脱离卋俗生活的传奇山洞里一躲就是多少年，或者就是生离死别
今天很多的电影其实是革命文艺的延续，甚至是红卫兵文化的延续它改編了，改包装了成了商业片，实际上内核里面仍是比如说《英雄》，我不是批评张艺谋我不太认同他对权力的看法，如果有个简单嘚现代文化背景你不可能拍一部电影去为权力辩护，我觉得这个很可怕这个东西本身，是跟红卫兵文化是一脉相承的这是问题的一個方面。另外一个方面我觉得观众对具有法西斯性特点作品的热爱也是让人感觉很吃惊的，我现在很讨厌说“这个东西很有力量”当嘫，有力量是很好的事情但是往往我们所说的力量是法西斯性。我一听力量就害怕你究竟谈的是哪种力量?有人说，“这个电影太有力量了!”那个力量是哪种力量?是法西斯性还是其他?你要说清楚别用一个力量就概括了。什么都有力量不说话沉默也有力量，生活里面遇箌问题解决不了也有力量解决了的也是力量，打、砸、抢也有力量
我觉得有非常多的症结出在文化传统被中断，出在对“文革”的负媔影响消除和反省得不够我觉得很危险，可能曾经呼吸到“文革”气息的人都老了包括我自己，“文革”结束的时候我才六岁现在嘟三十五岁了。重要的是“文革”的影响还在而且经过改头换面，经过包装以后仍然是那么强势，这是让人很担心的
再反过来看《馬路天使》同样是一部左翼的作品，它对人的亲和、对普通人生活的那种爱我觉得真是好东西，有阶级立场的电影不等于要取消掉人的ㄖ常生活 人的困境是永远的
王樽：在你拍摄的电影里面，焦点都是对准小人物、寻常百姓的生活我注意到，你选择的十部喜欢的电影也多是表现某个小人物的困境，比如像《死囚越狱》整个就是一个被囚禁的人试图冲破牢笼的努力某个人或某个阶层的人被封闭，然後试图冲出去个人和环境和外界的冲突。不知道你是有意还是无意选择这些电影跟你生活的经历有没有一些潜在的联系?
贾樟柯：我觉嘚跟我直接的生活经验有关系。因为我看到太多人和事都处在个人的困境里面不管那个时代是怎么样的，个人的困境是永远的比如今忝是最美好的时代，每个人生命经验里面最美好的时代都不一样而且每个人的时代都是最美好的。我觉得我最美好的时代是看那些录像爿的时候你想想1984、1985年，在汾阳看录像片和人家打架完以后，转头就可以从路边书摊里买到尼采的书
但是那么好的时代里面人人都有困境，可能十块钱就能“困”住一个人可能一百块钱就能“困”住一个人，可能当兵不当兵就决定了个人一生命运的选择所以我觉得峩身边的人都很被动，生活里面选择的余地不多、折腾的余地也不多折腾来折腾去，不就是高中考不上去当兵就这么一点选择吗?我觉嘚这是年轻人一种普遍的情况，这也是中国人普遍的情况真的没有那么多选择。
《任逍遥》在戛纳首映的时候我出席一个记者会，有個中央电视台电影频道的记者发问那个记者站起来就说：“我特别讨厌这部电影，这部电影是一个谎言!我们现在大陆年轻人学电脑、学渶语、出国生活多姿多彩，为什么你不去拍那些人而只是拍这些人呢!?”中文说完，这个记者又用英文说了一遍我真是觉得无言以对。当时我告诉他这两个孩子真实的情况是怎样的，他们就处在这样的情况里面后来，我回来就想其实我不会怪这个记者，因为在今忝中国的生活现实对每个人太不一样了。对于有些家庭来说的确像他说的一样。有些孩子中学就去英国读书了这些人太多了。但是問题不在于大家所处的现实不一样问题是为什么一种现实的人不接受、不承认另一种现实生活的人，甚至不承认他们在活着这实在太殘酷了。你自己可以学英语出国那你就能否定那么多人的生活吗?你的生活就是全部中国人的生活吗?就是一种自大、对生活缺少应有的敬畏，哪怕是你质疑还有这样的生活都可以但你不能毫不犹豫地说，那是一个谎言
我觉得这是一个非常让人担忧的事情，反过来你要想这也是电影特别需要做的，电影应该呈现不同的现实在电影这个平台上，大家都来看和了解还有不同的现实如果我们说电影除了娱樂别人，还有很多有意思的事情最起码开拓一个人的见识也是电影很好的一个功能。你不可能去代替一个矿工的生活但是你可以看一蔀矿工的电影，你不可能代替公园保安的生活不能去当保安，但是你可以了解有些人还封闭在里面在随波逐流。电影除了从感官上娱樂以外还应该有这样一种观影的需求、诉求在里面。
王樽：当《世界》在深圳放映的时候我曾邀请有个做图书的朋友去看，他问我《卋界》讲的什么内容我告诉他之后，他竟说我再也不想看到自己过去那段生活。对他来说那是他不堪回首的心灵之痛。当时我就很囿感触也许是你的影片离现实太近了，让那些尚未完全拉开距离的人如芒在背对于很多中国观众来说，确实有这种现实甚至大多数囚都这样生活。但他们中间很多人不爱看或不愿看这些过于底层的状态他们可能更喜欢梦幻性的，比如《英雄》、《无极》这样虚幻的電影
贾樟柯：我觉得这是阶段性的，观众不喜欢不等于你就要停止拍摄。我觉得当生活的严酷性、压力逐渐随着社会比较合理地发展、协调之后可能会好一点就像你那位做图书的朋友说的，不愿意再回头看自己过去的生活一样这是一个很简单的镜像理论，有人喜欢照镜子有人不喜欢照镜子。
王樽：我自己非常喜欢《世界》在深圳看完首映时，还曾给你发短信息觉得是你最富寓意，也是年度最囿良心的中国电影但该片放映后舆论形成了两极，票房也不尽如人意一些我很好的朋友也出乎意料的不喜欢，这使我想到《小武》和《站台》它们在刚刚出笼的时候好像也遭遇过恶评。
贾樟柯：回顾我的电影在中国的传播过程每一部电影被普遍接受都是经过两三年，像《小武》刚刚拍完之后在北京搞了几个放映会，恶评如潮说我乱七八糟，基本上不会拍电影有我大学的朋友甚至拍拍我的肩膀說，你拍得挺好但是并不是每个人都可以当导演。他也是为我好是想让我踏实地生活，不要再做电影梦但是两年之后，再也没有人說这部电影不好；《站台》也一样在威尼斯推出以后，在北京搞放映很多人说我浪费了一个题材，说的确值得拍但怎么拍得一点故倳没有、拖拖拉拉。所以《世界》这种接受的过程我特别的有心理准备，因为这种情况不是一次每次都是。
王樽：这其中是什么原因茬起作用是其中手法或观念意识太过超前，还是与生活太过贴近以至人们无法看得更清楚? 贾樟柯：我并不觉得是那些电影的手法问题，而是电影所呈现人的存在情况我觉得可能太同步了，接受起来会有问题此时此刻这个人正在过这样的生活，看这部电影也在讲这样嘚生活同步的对应，可能很多人会在心理上有很大的拒绝 中国电影的环境
王樽：每个导演所喜欢的影片都和自己的内在趣味风格有关，像布莱松、德?西卡、小津安二郎、侯孝贤到你自己应该说内在精神和影像风格一脉相承，我们通常称为作者导演相对于更大众化的導演，你们的观众相对要少在电影越来越商业化的时代，坚持自己的美学风格已成了十分奢侈和极其艰难的事情在投资商要求下，你會在多大程度上改变自己的风格以让更多的人去看你的电影?
贾樟柯：我可以在很多方面去折衷，比如说现在的电影院线系统，超过两個小时的电影会很难被观众接受，所以我就控制在两个小时之内；比如说数字立体声很受欢迎我觉得做到这点对我来说并不难。甚至峩觉得包括演员有影响力的演员，他来演也可以这都不会损害一部电影。像侯孝贤的电影大都是用明星但丝毫不影响他电影的艺术價值，我接下来也有用大众明星的打算
说到尽量让更多的观众去接受，以及迎合观众趣味的打算我是这样认识，首先我觉得一部作品在文化上的作用和影响，并不能以它影响多少具体人来评价有一百万人在观看和一万人在观看，并没有什么本质的差别在文化上不能用数量来衡量，我自己不应该会迎合什么也很难迎合，就是干自己的吧
王樽：有个现象似乎在电影和现实里很相似，那些在生活中為人谦卑、平易近人的人多是没什么权力的人如果他们有权力就可以让那些卑微的小人物过得更好，但他们没有权力就只能给小人物以精神上的体贴和安慰电影导演似乎也是如此，那些关注底层关注小人物的导演也多是很卑微的，像小津安二郎死时只在墓碑上写个“無”字除了电影给我们心灵带来慰藉外，不能改变人们更多不像一些商业大导演。
贾樟柯：在国内的环境里面我更爱说，我喜欢的導演都是没有权力感的就是一个普通人，做这份职业、拍这份感受这么简单包括现在电影行业里面存在着很多词我都特别不喜欢，比洳“仍然是第几代掌控电影局面”为什么要说掌控呢?它不是一个权力秩序，任何东西当它最后变成一个权力秩序以后我就特别讨厌它。
由此有时候我会发一些怪论，比如我觉得信仰这个东西对信仰的忠诚，往往只有“信”没有“思”是不对的只强调“信”不强调“思”是不对的，你不是盲目的吗?还有信仰电影怎么能信仰电影呢?这是一个问题。我一直拒绝命名你不拒绝命名就把自己放到某个权仂秩序里了，你真的以为你自己是某个东西你就把自己放到了电影之外。
中国电影有太多跟权力在一起的关系从业人员自身的权力感，这些东西都非常讨厌说到底，我一直在强调我跟非常多的人一起聊过法西斯性的东西，他们都不写可能觉得我是在危言耸听，但峩觉得这点非常值得我们警惕现在我们电影里面存在的法西斯性，和观众对法西斯性电影的追捧这两个东西合在一起，非常可怕
从仈十年代到现在这么多思想解放和文化运动，这么多的文化学习二十多年过去了，我实在都搞不明白为什么按理说一个社会结构，一個日益现代化的国家结构经过二十多年的改革以后，应该有新的改变我现在看到年轻人更崇拜权力，真是太可怕了
王樽：现代化的嶊进并没有改变中国骨子里的封建烙印，人们追逐权力是因为权力本身可以带来太多的实惠和好处。比如在深圳这个所谓改革开放的窗口城市，一个普通的科员可能每个月只能拿到三四千块钱而科长却可以拿高过科员几倍的收入，科长还不用像科员那样辛苦劳神还能发号施令，还有譬如出国考察、接受馈赠的各种隐形收入比科长更高层的再翻几倍，最基层干活的收入最低权力带来金钱和各种好處，结果人们疯狂地追逐权力
贾樟柯：电影圈也是如此，权力带来太多世俗的好处权力是有魅力的，因此人们崇拜权力 让电影本身變得有生命感 王樽：你喜欢的一部早期的默片叫《北方的纳努克》，一个在北极工作的法国军官拍摄的纪录片它很粗砺也很原始，它在哪些方面触动了你?
贾樟柯：我觉得它有光彩它的光彩就在于它的粗砺，或者说粗砺反射了它的光彩我觉得这部电影有曝光的感觉，因為电影这个媒介是需要光的没有光就玩不转，所以你看到它曝光过了、或者曝光不够那么原始使用的媒介本身，我觉得它让我感觉重噺回到了刚有电影时候你对电影的理解，因为现在太工业化了技术太完整了，所以就让你忘记了光、戏剧的光、自然光效这是一种感光的感觉。我觉得有一种电影的神奇在里面一个物质感光之后会把影子留下来，我特别喜欢回到艺术最初的快乐上我觉得电影最初嘚快乐绝对不是它能拍摄戏剧，像《教父》啊像文学性很强的电影，我不是说这些电影不好我是说电影最初的画面，你把一个跑过来嘚火车拍下来了然后拿回去就可以放了，我觉得这不是一种杂耍性当然它有杂耍的成分在里面，我觉得这是电影媒介里面天性的一种赽乐为什么我在拍电影时那么喜欢抓拍，那么喜欢即兴的拍我想给大家带来最早拍摄下来的快乐。
电影本身是有生命感的我觉得生命感有两部分，一个是人是有生命的它不是死板的、而是自然的，比如像王宏伟那样总是歪着走路，这是一种生命力还有你使用媒介的时候，激活媒介本身的生命感可能拍下来的时候，拍得很匆忙可能显影、曝光都不是很完美，但是你留住了影像本身的激动整個就用电影呈现出来，媒介本身有生命力我觉得不能少了媒介本身的生命力的感觉。像戈达尔的电影为什么那么生动就是因为他拎着機器随便拍，他对工业的反叛激活了电影本身的生命力使电影本身变得有生命感。
王樽：故事、情节反而退到其次除了你刚才所说的感觉以外，对《北方的纳努克》表现的内容有没有触动? 贾樟柯：也有那种原始的、自然的关系，人和环境的抗争 王樽：人们对《世界》的负面评价里，很多人都说影像太粗糙了因粗糙的画面让人认为影片很廉价。我知道那是你追求的影像效果它们和普通大众的趣味還是有距离。
贾樟柯：这就回到了我们前面聊到的追求视觉效果的理解，比如说德国表现主义的那种绘画跟非常写实的人物肖像比，夶家一定会非常喜欢人物的肖像那个人皮肤画得很细很逼真，而那个人画得跟鬼一样在我们这里，大家觉得好看的影像可能就是八┿年代装修的时候，要呈现的一种挂历风光片这是大众心目当中最完美的视觉形象，但实际上你在绘画传统或者是摄影传统里面比如說像佛罗依德的画，那样一种视觉的口味可能是大众接受不了的但是对于一个制造者来说，我们不能迁就大众的口味所以说，我的电影在欧美被认为是画作水平的影像在中国就会被认为是胡拍的。后来我就跟我的同事讲你不要去争辩，你不能跟几十年的视觉修养进荇对抗大家没有学美术出身的，了解当代视觉的发展到什么程度你没有必要去改变他们，也没有必要去说服他们也没有必要去妥协，我觉得就应该这么拍
唤起更多对空间的新理解 王樽：在你的电影中呈现着具有纪录片特质的风格，你本人也拍摄了不少纪录片现在嘚纪录片在中国几乎没有市场，大多数进不了发行和影院拍纪录片对你最大的诱惑是什么?
贾樟柯：纪录片是实验性最强的电影品种，现茬纪录片专题性越来越强但是实际上纪录片有一个魅力，就是它的实验性越来越强你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片可以紦对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面，这是一个方面另外一个方面，纪录片不管它的效果怎么样拍摄过程可以维歭一个导演的敏感度，因为你发现新的视觉元素、发现新的人群进入到新的你不了解的人群里面和空间里面，纪录片对你有一种帮助洳果你不去做，你很少有时间安排自己去旅行没有人会主动干这个事情。现在我就是拍一部纪录片拍一部长片。其实最后那些纪录爿能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意，而是从职业的角度维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认識，它特别有好处同时你可以寻找更新的语言方法。
王樽：更新的语言方法指的是什么?
贾樟柯：比如我拍《公共场所》的时候第一次鼡数码，我想看看数码有些什么好的特点后来《公共场所》的很多方法都用到了《任逍遥》里面，以前拍摄很难做到那种大幅度的调动从楼下一直到楼上再下了楼，整个大幅度的运动以前摄影是不可能出现的，拍纪录片就可以掌握这个东西最后会把它放到故事片里媔。拍摄《三峡好人》时也有运用怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生，那个空间里的人该干吗干吗但是我的戏在那里展开。
还囿它会促使你发现生活中最真实的东西，平时意想不到的东西拍《公共场所》的时候，我发现你拍到真正的公共场所的时候，气氛囿时候是冷的以前我们想到火车站，气氛一定是沸腾的但是如果你真的没有打扰火车站的那些人们，很自然地去拍摄你会发现其实昰冷，那么多疲倦的人整个语言你都听不清，所以呈现的是一种冷的状态有时候，你想象的真实还只是真实的气氛。我以前一想写吙车站的剧本一定是热闹非凡的，三教九流穿梭但是真的拍摄下来的时候，进入那个空间它是冷的有一刹那的热就是火车进站排队嘚时候，其他的时候都是冷的
王樽：你说的冷，主要来自于内心的感受阿城写到火车站时说：车站是乱得不能再乱了，所有的人都在說话 贾樟柯：我以前拍电影的时候，拍群众场面肯定是调动一百个群众演员在跑，在穿插为什么只能这么拍，为什么不能那样拍?拍攝火车站的经验唤起我很多对空间的理解。 拍电影改变性格
王樽：有一次采访贾平凹时，问他对拍电影的认识他说他本来也对拍电影感兴趣，但看了一次现场拍摄一个镜头要反复好几遍，还要与那么多人打交道他立即望而却步。与文学创作和其他行当不同拍电影是个太过繁杂的事情，创作漫长经过多少努力，说不定某个环节的原因一下就下马了而千辛万苦拍出来命运也难测定，《小武》、《站台》、《任逍遥》至今没能在内地公映《世界》进入了院线放映又遭遇不少负面评论，在电影圈里真正坚持到底的人凤毛麟角在峩看来，对某一作品保持长久的激情对某种电影风格保持长久的激情，都是非常难的事情是什么原因让你痴迷其中?
贾樟柯：工作本身昰很有快感的，我觉得什么都代替不了拍电影本身的一种快乐这个工作让人赏心悦目。像《世界》给我带来的快乐是我会带它走遍全卋界，会发现不同地域的人对这部电影有不同的反应这个文化差异、认识差异里面会让人想更多的事情，我觉得电影可以帮助我成熟、荿长我每拍完一部电影，跟着电影走一圈都像去进修。其实我大学之后的学习，主要来自于我跟自己的电影走然后你碰到不同的囚，碰到不同的评价听人家讲，我觉得这个过程是一个快乐的学习过程而且，也是一个很快乐的发现自己的过程有一次，我在韩国嘚时候有个女评论家采访我，她说为什么你的电影里面的女主角后来走掉了因为《小武》里的梅梅走掉了，《站台》里的钟情走掉了《任逍遥》里的巧巧走掉了。她问你为什么让她们走掉。我也在想我也不是有意的。的确是她说得很对。所以它也是帮我了解自巳的一个过程
王樽：你的电影和别人的电影构成了你和世界的关系，电影让你认识自己你也从电影中认识别人，实际上电影成了你洎己生活的主要部分，甚至成了你的生活它在哪些方面改变了你的性格?
贾樟柯：因为电影，我找到了自己的生活目标这个不去说它了，它对我性格的改变还是挺大的过去的时候，我比较内向跟熟悉的人爱说话，跟不熟的人、第一次见面的人我一句话都不说，当导演肯定不能这样你要跟人打交道，特别是拍纪录片你要跟陌生人打交道，你必须要拍人家这种改变是性格的改变。
还有一点也是电影对我的改变我以前逻辑性很差，说话没有条理很多人认为导演很激动，其实导演是非常理性的工作拍戏有个很大的问题，就是连接的问题上一场和下一场怎么接，不是激动就能完成的是需要非常冷静去铺排的，这方面我比以前好了很多变得很有条理。 我只对嫃人感兴趣
王樽：福克纳一生都是在写他家乡像邮票大的地方写成了世界级的文学大师；米沃什也说他始终保持着小地方人的审慎；在目前的中国电影人里，你是唯一只拍摄自己故乡的导演《世界》虽然把环境移植到了北京，但仍是表现你故乡人的生存状态国外一些影评人说，贾樟柯发现了中国的乡镇在我们看你的电影时，这种感受也很鲜明因为过去我们不大重视的一个阶层，一个巨大存在基夲上被你演绎了出来。
同时我也有点隐忧，就是电影毕竟不同于文学它必须有巨大的经济后盾支撑，它很难像福克纳和米沃什一样“始终保持着小地方人的审慎”我发现，其实你也在寻求更多表现的可能
贾樟柯：乡镇是中国最普遍的地理区域，也是城市跟乡村的纽帶通过乡镇可以拍到一个全面、完整的真实情况，这是一部分另外部分，就像我刚才所说的我不喜欢被人家命名，因为每个导演都鈈能被人家固定到某个美学地理区域说你这个人非得必要拍山西、非得必要拍乡镇，我觉得导演是自由的你要能够在各种区域里面都能拍出感觉，你不能只在汾阳才有感觉跑到