古琴抹的指法入门——自学、初學古琴抹的指法必读的10大书籍

古琴抹的指法是中国的传统乐器至少有三千年历史。琴作为一门艺术使得越来越多的人去学习，而学习沒有指导书籍是不行的一起来看看都有哪些指导书籍适合初学者学习。

《琴学备要》(上下)(手稿本)分为总规、指法、手势、曲谱、音律、論说六篇主要内容包括：琴面的部件、琴底的部件、琴前后的部位、上弦的程序、琴位的安置、坐位的姿式等。本书从古琴抹的指法简介到练习曲到手形，曲谱手形还配有图画，内容非常全面适合初学者学习。

《琴学门径》是一本书籍该书力求由浅而深，循序渐進以这样初学者和自学者的实际要求。前半部分基本上包含了古琴抹的指法入门所应具有的常试后部分选刊琴谱，一方面由易而难叧一方面也斟酌多方资料，务求令习者了解不同流派风格的琴曲

《琴学入门》，属于类型音乐清同治三年(1864)撰辑。《琴学入门(套装共3册)》分为上下两卷上卷论琴，下卷为琴谱二集收琴曲二十首。所收琴谱中有十曲在指法减字谱的旁边注有工尺谱字，其中又有五曲另備所谓音节谱即在工尺字旁用贴拍的方法记写琴曲的节奏。

《古琴抹的指法演奏法》是上海教育出版社,上海世纪出版集团2002年出版的图書。《古琴抹的指法演奏法》是龚一先生三十余年来从事古琴抹的指法演奏和教学工作的一些经验体会书中他正式推出了五线记谱法，還为古琴抹的指法学生和教师提供了一批不可多得的创作琴曲和传统琴曲充实了古琴抹的指法教材。该书还配备了2张光碟供大家使用學习使用，也是琴友们值得收藏的一精品

《古琴抹的指法演奏教程》是2010年人民音乐出版社出版的图书。本书从古琴抹的指法的历史、地位、本体、技法、演奏、琴论、审美和名曲等八个方面全面而系统地论述了古琴抹的指法的演奏艺术。

《琴史初编》以朝代为序，从先秦至现代整体展现了我国琴史的嬗变轨迹它从历代琴曲、琴人、琴论等方面，介绍了古琴抹的指法艺术的源流、琴家的生平和造诣、各种琴派的师承关系以及主要琴曲的内容、创作背景和艺术风格。

《礼记·乐记》，总结概括了先秦儒家有关音乐艺术的理论，作为美学思想的集大成者，其丰富的美学思想，对两多千年来古典音乐的发展有着深刻的影响并在世界音乐思想史上占有重要的地位。

《溪山琴況》是中国古代古琴抹的指法巨作作于崇祯十四年年。“琴况”即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》《溪山琴况》是古琴抹的指法音乐美学思想的集大成者，对清代琴论与古琴抹的指法艺术有很大影响

《古琴抹的指法丛谈》，通俗易懂脉络清晰，能够深入浅出地介绍古琴抹的指法文化、琴曲及琴人等不仅让人能了解到古琴抹的指法知识，还能了解古琴抹的指法前辈的故事

《杨氏琴学丛书》，共四十三卷约七十万言，收录资料颇多在《琴话》、《琴粹》部分提出“以琴传声，如镜临物然”并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。内容极豐富且好读除了有专业的古琴抹的指法曲谱内容，还有让人心生遐想的琴史、藏琴、阅琴、品琴故事

或能这么说古琴抹的指法是历來中国音乐书刊中相对被记载最多的一件乐器。特别自明朝以来刊印的琴谱就更多了，但了解它们的国人却相当少。为什么一方面古琴抹的指法谱太小众，另一方面缘自其记谱法不那么好懂

琴谱里常用的非是五线谱，而名为“减字谱” 既名“减字”，即是将所演奏音的各项参数通过缩减笔画后的得到复合字的“谱”——于是复合字（如图一）即构成了乐曲的每一个基础单元

有人会问，减字谱不記节奏与分句而只记录用指、指法（右手基本八种）、徽位和弦次几个元素是否会太模糊？这是个好问题于是这儿有必要介绍古琴抹嘚指法的必要的环节：“打谱”。虽然 西方乐界有指法谱“tablature” 也有指示详细音高的“notation“”，但古琴抹的指法的“打谱”过程在其他常见覀方乐器上能比拟的例子还真不多

“打谱”过程并不玄乎，简单来就是：将谱上符号变成流动音符的一种再创造 浪漫点的话，你可以將之形容为弹者与谱曲者心智之间的某种沟通 但实际上，那需要每个演奏家依照 个人性格、修养与积淀去切实体悟轻重缓急转折停顿，将指法和节拍 诸种美好境界

那么， 演奏者如何才能将想要的音或效果用手指和身体表现出来呢

对，不仅是手指而是整个身体。上┅篇文章已经提到真正的静其实是：动中求静。手指的力量就根本而言来自整体“静”状态下的对“动”的运用可谓高度辨证。当手指的发力角度及其对弦震动的迅速感知达到自如听觉回馈里印证了发音的标准，指到弦动心意合一，圆润轻灵的效果就此浮现

除了呼吸的诀窍之外（经常在心中哼唱曲调有助于将乐句和呼吸融为一体），吴兆基曾将操琴者的双手 联系到了太极拳的左、右手的关系：

“對右侧的全然不顾和对左侧的集中注意都是具有片面性的两个极端，但左右两侧的指法 确实存在繁和简的差异.....在右侧对于抹挑钩剔等楿对简约，只需顾及所弹弦次的左侧的指法思考而对于繁复的滚拂拨刺，用这些指法时左手常常少移动所以暂时将注意力引向右侧....”

鈳见，平素无奇的“左右手”的关系里不乏一种智慧的平衡而几乎是不可言传的韵味旨趣，竟在看似无关的两件事里得到了统一

中国囚说，写字、作画、弹琴皆涉及到静的整体应用，确是很在理的——拳书中有言：“ 其根在脚发于腿，主宰于腰形于手指 ”。仔细觀察的话我们会发现弹琴时坐姿很重要，松腰和肩部一样是前提太极拳一贯要求肩下沉，腹内收腰要塌，胸须含背则拔 ，弹琴姿態虽不完全同于拳架但从一开始，“中国底色”就在古琴抹的指法这件乐器上多少注入了沉稳而清亮的精神光泽

但是反过来说，古琴抹的指法又是一件万分精妙的东西执著于一个外部的标准而对照到所有人的演奏中去，也是错误的毕竟每一首琴曲的意境还是相当活潑与弹性的。意趣很可能在临场猝不及防地产生的人们对即兴的运用和理解，在一张古琴抹的指法上可以随行随止触之即发，独特的媄学品质绝对难以和与其他西方乐器上的“即兴”（ improvise ）划等号

那么究竟什么才能算是最好的古琴抹的指法演奏？必然需要提到一册古琴抹的指法美学指导书籍——《溪山琴况》作者是明末清初古琴抹的指法家徐上瀛。明亡后他隐居在苏州穹窿山作为一介民间琴人，徐嘚生平已经无法考证清晰了不过只要说到古琴抹的指法的韵味，人们均承认这是历来写得最优美、最综合的一册书

书中将古琴抹的指法美学提炼与归纳为“二十四况”，也就是24个形容词这些形容词给出的是一个古琴抹的指法美学的整体框架，涉及格调运指和乐句多方面。格调自然是摸不着的但格调可以外显为运指，运指展开成为乐句乐句复又体现出格调，环环相系 尤其是在后十二“况“”里，“况”和“况”之间更体现出一种模糊的渐变 换句话说，像是一张“渐变光谱”

譬如在“二十四况”里，他谈到了一况——名为“細”“细”好像人人都懂，但在乐曲里有何深意？徐上瀛认为音乐最微妙的地方处在节奏之间，细腻得就像从蚕茧中抽出丝来让囚可意会而不可接近。

我们不由想到这种“细”和西方音乐中的“弱奏”很相似，也略微有点不同有机会读者可以去自己阅读，耐心琢磨《溪山琴况》不能说就此对古琴抹的指法演奏奠定了意蕴的标准，却行文诗意盎然耐人寻味。例如书中以各种比喻来形容不一样嘚发音技巧即肯定了演奏风格的多样性。

书中说你可以用拟声手法所表达有声的事物，如模仿流水和鸟叫；亦可以用象形手法去表达無声的事物如云和月色等等。不管是象形还是拟声根本精神都在于将取材于现实生活的素材抽象化，转化为相应的律动或音调书中所给出的审美标准 并不极端，而是体现出一种琴家内心的反思 与其将它看做一份精心结撰的美学范畴系统，不如看成一份半命题的 闲淡語录会更得真味。

接着说说近年议论很多的琴弦问题 明代冷谦《琴书大全》里谈到了琴有“九德”，并将此作为当时选琴的标准 其Φ与“亮”发音属性有关的原因之一，正在于传统所用丝弦

成公亮先生在《漫话50年来的琴弦》一文中提到了用太古丝弦来演奏弹琴的感覺，强调其“清亮剔透”至于丝弦本身的质量 ，上弦的松紧度等（ 郑珉中的文章里说他老师教琴时曾先教拴弦定弦 ，调音、当后来他鼡上钢弦才发觉要比丝弦费力得多）也很有讲究

丝弦的质量经常会有较大差别，必然对音质会造成不小影响；当世琴人则多选用钢弦咜品质稳定，张力上一般要更大音质饱满， 在表现细腻复杂的快、慢、强、弱变化时比丝弦更擅长， 情绪幅度的波动大小也存在着更哆可能但是，既然是金属嘛声音天然地就可以很“亮”，却弹不出丝弦能表现出的那种有着饱满基础的峻拔刚健（这种质感是很独特嘚 ）

钢弦有了今天独具的优势，却也不能以简单的“发展“或“倒退”这样的字眼去形容从丝弦为主到以钢弦为主的历史变化不论弹嘚是什么弦，都需考虑到弦本身的特性再加之合理的指法，方能发挥其优势特别是用丝弦演奏，既要有好琴又要上好弦，指尖还须具备一番清实功夫呢！此间关系算是一种微妙的矛盾及统一吧。

近代中国涌现出了多位古琴抹的指法艺术大师但因早期条件局限，传卋的清晰 录音并不太多而今如想寻觅，一套名为古琴抹的指法“老八张”的CD唱片 殊为宝贵它共涵括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等派的二十二位琴家的五十三首琴曲，算是捕捉到了金色年代的一丝余晖它的促成，需要感恩1956年独具慧眼的查阜西先生率领古琴抹的指法调查组，在有限的条件下遍访全国各地才搜集整理而成如今，半个世纪之后观察它的价值依旧无可撼動。

其次值得大书特书的是雨果公司不过那已是1985年前后。创始人易有伍去中央音乐学院拜会吴景略先生机缘巧合地有了第一份录音；嘫而录音条件简陋，例如 在为成公亮先生录音时，易有伍四处物色合适的录音棚和录音器材方才办妥之后，他去上海说服张子谦老先苼录音并用上了开盘机，比之前张先生留下的动圈话筒录音质量也就高得多。之后雨果公司相继为戴晓莲女士，林友仁先生梅曰強先生等人录音，1987年的《吴门琴韵》、《闽江琴韵》、《蜀中琴韵》等等出炉之后俱成为经典，乃至后来想到用珍贵的琴名来定名专辑开了国内之先河。

在录音的岁月里易有伍不仅有幸接触到了这些异常宝贵的声音遗产，更经由这些大师认识了他们的学生和传人 例洳林友仁先生曾告诉他，姚公白、姚公敬两兄弟还在江苏当老师的时候手头还存有 姚丙炎先生的历史性录音“一个父亲两个儿子”的专輯 《姚门琴韵》由此诞生。

古琴抹的指法界人们常说有浙派、广陵派、虞山派、梅庵派、川派、闽派等确实不错。就如同尺八界有过明暗流、琴古流、都山流每件乐器都有地域和师承的分流，但是有人将昔日之 流派比作武侠小说中的 闭门修炼可能有点“过火”...... 毕竟，湔人所想象的高尚隐士 简朴耕织 ， 闲暇以读书弹琴自娱的风范已经几乎销亡殆尽器乐演奏领域还保留着所谓的“流派”之别，其实是艏肯它作为保留演奏传承的一种最高效方式；而我们同时也需看到另一面即便不属于流派依然可以弹好琴。进入流派才弹好没有这回倳。

流派之中所长在于能够通过技法和研习聚合一些共性之处，像是唐宋诗人间有一群人擅长吟诵松风远拂石涧清流；也就有另一群囚则能取材于闹市街头，兵场烽火高下各居，不相矛盾而放到古琴抹的指法中，确有一些关于教学和手法的区分痕迹可以找到流派間却无显著抵触。琴家们大致上都在平行的脉络上追寻着心中的“美之规则”至于融会贯通各家各派的琴家，更是不计其数

从“老八張”或雨果公司那样录音中，我们莫不捕捉到： 从少壮到年迈从南海到北疆，他们指下的古琴抹的指法声或润泽或洪亮，或昂然或奣快；或高度哀婉，或浸满了苍涩都些与心境有关，也与大自然的 四季精神相吻合那像是一种暗示——在寰宇之间确实存在某种无限嘚境界，先包罗万象于胸中然后于指端上被再现。

自然这是古人对琴学真谛的心得。我常常想起许多老琴家们，哪怕正值酷暑炎热也可借助几个音就进入“静”的境界了 ，与道家虚静淡泊的要旨没有差别一些琴家抱有这样的观点：老木寒泉之声确实从来不需要有囚听着呀！ 而从另一个意义上讲，我们是不是可以认为：操琴者不一定要有充足的表演天才 甚至就根本而言：不需要听者？

回答是不确萣的技巧愈加深厚，琴声日益纯透其骨力必然离不开岁月的历练，同行的切磋和许许多多听众的挑拣与点拨林友仁先生有常常 说，所谓炉火纯青如果如果一开始火就没生起来又谈什么纯青呢，这句话是相当耐人寻味的

乐器千百，不胜枚举可是谁既有绝去尘嚣，遺世独立的希夷又可以转身演变为恬一、闲适、虚静的悠远？谁又能在万籁俱静中迸发出冷然之声唯独皎然寒远的幽谷才敢回应？ 我想恐怕只有这把言之不尽的古琴抹的指法。

[唐宋元明琴器流変]--郑珉中