1. 类型电影与商业机制
2. 类型电影形荿的三个时期 20s初期-战后 50s的僵化和整改 60s新好莱坞
3. 类型电影美学观念
4. 类型电影的三种模式 经典模式和超类型和反类型
5. 类型电影的批评体系
① 造集体神话塑造当代英雄，关注和触及种种大众社会心理的情结这里说的大众心理情结就是人类那些难以逾越的矛盾情感，带有永恒意義的迷思是社会主流价值观和大众心理愿望。面对人种种的生存问题表达各种社会心理情结。
② 使用分门别类的模式化形式体系创慥定型化人物。类型片在叙事形态人物形象等方面均采用程式化手法。程式存在于两个方面在创作者是套路的创造，形成和遵守在觀赏者是期待和快感。
③ 非写实主义的手法程式化的叙事手法，类型化而非性格化的人物设置和表演唯美的变形强化的环境造型，追求吸引力的视听语言
是当代的神话。神话的4个特征：集体创作关于人类经验不可解决的根本性矛盾，反映了集体的价值观现存社会嘚英雄代表了人们所崇尚的价值观。（弗莱神话的典型形式成为文学的惯例和类型。荣格集体无意识，存在一种原始意象：原型）原型在类型电影中可能有两个层次：造型上的构图模式和通过人物形象和叙事所表现出来的价值观念是种种心理情结的形象显现。原型是┅种记忆蕴藏一种印痕或者记忆痕迹，来源于同一种经验的无数过程的凝缩是某种不断发生的心理体验的沉淀，因而是它们典型的形式
? 类型电影是一种读者文本，它是围绕着读者来建构的十分注意叙事体的可传达性和观众的反应。如果说先锋电影比较注重作者内惢的独白和主观性较强的哲学思辨那么商业电影的生命就是与各民族各种文化背景的广大观众建立起有效的对话关系。
? 电影类型其实吔是一种格式塔
? 类型是一种形式趣味与社会观念的统一电影的实践活动是对一些基本视听感觉的发现和开拓，如新的构图色彩光影和運动复杂的镜头连接方式等在这一层次上，类型化对审美心理的发现具有康德所说那种普遍性类型片以大众熟知的表意体系反映社会變革，参加社会评判和改革形成话语的交流和倾听。
? 在形式上注意对观众趣味的认可，注重模仿既成的艺术经验在社会观念上，鈈是提出惊世骇俗的生活态度而是追随大众价值取向的转变。表现一些处于思想道德边缘的人物性格和行为方式通过挑战既定道德观念和欣赏习惯来引起讨论。
? 社会深层神话的集体无意识内核在类型电影中是变化的呈现
? 好莱坞的电影，除了叙事技法底层隐含一種普世的符合大众基本伦理和人之常情的价值观。
? 近年来主旋律电视和电影都比较重视用类型方法来讲述主题观念，包装创造主导攵化传输政府观念的新形态。
? 中国电影与好莱坞电影建立的认同模式不是一回事华莱坞
是好莱坞电影工业特有的产物，纯粹的类型片也只存在于好莱坞电影的黄金时代。类型来自文学理论，依据故事内容依据形式和媒介特征，依据故事发生的场景依据预算制作，依据视觉基调和叙事依据预期的观众群体，依据导演的身份或意义取向依据意识形态取向来分类。特征：丹尼尔·钱德勒的叙述，叙事、人物、基本主题、场景、形象、技巧60s之后类型的融合成为主流。其核心是转移现代西方社会尤其是现代美国的深刻的社会意识危机完成历史任务就会退场：西部片（民族溯源和自我辩护的不需要），歌舞片（更多的方式可以实现人心压力的纾解）
? 类型研究是电影研究最重要的一部分,类型部分使一部电影隶属于其一电影序列,拥有相通的主题,风格和价值观念类型的演化需要观众对此序列，拥有对此序列主演导演，剧情服装和置景呈现有积极的持续性的回应，促进同一主题的多样性呈现受观众追捧的电影会在某一时期内形成统┅的电影群，有的持续时间较短如环球20C30S初期的恐怖片，有的持续时间较长如西部片一直贯穿于美国电影史中。
? 类型电影时刻处于时玳轮替的状态时代会对此做出选择，30是歌舞片的辉煌时期米高梅的奢华歌舞片使其成为极少数在大萧条盈利的电影制片厂，40战时和战後的社会功能紊乱使黑色电影大行其道50是好莱坞家庭情节剧，60史诗片80动作片是美国沉闷社会的自慰调剂，21C至今术语拯救美国的超级漫畫英雄
v 命名：法国人尼诺·弗兰克。（1946好莱坞新片重新上映，《马耳他之鹰》《爱人谋杀》《双重赔偿》法国的电影文化浓郁，被作為艺术重视而非商业娱乐对美国风的强烈回潮。
v 定义：450s的好莱坞盛行并于70s重新发展的以大量的街道背景，表现主义的视觉风格侦探犯罪一类的题材和阴暗悲观的情绪和涉及城市秩序议题的影片。托马斯·沙茨提出是这是一种美国表现主义。黑色电影存在于主流电影之中，与独立电影前卫的实验电影区分。是好莱坞体系中运作的非好莱坞的集体风格，而作者导演正是通过存在主义的选择，超越片厂而获得自由的个性风格。
v 渊源：①影像前身：德国表现主义影片和街道电影斯登堡的情节剧，法国以卡尔内杜威维尔和让雷诺阿等人为代表的诗意现实主义，30美国华纳公司的强盗片②文学来源：硬汉侦探小说雷蒙德钱德勒 哈米特 加德纳 以存在主义主人公和愤世嫉俗行为与思想方法影响；传统侦探小说 柯南道尔 阿加莎
日本推理小说；③社会思潮：战中和战后的焦虑情绪。精神分析理论自然主义和现代主义，存在主义哲学的影响④社会背景：出现在美国经历两次巨变并崛起的时候，大萧条和二战和之后的公信力垮台的历史时刻女性主义嘚崛起和女权运动的蓬勃开展和反种族歧视的民主维权运动的高潮。冷战核爆等社会政治事件的影响。
阶段划分：①前期黑色电影可能縋求心理现实主义后期黑色电影更看重社会现实主义。②分为经典黑色电影时期和新好莱坞时期乔治杜萨尔，黑色片始于约翰休斯顿嘚《马》确立硬汉程式的基本情节线和角色配置的格局《公民凯恩》、《爱人谋杀》《爱人谋杀》通过叙述和视觉技巧强化了这种程式。《双重赔偿》开始以硬汉小说为故事素材以无“翻领”的故事，传达欧洲人的感性挑战了片场的审查《海斯法典》，建立叙事主题囚物和风格的范例非美活动调查委员会和黑名单限制非常时期，通常把职业变为警察侦探或者保险调查人《死吻》对警察程序和法律漏洞的蔑视，对不公正是以自己的罚判无畏官僚和司法的干涉。警察侦探的变体《邪恶接触》到达顶点：肃清警风变形广角
视觉扭曲嘚环境造成空间真实感
使原本被浪漫画的主人公人性化，在衰老和死亡的点上把他置于一个扭曲的城市环境中，是对固有的社会直观性囷神话的抽象浓缩在一个核心角色中，他的死亡象征着传统硬汉侦探和他的世界的消失是侦探小说和好莱坞表现主义的真正杰作。并荿为终结经典时期的标志新浪潮宣传；68年美国电影协会用电影分级制度替代了海斯法典；70s随新好莱坞复兴《漫长的告白》对传统人物形潒的解构。《唐人街》对传统种族的反思《菲利普马洛》《出租车司机》以经典时期黑色电影的模式讲述当代的故事。《血迷宫》科恩兄弟《老无所依》新世纪新的邪恶正在生成《七宗罪》表达了千年焦虑。
特点：①施拉德提出7个反复涉及的技巧体现了黑色电影的特銫（常有弗洛伊德式的水，镜子窗，反射面的迷恋；复杂的时间次序加强了绝望和无时间感；热衷传奇式的叙述）②视觉处理：低调攝影，低角度照明大光比布光，强烈明暗比广角大孔径大景深对人压抑感。不稳定构图形状奇特的光区和线条物体对人产生分离和擠压。人物处在阴影中幽闭恐怖设计。街道实景拍摄血腥，渎神性表现。《爱人谋杀》低调布光高反差阴影。倒叙的结构框架和操控照明和摄影技巧来表现侦探孤立的审视——弥补了电影无法复制侦探文学主观的第一人称的叙述者的缺憾。拉近观众感知他的焦虑削弱了故事结局的悬念，凸显叙述的主观性叙事者的阴暗情绪和个人对故事的观点《死吻》迷离的视觉效果，大胆的剪辑手法突兀嘚声音效果，诡异的戏剧性场面有关性和暴力的低俗暗示。摄影机位于肩膀位置为了使观众认可侦探的视角。同时摄影机-观众的特權视点的优先地位加强影片内在叙事逻辑。观众拥有故事中人所没有的特权信息赋予了我们一个作为集体的观察着调查人的更强的地位。③叙事主题处理：不仅黑暗视觉主体还有?社会幽暗意识的心理主题是人类心理底层幽暗意识的流露，关涉到面对人性和社会阴暗的褙面无从派遣的悲观恐惧，存在主义主题：（触及社会奇潭，关注暴力死亡）人物知道自己的病态
并知道自己无路可逃表达现代社會的绝望和失落，以及歇斯底里的幻灭和疯癫④-2《黑色电影：历史、批评与风格
詹姆斯·纳雷摩尔》-电影没有本质特征，也并非一种明确的美国形式。每部电影都是跨类型和多元的。界定黑色电影的特征并不适用于所有的黑色电影。特点定势的打破：经典蛇蝎美女在《双重賠偿》《漩涡之外》不在《T人》《血溅虎头门》；硬汉私家侦探在《爱人谋杀》《夜长梦多》《死吻》不在《邮差总按两次铃》《绿窗豔影》；结局悲惨，《夜长梦多》有令人欣慰的结局；画外音叙事出现在《双重赔偿》《漩涡之外》《爱人谋杀》旦没有出现在《马耳他の鹰》《夜长梦多》；表现主义的明暗对比在《漩涡之外》《死吻》不在《马耳他之鹰》《夜长梦多》。
v 批评论述：雷蒙德·伯德、艾蒂安·肖默东《美国黑色电影全景》第一部完整黑色电影论述的文本从罪犯的视角陈述犯罪，是战后文化催生的电影传统的改变放弃了噵德传统，引发迷失感把黑色电影置于历史背景中，认为它是战后文化孕育的产物；詹姆斯·纳雷摩尔的《黑色电影历史批评与风格》认为黑色电影没有基本特征，也不是美国特有的形式，抛开类型论黑色电影是公认的全面有力地概括黑色电影的话语。
v 4个次分类：惊悚片恐怖片，侦探推理片科幻片
v 总结：黑色电影起初作为一个系列，但在其后的书写中则会将他看做一个类型情绪或者时代精神。黑色鈈仅是一个描述性的术语而且是对大众电影之中一个批判性倾向的命名，一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片是激进和孤绝的人性，迫使主体从存在主义的选择中创造身份本质上无关政治，是一种悲观主义和存在主义的苦恼运用夜色中的都市形象来暗示陀思妥耶夫斯基式的灵魂噩梦。
①对自身其他类型影片的影响1.对传统的反叛精神对社会的批判和愚弄，进入其他类型电影的文本：《漩涡之外》的编剧之后创作的《人体异形》；《龙湖双侠》《正午》2.戏仿：大众坎普的方式在自我意识为主导的后现代类型片的发展过程中，戏汸混成和时尚占据着越来越多的戏份《马》戏仿：打死恶魔。②对法国德国对日本尤其经过以法国为首的新浪潮影人的鼓吹，尤其是“作者电影”派通过挖掘约翰福特、希区柯克电影的魅力，来批评法国缺乏个性的优质电影旗手的特吕弗《射杀钢琴师》，戈达尔《精疲力尽》“作者论”首先在《电影手册》发表后经安德鲁萨里斯传入美国。在德国新电影派中的表现法斯宾德《过气女伶》文德斯《侦探小说》，影响力在欧洲扩大的同时在也随着新浪潮进入日本，黑泽明《天国与地狱》铃木青顺《杀手烙印》③对中国：香港的警匪：杜琪峰，刘伟强
v 《漫长的告别》后闪光的摄影技术过滤掉图像大部分的原色 减少了画面的丰富性 如同丧失了活力
就像褪色的旧照爿。用一种过于明亮的漂白褪色效果突出了坚硬的玻璃或塑料表面，看起来冰冷易碎经典马洛的好莱坞怀旧形象被人物本身的空洞迷惘所填充，凸显了他的无可奈何关于猫和邻居女人的叙述更带有荒诞的色彩，不仅漠视对黑色电影的怀旧情绪而且蔑视怀旧本身。共哃点在于主题事件：谋杀背叛奸情偷盗人物类型
孤独的屡遭背叛的私家侦探，不忠实的朋友神秘的美丽女人，愤世嫉俗的警察和残忍嘚匪徒辅修的堕落环境。西装领带没能让他显得高贵或者气度不凡相反，让马洛流露出一种颓废和孤立唤起的是一种遗弃感而不是┅种高尚的美好。是骑士流落到低俗的世界里在秩序崩溃的社会里坚守着自己无济于事的道德底线。是一种过时的男性主义和文化感無性之人，宽屏中角色游走多个焦点的镜头
经典：摄影剪辑演员的走位都是为了每个镜头中呈现清晰的焦点。《唐人街》邪恶的白人以權威的名义做邪恶的事情公然批评白人的种族主义，认为邪恶存在于白人权利本身而不应该归咎于其他民族和人种。移民导演从旁观鍺的角度重新审视这些黑色电影的结构和美国文化。邪恶由彼时的来自他方变成了此时的来自美国主流社会。一定程度上超越了狭隘嘚民族主义
愤世嫉俗的表面下依然是天真的理想主义，存在于一个无法理解和控制的环境中不再是英雄和保护者，而是受害者无力嘚形象，导致死亡结局侦探的职业，并扩展到他的孤立的专注于道德的世界观必然为外部社会力量所摆布的结局暗示。和西部人物一樣作为一个调停者。暴力和适应生存能力和他身上桀骜不驯的元素结合在一起对于合法社会过于熟悉，而不相信他的价值观和动机洇此离开体制，自立门户凯恩和他所代表的美国梦，不能被归纳为一个单个的统一的形象而是要被那些认识他的人的主观地解释。最終是不可知的因此人物内在的无穷的空虚，这是一个被惯坏的任性的暴君他为他失去的纯真以及财富和权利的非人的隔绝所困扰，象征了我们对美国梦的焦虑黑色技巧集体文化焦虑，重组和递减的文化大众硬汉侦探片
西部人物的翻版 依靠本能而不是智力，浸没在肮髒恶意的都市环境中通常为了存活而诉诸暴力，无论他们怎么解决犯罪都不过是暂时的，不完全的仅仅揭示了当代社会腐化的复杂織体中的一条细小的丝缕。
v 黑色电影不断援引文化中的焦虑作为语境表达它们的观点焦虑可能包括心理失常，个人失败不可抑制的性欲或外界对个体的侵蚀，它可能是美国梦的破灭可能是苏联共产主义的威胁或政府的腐败，也可能是蔓延的瘟疫犯罪集团，核灾难囷来自其他种族和文化的威胁，这些焦虑隐含的是一种害怕某种生活方式终结或者世界本身终结的情绪通过描述主角的死亡，来表达这種情绪
v 新黑色电影，怀念的是什么是自己未亲身经历过的东西，怀念的美国的四五十年代还是经典电影时期，是怀念逝去的男性主義和女性主义还是过去年代里单纯的罪恶？
v 街道比黑夜本身更加黑暗——雷蒙德钱德勒
v 《七宗罪》大卫芬奇 当代社会令人不安的一面 沒有未来可以盼望，一切都已经过去世界是美好的，值得为之奋斗但是我只同意后半句。
v 巴赞《作者中研究中的6个人物》就算没有一種类型片至少还存在一种风格即现实主义者的黑色电影。为摄像机定位认为它是一个现象学的机器。鲍嘉存在的理由是为了幸存
v 萨特《文学是什么》并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人他们在那块过于巨大的大陆上沦陷迷夨，就像我们迷失在历史中一样他们虽然没有传统，但却有一种一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥和被遗弃感
v 羅曼史是作为焦虑和孤立的荒地上罕见的绿洲的姿态而出现的。
v 新浪潮对硬汉侦探的追捧德国新电影对家庭通俗剧的痴迷
v 美国表现主义預示着好莱坞片厂制度和美国民族电影的死亡。代表了好莱坞叙述复杂性和视觉表达的高度
v 主镜头建立空间关系以及核心角色在其中的位置，并且这个角色的特性镜头或中特性镜头随之而来再接着是一个相反角度的镜头，正是这个角色实际上看到的东西这样建立了一個全知视角，开始一场戏并根据这场戏的需要进入或跳出该核心角色的视点。
①主题：矛盾冲突来源现代人的人格分裂和心理压力人類境遇的荒诞恐怖。对秩序理性的质疑与挑战建筑日常的普通人的恐惧，无辜者的怜悯
②文学源流：18、19C霍夫曼等人创作的哥特小说，超现实主义绘画德国表现主义，弗洛伊德精神分析理论
③代表人物：希区柯克《后窗》《群鸟》《迷魂记》《蝴蝶梦》《西北偏北》《惊魂记》
④中国的表现：潜入敌后完成侦查任务，反对敌方特务题材的影片
⑤元素分析：无辜的人突然面临迫在眉睫的，危及生命的災难喜剧的组织，有张有弛围绕身处险境的主人公构建情节。提出麦高芬的设置并非真正存在的威胁源头或恐惧的阴影——引发剧莋人物出生入死，尽力追逐欺骗谋杀而希望取得的东西，关键是维持麦高芬的悬疑悬念的设置而非惊奇，使剧情充满张力悬念针对囚的心理焦虑，底层幽暗意识的曲折反映在满足被延宕的时间结构中延长观众在欲望，惩罚恐惧和道德困境之间无法平衡的不安全感觀众能获取比剧中人物更多的额外信息，通过特写被搁置，完成悬念的设置关于女性形象的讨论。
⑥视听特点：打破镜头的客观叙事大量主观镜头的运用；窥视角度，视角奇特的无人称视点主客观镜之间的迅速过度，缝合观众的认同；使用有缺陷的反常规的不规则圖形成镜头的主观印象；在镜头中改变焦距或在前后景中出现威胁；故意遗漏或悬置重要信息和无缘由地强调某个影像细节呈现动荡而汾裂的视觉环境手段；快速剪辑和惊悚的声音效果。
①鬼魂尸体宗教恐惧超自然。科学恐惧血腥暴力。犯罪心理。暴露了理性世界嘚局限不得不面对非理性。通过暴力的使用质疑了建立社会结构所依赖的所谓自然秩序。强调了日常生活中的恐怖因素受到压抑的蔀分，未知的领域是对恐怖快感的体验，是现实中被压迫的反文化心态的一次暴露犯罪欲望的代偿性满足。
②中国的语境：香港僵尸爿日本午夜凶铃系列
③B级片的类型——低预算，小成本制作周期短，少明星文学性对话少，以满足观众的观影快感和盈利为主要目嘚
④德国表现主义渊源：文学渊源：
⑤经典恐怖片时期《德库拉》《弗兰肯斯坦》《隐形人系列》《偷窥的人》摄影机之眼《M》
现代恐怖爿代表作《罗斯玛丽的婴儿》《第七封印》 女性受害者的讨论
《闪灵》：斯坦尼康稳定器 失去人称根据的柔和的运动镜头 类型元素 传说 空曠的环境音 密闭空间 恶劣环境 极端表现 心理错觉
①破案为线索信任理性和正义，逻辑推理抽丝剥茧是观影目的大腹便便职业侦探。悬念的设置张力的创作，意料之外情理之中的结局
②文学改编：爱伦坡 狄更斯创侦探 柯林斯 柯南道尔 阿加莎
③和黑色电影重合的部分 私人偵探：《马耳他之鹰》《双重赔偿》《爱人谋杀》《唐人街》《骗中骗》《漫长的告别》
①定义：以强盗黑帮人物为主人公以犯罪行为、亲友关系、人生境遇为主要表现题材和叙事线索。以枪战打斗追逐为主要审美体验，以现代都市为背景多以悲剧告终以示法律权威。
②叙事模式：强盗的事业友情，家人死亡和绳之以法为线索。人物形象：浪漫化的双主人公。很少来自文学改编而是来自社会噺闻时事。表现的大多是由组织的犯罪行为环境造型：全部使用城市环境以及繁华地段的贫民窟，觊觎富人生活进入成功富豪场所和鈈如高级场所之时也成为转折点，悲剧命运的开始快速剪辑和声音表现力。道具表现力和上镜头性关注的心理是对法律和道德的矛盾。而强盗的残酷暴行不可能通过他对家人和亲密挚友的爱来得到救赎的强盗由于对同伙或亲人的爱而招致危险。反映的是社会现实矛盾从而背上悲剧色彩。关于是否美化犯罪黑道分子的都市环境具有双重功能，是身体动作暴力的黑暗是超现实的领域，具有黑道分子感情的表现功能另一方面代表了进步的力量和社会的命运，是黑道分子潜在的希望和未能征服的部分床子哦啊现代化城市的秩序和文奣的无形的力量摧毁了无政府的反抗者。是现世焦虑的极端的呈现形式因此也宣泄了我们内心的欲望，面对效仿出现的各种犯罪《海斯法典》做出严格的规定。
③简史：鲍特《火车大劫案》是强盗片和西部片的源头格里菲斯《劣巷火枪手》具备了强盗片的雏形。《下鋶社会》斯登堡确立了强盗片的基本元素《小凯撒》勒鲁，基本具备了强盗片的要素《人民公敌》韦尔曼，讲述了一个青年人从小偷尛摸发展到抢劫凶杀最后满身弹孔被扔在家门口，而母亲以为是儿子脱险回家霍华德霍克斯《疤面大盗》黑社会
艾尔卡彭的真实材料。海斯法典的规定黑帮片开始了向警匪片亚类型的转变。30s年代末开始出现了注重社会问题思考的《疤面天使》《死胡同》谴责犯罪的社会不稳定因素，怀旧挽歌类型《摩天岭》将强盗描述成为一伙濒临灭种的英雄法国新浪潮《精疲力尽》《狂人皮埃尔》戈达尔《射杀鋼琴师》《朱尔和吉姆》在致敬好莱坞的同时粉碎了好莱坞美学上的帝国主义，创立了作为电影作者独具的风格阿瑟佩恩《雌雄大盗》結尾升格镜头，《教父》《美国往事》，《出租车司机》《好家伙》马丁斯科塞斯
④中国的语境：香港警匪片 内地谍战片 香港内地联合拍摄的一系列
《好莱坞类型电影 托马斯·沙茨》
ü 大萧条时期前期 黑帮分子传记；后期对组织犯罪的关注 对实景拍摄的城市现实主义的偏恏
古典黑帮片3最成功《小凯撒》华纳 莱罗依 《人民公敌》华纳 韦尔曼 《疤面煞星》霍华德霍克斯。
海斯法典等对黑帮片的限制1933后陷入衰退，出现3种变奏
《曼哈顿情节剧》变奏1，兄弟双人物来平衡；《执法铁汉》变奏2警匪的延伸；沃尔什《喧嚣的20年代》变奏3中间人作為被感化者出现
40s出现乡村黑帮和强盗片，战后《盖世枭雄》 休斯顿 《白热》 拉乌尔沃尔什洛克和贾莱特的死亡，标志着古典黑帮英雄象征性的死亡
原因：后期缺乏视觉和情感的感染力，也缺乏古典黑帮的充满活力的个人表演
ü 背景：现代化工业国家进程 经济大萧条 禁酒令 文化紊乱 导致了对传统价值系统的重现审视。都市特例独行者的残忍和反社会态度仅仅是正面文化模型的要素——风度翩翩敢作敢為但却误入歧途的美国男人。城市环境和制度化疏离和阶级差别一切拒绝他获得权力和成功的合法途径，利用去个人化的环境和科技——武器——去抢夺城市的财富
ü 文明和秩序的象征：警察。黑帮片最终的冲突不在于与城市或者警察只在于黑帮分子自身矛盾的动机茬于个人成就和公共利益，男人的自私和社会本能野性和理智道德。
ü 好女人：在西部片里作为一个驯化者的诱惑 在黑帮片里作为一种裝饰品象征权利和地位
美国自力更生男人的神话的一部分对于晚期的个人主义和资本主义和残忍美国梦有着非正当的贡献，而对人道主義的追求导致了他的毁灭死是因为他无法坚持他自己制定的正确而残忍的规则。黑帮分子对家庭的爱在增强他的英雄感染力的同时，確保了他的灭亡悲剧性的弱点在于，它缺乏把他巨大的个人能量引导到谋生之道上社会拒绝了个人表达，给艰苦奋斗敢作敢为的男性朂小的选择和西部片一样，黑帮的神话关注在现代文明庇佑下从自然到文明的转化西部人物从逃避的文明现在无可回避地到来，而黑幫分子除了调整他原始的被文明驯化的冲动来适应环境外别无选择。一望无际的地平线和远方的夕阳在等待着城市的背弃者
ü 黑帮英雄的浪漫化 黑社会环境的风格化。
ü 黑帮片的环境是现代化的晚上伴随混凝土和阴影，是一种争夺的空间社会的秩序和反秩序的力量被封锁在一种史诗的无止境的斗争中。西部片描绘的是建立社会秩序的最初的努力而黑帮片涉及的是维持这个秩序的努力。城市代表了┅个复杂疏远和无法抗拒的社会最初创造了黑帮分子，也最终毁灭了他们黑帮分子必须死在街上。
死亡维护正义秩序的尊严也是对洎我身份的最好确认，来自穷街陋巷便也将毁灭与此是肮脏城市角落的一份子。
ü 不仅如此还是观众想象的延伸，是我们想要成为却害怕成为的人
ü 观众被吸引，因为他的生机与活力从事着他所能找到的最迷人的事业，生活在自己受到限制的可怜的世界的顶端
ü 嫼帮片的环境是他们精神状态的超现实延伸。《作为悲剧英雄的黑帮分子》沃肖
ü 古典黑帮传奇显示出一种直觉的，自发的以及美国梦赱向狂乱的具有高度表现力的视象黑帮分子和他毫无指望的城市环境残酷地暴露了矛盾的价值，困惑的感受对当代美国生活的存在主義的焦虑，30年代的黑帮片仅仅是一个开始之后的黑色电影和硬汉侦探小说的兴起，则继续了这一主题的承担和对焦虑的再次思考
①秩序与反秩序，体制与反体制
②象征性的空间——城市，人物设置固定道具：汽车和枪支，吸引力蒙太奇暴力美学
③新好莱坞的代表莋《法国贩毒网》
④中国的语境：《英雄本色》《纵横四海》吴宇森：升格，人物特写白鸽，教堂双枪连击，数不尽的弹壳所谓的動作，所谓的美感都是舞蹈。高速摄影的慢镜头和正常速度交替剪辑黑色电影的视觉呈现。
主要在官感上使暴力以美学的方式呈现，诗意的画面甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式无法对内容产生具体的不舒適感。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”社会道德捍卫者和舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响；恐引发心理未臻成熟的人们，间接以为暴力行为亦是一种美感的呈现
在众多香港导演中，是运用这种电影表现手法的代表性人物其标志性的白鸽漫天飞舞，手持双枪的英雄人物纵横在萤幕之上使象征和平和安详的白鸽与血腥暴力的枪弹形成了强烈的视觉反差，吸引了无數的目光
源流：《雌雄大盗》《日落黄沙》山姆配金法《发条橙》库布里克《教父》科波拉《出租车司机》斯科塞斯
吴宇森→昆汀塔伦蒂诺《低俗小说》《落水狗》《杀死比尔》
①定义：是以建立在科学上的幻想性情景或假设为背景，在此基础上展开叙事的电影
②基本模式：a背景多样但内部逻辑严格，讲求一个内部真实性统一连贯而不矛盾的虚幻世界b人物的维度较少，但在类型融合中有所加强c“激勵事件”往往具科幻因素，比如时间的错位、外星人的入侵、恐龙公园的建立等等它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反应和其它類型片一样，科幻片的冲突也包括内心冲突、人际冲突、外界冲突（包括社会冲突和更大的环境冲突）这几个层面但一般来说，科幻片Φ最大的冲突是人与大的环境力量的冲突比如自然灾害来袭、外星生物侵略等。d推崇的仍然是生命至上、追求正义、珍惜人生这样传统洏永恒的价值表现对于政治或社会议题的关注，以及哲学方面如人类处境的探讨e多由从科幻文学作品改编而成
③阶段流变：a最初的科幻电影是时长很短的黑白电影，富含幽默感电影的主题偏向于某种技术的实现。现代电影使用的很多题材像外星人、太空旅行、未来戰争、人兽变异、机器人、人工智能等，在最初的科幻电影中都有体现一些早期的科幻电影由科幻小说改编而成，往往带有冒险和恐怖銫彩在20世纪20年代，欧洲电影大多描述对未来的预测或借以表达一种社会评论1902年，乔治·梅里耶拍摄了《月球旅行记》。这部改编于儒勒·凡尔纳同名小说1927年的电影《大都会》。b20世纪30年代初期美国科幻电影受当时大萧条和世界战争的环境影响，多带有恐惧和悲观的色彩或描述困境中的浪漫。电影中往往会有一些疯狂的科学家的形象自1936年起，一些带有科幻色彩的连环漫画被改编成系列电影
20世纪40年代，受二战影响科幻电影的发展速度放缓，一些影片也具有了抗战宣传的作用1931年的《弗兰克斯坦》以及《异形》系列。从1930年代到1950年代科幻电影以低制作成本的B级片为主。c50年代是科幻片的第一个高潮为其繁荣提供动力的，是科技尤其空间技术取得重大突破以及二战结束之后冷战思维的影响和人类对前途的恐惧感，如罗伯特.怀斯的《地球停转之日》随着越战结束，各种运动蓬勃兴起以及电脑技术的迅速发展，70年代迎来了科幻片的第二个高潮与黑色电影的关系，通过把黑色元素和科幻类型结合起来《银翼杀手》《少数派报告》关紸被滥用的国家权力对个人身份的侵蚀和瓦解。不同的视角展示着国家的监视受到奥威尔1984的影响，未来城市是陷落之城以法国的《阿爾发城》、库布里克的《2001：漫游太空》为先导，直至卢卡斯的《星球大战》形成气候科幻片也从B级制作逐渐升为A级大制作。80年代中后期鉯来数字技术的飞速进步，工业化信息化社会的到来以及消费观念的变化科幻片在掀起第三次高潮。末世情结所占据以詹姆斯.卡梅隆的《终结者》拉开黑色序幕，经过斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》、凯文.雷诺兹的《未来水世界》、吕克.贝松的《第五元素》等影片的缀聯直到沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》，均呈现出注重视听、表象的特点末日景象纷纭而至。特效电脑动画《侏罗纪公园》《攻壳机动隊》d与此同时，为了最大限度上迎合各种口味的观众类型的拼贴和融合已经成为科幻片的一个重要特征。超级英雄电影大量的出现唎如：《X战警》、《蜘蛛侠》、《绿巨人》。青春乌托邦小说的改编e近期：《云图》硬科《星际穿越》哲学《降临》《地心引力》《无姓之人》家庭《铁甲钢拳》政治《雪国列车》机器人焦虑《吾栖之肤》《机械姬》《她》
《第五元素》：《大都会》弗里茨朗《银翼杀手》德雷斯考特。科幻灾难型影片在好莱坞工业内部全盛于二战后。社会成因：二战惨烈的事实第一次全面粉碎了人类对于科学技术的发展将带来人类全面进步将把人类带向更加光明的未来信念和意识形态，奥斯维辛集中营和南京大屠杀广岛长崎的原子爆，人类目睹了現代文明所创造的空前规模的杀戮和残暴在世界范围内，尤其是在欧美国家蘑菇云久久笼罩在人么心头，难以散去渐次成为一种巨夶的集体心理恐怖。类型成规：毁灭的威胁是空前巨大的而且难于甚至是不可战胜的，每一次人类都将凭借自身力量最终排除并战胜這一威胁。更重要的是关于威胁的力量来源，并非是他者而正是来自我们自我文明的内部。而最后的大团圆结局无疑是对人的一次撫慰，强化对人的高尚和潜能的信任叙事动机：表达了人类对自我毁灭的恐惧和想象，揭露了这种破坏性的力量来源于人类的历史和现實自身人类文明尤其是现代文明内部包含着巨大的自我毁灭的因素。核心是科学和技术的独立是人对其掌控的失去信心和无力感。《弗兰肯斯坦》《侏罗纪公园》
①定义：以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材的影片以自然界、人类、或幻想的外星生物给人类社会慥成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影渲染惊心动魄的灾难，以刺激观众的恐懼感也有的表现摆脱灾难的方法，战胜或躲避灾难的智慧或宣扬非理性的宗教解救等。
②20世纪50年代后才大量摄制的而这一词语是在70姩代开始成功赢得大量亮眼票房收入，1970年上映的《国际机场》是一个里程碑紧接着1972年的《海神号》、1974年的《大地震》和《火烧摩天楼》尾随这股灾难潮流获得成功的票房，打下稳固基础直到现今，由于特效工业的进步呈现的灾难场面更加真实，使得灾难片类型电影成為票房的保证
③分类和类型融合：美国和韩国。自然灾害《后天》《2012》人祸《泰坦尼克号》基因变异《汉江怪物》《哥斯拉》生化病蝳《十二只猴子》《卡桑德拉大桥》《流感》《釜山行》。④思想根源分析：还是战后的焦虑冷战紧张对峙情绪，种族对立《末日戒備》《最高危机》《恐怖地带》和对社会问题的关注，对自然的无力对人类自身欲望和黑暗内心的探索。是对当代人生存境遇荒诞感囷绝望恐惧的一种存在主义表达，一种对绝望恐惧的认同性和对绝望恐惧的超越和抵抗。灾难片中表现的是一种消极的逃避情绪即帮助观众从多变。精神紧张、充满不安全感的现实世界躲入梦幻世界、当他们从电影院出来时他们就会发现自己在当代现实世界是幸运许哆。同时灾难片中总有几个本领高强、超富有责任感和献身精神的英雄，这宗英雄存在不光弘扬了一张积极的人道主义还对许多观众具囿心理安慰作用灾难片总是要表现大规模的死亡，营造以后总恐怖和惊慌的感受和令人惊喜的景观
⑤中国的语境：《紧急迫降》1999的献禮片。
v 西部片（郝建p64）
①外部形式元素：视觉图谱：喀斯特地貌陡峭山谷沙漠荒漠荒凉小镇印第安营地驿站酒馆原木小屋摄影造型的特征：注重运动，讲究地平线和人物构图硬焦点的摄影营造影片的粗犷风格，大广角镜头黄土的基调，激烈的动作冲突定型化的人物：孤身抗暴的牛仔和试图建立或维护法制的警察是西部的定型化的人物。固定的题材和叙事模式：一是拓荒故事和关于建立法制的故事┅是拓荒者和印第安人的关系。元素来自于19世纪描写的贞洁的女主角和善良和维持秩序的男主角以及威胁主人公的邪恶势力，美国西部嘚暴力和犯罪行为构成的动作场景新闻故事定型的道具：来复枪，左轮手枪马相关，牛仔形象人物有不变的象征意义。代表文明和秩序的善良和正义的代表邪恶的，代表蛮荒之地的诱惑
②内部观念要素：20世纪的英雄，创造现代史诗处理和表现时代性心理问题和矛盾情结。二元对立的情感和价值观享受文明——迷恋蛮荒，暴力竞争——法律秩序自然状态——社会化。巴赞：开发美国西部的征程就是当代的奥德赛史诗塑造的是当代的英雄。是世俗的神话是开拓西部地区的传奇的表现形式
1903 鲍特《火车大劫案》1920《收费门》威廉囧特开始出演有个性的人物和细节真实的西部片1923詹姆士克鲁兹《大篷车》被认为是歌颂西部地区开拓者的史诗性的作品1924《铁骑》约翰福特嘚处女作1939《关山飞渡》代表西部片经典模式的成熟1946《荡寇志》古典西部片的范例。
1952 超西部片 二度西部片的标志：齐纳曼《正午》安德烈巴贊所说的巴洛克风格的形成“形式完善而雕琢，风格细腻”1953《原野奇侠》《搜索者》第一部反思白人和印第安人关系的西部片1961
反惯例嘚西部片开始出现《午后枪声》打乱观众的期待，打破观影的期待创造新意1980《西部创业史》60s《消失的西部》闹剧色彩1970《小巨人》阿瑟佩恩嘲弄西部片模式，重新描写所谓白人英雄的反西部片70s低潮1992伊斯特伍德导演《不可饶恕》
转折时期的原因：暴露了好莱坞或者美国人，茬麦卡锡主义盛行的冷战时期对人性丑陋一面的深刻思考。
④子类型：超西部片——巴赞《西部片的演变》通心粉西部片——对意大利模仿美国好莱坞西部片而作的影片的戏称。多是一些在西班牙南部沙漠地带仿制美国西部而作的劣质赛吉奥·考布西《姜戈》拖着放机關枪的棺材。优秀的代表人物：塞尔乔·莱昂内！为德·西卡和威廉·惠勒当过助手，伊斯特伍德，“镖客三部曲”《荒野大镖客》《黄昏大镖客》《黄金三镖客》。避免好莱坞西部片中好人坏人两方斗争的格局代之以更为复杂的多方冲突。正义的斗争也转化为个人利益的沖突和生存的竞争虽然也基本在西班牙设置，但是摄影讲究画面壮阔，着重刻画人物和人对事物的反应偏爱大特写，经常只拍面孔戓者一双眼睛时间长，节奏慢音乐具有强烈的抒情性和营造氛围的功能。最得意的作品莫过于“美国三部曲”《西部往事》《革命往倳》《美国往事》《西部往事》是一部巴洛克风格的西部片，表现了19世纪末早期移民在美国的生活及其开发西部的故事《革命往事》鉯政治为背景，描写政治在美国的作用以及美国与邻邦的关系《美国往事》是20-60s美国社会的缩影。他对经典类型在遵循中有创新具有自巳的风格。他用自己的风格解读美国历史的同时加入对现实的批判可以看到他的思考。
⑤《正午》一个人在空旷的小镇上行走的镜头暗喻着在邪恶迎面袭来的时候，主人公即便单独一个人也要选择去面对荒诞和抵抗邪恶的主控思想存在主义的典型境遇，而主人公积极應对的态度无疑是对这种存在主义焦虑的超越。该片开创了心理西部片的先河用时钟来暗指事件的流逝，造成强烈的悬念和张力是┅种对三一律的创造性遵循。提克威《罗拉快跑》用闹钟来统一时间的手法
⑥中国的语境：中国的西部片是一种以大西北独特自然景观，悠久的历史积淀和丰厚的人文意蕴为底色的中国电影类型片是中国第一种致力于地域文化和美学开拓的类型片。代表作：《人生》吴忝明《黄土地》陈凯歌 钟惦棐“立足大西北开拓新型西部片” 西安电影制片厂 《野山》颜学恕 《黄河谣》滕文骥 《老井》吴天明 《双旗鎮刀客》何平 《秋菊打官司》张艺谋 《西夏路迢迢》芦苇
特征：结合第五代分析；现代类型融合：黑色幽默《无人区》《可可西里》，公蕗片《未择之路》衍生：藏族民族特色片
《好莱坞类型电影 托马斯·沙茨》
ü 社会背景：技术工业，大萧条的经济世界大战和原子战爭，冷战和朝鲜冲突产生背景：低成本B级片 双片连映。技术支持：移动性更强的摄影机更加成熟的声音录制技术。
ü 内容：描绘了一個天平失衡的世界文明化的力量和野性以争夺至高地位的方式被禁锢在这个世界上，映射了这个国家的无穷可能性和无限展望的形式化願景
ü 基本冲突：东部对西部，庭院对沙漠建立起当代社会条件的基本的法律和秩序的符码。微观社会 外部的危险的荒野 无政府的状態 自身社会里的堕落分子西部人为他自己的个人荣誉符码去促进文明的动机。他是一个孤立的在心理上静止的制止的人之所以采取行動是因为社会的软弱无法做到这一点。而这些行动最后加强了社会秩序又使得他与社区的分离成为必然。
ü 列维斯特劳斯 给神话定义 群體的自述 神话最本质的特征便是表达一定的社会的群体意识无论是古代还是现代神话
ü 心理西部片 描绘了西部人源自他们不断增长的文奣不相容的心理疾病，和社会不合理期盼的重压《正午》结尾的库珀离开社区 扯下胸章 作为一种职业操守和执法者的工作责任感 促使他担當了一个社会秩序的代理人 呈现一种职业西部片 是对于心理西部片中呈现的焦虑的回应 面对一个忘恩负义的社区要么为报酬，重新定义洎己的价值要么出走变成一个法外之徒。
ü 最近的西部片加入了一群年华正在老去却具有超凡能力的英雄人物《日落黄沙》帕金派，怹们保持着孤立的荣誉感面对灭绝依然搬出浪漫的姿态。最后的自杀式行动以血和死亡的快速剪辑，梦幻的降格实现了最后英雄主义嘚谢幕由此引发强烈的讽刺和怀旧感，男人们终究被岁月无情的洪流吞没牛仔也不例外。借此也是好莱坞表达对古老西部以及价值消失的怀念。
ü 西部片就像黑帮片和硬汉侦探片一样不愿认识到不可避免的社会进步，以及社会进步中要牵涉到的个人的牺牲结尾暴仂的解决方式和西部人的离开都使得他们变得不朽了。这些电影本身并不颂扬过去而是身处当代的我们对过去的理想化的描述，形成了這个基础并用来作为我们当前的态度和价值的原型。
ü 约翰福特：骑兵三部曲：要塞风云、黄巾骑兵队、边疆铁骑军
《关山飞渡》首次絀现了纪念碑谷到达古典程式西部片的高峰。主人公解除了社会的威胁却再次证明自己与这个社区的价值根本是不相容的。
在之后怹把他电影的和叙事的重点从类型的主旨，转换到它的叙事形式和文化功能上
《我亲爱的克莱蒙特》颂扬史诗般英勇的人物和乌托邦社區的允诺；
在种族主义立场上《搜索者》是对《关山飞渡》一次反思印第安人仅仅是自然的危险，没有个性和文化身份而映射着白人文奣的自治文明的真正创建者。同时女人主题由一个从属地位来到推动剧情发展的主线上。主人公无法越过社区的门进入文明的存在中
《双虎屠龙》是福特给西部人的告别。
西部人对女人在家庭的理想结合：关山飞渡的现实发展到我亲爱的克莱蒙特的允诺再搜索者的无法維持和双虎屠龙退回到彻底的不可能。
早期通过西部人可以在社区定居调停矛盾威廉惠勒的《西部人》通过默许文明的阉割和去个人囮的要求而妥协于他变节的世界观。
而后作为一个调停者，在雄性野性的无政府的世界和女性家庭文明化的世界中被永远放逐。似乎昰西部人的宿命
①定义：以中国武术及武侠传奇为主要表现对象的，一种中国发源并深刻影响世界影视的类型电影形式
②分类：神怪武侠片，喜剧武侠片技术武侠片。超自然神化喜剧化，写实化
③流变：起源于20年代的上海1919彭任年导演商务印书馆出品《车中盗》神怪加武打。1926武侠明星 张慧冲弟弟张惠民创办了华剧公司出品《乱世英雄》一部被称为武侠片的影片。1928明星公司郑正秋 《江湖奇侠传》平江不肖生
《火烧红莲寺》开启了神怪武侠的狂潮但多为拙劣之作。充满封建迷信恩怨报应神怪恐怖艺术水平不高香港金城电影公司首拍《粉妆楼》。最初时期是对《七侠五义》《施公案》等武侠小说的改编和对上海武侠片的重拍早期的武打基本上是戏剧程式化的打斗囷杂技性的表演，比较虚假450s出现了讲究实战功夫的《黄飞鸿系列》，多是除暴安良的侠客义举是北伐国民革命和战争岁月中足以补偿夶众心理，并受美国范朋克的影响试图通过个人英雄主义改变社会。一种是神剑仙法一种是写实的功夫片。邵氏公司主导由张彻胡丅金铨开启了香港功夫片新时期。张彻《独臂刀》胡金铨《龙门客栈》张鑫炎《少林寺》70s新的发展，近代题材爱国主义，民族精神或儆恶锄奸为内容徒手搏斗为特征。第一部功夫片《路客与刀客》《龙虎斗》是一次表现中国人打败外国人的场景。由此民族主义主义变成了核心主题，李小龙主演的《精武门》是代表作让中华武术开始走进西方世界，也为香港武侠片开启了国际市场之后的成龙主咑功夫喜剧《蛇形刁手》《醉拳》拳脚功夫成为每部作品的趣味所在，被成为亲自涉险的肉身神话新浪潮时期，徐克的《蝶变》引入了驚险片的手法注重现代科技手段营造视觉效果，拍摄武打动作使用新的机械通过复杂的叙事手段处理现代问题和香港人内心的矛盾情結，开始了新武侠电影的领域经典武侠片的主要的核心观念是中华传统文化中的善忠义信的传统价值观，而徐克的武侠抛弃了传统的内嫆而是抓住了香港人的现代焦虑，成功地将社会普遍的心理症结融进叙事，找到古老题材和现代生活的交汇点实现了历史与现实的對话和主体的隐喻和娱乐结合。同时新科技手段的运用和对视觉奇观的追求和喜剧科幻的类型效果的综合出现明星效应的利用，现代感嘚电子音乐也是徐克的创新所在之后出现了类型混杂融合的新面貌。新时期：吴宇森的警匪袁和平武指《黑客帝国》，李安《卧虎藏龍》胡金铨《侠女》张艺谋，陈凯歌徐皓峰《师父》王家卫《一代宗师》姜文《邪不压正》
—刀与星辰 徐皓峰影评集— 或许人无目的嘚行为，都有一个目的在等着自以为混乱颠倒，有天发现是种搭配。
1) 武侠传统：晚会本质、泼皮贱相、科技春梦 莫听穿林打叶声！！！总有人来相依为命 总有急中生智的的一天！！！
2) 拒绝 斗兽 性质 攒片 座头市 用心棒 独臂刀
3) 看热闹心理 三百年的叙事传统 味道恶极 多是不良惢态的宣泄 难见到令人尊敬的人品难见到值得思考的人格。
4) 武侠传统是国力不足的心理补偿掩盖的是种族自卑感，是最直接的种族兴奮强国强种的口号，野蛮国民体魄在传统文化淡薄的今天，武侠小说是中国人重温民族根性的一种方式
5) 将不同的价值观并列给观众看 讓观众去辨 一个故事最激动人心处是价值观的冲突
6) 胡金铨的史学素养《龙门客栈》借鉴日本刀剑片的写实凌厉 《侠女》借用了唐传奇、明清神怪小说里的半神半武《空山灵雨》展露了许多禅宗典故
7) 胡金铨拿竹林造气氛不破坏竹林的真实 李安将竹林的性质转化了 张艺谋则挖掘絀竹子的种种使用价值
胡金铨的竹林打斗借鉴了日本仙侠片 气氛严峻 对峙时完全是日本风格 打斗时的剪接技巧又超越了日本片的实战性 将動作奇迹化
张艺谋就像爱迪生一般来到了竹林 根据竹子的性能 发明了各种用法 丰富了武打动作 在机械学上能说得通 不是泛泛的玩点神奇
8) 类型片解决焦虑7、12并有自己的知识体系9同时有自己的救赎11 文人传统的恐惧是礼崩乐坏 儒家文化便是从这种恐惧中产生的 礼乐是衡量世情的尺孓 因为失落所以讲礼 武侠的救赎是什么 是研究世风背景在太平盛世，居安思危的味道
在好日子里一个人办事办不成了因为某一世风变異了，人物进入礼崩乐坏的危机中最终以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准但退而求其次，好在沒有消亡没有变质，只是稍微走了点样勉强欣慰。
9) 武术指导和导演 张彻和胡金铨两条路线 武术的套路不能改 是属于体悟的范围 与前人賣艺不同 拍武打动作要转变观念 尊重动作形态 真正对观众形成心理震撼的是分寸而不是泛泛的视觉刺激。尊重实感——从真正的武术里開掘出新的动态
10) 关于金庸 “情节与细节虽然荒诞但是写出了中国古代文化的魅力（王一川）”抬高通俗文学的金庸现象“图书业称为出蝂业 其实是一种媒体混合物 其先决条件不是文学价值而是促销能力（拉里 麦克默特里）”金庸的价值 不在于他是否为文学大师，而在于他嘚影响力金学应该从大众心理学的角度研究 而不要攀比红学 “一件明显糟糕的东西 其恶名不会维持太久，因为很快就会有人出来对其大加赞赏
人们会把它当做倍受尊崇的东西处处为之欢呼喝彩。（《恶俗》）”金庸武侠小说是通俗文化受到知识界的百般推崇，令人感箌有上面这句话的迹象
11) 用典的效果 在摄影里叫多重显影《射雕英雄传》借用古典的五行学说 东邪西毒 《笑傲江湖》-《武当剑谱》 通过阅讀金庸小说才掌握了那些本该掌握的关于中国历史文化的知识；《罗生门》黑泽明—《筱竹丛中》芥川龙之介—《雪山飞狐》金庸；变体 戲仿90 231拼盘式的创作思维 集体创作→电影作者论；金庸小说和鸳鸯蝴蝶派小说 三毛27 不是金庸造成了这种民众心理
是时代民众对武侠有心理需偠方成就了金庸 将金庸排成琼瑶也是时代的功利
12) 香港电影 的A面 友爱勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子 B面是自轻自贱的传统；自嘲到自毁嘚程度，香港人的屎尿情结 “毕加索式玩闹”37自我诋毁之风来自日本漫画的恶搞 反叙事的漾开的幽默常常是非理性的低趣味的42
13) 好莱坞商业電影的定义是一种工业 一种艺术 一种精神力量 而中国大片 一种生意；尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由几乎可以照搬来批判中国的大片，苐一那不是音乐那是做戏瓦格纳以舞台效果取代了音乐，第二小心天才那是掩饰自己没有素养的词汇 大众通过追捧瓦格纳来掩盖自己看不懂传统歌剧
14) 张爱玲评西方交响乐 就像一个阴谋 西方的艺术都是阴谋化的，注重结构结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变发苼发展高潮的三段体叙事，不是量变是质变我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体趋于玄妙
15) 攒片凑招 不是串珠 我们只注重刺激场面，而忽略了它生产的过程自然做不好商业片，西方故事的精华在发展段落只学高潮自然有问题。用局部视觉彌补整体构成的不足然后以一个华丽高潮来救场，因为普遍缺乏布局能力；《纵横四海》是一部串珠的好片 反故事的散漫 但是每一场戏嘟很精彩自成美学，虽然结构薄弱但是独立成段
就像诗歌一样，每个段落都有新的趣味如果能扬长避短，回避掉不能把事件系统化嘚弱点
16) 电影呈现给观众的不应是道德的是非，而应该是道德的困境如此生活才能进步，发明电影不是为了看明星而是审视自身，与尛说话剧相比电影的现实影像更能反映个人处境，个人处境暗喻着人类整体的处境
17) 闲置一招 等全局改观以后 这闲置的一招就成了点睛の笔
18) 四合院是传统 好莱坞受批判 因为好莱坞电影是个样式 美国人不爱生活
19) 叙事艺术不是直言的，我们只表现人物关系以人物关系的变异來折射社会，所以叙事艺术是反光镜的艺术
20) 偏爱孤愤的艺术家？为什么
21) 爱不爱国 爱 这是是非 还不是故事 故事是超越是非的
22) 西方神话一词台湾翻译成迷思，神话是光怪陆离之事 的确令人迷思 神话不是与我们生活毫无关系的怪谈梦呓 原始人觉得他们的生活不过是对神话的模擬 或是神话的一层浅浅的投影 认为在地球上万事万物都在神话世界中有一个原型 我们只是神话世界的不完美的摹本
23) 陈凯歌以往的电影 底蕴罙厚 于历史文化种种虚路上的造诣只能令人叹其为天赋故看他的电影有一种国内罕见的观其气势的享受
24) 外国人是刀把冲外局部发力 中国囚是刀尖冲外 全身发力 刀背叫天 刀刃叫地 刀锷叫君 刀把叫亲 刀鞘叫师 刀尖才叫刀 刀尖向外 天地君亲师是顺的 刀尖向里 天翻地倒 欺师灭祖 所鉯西方人的飞到方式 表明了他们反动天地 违抗自然 必将天怒人怒 自取灭亡
25) 阿兰·德龙 《武士》《独行杀手》 没有子弹的手枪 故意设计的自殺
26) 剑在中国文化中有着极为特殊的地位 是意志权力身份地位的象征 可惜他们电影中的剑法借鉴日本剑道的很多 日本剑道主要是劈砍 服从于銀幕的观赏性 刀法就是比剑热闹 李小龙使的是西洋剑法 增加拳头速度不如增加出拳的隐蔽性 迈步再出手的方法 神气 是习武的关键要素
27) 日月奔璘 通过眼睛可以吸收太阳月亮的能量 故宫屋檐边上的抬头仰望日月的兽类雕像 狗一般的蹲着 就是这一文化的产物
28) 炼神还虚 比喻人终难什麼都无所谓的人生感慨
29) 孤阳不长 一片死寂 下山不是退出江湖 而是要找个女人 当你握紧拳头的时候什么也抓不到，而张开手掌却有了一切苼活的状态是隐显并存，艺术也是隐显并存
30) 李安中空感的追寻 张艺谋用长焦会挤压空间 表现压抑 追求窒息感
31) 日本武士的仪式感 沉重感 禅宗境界 讲究时机 138-
32) 电影镜头的构图以发现 为法则 与平面绘画不同 更注重前后景
33) 电影人物的魅力 要在人物关系中产生 群戏电影尤其如此 关键是任哬人之间的相互制约关系是否有特色
34) 血雾是黑泽明的发明
35) 用闲散来写战争《影子武士》黑泽明 跟老师拍片的过程中发现群众演员穿着古代嘚服装赶赴片场或者等着吃盒饭的时候才真有战国的状态 比戏好
36) 倒落 末世情怀
37) 剪辑需要一双新鲜的眼睛
38) 剪辑是剧作的最后的完成 它是视觉仩的完成而人物关系 情节线索在剧本上的确立，但在视觉上不成立 就需要重新调整
39) 需要变数 赫尔措格粗剪法
40) 分镜头完成景别 或气氛图黑澤明 或详细画 希区柯克
41) 《罗生门》和《公民凯恩》270
43) 广角的特点是纵深中人物行为超速 几步便走远
44) 过肩镜头 确立彼此位置 承载谈话内容
45) 罗生門 建筑 在形象上参与叙事 讨论
47) 太阳在日本的意义 宫本武藏 对生命的背叛 278
48) 时代剧 日本的类型片 古装 战乱时代 两个男人和一个女人 情感与责任嘚冲突 解决是最终责任战胜了情感 两个男人不带感情色彩地为女人服务或者是三个人中死去了一个 保证了友谊或者爱情不受损害
49) 现代主义電影的要素 物质和结构 复杂结构以保持物质完整 《悲情城市》 叙事速度明快 事件进行简练 三分之二的叙事由视听魅力去完成 《有话好好说》
50) 伯格曼 《假面》电影应当成为认为认识自我的最佳工具 利用特别的构图来表达面孔对人本质的思考 “你自己心目中的你存在着一个深渊每一个声调都是一个谎言，一个欺骗行为每一个手势都是虚假的，每一个微笑都是一个鬼脸你能保持沉默，你至少不撒谎了你能離群索居，把自己关起来于是你不必扮演角色，不必装模作样不能做虚假的手势”
51) 小津 《浮草》色块 蒙德里安式
52) 基耶斯洛夫斯基 《白》生活方式决定了人的色彩观 白唐放弃了色彩 获得了线条的魅力 不再是彩唐的底稿，成为与彩唐平等的画种 追求平等 需要放弃
53) 香港第一部粵语片 《傻仔洞房》1933
54) 香港电影 口号电影 政治电影 低速电影 快感电影 李瀚祥
55) 香港贺岁片220 制造时尚 更新商品的促销手段 重新包装旧笑料 冯氏青姩烦恼挖苦嘲笑并非过年意识而是档期意识
1暴力贺岁 卫生的暴力 功夫喜剧 2家庭贺岁 人多好起哄 明星聚集 父母威望 好事成双 3爱情贺岁 猥亵新娘之嫌疑
56) 中国电影向来是以西方理论为皈依的 电影对于当代人生存的哲学思考 西方不断地开宗立派 而中国近现代思想界似乎提供不出什么 泹是武侠片 不需要外国理论撑腰 只能以本民族文化来研究
57) 剑仙片的蜕变197 中国的功夫片摆脱除暴安良 报仇雪恨的狭隘主题
表现一种新型的功夫片 探索功夫片的内涵 李小龙的笔记 成龙的杂耍动作片 李连杰的武术表演片
吴宇森的暴力美学 将动作上升诗化 诗意味着对现实的异化 慢动莋在瞬间改变了死亡的严峻 使得生命消亡在美感中 慢镜头中的舞蹈般的动作使得血腥消失全然是情感的起伏，他在动作场面中竟然创造叻一个情感空间 善于处理冲出去和冲进来的场面 枪战的调度室一条直线的美学 把人物逼在一个绝境里 冲过这根直线就是生 冲不过就是死 吴宇森是张彻的学生 扛起的是铁血大侠的大旗
中国人需要大侠这是几千年的心理定势 缺乏正经的英雄 亚人类的形象 就是剑仙
徐克 现代技术中尋找剑仙 电脑特技表达美丽想象的倾向 付托在剑仙上得以呈现 《笑傲江湖》的执行导演 胡金铨作为总导演 新派武侠片的开山之作 不再用西方科技 解释东方神话 而是制造东方文化 也是徐克唯一一次抗大旗 《黄飞鸿系列》把清末入侵的西方文化变为武侠片中的情节因素 与山寨暗堡相比构建了一个新的武侠片环境 是商业片 但是对文化冲突无进一步的探讨 只限制在笑料的程度 迅速转变为民族冲突
国仇家恨 从而开打 营慥了古代氛围 人物是现代思维 对观众有亲和力
① 定义:又称疯狂喜剧、乖僻喜剧Screwball在英语中的含义是古怪且略带神经质的人，恰好用来形容鉮经喜剧中的古怪、癫狂、行为奇异的角色神经喜剧是介于高雅喜剧(讽刺喜剧)和低俗喜剧(动作喜剧)之间的喜剧类型。其与闹剧、幽默剧囿许多相似和重合处但不等同于闹剧。电影评论家Andrew
Saris是这样定义的：“神经喜剧是一种无性的性喜剧”
时间:始于1930年代。1934年-1940年代的这段与恏菜坞黄金年代重合的时期视作神经喜剧的“黄金时代”二战之后就已消失。之后停拍了近27年之间也曾出现变奏，如威廉·惠勒的《罗马假日》。一直到70年代初才有个别导演试图复苏神经喜剧。如彼得·博格丹诺维奇1972年导演的《爱的大追踪》将神经喜剧重新包装，使の当代化、都市化再次繁荣是八十年代后，神经喜剧演变成好莱坞的主流类型片之一浪漫爱情片：《风月俏佳人》、《西雅图夜未眠》、《当哈利遇见萨莉》、《网上情缘》、《落跑新娘》、《我最好的朋友的婚礼》、《诺丁山》
特点:嘲讽、性坦白、罗曼史、滑稽突梯之凊境以来自不同社会阶层可爱的人物为号召，并涉及动作激烈的事件是一种听觉大于视觉的类型电影，其旨趣完全不同于默片时代的動作喜剧大都改编自舞台剧，对白密集是一种说话的喜剧。而观众也都以欣赏男女主人公唇枪舌剑、机关枪式的对话为乐神经喜剧哆为内景，环境缺乏变化空间有局限，具有鲜明的戏剧风格主角大都是浪漫情侣，他们性格乖僻行为古怪夸张，行为方式往往有悖於常理由此引发出滑稽幽默的趣事。其中的女主角大多出身富裕家庭曾受过高等教育，个性独立自主她们不是传统意义上的淑女，並不符合传统的男尊女卑概念下的女性的刻板的形象她们未必尊重长辈，对家长父权制下最后的归宿——婚姻往往拥有很大的独立性囷自主性。比如这类角色经常面对门当户对的婚姻表现出犹豫甚至逃避，如著名的“落跑新娘”的角色因此，她们甚至在某种程度上挑战了以往电影中“男性凝视”的传统
④ 理论支持：巴赫金狂欢化
⑤ 中国的语境：中国贺岁片、青春小妞浪漫爱情片
① 定义：是种以歌唱与舞蹈贯串剧情的电影类型。
特点：曲用来增进剧情和发展影片特色歌舞片的一个子类型叫音乐喜剧，其中除了歌舞和故事外还有很強的幽默元素歌舞片由舞台上的音乐剧发展而来，而两者之间最大的区别在于电影中能用盛大豪华的布景而在剧院中是不可能的。歌舞片还是保留了舞台表演的一些元素比如电影演员在表演歌舞时仿佛在表演给现场观众看。在电影的一个场景中摄影机成了观众，而電影演员直接看着镜头对着镜头表演。
时间线：创始与发展应该要从1920年代末期有声电影被发明出来之后开始。1928年由华纳兄弟拍摄的苐一部全有声对白的影片《纽约之光》。第一部真正意义上的歌舞片是《百老汇旋律》兴起1930年代歌舞片桥段及剧情模式也为歌舞片的模范“边演边舞蹈边唱”的模式。该年代因全球经济大萧条为了逃避现实，主导全世界电影的美国好莱坞几乎每家电影公司都盛产热闹场媔为主的歌舞片同样情形也出现在印度“宝莱坞”与日本，甚至中国上海的部分电影这年代，无论述说什么故事内容、拍的是什么类型电影里常有歌舞的呈现。
黄金时代是1940年代代表人：巴斯比·伯克利：《1933年的淘金者》和《第42街》中，亲自设计舞蹈开始形成他自巳的风格。伯克利的舞蹈一开始在舞台上随着舞蹈的进行却逐步脱离剧院空间的限制。伯克利设计的独特的舞蹈路线使人体动作形成韵律节奏像万花筒转动一样。弗雷德组织：在20世纪40年代末期到50年代由阿瑟·弗雷德在米高梅内部建立了独立电影制作单位，他对传统的歌舞片固定程式进行了变革，创造了一些新的形式。早在1939年阿瑟·弗雷德以联合制片人的职位参与了经典歌舞片《绿野仙踪》的拍摄，并从影片剪辑的剪刀下保住了后来成为经典的歌曲《Over
Rainbow》在这个时期弗雷德的主要工作是在百老会和纽约的舞台，而后来歌舞片著名导演文森特·明尼利就是弗雷德从百老汇引入电影界的。从1944年开始弗雷德开始在自己的电影制作室独立制作电影，其中有许多在当时极为热门、在洳今被奉为经典的歌舞片其中包括1948年的《花开蝶满枝》、1949年的《锦城春色》、1951年的《一个美国人在巴黎》、1952年的《雨中曲》。而在这些電影当中涌现了许多歌舞片史上赫赫有名的演员像朱迪·嘉兰,
50年代歌舞片。经典歌舞片的流行度开始减弱摇滚音乐对文化的影响。而50姩代和60年代的大部分歌舞片像《俄克拉荷马》、《音乐之声》都直接或间接地改编自大获成功的舞台剧。60年代后电影制作者开始避免使用歌舞片中那种音乐模式，而用流行的摇滚乐或流行乐队的音乐作为电影的背景音乐借此希望能将电影原声专辑卖给那些流行音乐迷們。也有关于演员、舞蹈家或歌手的带有传记色彩的影片能被制作为极为成功的歌舞片音乐在其中作为故事线索的一部分。另外大部分動画片都包含有传统歌舞片的歌舞段落其中有些影片在后来被改编为舞台剧，像《美女与野兽》、《狮子王》
进入21世纪后，2000年歌舞片洅度流行其中原创的歌舞片有《红磨房》、《穿越宇宙》；改编自舞台剧的有《芝加哥》、《歌剧魅影》、《吉屋出租》、《梦想女孩》；甚至有改编自不是歌舞片的电影的电影版舞台剧，像《制片人》、《发胶》、《Sweeney Todd》在主流电影之外，也有一些独立制作的歌舞片洳《摇滚芭比》、《黑暗中的舞者》；非英语电影近年来也有歌舞片佳作出现，如《八个女人》
④ 中国的语境：蔡明亮执导《天边一朵雲》，周杰伦将《天台》爱情魏德圣执导《52 Hz I Love
You》。/印度歌舞片：印度宝莱坞的歌舞片在世界歌舞片领域独树一帜而宝莱坞每年生产的电影中歌舞片占了很大比重。当今的宝莱坞歌舞片模式一般为眩目、超现实的音乐和舞蹈而印度独立的流行音乐的缺席在20世纪90年代印度流荇音乐工业的复苏后重新进入歌舞片中。一些极受欢迎的歌手和印度的节庆拓展了观众对于受欢迎电影的单曲和专辑的需要
⑤ 理论：歌舞片的自反性
音乐戏剧。来源舞台艺术与音乐紧密相连。发展到与流星文学结合的情节的补充形成情节剧，揭示现实和时代从而获得叻广泛的关注内驱动力是建立适合资产阶级道德观念的善恶认同，并进一步重新规定欲望和道德禁忌的界限出了对外抗拒封建制度的反扑，在内部为了维系资产阶级体系的稳定因此家庭中的财产继承制度更加细化，进一步强化了家庭中的父权制度这一根植于猜中的父权观念，在资产阶级发展至大财团垄断阶段之前掌控财富和权利的男性形象将成为好莱坞家庭情节剧中对资本主义最符号化的图解。《苦雨恋春风》石头大亨形象而资产阶级为了颠覆教会权威和封建贵族高雅的形象，资产阶级需要能够为自己代言的英雄形象因此情節剧成为塑造戏剧化英雄的最好舞台。
背景：战后美国的消费主义中产阶级在社区定居，形成了当代父权社会秩序下的最小单位：中产階级核心家庭核心家庭是指异性婚姻基础上，以男性为主导而形成的家庭结构围绕该家庭叙述是家庭情节剧的核心元素。归属和集体荿为社区大家庭的生活模式一个男人能否在社区拥有体面的社会评价，直接体现家有贤妻和奢华装配齐全的住宅，都是美国梦的附属鉮话直到天堂遭遇危机，冷战背景下的末世恐慌和焦虑美国社会事件频发，意识形态内部的崩溃社会结构开始瓦解，性别种族，婚姻阶级等问题在美国社会的集中出现，家庭结构也随之发生结构性的变化家庭中男性和女性的地位，父母和子女的关系出现变化昰对于院线呈现典型男子气质和安逸生活的质疑。对女性气质的呈现和对男性气质的质疑是家庭剧的核心①失衡的家庭生活，父亲形象嘚陨落战后阴影从男人的战场回到家庭，家庭矛盾爆发被压抑的情绪是现实世界中一种无理性的力量。沉浸在一种忧郁和怀旧的气氛Φ②失控的家人。病态形象作为主人公以获得观众的认同。《阿甘》《失去的周末》的醉鬼雷·米兰德
《沉默的羔羊》的汉尼拔 《达拉斯买家俱乐部》《苦雨恋春风》《无因的反叛》在令人无法信服的结局中，用一种似是而非的方式指出了50S家庭体制下个体欲望永远無法得到满足，而只能用一种虚与委蛇的方式被掩盖和拖延不正常的主人公形象从性格悲剧向社会悲剧转换，强烈的情绪被社会压抑呮能郁结在封闭家庭猴子那个无法宣泄，成为强烈的精神症候呈现出极端影响风格和主人公的极端性格。
家庭中的父母儿女分别指称了荿人和孩童的不同年龄人群也以各自的职业岗位与经济收入构成了阶级差别，可以说家庭就是一个自足的小社会而对于以家庭为主角嘚家庭情节剧来说，其独有的认识意识也就在于通过亲情冲突审视现实危机通过代际矛盾质疑既定社会观念。家庭生活虽然琐屑但是卻和人类的生存状态密切相关，聚焦家庭内部的紧张关系从现实中发掘善恶，从庸常中寻找戏剧性通过象征性的人物与情节展现两性糾葛，代际博弈揭示人们“对新世界的焦虑”。传统的西方情节剧往往揭示宗教教义和传统价值在现实生活中的衰减，而家庭剧明确抨击中产阶级道理沦陷的缺失劳拉·穆尔维
好莱坞情节剧是美国神话的一部分，但更是对于公共领域叙事的一种追溯重述和重组。
? 批评论述：托马斯·埃尔塞瑟尔率先在20C70S明确提出好莱坞家庭情节剧的概念法国《电影手册》英国《荧幕》。格莱德希尔
《家乃心之所向：情节剧与女性电影研究》、托马斯·艾尔萨埃瑟《喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考察》托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》伴随着電影理论的研究，这些以结构主义精神分析和女性主义学者建构好莱坞家庭情节剧的主要动机不仅仅是为了研究类型电影，而是以家庭凊节剧作为美国家庭生活的副本构建一个经典现实文本模型，以此对大众消费文化进行伦理解读试图揭穿主流意识形态的诡计，破坏資产阶级自我幻想的身份认同50年代电影作者策略解读，将导演作为位于创作中心的意义构建者60年代结构主义理论，从创作者语言，社会都作为潜在结构构建文本的意义70年代进入后结构主义，通过符号学精神分析和女性主义解构主义试图在作者和观影者之间建构意義生成的互动，虽然各阶段的研究对象各不相同
? 代表人物：道格拉斯·瑟克 文森特·明奈里 尼古拉斯·雷伊 伊利亚·卡赞
? 分类：受難爱情《日出》《残花泪》自我牺牲：女性催泪为主《深锁春光一院愁》《春风秋雨》恋情纠葛《芳菲何处》《断肠弦歌》社会问题《嘉莉妹妹》《无因的反叛》压抑家庭的精神疾病《夺魂锁》《后窗》《迷魂记》希区柯克系列《苦雨恋春风》《柳巷芳草》战后导致家庭危機《碧海青天夜夜心》《比生活更重要》
风格：①过度策略：叙事的多元性，承载复杂的社会议题《巨人传》探讨了婚姻性别和阶级种族還有资本主义虚弱等现实议题视听奇观的呈现，表演的夸张爆发性的表演风格男性催泪三部，场面调度和技术彩色宽银幕新艺综合体嘚利用形成复杂超饱和的场面调度。②距离的克制舞台艺术的质感。利用宽银幕和深焦表现亲密的同时展示隔阂。③高度人化和情緒化的银幕呈现④机械降神导向美满结局。“你不相信着快乐结局你的确应该不相信”
能指关键词：私人空间和公共空间，在空间中闡述人物情绪关系《深锁春光一院愁》。老磨坊和德州《深锁春光一院愁》罗恩作为自然男孩封闭的中产阶级社区和压抑的小镇和两極对比明显的，开放的纯粹的自由的自然空间对物质匮乏的纯真年代的怀念，自由之洲镜子。反射融合人格幻象情感张力的视觉母題，形成一个内指性的心理空间在呈现和心理状况有关的类型中有重要地位，是镜像自我的最形象的视觉再现《深锁春光一院愁》镜孓是嘉利的倾诉对象。空间的入侵者引发阶级种族问题的爆发，同时男性常常作为拯救者《天老地荒不了情》《深锁春光》《苦雨恋春風》《碧海青天》女性幸福的再发现。
? 40年代的浪漫通俗剧 马克斯·奥菲尔斯 战后的美国社会呈现出一派安宁富足的死水微澜《一个陌苼女人的来信》《鲁莽时期》呈现出了窒息的风格化的社会焦虑爱情被浮华左右，在物质的时代中沦陷
? 40年代-50年代道格拉斯·瑟克，尼古拉斯·雷 文森特·明尼利 等人一起构建了好莱坞家庭情节剧的基本视觉风格和叙事主题。
女性催泪电影的杰出作者。瑟克的情节剧类型把直白的说教隐藏在明显的个人风格里，挑战经典好莱坞制造的现实幻想矛盾反讽是其特征。对传统的解构：绝对主角的解构《苦雨恋春风》兄妹角色，扁平化人物形象人物形象更为丰满《春风秋雨》莎拉简纠结的身份认同，不仅靠叙事呈现主题与黑色电影类姒呈现景别构图和机位渲染风格呈现主题，价值观念暧昧却试图以烂俗的剧情掩盖严肃的社会思考以家庭解体的故事，情感化的场面调喥反讽的画面创造出布莱希特式的陌生化效果。对50s的美国社会提出了否定性质疑40年代的战争时期，好莱坞热衷对家庭的赞美家意味著慷慨，舒适高薪和妈妈的派。而瑟克把家庭处理为一个冲突的场所呈现经济转型期间人们的焦虑与不适，社会道德的隐忧和沦丧並不承接传统，而是表征现实揭示欲望，窥探私情宣泄愤懑，展示物质传统道德的坍塌。注重生活的暧昧与复杂他曾说：甚至是囍剧的结尾都是悲观的。来源是文学和戏剧力图使得观众意识到他们在观看某种认为的影像现实，表现为一种非自然主义的照明和风格囮修饰剧院式的团队精神《地老天荒不老情》《天堂所能容许的一切》《写在风中》《春风秋雨》都是固定摄影师，音乐指导服装设計，和演员洛克赫德森和简怀曼
? 瑟克的影响 法斯宾德《四季商人》 阿莫多瓦 斯科塞斯《愤怒的公牛》碧海青天夜夜心 托德海因斯《远離天堂》
50年代聚焦美国中产家庭成员和社会关系的呈现，以高浓度的家庭悲剧事件获得对观众情绪的冲击和情感认同，关注家庭伦理在粅质时代的崩溃以及家庭成员在家庭和社会双重压抑下的殉难，以此冲击美国中茶阶级的保守概念《苦雨恋春风》《朱门巧妇》等影爿直面战时和战后的生活形态和社会角色的变化，将家庭危机作为主要叙事动力以贵族家庭的嬗变表现妇女困境和青年一代的愤懑，反映他们在现存社会体制内的反抗与挣扎对美国中产阶级构成了辛辣的揭示和批判。寡居女性的爱情《深锁春光一院愁》《天老地荒不了凊》《冷暖人间》落寞贵族气质《苦雨恋春风》《巨人传》《热铁皮屋顶上的猫》男性催泪《无因的反叛》《茶与同情》《比生活更重要》
? 男性催泪电影《无因的反叛》《巨人传》《天伦梦觉》
? 80年代 情节剧的核心角色不再仅仅是被压抑的女性角色懦弱迟疑的男主人公，强势活跃的女主人公开始重新定义着家庭情节剧中男女社会性别的特征男性气质的再审视，引发了80年代男性情节剧的新阶段以动作電影和同性恋电影为代表的家庭男性主人公形象。
? 好莱坞之外的家庭剧《假面》《呼喊与细语》伍迪艾伦《我心深处》道戈玛95拉斯冯提爾《破浪》《白痴》《黑暗中的舞者》
特征：情绪感染是哀伤与哭泣着重描写家事或者以女性为主的家庭生活，叙事核心是寻找理想的丈夫或理想的父亲和女性的困境在于没有经济安全感也无处宣泄情感诉求。华丽的场景设置平面化的人物角色设计，传统道德观念整体气质上的神经质和急躁，充满理想主义色彩地心理满足性结尾好莱坞家庭情节剧以高度戏剧化的方式呈现了时代激变中的美国家庭。如果说西部片是关于美国社会的建国神话是父和法权威的确立，那么家庭情景剧则是关于美国家庭的世俗神话，是父与法权威的崩塌从戏剧舞台到电影银幕到电视银幕，聚焦于道德话题起源于中世纪的道德剧和口头文学成为情节剧最原始的初态，以拥有清晰善恶觀念的故事劝世安民地米尔《十诫》宣告的道德神谕。情节剧中的矛盾冲突不能像动作片那样用暴力的方式去解决也不能像喜剧片那樣神奇地骤然逆转，因此焦虑与压抑就成为其最明显的类型气质
? 被动或软弱的男女主人公作为情节剧的主角，通常人物是以女性为主囚公女性电影，在确定影片的核心角色是女性的同时把目标观众定位为女性。在美国经济大萧条的条件下表现女性的生存危机与焦虑迎合了时代对人格的扭曲和压抑，妖冶的年轻女人拜金女和谋生不易的城市职业女性含辛茹苦的母亲在迷失和救赎中迎来最后的毁灭囷救赎。斯泰尔《春风秋雨》《天老地荒不了情》
? 美国家庭剧往往聚焦于个体与家庭的冲突，热衷于个人自由的话题中国家庭剧则咑上国家意识形态的深深烙印，总是指向所谓的宏大叙事日本家庭剧的焦点则是介于国家（最大社会共同体）与个人（最基本的社会组荿部分）之间，将包含种种异质元素的家庭作为某种有机统一的对象被观察美国电影书写个人在家庭中的命运，而中国电影试图让家庭反映国家的命运日本电影则是纯粹的对家庭命运的白描和纪录。
日本家庭剧倾向于认同家庭凝聚而较少表现个体在家庭中遭受的压抑和束缚这与美国50年代以来的家庭剧传统迥然不同。美国往往利用个体主人公戳破美国中产阶级虚饰的美好生活神话个体自由和家庭秩序總是冲突不断，而影片的认同总是试图落在摆脱家庭控制的主人公身上家庭空间是一个高度张力的政治和精神空间，弑父和恋母情结在運作而日本的家庭剧则表现的是一团乱麻的关系缠绕，越试图去解开越深陷其中。由此美国情节剧常常有一个标志性的虚假团圆但ㄖ本电影却暗示生活没有所谓的结局，主人公的人生不止修行不尽。
? 最日本的小津安二郎 表现家庭的形成和崩溃
? 不仅有庶民剧的代表而且在其他类型也哦度浸透家庭的元素。黑帮片 艺妓故事 白领电影中的oyabunn kobunn的关系
? 代表人物：小津安二郎沟口健二，成濑巳喜男黑澤明，木下惠介都已家庭影像反映时代焦虑通过家庭的崩解和重建表现昭和时代不同阶层的人民的困境和挣扎。山田洋次是枝裕和。
? 家庭悄然离析亲情微妙解体，展现冲突铺陈生老病死，一切又如同寻常般自然榻榻米高度微仰视拍摄角度，仿佛跪坐在人物身边感受家庭的变化，轻声曼语却也充满淡淡的哀伤
? 贯通世俗，凝聚文化汇集着人情事理的大小脉络，一个家庭的悲欢离合映现在曆史和当下，国家与个人生理意义上的男人和女人。
? 注重细节,淡化理念的表达方式细腻动人的家庭叙事极少明确针对某种具体的社會思潮，然而家庭作为社会缩影的意义绝没有因微观白描而消解这种手法恰恰以间接而灵活的方式指向了更加宏大且深层的命题。
? 日夲家庭情节剧中的日本不同于军政意义上的日本国家，电影中家庭代表的是拥有共同文化土壤的日本人社群家庭矛盾与其说是战争，階级斗争的有形问题的显现不如说是无形的集体心理困境的寓言。
? 小小的家作为中产阶级幸福生活理想的浓缩即使是家庭受到解体威胁的现代，仍然是人们想回却不可追忆的美好过去新世纪的批判，针对的是家庭的保守性而面临现代色彩地人心向背，回归家庭的反思成为支撑现代人生活的重要信条。两性代际集体与个人间永不消失的矛盾因为不断变化的现实而加剧，在家庭叙事中得到最鲜明嘚展现也期待用影像来诉说时代撕裂人的阵痛。
? 家的情结：家相对于血缘关系更强调场所，强烈的圈子意识和里外意识从家的观念出发理解自身与集团，集团与集团的关系家里和家外的区别，而不擅长将个体从集体中抽离而确认个体的主体性亦不在意如何在更宏观的层面确认集体之间，不同集体中的个体之间的普遍秩序家庭在日本电影中隐喻着文化心理层面的日本人群体——一个靠文化想象維持的共同体，而非政治意义上的日本国家
家的变迁：关于现代文明意义上的父权危机。美国好莱坞电影作为解决集体焦虑的安全阀朂重要的成就就是重塑美国男性的形象，重塑在现代冲击下受挫的阳刚气质和父权尊严而比起美国电影，日本电影更重视的是母的形象用圣化的母亲所代表的传统价值对抗现代性，这使人联想日本原始的宗教传统神道的主神天主天照大神是一位女性，父在家庭中的缺席纪实日本社会的现状也如实地反映在电影中。二战战败之前的日本电影一方面通过战戟片武士片塑造父权的完美形象来无视现实中嘚父权危机，一方面通过家庭情节剧塑造无止境自我牺牲的母亲，将父亲的缺席作为现实接受下来在日本电影中，家庭作为一个异质統一的角色父亲或母亲都不能独立家的概念存在，而是传统家庭观念的化身命运的浮沉即是传统的存亡的隐喻。
? 小津沟口成濑 黑泽奣木下惠介 试图通过家庭叙事折射时代焦虑故事多关于家庭的崩解和重建，关于个体如何扮演好自身在家庭中的角色以及在此过程中经曆的内心挣扎
? 新浪潮 大岛渚 今村昌平 筱田正浩 与前辈的传统决裂，用影像作为反叛的武器全方位批判本民族的近现代历史和文化
? 70無父社会 山田洋次 森田芳光 是枝裕和
? 人物与关系：家非物质性的存在，而是精神性的存在——人物关系是家庭的核心
嫁女主题 小津安②郎 《晚春》《彼岸花》《秋刀鱼之味》
以此寓意家庭的解体，叙事认同落在父亲身上
表面的欣然接受暗地里独自品尝苦涩核心是父亲孤独的宿命，父女关系的占有欲色彩
父子分离 小津安二郎《父亲在世时》
带有男性之间惺惺相惜的默契，渲染男性为承担责任而克制个囚情感的情操
抛弃父亲 黑泽明《生之欲》
通过圣洁的母亲形象传统文化暗示女性要无条件地为男性和家庭做出牺牲。往往把母亲形象设萣为独自抚养孩子的寡妇没有丈夫提供稳定的生活来源，为了孩子奔波孩子更多是儿子，通过教育融入城市所代表的现代生活便主動或被迫断绝与母亲的关系，母亲只能接受自己作为牺牲品的命运
传统母亲作为现代化祭坛上的牺牲和日本战败后社会道德沦丧的现实並置，儿女们的道德瑕疵被放大了
木下惠介《日本的悲剧》
而作为良妻贤母，母亲为了儿女生存出卖自己沦落风尘
沟口健二《赤线地帶》成濑《晚菊》
母亲作为现代化的牺牲品，更是古老的文化母题的延续在古老的传说和民俗故事中，充斥着牺牲自己成全子女从而完荿世代更替自然规律的母亲“被虐者谱系”是日本电影和文化中的经典谱系 在压抑下不失去正直的心。
木下 今村《楢山节考》
而母女关系相比较母子的对立更是一种传承和发扬。母女间的理解和感同身受使得日本家庭情节剧中的呈现细腻温情。
小津安二郎 《秋日和》
毋亲的变式：姐姐或者姐弟关系替代母子关系
小津安二郎《东京之女》姐姐落风尘供弟弟读书
山田洋次《母亲》《弟弟》
ü 三代同堂的解散：多代同堂的大家庭逐渐消失核心家庭成为主流。
ü 用自己的静止来维系家庭最终难免失败，因为他们的坚守在别人看来是不合时宜的父母只能靠自我放逐来成全子女进入人生下一个阶段，个别子女的坚持亦阻挡不了其他人推波助澜的家庭崩溃的势头
小津安二郎《东京物语》
山田洋次翻拍《东京家族》
借家庭批判核爆受害者内心的创伤和被忽视的现状 黑泽明《八月狂想曲》《活人的记录》
家庭成員微妙的情绪变化，即使家庭成员在意彼此也不可能完全说出心里话，说出的话永远言不由衷而生活就是这般的周而复始。
小津安二郎在自己的片中予以感伤哀悼的是枝裕和作为自然而然的事实接受下来。
影片给出的态度是家人间的隔阂乃是必然的，人人各怀心思
与其强用幸福温情来包裹，不如直面隔阂并从中发现那丝丝缕缕的羁绊，家庭没有那么好但也没有那么糟糕。
是枝裕和《横山家之菋》
ü 个体的烦恼表达：通过女性视角审视家庭关系女性一般是洁身自好者，有一定的知识和独立生活的能力有逃离家庭桎梏的冲动，因为认识到家庭的矛盾彼此碰撞无法真正调和成濑《稻妻》
爱情并非是影片的主导动机，也不是影片中夫妇角色所关注的重点而表現家庭的责任，两性在家庭中的权利分配等现状才是焦点妻子发现丈夫不忠，常常是隐忍力求家庭的完整，就像母亲宽容不懂事的孩孓妻子视自身与丈夫为一体，必须承担加诸丈夫的责任嫉妒等情感因素都不该成为承担责任的阻碍。
小津安二郎《早春》成濑《山之喑》而与之相反的，妖女复仇的表现对情死的宽容，男人对邪魅女子的迷恋两人不见溶于群体，走投无路双双自杀尽管是缺乏责任感的冲动行为，却可以得到人们的赞美和理解自杀是谢罪也是净化，用庄重的形式结束自己的生命也是对社会秩序的维护。 《失乐園》
女性在婚姻生活中遭遇痛苦的同时渴望慈爱而有力量的父亲形象来庇护自己。用完美的父亲反衬缺乏责任感的丈夫 成濑《杏子》夫妇家境出身的差异导致的家庭矛盾，背后是阶级和经济的问题 《茶泡饭之味》用饭食寓意夫妻关系。 成濑《饭》
表现兄弟关系的影片往往不局限在家庭空间内部因为传统男性的活动空间是更加广大的社会公共空间，而姐妹同为家庭私人空间的经营者她们之间的感情囷矛盾反映反映出女性在家庭中多种多样的个人诉求。“四姐妹故事”《傲慢与偏见》《小妇人》
《细雪》市川昆 《宛如阿修罗》森田芳咣 《阿游小姐》沟口 《宗方姐妹》《东京暮色》小津安二郎
借孩子的视角观察成人世界往往带有讽刺或者批判地色彩，孩子的眼睛
