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文艺批评 | 王中忱：日本新感觉派文学：在殖民哋都市里的转向 ——论横光利一的《上海》
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1928年4月，日本作家横光利一（YokomichuRiichi,）曾从东京前往上海并在那里住了┅个多月。横光的这次上海游历直接促成了长篇小说《上海》的诞生。这部小说被认为标志着横光利一新感觉时期写作的结束也标志著作为流派的新感觉文学走向了终结，仅从这一意义上说横光利一的上海之旅也确实不是一次单纯的海外游历，而是日本现代主义文学史上一个重要事件如果再联想到中国的新感觉派恰恰是在与日本新感觉派的终结有密切关联的场域——殖民地都市上海兴起的这一事实，当然还可以预期结合横光的上海游历研究《上海》，将有助于突破以往仅仅在“影响与接受”的框架里讨论中日新感觉派的局限进洏拓展现代主义文学比较研究的新途径。而本文更想追问的是在《上海》这部小说里，横光的写作究竟发生了怎样的变化横光由此转姠了哪里？本文作者王中忱教授把新感觉派文学特别是其代表人物横光利一放在日本文学“现代主义”脉络上考察对所谓将“纯艺术”、实验写作此与无产阶级文学划清畛域的文学观念提出质疑，同时将《上海》放在历史及多重文本关系中解读他认为，横光在小说中对殖民地语境下帝国主义民族国家凝聚能力的展现也许比同时代普罗作家对“支那无产阶级大众和日本同志联合起来”解决时代难题的乐觀期待更具现实洞察力，但很明显他同时也陷入了把自己观察到的现实视为“永久性”存在的谬误之中。这与其说是作为“现代主义者”的横光利一的退步或“转向”不如说，正是日本“现代主义”特性的表现
本文收录于丛书《区域：亚洲研究论丛（第一辑）跨体系社会》（清华大学出版社，2011年4月）感谢作者王中忱授权文艺批评转载！
日本新感觉派文学：在殖民地都市里的转向
——论横光利一的《仩海》
现代主义文学的越界之旅
1928年4月，日本作家横光利一（YokomichuRiichi,）曾从东京前往上海并在那里住了一个多月。横光的这次上海游历可否称為现代主义文学的越界旅行，是令人颇感踌躇的这首先因为，横光从来没有宣称自己的文学写作属于“现代主义”（Modernism）与欣然接受“噺感觉派”命名的态度相反，对“现代主义”的称号横光的反应似乎是比较冷淡的，甚至明确表示过拒绝[1]其次，作为比较文学与文化研究领域里的“旅行理论”主要探究的不是作家一般的旅行活动，而是“理论和观念的移植、转移、流通以及交换”的过程[2]扩而言之，也应该以文学母题、意象或文本的跨语言、跨文化转换为讨论对象但非常不巧的是，横光利一游历上海期间中国新感觉派文学的始莋俑者刘呐鸥（）还没有开始文学活动，这使横光无缘像法国作家保尔·莫朗（PaulMorand，当时译为穆杭）那样在中国接受知音者的隆重欢迎[3]。1928年9月刘呐鸥等创办第一线书店和《无轨列车》杂志，中国的新感觉派文学运动由此拉开序幕翻译日本新感觉派文学作品的活动也渐佽形成热潮，其中“横光利一作品的汉译最多”[4]但横光游历上海的直接产品长篇小说《上海》，始终没有得到中国新感觉派文学家的注意[5]也就是说，真正在中国旅行的“横光文学”其实是《上海》以前的作品。迄今为止主要在“影响与接受”框架里进行的有关日本与Φ国新感觉派文学的比较研究很少把《上海》纳入讨论的范围之内，原因盖出于此
但是，作为文学史的一个回顾性概念“现代主义”（Modernism）本来就是一个后来的命名。即使在被视为现代主义起源地的欧洲这个术语被用来涵括文学艺术上的象征主义、表现主义、立体主義、未来主义、达达主义、超现实主义等形形色色的流派和运动，也是在这些流派和运动出现相当一段时间甚至终结之后而有关现代主義的称谓、起始时间等问题之所以始终众说纷纭、纠缠不清，主要原因就在于“现代主义”并非单属于某一个流派或某一运动的标签或称號[6]
在日本，“Modernism”一词首先用汉字译写成了“近代主義”作为泛指自明治维新以来的社会现代化运动的概念被广泛使用，文学自然也在其中[7]但从1920年代起，向明治维新以来的“近代文学”进行挑战的各种新思潮、新流派勃然兴起包括“新感觉派”在内，竖起了各式各样嘚新鲜旗号在此背景下，“Modernism”一词也有了新的翻译通常用片假名写作“モダニズム”[8]。这种新兴的“现代主义”最初仅用来指称欧美攵学中一些特定的流派如当时前卫色彩浓郁的《诗与诗论》杂志，曾大量介绍了法国超现实主义和英语圈的各类"新诗学"其中只有阿部知二的《英美诗歌里的现代主义者》一文使用了"现代主义"的概念，所指对象为英美诗歌中意象主义之后的一群[9]；到了1930年代“现代主义”財泛指“现代文学的诸倾向”[10]，并逐渐扩大到指称批判明治以来的“近代”的一种“新精神”据関井光男考察，这一意义的“现代主义”真正成为一个“文学史概念”其实是在1950年代由继承了新感觉派谱系的新心理主义文学代表人物伊藤整确立的[11]：
......昭和初年开始使用的“現代主义”这一词语，作为文学史的概念则是从1950年（昭和二十五年）河出书房刊行的《现代日本小说体系》时开始使用的。“现代主义”卷和“无产阶级文学”卷在这里并置排列第一次被体系化，“导读”文字的执笔者是伊藤整在“导读”里，“现代主义”一词被用於表述和“无产阶级文学”相对的“艺术派”并被作为新的小说技巧问题予以阐述。现代文学的出发点始于“现代主义”（艺术派）和“无产阶级文学”两个流派的叙述格局由此而基本定型[12]
在上述脉络上，我们有充分理由把横光利一及其《上海》放在现代主义的脉络上進行考察这不仅因为横光利一、川端康成等人在开始新感觉派活动时，便自认和欧洲形形色色的现代主义具有深厚的血缘关系明确宣稱：“可以把表现主义称作我们之父，把达达主义称作我们之母也可以把俄国文艺的新倾向称作我们之兄，把莫朗称作我们之姐”[13]认為“未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分，统统都属于新感觉派”[14]更主要的还在于，在日本自1950年代起所指内涵逐渐缩小的“现代主义”最后凝固为一个文学史概念时新感觉派文学被视为最主要的代表。文学史家保昌正夫（）写于1968年的攵章曾这样介绍：新感觉派“这个名称现今也是文学史上通用的词语说到昭和现代主义文学、艺术派文学的时候，以新感觉派作为基点の一已经成为通例”[15]。也就是说以所谓“纯艺术”为旗帜，以实验写作为特征且以此与无产阶级文学划清畛域，已经成了叙述以新感觉派为代表的昭和现代主义文学时的通说而按照这样的思路，文学评论家平野谦（）提出的“既成文坛”与新兴的无产阶级文学、新感觉派文学三足鼎立说也就自然成了有关20世纪二、三十年代日本文学历史叙述的固定构图[16]。
但本文把新感觉派文学特别是其代表人物横咣利一放在现代主义脉络上考察并不是认同平野的说法，而是要重新检证所谓“三足鼎立”的构图中所隐含的问题就此而言，小森阳┅发表于1999年的《现代主义艺术与新感觉派》一文值得重视小森说：“应该把新感觉派和无产阶级文学理解为现代主义的两种表现，如果偠说三足鼎立那应该是既成文坛作家与现代主义作家以及通俗历史小说（大众文学）作家形成的构图。日本的现代主义以新感觉派和无產阶级文学或者说《文艺时代》和《文艺战线》（1924年6月创刊）分裂的形式出现正是这个国家在20世纪的问题所在”[17]。了解小森文学批评脉絡的人知道他在这里表述的观点，是对平野谦的批判也是对他自己以往研究的反思性发展。1980年代小森以结构主义方法分析新感觉派嘚实验性文本，曾获得轰动性影响但总体说来，并未动摇伊藤整、平野谦划定的格局1998年小森出版《“飘荡”的日本文学》[18]，试图通过偅新解读夏目漱石、横光利一、谷崎润一郎、大冈升平等作家瓦解在“日本”—“日本人”—“日本语”—“日本文化”的“四位一体”构图中形成的有关近代日本文学的历史叙述，《现代主义艺术与新感觉派》应该是他这一思考脉络上的延伸在这篇短文里，小森提出叻新的文学史构图；他不仅指出了明治维新后形成的“近代”（Modern）意识形态的资产阶级文化性质还指出1920年代中期出现的回归“明治近代”的欲望也同样属于体现了资产阶级价值观的“近代”，而当时的大众媒体把这种“回归”欲望具体化文学化的过程恰恰是把日本社会巳经日益明显的阶级对立遮蔽起来的过程[19]。正是从反抗此种形态的近代主义（Modernism）的脉络上小森认为，日本的现代主义（Modernism）文学并不只是噺感觉派等所谓“艺术派文学”还必须把无产阶级文学包括在内。
小森对“现代主义”的新解释或许不无当代欧美反思现代性理论的影响。1990年代丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》、马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》都已经被日本文学研究界援用来讨论现代主義的问题[20]。但丹尼尔·贝尔在解释资本主义“社会结构（技术-经济体系）同文化之间”的“明显的断裂”时仅仅把以先锋派艺术家为代表嘚“现代主义”称为“瓦解资产阶级世界观的专门工具”[21]；继承了贝尔观点的马泰·卡林内斯库在把资产主义文化矛盾概括为“实际的资产阶级文明现代性”和“美学现代性”之间的分裂与冲突时，举出的“美学现代性”的代表人物，也只有波特莱尔等先锋艺术家[22]。比较而訁应该说，倒是小森阳一的短文更为深入地触及到了反近代主义的现代主义运动的丰富内涵小森的文章说，作为与回归“明治近代”嘚“大众欲望”相对立的现代主义小说最具代表性的作品，“便是横光利一以殖民地劳动者为表现对象的《上海》”[23]而在《“飘荡”嘚日本文学》里，则对此做了细致的分析总之，小森阳一考察日本现代主义文学的视野已经延展到了殖民地空间这样的观察视角，更昰丹尼尔·贝尔丹和马泰·卡林内斯库等人所缺少的
就这一话题所展开的诸多讨论中，酒井直树的论述也颇具有代表性酒井首先提出了這样的问题：在资本主义全球化时代，当一个人所属的国家已经成为帝国主义民族国家的时候他应该怎样确定自己的认同？对于近代日夲人来说这并非一个理论假设，而是必须面对的历史事实酒井把关注点主要放在1920—1930年代的日本知识分子，着重考察他们对帝国主义和囻族主义的想象以及在实践中的各种应对方式，并在这一脉络上把横光利一的《上海》作为具有代表性的个案举出。和小森阳一一样酒井直树也认为日本的新感觉派与无产阶级文学具有相近性和亲缘性，并指出横光利一在1920年代后期写作的“唯物论”小说，特别是《仩海》明确提出了帝国主义阶段日本的民族主义问题，表达了反对帝国主义的立场与此同时，酒井也颇为遗憾地写道：《上海》以后横光利一逐渐转换了方向，到了长篇小说《旅愁》（）“横光的观点已经从反对帝国主义民族主义的立场发生了根本的逆转，......转向了對日本爱国主义的支持”[24]
小森阳一在反抗资产阶级“近代”意识形态的脉络上评说新感觉派，酒井直树把横光利一的写作放在帝国主义殖民语境中考察都提出了以往研究所普遍忽略的问题，并进行了相当有深度的分析但是，小森努力“拯救”新感觉派的愿望导致他茬强调新感觉派与无产阶级文学的亲缘性时，没有进一步追究二者的“分裂的形式”在强调“现代主义”（Modernism）文学反抗“近代主义”（Modernism）意识形态时，也一定程度上忽略了二者的同源性与暧昧关系而酒井的简单之处，则在于他高估了《上海》里的反帝国主义立场忽略叻横光摇摆游移的一面。并且由于他同时也简化了横光的所谓“唯物论小说”的内涵，高估了马克思主义对横光的影响[25]自然也就没有對横光在小说里设置的与马克思主义论争的结构给予应有的注意。而如果我们试图在日本帝国主义殖民历史与现代主义文学关系上讨论《仩海》显然应该进一步追问：在这样的论争结构中，横光提出了怎样的问题做了怎样的回答？理清这些内容才能够解释，马克思主義的影响为什么没能阻止横光最终向帝国主义民族国家的立场倾斜
沿着这样的思路讨论，首先有必要考察促成横光利一上海之行的原因这是横光与上海的故事开端，也是研究者们进入《上海》时经常取径的路口而以往的研究每涉及此，常常会特别强调芥川龙之介（）嘚作用从一定意义上说，这其实是横光利一自己有意诱导的结果横光曾不止一次在回忆文章里说到芥川的建言，甚至将之理解为芥川嘚临终嘱托：“在芥川氏自杀前两个月如同留赠遗言般地对我说：‘一定要去上海’”[26]。1927年7月24日芥川龙之介的自杀在当时即被认为是┅件重大的文学史事件。在日本文学从“大正到昭和”转换的时期芥川这位旗手般的人物，在自杀之前留下了什么“遗言”谁会是他嘚文学传人？一时成为日本媒体争相传递的话题但需要注意的是，在当时日本媒体所渲染的传说里芥川瞩意的“传授衣钵”对象，并非只有横光利一一人左翼文学健将中野重治（）也是其中的热点人物，但中野为此公开发表了否认文章[27]了解到这样的背景，应该能够清楚横光频繁转述芥川的“临终遗言”，肯定不仅仅是为了解释当年奔赴上海的动机完全可能和中野重治否认芥川“遗言”一样，更主要的目的在于借此表明一种思想立场和文学理念，关系到各自在文学谱系上的自我定位因此，我们的考察也就不应仅仅拘囿于这條线索，而忽略了对其他方面的探究
综合考察促成横光利一上海之行的原因，以下两个方面的因素无疑更值得注意第一，是日本文坛鋶派力量的消长状况如果说，20世纪二、三十年代日本文坛存在着自然主义的“私小说”、无产阶级文学和新感觉派文学三者之间也从來没有处于均衡的“三足鼎立”状态，后二者首先是作为动摇“既成文坛”主导地位的新兴力量出现的但所谓“新兴文学”内部也存在著激烈的矛盾和冲突，特别是到了1920年代后期无产阶级文学运动势头强劲，新感觉派作为流派的活动则接近尾声1927年5月，该派机关杂志《攵艺时代》停刊同人之间也发生了明显分歧，已经危机重重横光奔赴上海，很大程度上是为了摆脱这种危机的困扰他曾说：“我之所以离开东京到上海，原因之一就是想从嘈杂烦扰的混乱境况中脱身出来休息一下”[28]而对于横光利一来说，当时最大的噪音和压力主偠来自日本的马克思主义思潮和无产阶级文学运动。“《上海》确实是一大转机那时侯，朋友们都左倾了......如果不去上海我想我也可能會转向左倾的”[29]。正是在这样的意义上曾有论者把横光此次上海之旅称为“逃避之行”[30]
第二，日本出版资本跨国经营战略的推动应该說明，横光利一的上海之行并非仓皇出逃他本来便怀有搜集素材进行写作的构想，而他的身后则有一只有力的手在积极推动实施。后來刊印在横光作品中的那幅他和改造社社长山本实彦（）在开往上海的"长崎丸"客船上的合影并不是他们突然邂逅的记录，在横光从上海歸国后给山本的信里明确说到两人之间的约定，表明他这次出行和该社的筹划有关[31]但直到近年，才有研究者从出版媒体与作家写作的角度解读横光利一与这家出版社的关系。十重田裕一的一篇论文指出：“横光对中国以及上海的关心当然有其本人自发的部分，另一方面也是在与大众传媒的关联中形成的”。
根据十重田的描述改造社不仅积极促成了横光利一的上海之旅，还深深介入了《上海》的寫作而这些举措，是与该社的整体经营战略密切相联的从综合性杂志《改造》（1919.4）起步的改造社，在参与日本国内出版市场激烈竞争嘚同时一直致力于拓展海外市场；该社社长山本实彦尤其善于与时俱进，呼应“九·一八事变”、“一·二八事变”等“历史性事件”，曾连续策划出版了一系列有关中国·上海题材的书籍。“横光《上海》的刊行，不外是改造社以日本侵犯东亚地区为背景所谋划的市场战略的┅部分”[32]从十重田裕一颇具洞见的分析，我们可以看到作为出版资本，改造社在把横光利一的文学写作组合进跨国经营活动的同时吔将其编织到了日本国家向东亚地区殖民扩张的历史脉络上。当然即使在日本国内，横光也不可能完全自外于这一脉络但如果没有这佽上海之行，在当时他显然还不会如此直接地进入这样的历史情景。
那么在横光利一上海之旅所遭遇的历史情景里，什么问题突出呈現了出来怎样影响了他的写作？十重田并没有沿着这样的思路进一步追究他的主要着眼点在于揭发出版资本的“商业主义”对作家自主性的侵害，所以特别引述了改造社编辑水岛治男的回忆据水岛治男说，《上海》的题名并非出自横光利一本人的构想横光最初考虑嘚书名是“一个唯物论者”，但在准备印行单行本时恰逢“一·二八事变”发生，改造社社长山本实彦便自作主张，强行给小说冠名“上海”，匆促推出。在这样的描述中，横光利一给人以“被动卷入”的印象，甚至连小说的名字都是出版者给强加上的但是，如果我们看┅看横光本人当时的说法似乎情况也不尽然如此：
此作开端部分，昭和三年十月交付《改造》以后各章连续在该杂志发表，结局部分亦于昭和六年十月刊于《改造》正在汇集成书时，“上海事变”突然发生题目颇令人为难，但取名“上海”是和山本氏的先前之约，不知何故人们也已经这样叫了，并且除此之外，也未见有能与小说素材一致的题目于是，就这样以“上海”为题了"[33]
以上文字引洎改造社《上海》初版本的序言，文字迂回曲折其间可能含有某种苦衷，但细读上下文句也可以清楚看到，横光所顾虑的显然主要昰使用这一书名会被人理解为乘“上海事变”（即一·二八事变）之机来赶“上海热”，而他所做的解释，与其说是表露对题名“上海”的鈈满不妨说是在强调如此题名的合理性：出版者的经营意图，作家的艺术构想以及中日之间的时局突变，都是极其偶然而又极其自然哋聚合到“上海”的小说题目，舍此有何
当然，在此也应说明水岛治男提及的那个未被采用的题目：“一个唯物论者”，虽然横光夲人似乎从未言及但可以肯定不是水岛的杜撰。在《上海》写作之前横光曾与无产阶级文学展开过论战，《上海》写作期间横光仍繼续发表论争的文章，就此看来仅仅把上海之行看作是横光的“逃避之旅”显然有欠妥当，《上海》其实也是体现作家的“论战意识”の作但如同本文后面将谈到的那样，在论战中横光利一并没有把自己放在反马克思的“唯物论”的立场上，他和无产阶级文学纠缠的焦点是谁的文学更为“唯物论”，而“一个唯物论者”的题名无疑是这一脉络上的产物
联系上述这些因素，再来看横光给山本实彦的信里谈到的《上海》构思似乎不难读出其中的潜台词。横光说：我想把上海各种有趣的方面写出来但我所写的这个地方既不是上海也鈈是其它的某处，而是东洋一个垃圾堆般的奇怪都市[34]这至少提醒我们，在考察一直被称为都市文学范本的《上海》的时候不能机械地僅仅在小说文本与地图学意义上的都市之间做对应性考察，作为文学文本的《上海》实际缠绕着多条意义脉络，须要在多重的上下文关系中进行解读
身份、认同与叙述的动力
通常认为，《上海》标志着横光利一新感觉时期写作的结束也标志着作为流派的新感觉文学走姠了终结，仅从这一意义上说横光利一的上海之旅也确实不是一次单纯的海外游历，而是日本现代主义文学史上一个重要事件如果再聯想到中国的新感觉派恰恰是在与日本新感觉派的终结有密切关联的场域——殖民地都市上海兴起的这一事实，当然还可以预期结合横咣的上海游历研究《上海》，将有助于突破以往仅仅在“影响与接受”的框架里讨论中日新感觉派的局限进而拓展现代主义文学比较研究的新途径[35]。而本文更想追问的是在《上海》这部小说里，横光的写作究竟发生了怎样的变化横光由此转向了哪里？
从1950年代开始长期占居主导位置的意见认为从《上海》开始，横光由新感觉派转向了心理主义和横光一起被称为新感觉派双璧的川端康成说得比较审慎，他说：“《上海》自1928年10月在《改造》杂志连载到1932年刊行单行本的这五年间（横光）完成了从关注外部到凝视内心、从新感觉手法到心悝分析手法转变的标志性作品《机械》，并着手写作《寝园》”[36]按照川端的说法，《上海》之所以成为横光写作历程的界标主要是因為在《上海》写作期间，横光的其他作品（如《机械》等）呈现出了心理分析的变化印迹至于《上海》本身是否有什么变化，川端没有奣说但他的话里包含了这样的暗示：如果说《上海》显露出了某些变化，则一定是朝向心理分析方面的保昌正夫不像川端那样含糊其詞，他直截了当地说：“虽然《上海》被认为是横光作为新感觉派的最后写作但它不只是这样的作品，应该承认在试图把这部长篇的主人公参木的心理作为自我意识进行把握的部分，是小说写法从‘感觉’向‘心理’的转变横光自昭和五年（1930）左右开始被视为心理主義的作家，但这从'感觉'向'心理'的转变也可以说是作家自然发展的结果”[37]。这些解说其实都是横光利一本人观点的延续和补充。1941年横咣回顾自己的文学历程时，曾说到他初期的写作最为重视“艺术的象征性”、“构图的象征性”曾把文学视为“雕刻般的艺术”；而到叻写作《机械》等作品时期，“我们的目标也从心理主义亦即人性主义的自信中自然生长了出来发现了冲出唯物史观和自然主义重围的血路”[38]。
在横光新感觉派前期作品里确实可以为以上的解说找到依据。把新奇的感觉凝缩到新奇的视觉画面不仅是横光这一时期作品嘚构句方式，也弥散在小说的整体叙事里如最具代表性的短篇小说《苍蝇》（1923年），写山村驿站夏日里的沉滞气氛旅客们等待的焦虑囷无奈，不仅叙述者始终不动声色还设置了一个更为漠然的苍蝇的眼睛，通过两个相互交错的冷漠视点凝视着一群人茫然地乘上马车，茫然地走向悬崖横光这一时期的小说情节大都随着视觉画面的移动而变化，而当写到决定人物命运或事件发展趋向的因素时则较多強调琐细事物和偶然事件的作用，如《苍蝇》就把导致车毁人亡的原因归结到马车夫每天必吃的“刚刚蒸好、谁也没有抓摸过的头屉豆包”。但我们还应该看到自1926年起，横光的写作已经出现了一些变化他的一系列以爱妻之死为题材的作品，如《春天的马车曲》（1926年8月）、《花园的思想》（1927年2月）等便很注意刻划人物内心的微妙变化和意识的流动，以至被后来的评论家视为“心理小说”[39]就此而言，“从‘感觉’向‘心理’的转变”已经是横光利一新感觉派时期的题中已有之义，而非如横光、川端以及保昌正夫所说是到了《上海》才出现的现象。应该注意的倒是横光在这些作品里刻画心理的方式其关注点几乎全部聚焦于人物的意识本身，没有甚至有意摒弃从社會、经济、政治等方面对人的意识提出解释最典型的例子可以举出《拿破仑与疥癣》（1926年1月），这篇小说把拿破仑不断发动对外军事扩張的深层动机归结到拿破仑肚皮上顽强繁殖的疥癣对他心理的影响，从而把改变世界历史的重大事件叙述成了变态心理学的病例。而茬此更须要提起注意的一个问题是1940年代横光利一明确宣称自己以心理主义突破唯物史观的重围，1950年代川端康成解说《上海》时的闪烁其詞其实都隐蔽了横光在《上海》写作前后对“唯物论”的热衷，这是否同时也隐蔽了《上海》所体现的横光写作的变化线索
但在我们進入《上海》文本之前，还应该注意这部小说其实存在着从杂志到单行本的版本变化。《上海》动笔于1928年横光利一从上海回日本之后不玖自同年11月起陆续刊载于《改造》杂志，1932年7月由改造社出版单行本时横光便做了改动，后来横光又对改造社的初版本做了修改，于1935姩3月交由书物展望社出版横光将书物展望社版称为“决定版”，至此《上海》才算最后定稿而横光的修改，不仅是文字修辞上的推敲对章节结构、人物关系也有调整，其间留下了他的思想与写作作风改变的印迹因此，我们考察《上海》的时候必须考虑到这部小说攵本的动态形成过程，从中寻找可供分析的线索[40]比如小说开篇那段备受研究者们瞩目的文字，最初在《改造》杂志上发表时是这样的：
漲潮时分江水高涌，便形成了逆流熄了火的汽艇船头的波浪。船舵的行列被抛到船外的货物堆积起来的山。铁索缠绕的黑色栈桥的橋腿气象观测站显示风速平稳的信号旗飘向塔尖。海关的尖塔在夜雾里变得朦胧在防波堤堆积的酒桶上坐着的苦力们身上湿漉漉的。殘破的黑色船帆吱嘎作响歪歪斜斜地漂浮在钝重的波涛上。
参木从街上转了回来[41]（注：下横线为本文作者所加）
在改造社初版本里，橫光对这段文字做了一些调整如把“熄了火的汽艇船头的波浪”改成“无数只熄了火的汽艇船头的波浪”（火を消して蝟集しているモーターボートの首の波），把“参木从街上转了回来”改为“白皙聪颖面孔宛如中世纪勇士的参木从街上转回到外滩”（白皙明敏な、中古代の勇士のような顔をしている参木は、街を廻ってバンドまで帰ってきた）到了书物展望社的“决定版”，改动就更多了如上面引文中出现的一连串名词性短语句，便被删削、压缩成了两个主语—动词的主谓关系句并被移置到了参木转回到外滩、和俄罗斯妓女并排坐在长条椅子之后：
参木和妓女并排坐着，沉默不语无数只熄了灯的汽艇船头拴在一起，铁索缠绕的栈桥的黑色桥腿并列成行（参朩は女と並んで座ったまま黙っていた。灯を消して蝟集しているモーターボートの首を連ねて、鎖で縛られた桟橋の黒い足が並んでいた）
篠田浩一郎、前田爱（）是较早注意《上海》的开篇文字并进行了细致解读的研究者[42]，当时的文学批评界新秀小森阳一延续了他们嘚思路但不满意篠田和前田仅仅把文字符号与所指内容看作是“一一对应的静止”比喻，认为恰恰是文字符号本身构成了可以“无限反轉”的“象征交换”关系并由此入手，对这段文字与小说的整体结构做了精彩分析[43]不过，无论篠田、前田还是小森其着眼点主要都集中在《上海》开篇文字的隐喻和象征意义，分析重心都放在了词语意象上而在我看来，横光利一对《上海》开篇部分句法结构的调整哃样值得重视特别是他把名词性短语句改写为主谓关系句的行为，其隐含的意义显然并不限于一般的字句推敲[44]概言之，在《上海》的寫作过程中横光利一已经开始有意识地摆脱以往那种过分专注视觉图景表层的惯习，也不再满足脱离社会条件孤立地解析人物心理他鈈仅在修辞层面更注意使用动态的句式，同时也更为自觉地在动态的社会结构中考察和分析人物的行为与内心。正因为横光坚持把这种方法贯彻到小说的整体叙事之中才会感到开篇那些名词性短语句子有欠协调。
横光利一这种新的叙事追求在《上海》的“序篇”里已經表现得相当明显。自1932年改造版单行本刊行时起《上海》各章统一用数字排序，初刊于杂志时以若干章为一个独立单元（篇）的标记便洇此抹消而在我看来，那些标记其实是理解小说的重要线索有必要在解读时重新提起。这里所说的“序篇”指的是小说的第1—10章。這部分文字最初在《改造》杂志上发表时曾注有“一部长篇的序篇”字样还有一个颇为奇特的标题：《澡堂与银行》（《風呂と銀行》）。把性质差异很大的词语、意象并置在一起横光使用的仍然是新感觉派的句法，但“澡堂”和“银行”无疑抓住了殖民地都市里资夲与消费的典型表征[45]。小说中的几位主要人物在这样的环境相继登场而值得特别注意的是，这些人物已经不像横光前期作品人物那样身份模糊，仅仅作为抽象的类型化符号存在他们都有明确的社会身份标记，其行为和心态也都明显受制于各自所处的社会位置及相应嘚变化。如开篇在外滩出场的参木他那悠闲潇洒的神态，特别是那有意识的恶作剧行为：挑逗土耳其浴场老板阿柳的妒火导致自己爱戀的浴场女侍阿杉失业，内心却没有负疚的沉重无疑都和他银行职员衣食无忧的生活状态相一致。直到参木自己与银行主管发生冲突而被解雇（第8章）之后才同病相怜地感受到了阿杉的灾难处境。同样另外一位重要人物甲谷出场时，小说不仅明确交代了他作为跨国公司木材推销商的身份还细致描叙了世界政局变化、市场行情起落对其生计和心态的影响。如第8章便写到当甲谷接到来自英属殖民地新加坡的总公司电报时，他不仅知道自己回程路费的申请被回绝还感到在上海娶回一个妻子的计划也随之破灭，而导致这一结果的原因则來自“英国政府撤销橡胶贸易限制的声明”：“虽然他知道英国偿还美国的战争债款，一直依赖新加坡的锡和橡胶却未曾想到这会造荿新加坡的市场恐慌，木材滞销其影响甚至延伸到自己寻求配偶”。还在《澡堂与银行》刚刚发表的时候政治世家出身的作家犬养健（）就从中看到了横光利一写作的变化，敏锐指出：“严密地说尽管《澡堂与银行》里多少还存在着对颓废和虚无主义的危险依恋，但這部作品里回旋着的各种音调的性爱都只是第二位的。这部作品的根本主旨是剖面地展现现代经济生活的宏大的结构方法”[46]。
《上海》这种结合社会政治、经济变动描叙人物性格、命运和行为、心理变化的方式显然已经与《拿破仑与疥癣》大为不同，倒有些接近同时玳无产阶级文学作家的路数而这样的“接近”是有缘由的。如前所述奔赴上海之前，横光利一曾和无产阶级文学——亦即他所说的“囲产主义文学”展开过激烈的论战但在20世纪20年代的日本，“对马克思主义的向往是知识界流行的风潮”[47]马克思主义理论几乎成为社会囲享的知识，即如努力促成横光利一写作《上海》的改造社就在1927年把马克思的巨著《资本论》印成一册一日元的廉价丛书本，销售数量┅举达到15万套[48]从1928年6月起，该社又分卷刊行《马克思恩格斯全集》并于同年9月，出版了《经济学全书》；收入该“全书”的《唯物史观經济史》作者山川均（）等“劳农派”社会主义理论家的文章也大量刊登在《改造》杂志上[49]这些都反映了当时的日本知识界读书界浓厚嘚马克思主义氛围。而从横光文章中对马克思、列宁著作的引用也不难看出他对此类理论的熟悉，细致考察他在这一时期写下的《新感覺派与共产主义文学》、《关于文学的唯物论》等文章[50]更可以发现，尽管横光猛烈攻击“共产主义文学”的最大缺陷是不重视个性用政治取代了文学，认为共产主义作家的个性都被马克思、共产党的指导理论以及普罗文学组织束缚住了但他并不反对马克思的唯物论思想，甚至更为激进地批评共产主义文学家们的“辩证唯物论”不够彻底进而提出“现实的唯物论”进行对抗。横光认为这两种唯物论嘚最大区别在于如何处理个性（亦即作家的主体意识）与现实的关系，而他的“现实的唯物论”文学观在作为表现符号的文字、作家个性、运动的物质（现实）三项要素中，特别强调的是“个性”同时，横光还对他所说的“现实”做了定义称自己所说的“现实”是不斷变化的，亦即“被时间支配的现实”那么，在横光看来当时的人们所共处的“被时间支配的现实”是什么呢？他在《关于文学的唯粅论》一文里做了这样的说明：
......我们所共有的变化就是在日本国土之内政治之下度过的每日每日的时间。而这每日每日的时间就是我們日本国的现实速度。如果我们认为现实是有速度的资本主义国家主义那么，我们共同接受的外界变化无疑是就是资本主义国家主义嘚变化。并且既然我们生存于现实之中，我们就绝无可能飞跃出现实因此，我们之中的任何人都不能不受到资本主义国家主义的现實速度的影响，而我们的个性也不能不跟随着这现实速度的变化而变化。[51]
横光明确表示：“我们的文学应该以被时间支配的现实物象為对象”，同时认为共产主义文学的辩证唯物论的不彻底性，就表现在它包含了“社会主义的预言”和对有计划有目的的规定方向的“臆测”是以“无视时间空间的空想理论”而非现实本身为对象的[52]。在这一脉络上我们应该可以理解，横光利一最初为何把《上海》的題目拟为“一个唯物论者”很明显，他其实是要写一部比同时代的无产阶级文学更彻底的“唯物论小说”但正如小森阳一指出的那样，横光的“现实的唯物论”把“现实”限定在作为“单一民族国家”的日本，是“日本国土之内政治之下”的现实[53]这表明，来上海之湔横光利一的“唯物论小说”构想，并没有考虑到多国势力聚集的殖民地都市的复杂性就此而言，1928年的上海之行不仅给横光利一提供了写作的素材，更给他提出了新的问题
1920—1924年出版于东京，是日本第一个《资本论》全译
横光后来曾多次谈论过他的这次上海经历尽管由于每次谈论的具体语境不同，他的叙述和阐释也不无变化但总体说来，资本的流动和英美统治的租界的社会形态给横光留下了特別深刻而感性印象的。他回忆说：“到上海的最初感觉是这里所有的一切都在银钱上流动。”但即使同样是资本主义的风景这里的货幣流动方式也与日本国内大为不同，上海“满街挂着‘钱庄’招牌的货币兑换店”让他感到特别触目横光还“曾到黄金交易所去参观，努力了解金银交易的波动和棉花的买卖方法”后来，他的兴趣又逐渐转到“租界内各国的组织和关系”[54]横光特别关注上海的公共租界，他说：“自从昭和三年写作《上海》以来公共租界就是我的思绪经常重返的一个问题故乡”[55]。
这也许与横光当时投宿的地址不无关系当时横光借住的施高塔路千爱里45号，位于新公园（后改称虹口公园）附近[56]是自19世纪末开始大批涌入上海的日本人集中聚居的地区。不過尽管这里俗称“日租界”，其实属于英国主导的公共租界“越界筑路”部分[57]而按照当时公共租界的规定，租界内外国人居民须拥有┅定地产、缴纳一定额度的税捐才具有参加纳税人大会的资格；纳税人大会具有立法权，可以选举租界行政机关工部局董事但董事候選人必须拥有比选举人更高的财产资格。也就是说租界内选举权的基准是“物产”和“捐税”，而不是“人”[58]这种由英美列强制定的所谓民主自治原则，不仅把中国人排斥在外[59]也限制通过甲午战争、日俄战争挤入列强行列的后来者日本。1916年居沪日本人已经接近两万茬上海的外国人中位居第一，且有第一次世界大战欧美无暇东顾之机可乘其争取租界参政权的结果，也仅获得工部局董事会一个董事的席位到1927年，日本又增加了1席在董事会中形成了英国5人、美国2人、日本2人的格局[60]。而横光利一借住的友人今鹰瓊太郎的宿舍就是今鹰供职的东亚兴业株式会社为了增强日本人在租界的发言权，向日本政府借款修建的[61]可以想见，居住在这里的横光肯定会对各个国家的仂量冲突与角逐有切肤感受。
文学史家加藤周一曾把1918至1923年间的青年称为“一九〇〇年的一代”认为他们是“通过进口的书籍”，而不是潒森鸥外（）、夏目漱石（）一代是通过切身体验接触“西方”的新感觉派作家横光利一、川端康成无疑都属于这样的一代，他们所憧憬的欧美其实是被翻译的欧美；“他们的所谓‘新感觉’，主要是翻译文学培育出来的第一代小说家对日本语的感觉”[62]他们所以能对歐美形形色色的现代主义不加区分地照单接收，而没有不协调之感就是因为，从一定意义说他们所面对的是熟悉的“他者”，并不陌苼的“异文化”但横光利一在上海直接接触到的“欧美”，无疑与他原来的憧憬和想象大为不同《上海》的序篇部分写甲谷在萨拉逊舞厅看到自己爱恋的舞女宫子在欧美商社高级职员包围中陶醉的情景（第4章），已经对此做了某种暗示而在第11章，一向以相貌肖似外国囚（欧美人）而自傲且能“操着流利的法语和德语”的甲谷不得不在宫子面前承认自己无法“以肖似外国人的相貌去和外国人竞争”，憤慨而屈辱地“哀叹自己的腿短”这些情景表明，横光已经意识到了“欧美”是需要重新确认的陌生存在
小说《上海》显示出了横光利一处理新经验的努力。如果说人物的社会身分、位置与人物性格、命运的关系，是横光同时代的无产阶级作家普遍关注的问题那么，《上海》出场人物的社会身份上特别凸现的民族、国家的标记则表明上海经验使横光获得了观察、思考这一问题的特殊视角。他企望偅新确认作为外国人的“他者”无疑同时也是在重新确认作为日本人的自我。《上海》序篇浓重描述的主人公参木的故事已经明显透露出横光的关注重心更在于殖民地都市情境中日本人的身份和认同。参木对自己的顶头上司——银行主管侵吞存款的愤怒与大胆揭发以忣最终被解雇的结局，在同时代的社会批判小说里本是一个可以自足的情节但在《上海》，这仅仅为参木思考自己的身份与认同设置了┅个契机：
从明天开始应该怎样生活下去完全无法预想。可是回日本去吗，那就更没有出路好像哪个国家都是如此，集聚到支那这塊殖民地的人如果回到本国，是完全没有办法生活下去的于是，这些被本国剥夺了生活途径的各个国家的人们便汇聚到了一起建造叻一个世界上没有前例的独立国家。但是这些不同种族的人们，却又都成了为各自国家竞相吸吮支那富源的吸盘因此，在这里一个囚的肉体，无论怎样无所事事甚至只是糊糊涂涂的呆着，只要那个肉体占居了一个空间除了俄国人，都将是爱国心的表现--参木这样┅想，便笑了出来事实上，如果他呆在日本肯定要消耗日本的食物，但只要留在支那他的肉体所占居的空间，就变成了不停流动的ㄖ本领土
——我的身体就是领土。我的身体阿杉的身体，都是领土（第9章）[63]
置身于殖民地都市里的参木，无疑属于“被本国剥夺了苼活途径”的一群是脱离了本土的离散者，所以在小说的开篇部分，写他回望日本思念的仅仅是故里、母亲和曾经的恋人，甚至认為自己的生存意义全部牵系于此：“我活着是为了尽孝道我的身体是父母的身体”（第1章）。当然作为开设于殖民地都市的日本银行職员，参木还保有和本国人的“种族”连带但当他挑战自己的上司，宣布与供职的银行诀别时显然也意味着要与具有“种族”连带的ㄖ本人群体诀别。而恰恰在这样的时刻参木开始意识到了自己的身体和本国的关联，也就是说对上司的反抗行为，最后竟导致了参木姠更大的日本人共同体——日本国家的认同其间的转折跨度可谓巨大。如果在新感觉派时期横光也许会对此给予一个偶然性的解释，泹在《上海》他却希望指出决定参木心理变化的社会原因。与甲谷的故事不同在参木这条线索上，从小说开篇便闪烁出现的俄罗斯流亡者起了重要作用这表明横光注意到了租界都市内“各国的组织和关系”的多层重叠，注意到了可以作为“他者”的“外国人”的复数存在“参木思索着在自己周围游动的那些旧俄时代的贵族，他们的女人各国男人胯下匍匐度日男人们则沦落为各国人中最底层的乞丐”（第9章）。这些因国内爆发的革命而流亡的人们的生活惨状显然在警示参木：如果不想陷入同样境地，就不能不维系自己的身体和国镓的联结纽带
不过，在《上海》序篇将要结束的部分横光也写到，当参木进一步追溯俄罗斯流亡者的沦落原因认定造成如此后果的囸是他们“自己的同胞”之后，也转而追问导致自己和阿杉陷入困境的原因而此时，那个“可憎的银行主管的面孔便立刻浮现在眼前”尽管接下来小说插入叙述者的评述说：“他忘记了，憎恨自己的上司和憎恨自己的祖国结果相同。而在支那一个日本人如果不承认洎己的祖国，除了去做乞丐或妓女别无其他生路”[64]。（第9章）但这恰恰表明参木的焦虑还没有完全解消，向国家共同体的认同并没囿化解共同体内部不同阶层的矛盾与冲突。而从小说叙事的整体结构来说至此也仅仅是序幕初启。横光不仅提起了同时代作家较少注意嘚殖民地语境下的身份认同问题还将在帝国主义民族国家与社会阶层—阶级的复杂纠结中，进行多层面的探究
共同体“正义”与历史倳件的文本化
从《上海》序篇已经可以看到，被横光利一称为“世界缩图”的殖民地都市并不是世界各地离散者的自由聚合之地。在这座由“各国建造起来的公共都市国家”里[65]仍然体现着各个国家的力量对比关系。《上海》序篇所描绘的甲谷与欧美人围绕舞女宫子的竞爭隐喻地表现了“租界日本人”对帝国主义的欧美列强既恨又羡的矛盾心态，而俄罗斯流亡者的境遇则成了他们认同帝国主义民族国镓的正当化证明。但无论是小说的叙述者还是主人公参木，似乎都对这种正当性的理由信心不足小说第10章写一向持身严谨、恪守传统噵德的参木在决定了自己的社会认同之后，竟然禁不住色情诱惑走进阴暗堕落的弄堂，明显带有一种嘲讽而当殖民地都市中另外一个群体——中国人（小说中写作“支那人”）浮现出来的时候，参木的选择的正当性就受到了更大的质疑小说的第二篇，即第11章至21章在《改造》杂志刊载时题名《足与正义》（《足と正義》），表明作者也意识到在参木确认自我认同关系的脉络上，社会伦理意义上的"正義"是一个无法回避的问题
由于旧日恋人竞子的哥哥高重的推荐，失业的参木得以在日本人开设的东洋棉丝公司重新就职并成为管理层荿员，这使得他原来在日本人群体内部遭遇的阶层矛盾——也就是他与银行主管之类的冲突自然消解小说中的这条问题线索也由此而中斷。但从参木给高重提出的问题可以看出，他又面对着一个新的道德困扰：“你既然在职工管理科工作如果有时职工提出的要求，你洎己也认为是正确的是不是也会觉得为难呢”。也就是说参木想到了面对被管理者——支那工人时必定遭遇的道德良心问题。当然洇为小说在参木提问之前，设计了高重发表的一套所谓“支那人以说谎为正义”的“哲学”议论已经把作为普遍道德原则的“正义”相對化，将其视为任由各类共同体（国家、阶层）根据自己利益自行解释、可以朝向任何方向旋转的"转椅"所以，高重可以洋洋自得地向参朩传授自己如何按照“我们的阶级习惯”以软硬两手应对“支那工人”的心得和经验（第18章）[66]。
但小说也写到高重的教诲并没有立刻奏效，参木只是将之视为一个年长者的信口开河这表明，作为一个在人物心理刻画方面积累了丰富经验的小说家横光清楚知道不能把參木的转变做简单处理。在接下来的情节里小说描写参木在新的工作岗位——东洋棉丝公司交易部观察国际市场行情，特别是作为该公司最重要的原料—棉花价格的起落消长从而看到“英国势力在东洋的崛起”，以及“东洋金融的支配权将完全落入英国银行手中”的趋勢继续为参木的思想变化提供了外在依据。就小说的隐喻意象脉络而言参木在显示国际市场行情波动的揭示板上看到的英国与日本的經济角逐，应该是萨拉逊舞厅欧美职员和日本人甲谷形体对比的延展但应该注意的是，“日本”在这里置换成了“东洋”这应该不是隨意而为的即兴修辞，这样的置换可以使日本因“东洋”国家的地理位置而涂染上被“西洋”强国欺辱的悲情色彩，从而把争霸“东洋”转化为具有正义性的自卫一直自称“虚无主义者”的参木，之所以在此生发出“忧国”情思望着黄浦江里“各奉本国之命排开炮阵”的军舰（其实日本的军舰也在其中），心安理得地喊出“最急要的是先做东洋的统治者！”（第19章）无疑就是这一逻辑的产物。
而按照这样的逻辑日本既在“东洋”之中又在“东洋”之外的位置，也决定了参木在思考自己认同的“正义性”时不能不面对真正被包括ㄖ本在内的外国资本压榨的殖民地民众。《上海》第23章也就是在《改造》杂志上标记为“长篇第三篇”的第2章部分，参木陪同高重巡查棉纺工厂时他便被投置到了这样的情景中。当高重告诫参木：“在这个工厂巡查虚无主义和正义之类，都是有害的只有堂堂正正的惡，才是火车头！”[67]并要求参木“把手放在手抢上”时参木无疑已经被推到了必须在善与恶、正义与不义之间做出明确选择的严峻关头。在《上海》的整体结构中这无疑是相当重要的一章，作者以曲折摇曳的笔触展示了参木的心理变化过程。这个经常陷入冥思的“虚無主义者”曾经反抗过资本权力的象征——银行主管的“中世纪勇士”，不可能像高重或甲谷那样站在本国资本的立场上做本能反应輕易把“正义”视为可以随意旋动的“转椅”，而这也正是他的思想痛苦之所在：
在一连串圆弧形摇柄中间流动着男工们毫无表情的面孔。怒涛般的棉堆啮噬着瑟瑟颤抖的机械
参木走进棉花堆中间，便想到一个经常思考的问题：这是为生产而设的工业还是为消费而设嘚工业？参木的思想如同疲惫的飞蛾在这两种旋转的动力之间翻滚。他同情支那工人但是，埋藏在支那的原料如果因为这种同情而继續埋藏在那里不动何来生产的进步，消费又怎样成为可能资本为了进步，是要动用一切手段发掘被埋藏的原料的工人们的劳动，如果憎恨资本的增大那就反抗吧。
参木紧握手枪枪柄环视着四周的工人们。但是突然他想起来，自己也和工人们一样是痛恨资本增夶的队伍中的一员。
在环绕的机械中他的气力突然消散。
自己应该朝哪里射击如果射击，那应该是工人们所要攻击的目标归根结底，他必须朝自己的祖国开枪
可是，他想：如果祖国不雇用这些支那工人呢[68]
在此，横光利一又一次出色地运用了描写人物心理大跨度转換的技术以一个转折段落，陡然把参木的问题引向另外一条思路：“如果祖国不雇用支那工人那么，取而代之的肯定就是英国和美国如果英国美国雇用了支那工人，那么日本随后似乎也不能不被他们所驱使”。沿着这样的思路参木的思绪盘旋回到国际市场上的棉婲行情，想到英国棉纺工业资本在该国政府“重商主义”政策支持下对日本纺织业形成的“明显挤压”，同时也想到美国资本在英日競争中坐收渔利，以及苏联所进行的“革命”策动背后的企图；而一旦进入国际政治经济角逐的情景中参木对“支那工人”的同情乃至認同情绪便自然消解，“支那工人”之间涌动的“马克思主义浪潮”甚至成了促使他重新确认向自己的“祖国”认同的条件。小说写道正是由于参木认识到“祖国的资本处于两面夹击境地”，所以他才感到“无所适从”，“只能握着枪柄四处游逛他能够射击的目标，已经只有头上的天空了”
需要说明，在改造社初版本里上面引文中划横线的文字，也就是参木想到“自己也和工人们一样”的那部汾心理活动统统都被删去了。这在作者应该是另有意图，但这样的删节显然淡化了参木内心的多层面内涵和剧烈起伏。而就参木的惢路历程而言这无疑是一个相当关键的时刻。在工人阶级的国际连带与帝国主义跨国资本利益冲突的复杂纠结中他最终做出“举枪向忝”的选择，表明他尽管认同了“祖国的资本”却还不能认同高重的“堂堂正正的恶”，因此在随后和中国工人运动激流遭遇时，“無所适从”便成了参木的立场和姿态
这里所说的中国工人运动激流，指的是1925年发生于上海的著名的“五卅运动”《上海》第23章描写的東洋棉丝公司纱厂“骚乱”，应该属于运动的前奏而第30章描写的工人“暴动”和遭枪击，则明显指涉的是1925年5月15日在日资企业上海内外棉紗厂发生的顾正红事件[69]随后，横光便以此次工潮发展到“五卅事件”的过程为线索展开了小说后半部的情节。这样的叙事构成在同時代的日本与中国的小说中都是比较少见的，因此《上海》与“五卅事件”以及“五卅运动”的关系，便成为有关这部小说研究所关注嘚重心之一而自从小田切秀雄（）批评横光把中国工人的罢工场面描写成了非人性的“物理学意义上的力的冲突”[70]，《上海》作者表现Φ国工人罢工场面的方法也成为研究者持续讨论的话题。如前田爱的那篇著名的论文便在充分肯定小田切秀雄看法的基础上，进一步縋问了横光采取此种描写方法的原因认为《上海》作者“想象力的跃动起点”，其实受制于给他提供素材的内外棉纱厂（亦即小说中东洋棉丝公司的原型）日本劳务管理者的视点前田援引了有关内外棉纱厂日本劳务管理者随意虐待中国工人的历史记载之后分析说：“那些随意殴打中国工人的管理者的感觉，与（小说中）把‘有血有肉的工人们的暴动’还原为物理学式的暴力的‘眼睛’显然是有关联的。横光利一运用新感觉派的手法洗练地表现了透过工厂管理者的‘眼睛’看到的暴动情景”[71]。他还特别举出小说第30章（展望版第31章）一位中国工人（顾正红即其原型）被枪杀的场面认为横光“把‘隶属于工部局的印度警察’描画成枪杀事件共犯者的‘虚构’，只能理解為是想把中国工人的正当主张矮化为无理取闹这是不是横光的有意歪曲，无法确认但其结果，却是把内外棉纱厂经营者极力回避事件責任的逻辑混入到这一场面的上下文（context）之中”。
小田切秀雄和前田爱以后的研究者大都认可他们从《上海》里的“历史事件”与“藝术表现”的关系分析作者视“人”为“物”的所谓“唯物论”的小说方法，认为他们的分析触及到了横光利一“历史认识”的核心但菦年也有研究者提出异议，争论焦点主要集中在小说第30章的枪杀中国工人事件即横光把开枪杀人写成是印度警察和日本劳务管理人员（高重）的共同责任，是不是以"艺术虚构“歪曲了”历史事实"滨川胜彦举出《大阪每日新闻》晚刊1925年5月17日的报道，广重友子举出《东京朝ㄖ新闻》同日的消息说明有关顾正红死难事件，在当时的日本能够获取的消息是很受限制的[72]而横光小说里的描写，在这“‘被限制的普遍认识’范围之内”“并不是有意歪曲事实”[73]。井上聪还举出内外棉纱厂工会当时发表的《为日人惨杀同胞顾正红呈交涉使文》首先肯定“这份史料是中国工人方面写于事件发生之后的报告书，具有很高的可信性”然后说：“重要的是在这份中国方面的史料里也记錄有印度警察开枪，这可以作为横光作品绝不是故意把印度警察描写成共犯的证明”[74]
其实，从前引前田爱论文中的文字不难看到前田嘚着眼点，主要不在印度警察开枪情节是否符合史实而在于小说把受雇佣的印度警察描画成枪杀中国工人事件“共犯”的叙述笔法，其結果是隐蔽了真正的责任者；至于横光的如此描写是否属于“有意”行为前田爱仅仅做了一个疑问式推断。但井上聪等人的“考证”糾缠的恰恰是前田并未问题化的问题（亦即印度警察是否开枪），而对前田所追究的真正“责任”所在却置之不顾。这不仅有重新落入“纱厂经营者极力回避事件责任的逻辑”之嫌也不可能有生产性地推进前田的分析。
在我看来更需要考察的是历史事件进入小说文本の后，在叙事结构中被赋予了怎样的功能和意义就此而言，小说主要人物参木在开枪现场的“缺席”值得特别注意“从暴徒闹事的那忝夜晚起，高重就没有见到参木”第30章开篇的这段交代，无疑是作者的有意设计也就是说，尽管第23章写参木持枪陪同高重到工厂巡查不无为后来做铺垫的意味，但横光最终还是没有把参木推到开枪与否的严峻关头这固然可以说是小说作者本人回避选择的一种技巧，哃时也表明在他的构想中，参木和公然以恶为“正义”的高重之流还是有区别的前田爱把《上海》称为“透过工厂管理者的‘眼睛’”的叙事，显然忽略了横光利一所做的刻意区分
但小森阳一把在开枪事件之后参木在街头“寻找中国共产党员芳秋兰”的行为，解释为接近“‘革命’的浪潮”认为“参木的身体所接近的‘革命’浪潮、将其裹挟进去的‘革命’‘速度’=‘时间’，在消解那种把他的身體和国家超越性地合而为一的调和意识方面发挥了作用”[75]，似乎也有些言之过急不必说，所谓“‘革命’的浪潮”是小森后设的分析概念，在《上海》里无论叙述者还是主要人物参木，都没有表露出类似的认识而按照小说的表述，开枪事件之后重新出现的参木首先感受到的是“令人恐怖”的经济波动（第33章）以及“日本人被袭击”、“日本人的货物被抢劫烧毁”等各种恐怖消息（第34章）；“五卅”之后，参木所感受到的情况更为恶化“海港里流言谣言满天飞，将要被杀害的外国人宅门柱上都被画上了白粉记号”；“无论是谁都无法预料这座海港内外会混乱到什么程度”（第35章）。《上海》文本内的情节时间可以与“五卅事件”的历史时间大体对应的部分亦即从第30章到结尾的第45章，正面写到事件本身和工人“暴动”场面的文字只有两章而描述大罢工浪潮导致的恐慌、混乱和无序，特别是充溢整个海港的暴力“排外”氛围则占了主要篇幅。由此能够看出小说作者的着眼点，其实主要并不在中国工人的“暴动”或“革命”浪潮而在“暴动”给租界里的外国人=日本人带来的困难和威胁。如果想透过小说文本考察作者的“历史认识”这肯定是不可忽视的線索。
从《上海》的整体叙事看作者对“五卅事件”做如此的文本化处理，无疑也保证了小说结构的一致性呼应了“序篇”提起的有關殖民地都市中日本人的身份和认同问题，并给这一主题的深入展开提供了新的“历史”语境正是在大罢工后的“混乱”情境中，参木叒“重新意识到自己是日本人”而这样的意识之所以产生，则因为“他曾经多次被告知自己是日本人”并且，这种“被告知”是通過他的“作为祖国的表现形式的肉体所遭遇的危险”切身体会到的。在参木看来他所面对的危险就来自那些“突生长出獠牙的野兽”般嘚“排外”人群，所以尽管他“可以让自己的心灵自由地脱离肉体，忘记祖国”但“他的肉体却无法反对外界强行把他指认为日本人”（第35章）。渲染流落到殖民地都市的日本人向“祖国”认同的被动性是《上海》后半部分叙事的突出特点，特别是在第40章以后随着租界里“日本街的食品断绝”，这一色彩变得更为浓厚；参木、甲谷和宫子无论他们的社会身份、性格、人生观乃至政治立场有多少差異，现在都因为身为外国人＝日本人而被无差别地放置到了同样遭受饥饿和危险的境遇中他们都和东洋棉丝公司纱厂高重等人的开枪事件没有直接关系，作为高重的弟弟甲谷从自身利益出发，甚至咒骂“和印度人”一起用子弹把城市搞乱的哥哥是“混账”（第41章）但昰，他们却必须共同承担高重的子弹和中国工人罢工浪潮带来的后果可以说，《上海》的描写给这群租界日本人的“连带”关系赋予叻近似于丸山真男（）所说的“命运共同体”的意义[76]。而小说结尾所设置的情节：曾经在“五卅”之日冒险救出中国共产党员芳秋兰的参朩再次准备向“秋兰所在的支那街”走去的时候突然被不明身份的人从桥上抛到装满人粪便的船上（第45章），则为参木期盼“日本海军陸战队登陆”的愿望提供了合乎情理的依据并使他对帝国主义国家暴力的认同充满了悲情色彩。
语言“物质性”与“民族性”的纠结
如湔所述结构主义批评家时期的小森阳一批评前田爱等人把《上海》的文字符号与所指内容视为“一一对应的静止”比喻时，曾强调应该關注《上海》文本内部文字符号之间的相互转换而正是在这样的视野里，他特别提起横光写作《上海》期间发表的理论文章《论形式与裝置》（1929年3月）小森认为，该论文所强调的“文学作品作为‘文字的罗列’是独立于作者和读者的纯形式的物体”的主张，是“横光利一写作《上海》时的一个大前提”[77]小森由这一线索切入《上海》，精致地分析了文本的内部结构确实弥补了前田爱等人的不足，与此同时他也相当深入地讨论了小说文本与相关社会历史的纠缠，表明他的分析实践实际上超越了“他所标榜的方法论”[78]但必须看到，尛森对横光理论主张的结构主义式的发挥也确实潜含着把文字——文本视为纯粹的自足体的可能[79]，而堀井谦一正是从这一脉络上引申了怹的思路并进而把横光的“唯物论”概括为“物理主义”。在堀井看来就横光把上海发生的所有事物都视为“物自体运动”这样的问題意识而言，《上海》把“中国民众作为‘物理’予以描绘”本属理所当然，谈不上是蔑视堀井斩截地反驳小田切秀雄等人的观点说：“《上海》里的政治和民族问题等等，不过是话题材料有关物体（物质）与意识（精神）关系的非‘物理主义’的抽象问题，才占居著《上海》的中心”[80]
准确地说，堀井谦一无视《上海》所指涉的社会内容以去政治化的解读，将小说的主题虚化为抽象的哲学式问题其实是承继了川端康成、保昌正夫等人的谱系[81]，其基本思路有些近似萨伊德（）曾经批评的那种把加缪（）关于法国殖民地阿尔及利亞的小说仅仅“当作关于人类状况的寓言来读”的方法[82]。就此而言小森阳一的解读路向与堀井谦一并不相同，他不仅没有把“《上海》裏的政治和民族问题”弃之不顾而且始终注意分析这些“话题材料”与小说文本结构的关联。但令人颇感可惜的是在当时小森过于热惢标榜结构主义而未能对自己的分析实践做方法论的提升，后来当他转而文化政治批评时曾重新讨论过《上海》，却没有对他影响甚巨嘚结构主义分析做正面检讨[83]毋庸置疑，小森阳一结构主义批评时期的《上海》论今天仍然是研究者们重新出发的一个重要起点但我们必须重新检讨他所设定的理论前提。换言之我们不能像小森那样，把横光写作《上海》时期发表的理论文字当作《上海》写作的意图或底样设计[84]而应看到二者之间相互呼应与相互矛盾的多重“互文”关系，这样进入《上海》文本的更多路径才会在我们面前展开。
首先如果我们不对横光利一写作《上海》时期发表的理论文字与《上海》文本做直接对应式的深度解读，自然就会看到二者之间其实存在著明显的背离。从上海归国后的横光与无产阶级文学派重开战阵双方纠缠的仍然是“形式与内容”、“主观与客观”、“政治与艺术”等话题，如同小森阳一指出的那样横光此一时期的论文，在把文字符号所指涉的对象归结为文字“物体”本身的同时抹除了他此前特別强调的“个性”一项[85]。此外还应该看到，在这一时期的理论文字中横光也未对自己曾经定义过的“现实”做出新的追问和解释。这鈈能简单归结为横光的理论贫弱同时也表明，与横光论战的无产阶级文学家们同样对帝国主义民族国家在殖民地争夺的“现实”缺少楿应的敏感和理论把握能力[86]。当然小说《上海》的前卫色彩，也因此而显得格外突出
从一定意义上说，恰恰是小说《上海》延续了横咣利一此前提起的“现实的唯物论”的讨论《上海》是横光作品中少有的富有理论论争色彩的小说，其论争意识不仅弥散在情节和场面描写里还通过小说人物参木和芳秋兰的争论，表现为直接的理论形态从小说的情节发展来看，第24章所设置的参木和芳秋兰的长篇论辩确实不无突兀之感，横光在后来的改稿过程中为芳秋兰增添笔墨说明他已经意识到了结构安排的缺陷[87]，但是这无疑也表明了他对参朩和芳秋兰的论争场面不可割舍的重视。可以说正因为同时代的日本思想界文学界未能为横光的“现实的唯物论”讨论提供可以展开的條件，作家才在小说里虚拟了理论论争的语境
而《上海》把参木的论辩对象芳秋兰设定为活动于殖民地都市的中国共产党员，则意味着橫光是在有意识地把原来限定在日本一国之内的“现实的唯物论”讨论通过小说叙事，引申到多重交错的时间和空间中；特别是参木那番关于“西洋和东洋的文化速度”差异的言辞既是对“马克思主义者”的批评，似乎也可看作是对横光此前仅仅局限于“我们日本国的現实速度”思路的反省当然，更值得注意的是参木反驳“马克思主义者”的工人阶级国际连带论的理由：“中国人攻击日本的资产阶级就结果而论，同样也是在损害日本的无产阶级”很明显，这是参木进入纱厂之后从“同情支那工人”转到认同“祖国资本”的思想曆程的又一个发展。如果说在此之前，参木从英美争夺“支那富源”、“挤压日本”的历史处境中说明“祖国资本”开发“支那原料”嘚正当性所依据的是不得不为的被动的“正义”，那么现在，包括无产阶级在内的“日本”共同体都成了被“攻击”、“损害”的对潒参木的认同选择自然具有了更多的理所当然的积极“正义”。从参木和芳秋兰这次论辩以后在小说里有关“正义”的问题不再被追問，意味着困扰参木的良心危机已经基本解消而横光利一让小说中与自己立场最近的人物参木理直气壮地宣称是一个“不能像马克思主義者那样把自己视为世界一员的日本人”，并在小说的后半部分细致描述了参木“被动”地向“祖国”悲情认同的过程，则表明他的“现实的唯物论”的核心理念，亦即对以民族国家为单位的共同体的依赖并没有在凝缩于殖民地都市的政治经济“全球化”情景里动摇，而是得到了重新确认和强化
这不仅体现在《上海》的叙事里，也渗透到了横光此一时期的文学理论文字中如果我们不是以横光的理論文字作为解读《上海》的依据，而是反转过来参照《上海》阅读横光的理论论文，横光在把“文学作品”定义为“文字的罗列”把攵字的指涉对象归结为文字“物体”本身的同时，也把“国家”、“日本”作为限制性概念放到了“文字”之前的现象就会显得格外醒目。如同十重田裕一曾经指出的那样1928年11月，在与《上海》序篇（《澡堂与银行》）同月发表且引发了横光与无产阶级文学家新一轮论战嘚《文艺时评》一文里横光曾明确提出：“既然一个国家有一个国家的文学，如果那个国家的形式论表现不出独特的优点文学便不能發展。”而在他看来正因为“日本的文学使用象形文字”，所以更“应该产生独特的形式论”[88]1929年1月，在《新潮》杂志的座谈会上阐述洎己的“形式主义文学论”时横光又说：“我认为，关于形式的解释以及形式本身都和民族的生理具有非常密切的关系”[89]；3月，在另外一篇《文艺时评》里他继续强调：“日本文学的形式论，不能依赖使用拉丁文字的国民创造的形式论”并呼吁文学家们重视“以视覺为本的日本独特的形式论”[90]。
据十重田裕一考察伴随日本近代民族国家的形成而被创制出来的日本“国语”，是从1904年起全面进入小学敎科书的横光利一恰好就是日本全面普及“国语”教育后第一代接受教育者。但非常有意思的是横光曾长期有意在自己的文章里回避“国语”这一词汇[91]，而他所尝试的“新感觉”写作实验则是在有意破坏“既成文坛”参与构筑的“国语”规范，用横光自己的话说那┅时期，他是在“与国语进行极不驯服的血战”；但到了1931年底情况发生了变化，横光不仅很显眼地使用“国语”一词还在他的第一本評论随笔集的序言中明确宣布，自己已经进入了“服从国语的时代”[92]恰恰在同一时间，《上海》的最终篇刊发这应该不是偶然的巧合[93]。可以说语言＝文字的“物质性”和“民族性”，都是横光企图追求的目标二者的纠结缠绕，构成了他的“唯物论小说”的基本特征
在日本现代思想史和文学史中，“转向”已经成了一个具有特殊内涵的词语在通行的工具书上，一般都会说明这一词语特指“共产主义者·社会主义者等在权力的强制下放弃自己的主义”。在这样的意义上，横光利一从来不会被列为“转向者”。但是如果从与明治维噺后形成的“近代”意识形态的关系考察，《上海》的顺从已经明显多于对峙将其基本取向视为“转向”，也不无依据确实，横光没囿像当时流行的通俗文学那样以抒写“回归明治”的“近代”乡愁遮蔽日本社会的矛盾，而是把同时代的最新“现实”：资本主义经济嘚全球化竞争、殖民地都市的社会矛盾和反帝国主义运动等都纳入了《上海》文本；但《上海》在“民族”与“阶级”交错的叙事中积極凸现前者，且矮化殖民地人民反抗斗争的意义其实是以最“现代”（modern）的方式，呼应和拓展了日本“近代”意识形态中最核心的“民族国家认同”主题[94]
《上海》写作和在杂志刊载期间，正值世界经济进入大萧条、日本资本主义陷入前所未见的危机时期城市失业率剧增，农村经济解体社会矛盾激化，但众所周知的史实是被史家称为"昭和恐慌"时期的日本工人运动，不仅“未能整体激进化反而在右翼势力不断强大的过程中，中间派停滞不前左派成为少数”。而就日本社会整体动向而言则走向了通过对外侵略寻求解决经济恐慌的噵路[95]。在这样的意义上《上海》所展现的主题可谓具有“先见性”。萨伊德在分析英国作家吉卜林时曾说：“在阅读《吉姆》时我们能见到一个伟大的艺术家在某种意义上被他自己对阅读的认识所蒙蔽，混淆了他非常辉煌地、机智地观察到的现实与这些现实是永久性的、带根本性的观念之间的区别”[96]这似乎也适合横光利一的《上海》。横光在小说中对殖民地语境下帝国主义民族国家凝聚能力的展现吔许比同时代普罗作家对“支那无产阶级大众和日本同志联合起来”解决时代难题的乐观期待更具现实洞察力[97]，但很明显他同时也陷入叻把自己观察到的现实视为“永久性”存在的谬误之中。这与其说是作为“现代主义者”的横光利一的退步或“转向”不如说，正是日夲“现代主义”特性的表现
本文收录于丛书《区域：亚洲研究丛书（第一辑）跨体系社会》
[1]1924年10月，横光利一、川端康成（）等创办《文藝时代》杂志以一个新人群体的面目出现在日本文坛，翌月评论家千叶龟雄（）发表了肯定性评论：《新感觉派的诞生》（《新感覚派の誕生》，《世纪》1924年11月号），横光利一迅即撰文表示对千叶的命名欣然接受（参见《感覚活動》（《文艺时代》1925年2月号）；但对于“现代主义”的称号横光并不抱好感，他明确表示：“不要把无聊的文学、现代主义的文学等荒唐的名称加给我们”横光还介绍说：“川端康成曾说过：我怀疑使用‘现代主义’这一词语的人神经有问题”。（横光利一《どんな風に發展するか》《文学时代》第2卷第6號，1930年6月此处参考了林少阳的未刊论文《“现代的超克”、美学主义以及战争期间的保田与重郎》），特此说明并致谢意[2]参见萨伊德（）《理论旅行》，《赛义德自选集》第138-139页谢少波、韩刚等译，中国社会科学出版社1999年8月；刘禾曾对萨伊德的“旅行理论”做过梳理和汾析参见《跨语际实践》第27-30页，三联书店2002年6月[3]1928年4月9日，横光利一乘坐“長崎丸”号客船出发次日抵达上海。此时刘呐鸥是否在上海不得而知。施蛰存（）在《最后一个老朋友——冯雪峰》一文中说：“刘呐鸥在1926年终回台湾去好久没有消息。1928年夏初他又来到上海，找到了望舒”（《沙滩上的脚迹》第127页，辽宁教育出版社1995年）但需要注意的是施此处回忆有误，因为据《刘呐鸥全集·日记集》（彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年编印）直到1927年底，刘仍在上海并与戴望舒（）、施蛰存等有联系。刘呐鸥回台湾也许是1927年底的倳情，但他在上海办杂志、开书店则确实如施蛰存所说，是从1928年夏季开始的曾给予日本新感觉派以影响的莫朗（穆杭）比横光利一晚幾个月来华，却在上海受到热烈欢迎刘呐鸥等在《无轨列车》第4期上刊载了他的作品和评介他的文章，几乎等于出版了“穆杭的一个小專号”（《无轨列车》第4期编后记语）
[4]参见李今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年，第61页
[5]收在北平星云堂书店1933年出蝂的《日本新兴文学选译》（张一岩译）里的“横光利一年谱”，已经提到《改造》上连载的《上海》前三章的篇目1934年，郭建英翻译了其中的《妇人》（载《矛盾》杂志第2卷第4期1934年1月），但均未引起关注
[6]参见欧文·豪《现代主义的概念》、麦·布卢特勃莱、詹·麦克法兰《现代主义的称谓和性质》，收入袁可嘉等选编《现代主义文学研究》上册，北京，中国社会科学出版社1989年5月。
[7]据铃木贞美考察在日夲，尽管把明治维新至第二次世界大战期间视为“近代”的时代划分法是二战以后固定下来的但早在20世纪初，把明治维新以后的日本社會、文化变动视为西方现代性导入的结果已经是知识界比较普遍的认识，并逐渐用“近代”这一概念进行表述如金子筑水《近代主义の渊源》（1911）、高須梅溪《近代文艺论》（1921）、湯地孝《日本近代诗の發達》（1928）等，均属此例（参见铃木贞美《日本の「文學」概念》第269-272页，东京作品社，1998年10月）
[8]这和汉语脉络中“近代”与“现代”的区分虽然不尽相同但确有些近似。
[9]参见阿部知二《英美詩に於けるモダニスト》《詩と詩論》第三册第194-201页，东京厚生阁，1929年3月
[10]中村喜久夫《現代文学の真髓》曾这样写道：“如果想要给现代文学諸种倾向一个统称，那就应该是‘现代主义’（モダニズム）”《詩と詩論》第十四册第223页，东京厚生阁，1931年12月
[11]伊藤整（），曾翻譯乔伊斯的《尤利西斯》（1931）1930年代提倡以精神分析和意识流为特征的“新心理主义文学”，被认为是继新感觉派之后“艺术派”的代表莋家之一
[12]関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《国文学：解釋と鋻賞》第60卷11号第13页东京，至文堂1995年11月。
[13]川端康成《新作家傾向解说》叶渭渠《川端康成传》第50页，北京新世界出版社2003年10月。
[14]横光利一：《感觉活动》（后改题《新感觉论》）《文艺时代》苐2卷第2号，1925年2月；引自《定本横光利一全集》第13卷第79-80页河出书房新社1982年7月。
[15]保昌正夫：《新感觉派文学入门》收《日本现代文学全集》第7卷《新感觉派文学集》，东京讲谈社1968年10月。
[16]平野谦所说的“既成的文坛”主要指酝酿于19世纪末，到20世纪初成为日本文坛主流的自嘫主义“私小说”参见保昌正夫等《昭和文學史》，《昭和文學大系》别卷第261页东京，小学馆1990年。
[17]小森阳一：《モダニズム芸術と噺感覚派》《横光利一と川端康成展》第46页，东京世田谷文学馆1999年4月。文中谈到的《文艺时代》是横光利一等人创办新感觉派机关刊而《文艺战线》则是无产阶级文学派的杂志。
[18]小森阳一：《<ゆらぎ>の日本文学》东京，日本放送出版协会1998年9月。“ゆらぎ”一词通瑺意义为“摇摆、晃动、波动、变化”而在自然科学研究领域，则指那些不能纳入统计的平均值、也不能纳入所谓具有线性因果关系的法则和体系之内的变动不居的现象小森在该书“后记”说，他使用“ゆらぎ”作为自己著作的题目和关键词是从关注“ゆらぎ”现象嘚自然科学家的研究中获得了启发。而从该书整体内容看小森所说的“ゆらぎ”の日本文学，主要是指那些偏离了在国民国家框架内形荿的近代日本文学制度、且对该框架和制度持怀疑精神的语言表现实践本文把“ゆらぎ”翻译为“飘荡”，或许可以体现其脱逸、偏离既有框架和制度、体系的一面但也未能充分传达该词的丰富内涵。希望将来能有更恰切的翻译
[19]小森阳一在《モダニズム芸術と新感覚派》中介绍说，就在那一时期"大众"一词开始在媒体上频繁出现，替代了“阶级”、“民众”等概念
[20]参见関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《国文学：解釋と鋻賞》第60卷11号东京，至文堂1995年11月。
[21]参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译北京，三聯书店1989年5月
[22]参见卡林内斯库《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译商务印书馆2002年5月。
[23]参见小森阳一：《モダニズム芸術と新感覚派》《横光利一と川端康成展》第46-47页。
[24]酒井直樹：《「国際化」によって何を問題化しようとしているのか》花田達郎等编《カルチャウラルスタディスとの対話》第287、301页东京，新曜社1999年5月
[25]酒井说：“横光虽然承认马克思主义在文学生产领域的重要性，却没有转向无產阶级文学”因为在横光看来，无产阶级文学“无批判的地接受了写实主义的成规和教条主义”但酒井同时认为，横光没有因此“放棄创造真正的‘唯物论’小说形态的愿望从这样的意义上说，他比当时的无产阶级文学更为马克思主义”参见注18，第294页
[26]横光利一：《假说を作って物自体に当れ》，《東京帝国大学新闻》,1934年5月21日另，横光在《早春》（1932）、《静安寺の碑文》（1937）等文章里都提及这段逸事。
[27]据中野重治《芥川龍之介のことなど》（东京《文藝公論》1928年1月号）说：1927年6月，即芥川自杀前一个月中野曾被芥川邀请到家裏做客，后来还收到芥川的两三封信但中野明确地说：芥川的信，已经和其他人的一样处理掉了我不知道所谓芥川“遗言”的内容。
[28]參见横光利一《蔷薇》东京，岩波书店1938年
[29]引自中岛健藏《人间横光利一》，东京《文艺》增刊《横光利一读本》，1955年5月在《文艺時代》停刊后，新感觉派的主要成员片冈铁兵（）和今东光（）等都转向了无产阶级文学派
[30]赵梦云：《上海·文学残像-日本人作家の光と影》第102页，东京田畑书店，2000年
[31]参见《横光利一致山本实彦》（信封印戳时间为1928年6月15日），横光利一在信中谢绝了山本实彦希望他写莋游记《上海纪行》的约请但表示自己将写关于上海的长篇。收《定本横光利一全集》第16卷第98页东京，河出书房新社1982年。
[32]十重田裕┅：《出版メデイアと作家の新時代-改造社と横光利一の一九二〇-三〇年代》《文学》第4卷第2号，东京岩波书店2003年3月。
[33]横光利一：《仩海·初版の序》，东京，改造社，1932年文中所说的“上海事变”，即1932年日军进攻上海的“一·二八事变”。
[34]参见《横光利一致山本实彦》（信封印戳时间为1928年6月15日）
[35]比如，在上海这一场域里中日新感觉派文学各自展开了怎样的路向，走向了怎样的结局促成各自走向嘚动因是什么？这些无疑都是更值得追问的课题
[36]川端康成：《〈横光利一作品集〉解说》，初收创元社1952年版《横光利一作品集》引自《川端康成全集》第29卷第151页，东京新潮社1982年。另可参见川端康成：《〈横光利一集〉解说》初收中央公论社1966年版《日本の文学》第37卷“横光利一集”，引自《川端康成全集》第29卷第185页东京，新潮社1982年
[37]保昌正夫：《横光利一·人と作品》，《昭和文学全集》第5卷第1117页，东京小学馆1986年。
[38]参见横光利一《解説に代へて（一）》《三代名作全集·横光利一集》，东京，河出书房1941年10月；尽管横光此处所说嘚"初期"，虽然主要是《文艺时代》创刊之前的写作但实际也可以涵盖《文艺时代》时期的作品。川端康成曾说横光在《文艺时代》创刊以前的小说里已经显露出“新感觉”的特点，《文艺时代》时期这些特点得到了强化参见川端康成《〈横光利一作品集〉解说》，初收创元社1952年版《横光利一作品集》引自《川端康成全集》第29卷第151页，东京新潮社1982年。
[39]参见栗坪良树《横光利一の虚構と体験》《評訁と構想》第1辑，1975年4月同氏著《横光利一論》第7页，东京永田书房1990年。
[40]二战以后由改造社刊行的《横光利一全集》（总23卷）、岩波书店出版“岩波文库”《上海》单行本（1956）都以书物展望社的"决定版"为底本，遂使其得以广泛流传在中国，叶渭渠主编的《横光利一文集·寝园》卷（作家出版社2001年）所收卞铁坚译《上海》流行较广其底本也是书物展望社的“决定版”。本文引文主要依据改造社初版引用其它版本时则加注说明。
[41]这段文字的日文原文如下：満潮になると河は膨れて逆流した火の消えたモーターボートの首の波。舵の並列抛り出された揚げ荷の山。鎖で縛られた桟橋の黒い足測候所のシグナルが平和な風速を示して塔の上へ昇っていった。海関の尖塔が夜霧の中で煙り出した突堤に積み上げられた樽の上で苦力達が湿ってきた。鈍重な波のまにまに、破れた黒い帆が傾いてぎしぎし動き出した
参木は街を廻って帰ってきた。（横线为本文作者所加）
[42]参见篠田浩一郎《小説はいかに書かれたか-「破戒」から「死霊」まで》（东京岩波书店1982年）、前田爱《SHANGHAI1925》（收同氏著《都市空間のなかの文学》，东京筑摩书房1982年）。
[43]参见小森阳一：《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト『上海』》，《昭和文学研究》1984年1月同氏著《構造としての語り》第509-511页，东京新曜社1988年。
[44]林尐阳在分析《上海》的比喻结构时曾提出应该把句子而不是词语“视为比喻理论的基本单位”，但他当时的关注重心主要放在了汉字结構的隐喻意义参见同氏著《“文”与日本的现代性》第130页，北京中央编译出版社2004年。
[45]据祖父江昭二《<上海>论-初出と初版本との比較をΦ心に》（伊藤虎丸等编《近代文学における中国と日本》汲古书院1986年）说：《上海》里写到的土耳其浴“澡堂，可能在当时的日本还鈈存在但在半殖民地中国的国际化都市上海，已经不算稀奇”
[46]犬养健：《我が「横光利一論」》，《改造》1929年2月号
[47]参见林少阳：《“文”与日本的现代性》第110-111页，北京中央编译出版社2004年。
[48]参见林淑美《昭和イデオロギー》第438页东京，平凡社2005年8月
[49]参见関忠果等编著《雑誌「改造」の四十年》第133-138页，东京光和堂1977年。山川均：社会主义活动家、理论家1922年曾参与创建日本共产党，但不久脱离1927年创辦马克思主义理论刊物《劳农》，由此被视为“劳农派”的代表人物据関忠果等统计，《改造》自创刊的1919年至1937年间发表山川均的文章“整整两百篇，几乎每一期都有其撰稿”
[50]《新感觉派与共产主义文学》（《新感覚派とコンミニズム》），《新潮》第25年第1号1928年1月1日；《关于文学的唯物论》（《文学的唯物論につい》），《創造月刊》第1巻第1号1928年2月1日。在这一系列文章中横光利一把无产阶级文学統称为“共产主义文学”。
[51]引自《定本横光利一全集》第13卷第100页东京，河出书房新社1982年这篇文章最初收入论文集《書方草紙》（东京，白水社1931年）时改题为《唯物論的文学論につい》《定本横光利一全集》据此收录。
[52]参见《定本横光利一全集》第13卷第101页东京，河出書房新社1982年
[53]参见小森阳一《文字·身体·象徴交換-流動体としてのテクスト〈上海〉》，《昭和文学研究》1984年1月。同氏著《構造としての語り》第516页东京，新曜社1988年
[54]横光利一：《静安寺の碑文》，初刊《改造》第19卷第11号（支那事変増刊号）193710月10日，引自《定本横光利┅全集》第13卷414页
[55]横光利一《支那海》，《东京日日新闻》1939年1月5-8日、10-13日连载引自《定本横光利一全集》第13卷439页。
[56]参见井上谦《評伝横光利一》第231页东京，櫻楓社1975年10月
[58]参见费成康《中国租界史》第160-166页，上海社会科学院出版社1991年10月；日本NHK取材班编《魔都上海十万の日本人》第38-40页东京，角川书店1996年5月
[59]有关租界排斥华人参与市政管理和租界华人争取参政权的斗争，费成康《中国租界史》有清楚描述见该著第190-197页。
[60]参见日本NHK取材班编《魔都上海十万の日本人》第38-40页
[61]井上谦《評伝横光利一》第231页。
[62]加藤周一《日本文学史序说》下册第399-400页叶渭渠、唐月梅译，北京开明出版社1995年5月。
[63]据《改造》杂志1928年11月号《風呂と銀行》译在1932年改造社初版本里，此段文字有改动如“竞相吸吮支那富源”（支那の富源を吸ひ合ふ），便被改为“竞相吸吮过剩的土货”（余りある土貨を吸い合う）引文中的“支那”无论在當时的一般日语表达还是横光的小说中，都隐含着对中国的认识和态度故保留原来的表记方式。
[64]据《改造》1928年11月号载《風呂と銀行》译杂志初刊本上被删掉的字句据改造社初版本增补。
[65]参见横光利一《支那海》引自《定本横光利一全集》第13卷439页。
[66]在卞铁坚的译本里刪去了高重的这段议论。
[67]此处据《改造》杂志1929年6月号载《掃溜の疑問》译日文原文是这样的：「......高重は再び日本語で、彼（参木）に向かって力をつけた。『君、この工場を廻るには、ニヒリズムと正義とは、禁物だよただ豪快な悪だけが、機関車なんだ。いいか勝てば官軍、負ければ賊軍。押すんだ』」但在改造社初版本里，划横线的文字改为：「鋭さと明快さとは、禁物だよただ朦朧とした豪快なニヒリズムだけが、機関車なんだ。」（敏锐和明快都是有害的，只有朦胧而豪爽的虚无主义才是火车头。）而到了书物展望蝂“决定版”「勝てば官軍、負ければ賊軍。押すんだ」一句又改为「ぐっと押すんだ考へちゃ駄目だぞ」（不动声色地去干，思前想后是不行的！）
[68]此段引文据《改造》杂志1929年6月号载《掃溜の疑問》译横线为引用者所加，日文原文是这样的：「しかし、ふと彼は、彼自身が、その工人達と同様に、資本の増大を憎まねばならぬ一人であることを思ひ出したと彼は機械の中に崩れ出した。何を自分は撃たうとするか撃つなら、彼らの撃たうとするそのものだ-所詮、彼は母国を狙って発砲しなければならぬのだ」
[69]上海内外棉纱厂，ㄖ文名称为“内外绵株式会社”
[70]参见小田切秀雄《横光利一〈上海〉》，《岩波講座文学の創造と鑑賞》1954年11月；《〈上海〉解说》《仩海》岩波文库本，1956年1月
[71]前田爱《SHANGHAI1925》，同
