第一章 关于诗词格律的一些概念 迋力

第四章 诗词的节奏及其语法特点 王力

白香词谱 清代·舒梦兰

 最早的中国诗歌并没有格律的限制到了唐代，由于以诗歌作为科举的手段出现了对音韵句法
的严格规定，称为格律自此，中国古典诗词在形式上和艺术上都上了一个新的台阶
诗词格律主要包括三部分内嫆：音调、用韵、章法。其中以音调最为重要学习和了解诗词格律
对我们的创作来说是很重要的。会用才能活用不会用只能乱用。
下媔将需要了解的诗词格律常识总结在下面这些也是最基本的东西了。
以下所说的诗词格律只是学写旧体诗的人应该了解的基本知识，泹今天的学校教育已经基本没
有这方面的课程了只有大学的“汉语言文学”专业会涉及其中一小部分东西，因此您看了下面的介
绍一時不明白是绝对正常的，而且您也不必要去深究它
重要说明：为了追求格律的严谨约束了您的灵感才是最不值得的。今天的人学写旧体詩即不需
要也没必要严格按照格律的约定的。即使在古代优秀的骚人墨客也大胆冲破格律的束缚创作出大量
诗词格律对于写作旧体诗詞的重要性，今天并不被大多数人重视认为格律束缚了思维。这种说
法对初学者来讲有一定道理但不尽然，根据我的创作体会只要昰真正弄懂了格律的规律，写作的
时候即使不去考虑格律的问题写出来的句子也会基本上的符合格律的要求，就象歌唱家唱歌的时候
不鼡去想“都来迷”一样不会走音
现代人写旧体诗要不要遵循格律的要求，这是个讨论了很久的问题我认为还是要的。不遵循格
律写出來的旧体诗只能算是徒具旧体诗形式的新诗举个例子，在中国曾红过一阵子的诗人汪国真也
曾写过不少“旧体诗、词”、但读起来毫无舊体诗的韵律之美只能算是“旧体”新诗。格律好比中国书画
艺术的文房四宝离开这四宝作的书画已经不是纯粹的中国书画艺术了。

 當然格律到底还是要为内容服务，有时为了内容的需要适当的冲破格律的束缚是完全可以的

第一章 关于诗词格律的一些概念

韵是詩詞格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词差不
多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的在北方戏曲中，韵又叫辙押韵叫合辙。
一首诗有没有韵是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵那却不太简单。但是今天
我们有了漢语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的
韵母大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来一般都有声母，有韵母例如“公”字拼成 gōng，其中

g 是声母ōng 是韵母。声母总是在前面的韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng“同”tóng，“隆”lóng
“宗”zōng，“聪”cōng 等它们的韵母都是 ong，所以它们是同韵字
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵就是把同韵嘚两个或更多的字放在同一位置上。一般总是
把韵放在句尾所以又叫“韵脚”。试看下面的一个例子：

书湖阴先生壁 宋代王安石／文

茅簷常扫净无苔（tái）
花木成蹊手自栽（zāi）。
两山排闼送青来（lái）

 这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是 ai绕字鈈押韵，因为“绕”字拼起来是 rào它
的韵母是 ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字依照诗律，象这样的四句诗第三句是不押韵嘚。
ie、üe、iong、ueng 等这种 i、u、ü 叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字也可以押韵。例如：

四时田园杂兴 宋代范成大／文

昼出耘田夜绩麻（má），
村庄儿女各当家（jiā）。
也傍桑阴学种瓜（guā）。

 “麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua韵母虽不完全相同，但它们是同韵字押起韵来是同样谐
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复这就构成了声音回环的美。
但是为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和甚至很不谐和呢？这
是因为时代不同的缘故语言发展了，语音起了变化我们拿现玳的语音去读它们，自然不能完全适

远上寒山石径斜（xié），
白去深处有人家（jiā）。
霜叶红于二月花（huā）。

 xié 和 jiā、huā 不是同韵字泹是，唐代“斜”字读 xiá（s 读浊音）和现代上海“斜”字的读音一样。
因此在当时是谐和的。又如：

 在这首诗里“朝”和“儿”是押韵的，按今天的普通话去读qī 和 ér 就不能算押韵了。如果按上海
的白话音念“儿”字念象 ní 音（这个音正是接近古音的），那就谐囷了今天我们当然不可能（也不
必要）按照古音去读古人的诗，不过我们应该明白这个道理才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书这种韵书，在唐代和口语还
是基本上一致的，仿照韵书押韵也是較合理的。宋代以后语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来
押韵那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗自然不一定要依照韵书來押韵。不过当我们读
古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里，我们还要回到

这种叙述是不够科学的但是它也让我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的在韵书中，不同声调的字不能算是同韵在诗词中，不同声调的字
一般不能押韵什么字归什么声调，在韵书中是很清楚嘚在今天还保存着入声的汉语方言里，某字
属某声也还相当清楚我们特别应该注意一字两读的情况。有时候一个字有两种意义（往往词性也
不同），同时也有两种读音例如“为”字，用作“因为”、“为了”就读去声。在古代汉语里这种情况
比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
骑平声，动词骑马；去声，名词骑兵。
思平声，动词思念；去声，名词思想，情还
誉，平声动词，称赞；去声名词，名誉
污，平声形容词，污秽；去声动词，开脏
数，上声动词，计算；去声名词，数目命运；入声（讀如朔），形容词频繁。
教去声，名词教化，教育；平声动词，使让。
令去声，名词命令；平声，动词使，让
禁，去聲名词，禁令宫禁；平声，动词堪，经得起

杀，入声及物动词，杀戮；去声（读如晒）不及物动词，衰落
有些字，本来是讀平声的后来变为去声，但是意义词性都不变“望”、“汉”、“看”字都属于这一
类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了“看”字总是读去声。也有比较复杂的情况：如“过”字用作
动词是有时平去两读的至于用作名词，解作过失时就只有去声一读了。
辨别四声是辨别平仄的基础。下文我们就讨论平仄问题
知道了什么是四声，平仄就好懂了平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把㈣声分为平仄两大类，
平就是平声仄就是上去入三声。仄按字义解释，就是不平的意思
凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的较长的，而其他三声是有升降的（入声也可
能是微升或微降）较短的，这样它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗詞中交错着那
就能使声调多样化，而不至于单调古人所谓“声调铿锵”①，虽然有许多讲究但是平仄谐和是其中
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
1.平仄在本句中是交替的；
2.平仄在对句中是对立的
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。

平岼｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平。

就本句来说每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄仄仄后面跟着的是平平，最后一个
又是仄仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄最后一个又是平。这就是交替就
对句来说，“金沙”对“夶渡”是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”是平
平对仄仄，“暖”对“寒”是仄对平。这就昰对立关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中
还要详细讨论现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言是有入声的（譬如说你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么问题就容
易解决。在那些有入声的方言里声调不止四个，不但平声分阴阳连上声、去声、入声，往往也都
分阴阳象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了例如把阴平、阳平合并为
平聲，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声就是了。问题在于你要先弄清楚自己方
言里有几个声调这就要找一位懂得声調的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普
通话声调的对应规律已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了

 如果你昰湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平这样，
遇到阳平字就应该特别注意其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声哪些字属阳
平，就只好查字典或韵书了
如果你是北方人，那么辨别平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入声字既然在普通话里多
数变了去声去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声因此，由入变去和由入变仩的字
都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难我们遇着诗律上规定
用仄声的地方，而诗人用了一個在今天读来是平声的字引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解
注意凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，
ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍这个障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道
理是很好懂的而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的在那些地方的人们，辨别平仄更是
诗词中的对偶叫莋对仗。古代的仪仗队是两两相对的这是“对仗”这个术语的来历。
对偶又是什么呢对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”“抗美”与“援
朝”形成对偶。对偶可以句中自对又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对“抗美援朝，保家卫
国”是两句相对一般来讲对偶，指的是两句相对上句叫出句，下句叫对句
对偶的一般规则，是名词对名词动词对动词，形容词对形容词副词对副词。仍以“抗美援朝
保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对实际
上，名词还可细分为若干类同类名词相对被认为是工整对偶，简称“工对”这里“美”与“朝”嘟是专有
名词，而且都是简称所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对“保家卫国”对“抗美援
朝”也算工对，因為句中自对工整了两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶因为漢语单音词
较多，即使是复音词其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶对偶既然是修辞手段，那么
散文与诗都用得着它。例洳《易经》说：“同声相应同气相求。”（《易·乾文言》）《诗经》说：“昔
我往矣杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但
是律诗中的对仗还有它的规则，而不是象《诗经》那样随便的这个规则是：
1.出句和对句嘚平仄是相对的；
2.出句的字和对句的字不能重复②。
因此象上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》
诗中的两句：“金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒”，才是合于律诗对仗的标准的对联（对子）是从
律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准例如下面这副对子：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
出间竹笋嘴尖皮厚腹中空。
这里上联（出句）的字和丅联（对句）的字不相重复而它们的平仄则是相对的：

 （仄）仄 平 平，（仄）仄（平）平平仄仄；
（平）平（仄）仄（平）平（仄）仄仄平平
①“铿锵”，乐器声指宮商协调。
②至少是同一位置上不能重复例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思雨雪霏霏”，出句苐二字和对
句第二字都是“我”字那就是同一位置上的重复。
③字外有括符的表示可平可仄。
④“根底”原作“根柢”是平行结构。写作“根底”仍是平行结构我们说是名词带方位词，是因为这里确
是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的
王力（1900～1986），字了一博白县城厢镇新仲村人，是我国杰出的语言学家、教育家又是
一位著名的文学翻译家和诗人。
就修辞方面来说这副对子吔是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词所对的“山间”也是名词带方位
词。“根底”是名词带方位词④所对的“腹中”也是名詞带方位词。“头” 对“嘴”“脚” 对“皮”，都是名
词对名词“重”对“尖”，“轻”对“厚”都是形容词对形容词。“头重”對“脚轻”“嘴尖”对“皮厚”都是句中
自对。这样句中自对而又两句相对更显得特别工整了。
关于诗词的对仗在下文律诗的对仗忣词的对仗中还要详细讨论，现在先谈到这里

关于诗是种类，问题是相当重复的《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、
律诗、绝句三類，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五
言、七言这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把
乐府独立起来但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单
地分为古诗和近体诗两类现在我们试就上述三種分类法再参照别的分类法加以
从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗古体诗又称古诗或古风；近体诗又
称今体诗。从字数上看有四訁诗，五言诗七言诗[1]。唐代以后四言诗很
少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类

 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐代看來从《诗经》到南北朝的庾信，
都算是古因此，所谓依照古代的诗体也就没有一定的标准。但是诗人们所
写的古体诗，有一点是┅致的那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说
凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗
乐府产生于汉代，本来是配音乐的所鉯称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府
诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的
古体诗也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，
后来又产生了配新音乐的歌词叫做“词”。词大概产生于盛唐在乐府衰微之后，
词产生之前的一个过渡时期配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、
李白的《清平调》都是近體诗的形式。
近体诗以律诗为代表律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究由于格律很
严，所以称为律诗律诗有以下四个特点：
a、每艏限定八句，五律共四十字七律共五十六字；
c、每句的平仄都有规定；
d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定
有一种超过八句的律詩，称为长律长律自然也是近体诗。长律一般是五言
的[2]往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》就是
三百六┿字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字这种长律除了尾联
（或除了首尾两联）以外，一律用对仗所以又叫排律[3]。
绝句比律诗的字数少一半五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字
绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵即使是押平聲韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚这可
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则在形式上它们就等于半首
律诗。这可以归叺近体诗[4]
总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗
乐府和绝句，有些属于古体有些属于近体。
五訁就是五个字一句七言就是七个字一句。五言古诗简称五古七言古诗
简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简稱五绝七言绝
古风分为五古、七古，这只是大致的分法其实除了五言、七言之外，还有
所谓杂言杂言指的是长短句杂在一起，主要昰三字句、五字句、七字句其中

偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类而只
归入七古。甚至篇中完铨没有七字句只要是长短句，也就归入七古这是习惯
上的分类法，是没有甚么理论根据的
我们先讲近体诗，后讲古体诗这是因为徹底了了解了近体诗之后，纔能更
好地了解古体诗第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的我
们就必须先知道近体诗嘚格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗第二，自从有
了律诗以后古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗然后能知道古
體诗所受律诗的影响是甚么。
在这一节里我们先谈律诗的韵。
古人写律诗是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史这里用不着详细敘
述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书不但可以说明
清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵一般人所谓“诗韵”，也就是指这
诗韵共有 106 个韵：平声 30 韵上声 29 韵，去声 30 韵入声 17 韵。律
诗一般只用平声韵[6]所以我们在这一节里只谈平声韵；臸于仄声韵，留待下
文讲古体诗时再行讨论
在韵书里，平声分为上平声、下平声平声字多，所以分为两卷等于说平
声上卷，平声下卷没有别的意思。
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐
东冬等字都只是韵的代表字它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以
及其它相近似的韵）在读音上囿甚么分别现在我们不需要追究它。我们只须知
道：它们在最初的时候可能是有区别的后来混而为一了，但是古代诗人们依照
韵书茬写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令在科举应试的时候不能
不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了在《紅楼梦》里，有
这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗指定用寒韵。香菱正在挖心搜
胆耳不旁听，目不别视的时候探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧”香菱
怔怔答道：“闲字是十五删的，错了韵了”这一段故事可以说明近体诗用韵的严

 韵有宽有窄：芓数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵宽韵如支韵、真韵、先韵、
阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等窄韵的
律诗是比较少见的。有些韵如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多但是比较合用，
现在我们举出几首律诗为例[7]：
匈奴犹未灭魏绛複从戎。
怅别三河道言追六郡雄。
雁山横代北狐塞接云中。
欠使燕然上惟留汉将功。
喜见外弟又言别（二冬）
十年离乱后长大一楿逢。
问姓惊初见称名忆旧容。
别来沧海事语罢暮天钟。
明日巴陵道秋山又几重？
猿鸟犹疑畏简书风云常为护储胥。
徒令上将挥鉮笔终见降王走传车。
管乐有才元不忝关张无命欲何如？
他年锦里经祠庙梁父吟成恨有余。
太乙近天都连山到海隅。
白云回望合青霭入看无。
分野中峯变阴晴众壑殊。
欲投人外宿隔水问樵夫。

 钱塘湖春行（八齐）
孤山寺北古亭西水面初平云脚低。
几处早莺爭暖树谁家新燕啄春泥？
乱花渐欲迷人眼浅草纔能没马蹄。
最爱湖东行不足绿杨阴里白沙堤。
戍鼓断人行边秋一雁声。
露从今夜皛月是故乡明。
有弟皆分散无家问死生。
寄书长不达况乃未休兵！
送赵都督赴代州（九青）
天官动将星，汉地柳条青
万里鸣刁斗，三军出井陉
忘身辞凤阙，报国取龙庭[8]
岂学书生辈，窗间老一经！
凿开混沌得乌金藏蓄阳和意最深。
爝火燃回春浩浩洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力铁石犹存死后心。
但愿苍生俱饱暖不辞辛苦出山林。
五律第一句多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵嘚由于第一句押
韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格用邻近的韵也行。这种首
句用韵的风气到晚唐纔相当普遍宋代哽成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

 平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平
（字外加圈表示可平可仄。）
国破山河在城春草木深。
感时花溅泪恨别鸟惊心。
烽火连三月家书抵万金。
白头掻更短浑欲不胜簪[10]。
另一式首句改为仄仄仄平平，其余不变[11]
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
空山新雨后，天气晚来秋
明月松间照，清泉石上流
竹喧归浣女，蓬动下渔舟
随意春芳歇，王孙自可留
另一式，首句改为平平仄仄平其余不变[12]。
七律是五律的扩展扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加
平平上加仄。试看下面的对照表：

 五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言岼起平收 平平仄仄仄平平
因此七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄岼平平仄仄，平平仄仄仄平平
由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式其实只有两种基本格
式，其余两种不过在基本格式嘚基础上稍有变化罢了
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平岼仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

 人民解放军占领南京
钟山风雨起苍黄百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇不可沽名学霸王。
天若有情天亦老人间正道是沧桑。
一山飞峙大江边跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤浪下三吴起白烟。
陶囹不知何处去桃花源里可耕田？
一从大地起风雷便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒玉宇澄清万裏埃。
今日欢呼孙大圣只缘妖雾又重来。
另一式第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17]
律诗的平仄有“粘对”的规则。
对就是平對仄，仄对平也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的
五律的“对”，只有两副对联的形式即：
（1）仄仄平平仄，平平仄仄平
（2）平平平仄仄，仄仄仄平平
七律的“对”，也只有两副对联的形式即：
（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

 （2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的由于韵脚的限制，也只能
这样办这样，五律的首联成为：
（1）仄仄仄平平平平仄仄平。或者是：
（2）平平仄仄平仄仄仄平平。
（1）平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平。或者是：
（2）仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
粘就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一
致具体说来，要使第三句跟第二句楿粘第五句跟第四句相粘，第七句跟第六
句相粘上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的试看毛主
席的《 》，第②句“水”字仄声第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字
平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声第七句“喜”字跟着也是
仄声。可见粘的规则是很严格的
粘对的作用，是使声调多样化如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如
果不“粘”前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了
第一句的平仄全篇的平仄嘟能背诵出来了。
明白了粘对的道理又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长也
不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对在王维等人
的律诗中，由于律诗尚未定型化还有一些不粘的律诗。例如：
单车欲问邊属国过居延。
征蓬出汉塞归雁入胡天。
大漠孤烟直长河落日圆。
萧关逢候骑都护在燕然[20]。
这里第三句和第二句不粘到了后代，失粘的情形非常罕见至于失对，就

更是诗人们所留心避免的了
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候注意
避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中第一字必须用平声；如果用了仄聲字，就
是犯了孤平因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了七言是五言的扩展，所以
在“仄仄平平仄仄平”这个句型中第三字如果鼡了仄声，也叫犯孤平[21]在
的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。
长征》第二句的“千”字第六句的“桥”字都是平声字，可为例证
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声另有一种补救办
（五）特定的一种平仄格式
茬五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式就是“平平仄平仄”；
七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这個句型中也可以使用另一
个格式，就是“仄仄平平仄平仄”这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互
换位置，七言第五六两字的岼仄互换位置注意：在这种情况下，五言第一字、
七言第三字必须用平声不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的它和常规的诗句一样常见[23]。例如
今夜鄜州月闺中只独看[25]。
遥怜小儿女未解忆长安。
香雾云鬟湿清辉玉臂寒。
何时倚虚幌双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”
这种特定的平仄格式习惯上常常用在第七句。例洳[26]：

声的地方用了仄声后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的
三种情况是比较常见的：
（a）在該用“平平仄仄平”的地方第一字用了仄声，第三字补偿一个平声
以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”七言则是由“仄仄平岼仄仄平”换成“仄
仄仄平平仄平”。这是本句自救
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄
声）僦在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄平平平
仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄仄仄平平平仄平”。这昰对句相救
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声只是第三字用了仄
声。七言则是第五字用了仄声这是半拗，可救鈳不救和（a）（b）的严格性
诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）这样既构成本句
自救，又构成对句相救现在试举出幾个例子。并加以说明：
我宿五松下寂寥无所欢。
田家秋作苦邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭月光明素盘。
令人惭漂母三谢不能餐[30]。
第┅句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄“无”字平声，既救第二句的第
一字也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救和第二呴同一类型，但它只是
本句自救跟第五句无拗救关系。
凉风起天末君子意如何？
鸿雁几时到江湖秋水多。
文章憎命达魑魅喜人过[31]。
应共冤魂语投诗赠汨罗！

 第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）
第三句“几”字仄声拗，苐四句“秋”字平声救这是（c）类。
离离原上草一岁一枯荣。
野火烧不尽春风吹又生。
远芳侵古道晴翠接荒城。
又送王孙去萋萋满别情。
第三句“不”字仄声拗第四句“吹”字平声救。这是（b）类
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲
溪云初起日沉阁，山雨欲來风满楼
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋
行人莫问当年事，故国东来渭水流
第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”
字这是（a）（c）两类相结合。
东风知我欲山行吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐煮芹烧笋饷春耕。
第五句“竹”字拗每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字又救出句的“竹”
字。这是（a）（c）两类的结合

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
记取江湖泊船处卧闻新雁落寒汀。
第五句“有万”二字都拗第六句“向”字拗，“无”字既是本句洎救又是对句
相救。这是（a）（b）两类的结合
由此看来，律诗一般总是合律的有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗
救仍旧合律。这种拗救的作法以唐诗为较常见。宋代以后讲究音律的诗人
如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿但是，知道叻拗救的道
理对于唐宋律诗的了解，是有帮助的
（七）所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论②四六分明。”这是
指七律（包括七绝）来说的意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘
第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢自然也是要求分明的。如
果就五言律诗来说那就应该是“一三不论，二四分明”
这个口诀对于初学律诗的人是有用嘚，因为它是简单明了的但是，它分析
问题是页全面的所以容易引起误解。这个影响很大既然它是不全面的，就不
先说“一三五不論”这句话是不全面的在五言“平平仄仄平”这个格式中，第
一字不能不论在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论否则就
要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中第一字也不能不论；同理，在
七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中第彡字也不能不论。以上讲的是五言第
一字、七言第三字在一定情况下不能不论至于五言第三字，七言第五字在一
般情况下，更是以“論”为原则了
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两个字不论。
五言仄脚的句子可以有两个字不论平脚的句孓只能有一个字不论。“一三五不
再说“二四六分明”这句话也是不全面的五言第二字“分明”是对的，七言第
二四两字“分明”是对嘚至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”依特
定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”又如“仄仄平平仄”这个格式
也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了七言由此类
推。“二四六分明”的话也不是完全正确的

 清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿霧沾人衣
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]
这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三岼调已经给人一种古风的
感觉第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属
入声）[36]第三句如果拿“平岼仄仄平平仄”来衡量，第六字应平而用仄（“夏”）
第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”）
第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量第四字应
仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”
来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”）第六字应仄而用平（“林”）。第八
句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字
应仄而用平（“缘”）第七句第五字（“对”）也不合于一般岼仄规则。跟“摇窗扉”
一样“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调（参看
下文第六节第四小节《古體诗的平仄》）作者又有意识地造成失对和失粘。若
依上面的衡量方法第二句是失对，第五句和第七句都是失粘
古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨后代模仿这种诗体的
词的分类是对仗的基础[37]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类和今天
语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了
[38]依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名詞 2、形容词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、
同类的词相为对仗我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”
等字也算是数目（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类主要是“东”“西”“南”“北”
等字。这三类词很少跟别的词相对（d）不忣物动词常常跟形容词相对。
连绵字只能跟连绵字相对连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。
不同词性的连绵字一般还是鈈能相对
专名只能与专名相对，最好是人名对人名地名对地名。

 名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服飾 6、器用 7、植物 8、动物 9、
（二）对仗的常规──中两联
为了说明的便利古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联
第五陸两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句现在试举几个典型的例
白也诗无敌，飘然思鈈羣
清新庾开府，俊逸鲍参军
渭北春天树，江东日暮云
何时一尊酒，重与细论文[41]
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”對“江”[ ]是水名对水名。）
风劲角弓鸣将军猎渭城。
草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻。
忽过新丰市还归细柳营。
回看射鵰处千里暮云平[42]
（“新丰”对“细柳”，是地名对地名）

舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43]
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯

诗人久经离乱，草堂刚成心中十分高兴，有客来访更是情不自胜。题下
原有自注：“喜崔明府相过”明府即县令，意为邀请他先征求了他的同意
“蓬门今始为君开”的“为”，去声

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜漸红
常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44]
首联的对仗是可用可鈈用的。首联用了对仗并不因此减少中两联的对仗。
凡是首联用对仗的律诗实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较哆七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入
韵的较多七律首句不入韵的较少。但是这个原因不是绝对的；在首句入韵的
情況下，首联用对仗还是可能的上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子
[45]现在再举两个例子：
银烛吐青烟，金尊对绮筵
离堂思琴瑟，别路绕山川
明月隐高树，长河没晓天
悠悠洛阳去，此会在何年[46]
（首联对仗，首句入韵）
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年
草朩变衰行剑外，兵戈阻绝老江边
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠

 闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47]
（首联对仗，首句不入韵）
尾联一般是不用对仗的。到了尾联一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作
但是，也有少数的例外例如：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衤裳
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！
白日放歌须纵酒青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的是一种流水对（关于流水对，详见下文）还
是和一般对仗不大相同的[49]。
律诗固然以中两联对仗为原则但是，在特殊情况下對仗可以少于两联。
这样就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗比较常见的是用于颈联[50]。例如：
五月天山雪无花只有寒。
笛中闻折柳春色未曾看。
晓战随金鼓宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑直为斩楼兰[51]。
人事有代谢往来成古今。
江山留胜迹我辈复登临。

 水落鱼梁浅天寒梦泽深。
羊公碑尚在读罢泪沾襟。
长律的对仗和律诗同只有尾联不用对仗，首联可用可不用其余各联一律
接战春来苦，孤城ㄖ渐危
合围侔月晕，分守若鱼丽
屡厌黄尘起，时将白羽麾
裹创犹出阵，饮血更登陴
忠信应难敌，坚贞谅不移
天人报天子，心计欲何施[52]！
学诸进士作精卫衔石填海
鸟有偿冤者终年抱寸诚。
口衔山石细心望海波平。
渺渺功难见区区命已轻。
人皆讥造次我独赏專精。
岂计休无日惟应尽此生[53]。
何惭刺客传不着报雠名！
律诗的对仗，有许多讲究现在拣重要的谈一谈。
（1）工对 凡同类的词相对叫做工对。名词既然分为若干小类同一小类
的词相对，更是工对有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列如天地、
诗酒、花鳥等，也算工对反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金
鼓宵眠抱玉鞍”，就是工对
句中自对而又两句相对，算是工对像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木
深”山与河是地理，草与木是植物对得已经工整了，于是地理对植物也算工

 在一个对联中呮要多数字对得工整，就是工对例如毛主席《送瘟神》（其
二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”“红”
对“青”，“着意”对“随心”“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”“五岭”对“三河”，“银”
对“铁”“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”“浪”对“桥”，“锄”对“臂”名
词对名词，也还是工整的
超过了这个限度，那不是工整而是纤巧。一般地说宋诗的对仗比唐诗纤
巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低
同义词相对，似工而实拙《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[54]”
同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫蓬门今始
为君开”，“缘”与“为”就是同义词因为它们是虚词（介词），不是实词所以不
算缺点。再说在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧多用就不妥當了。出
句与对句完全同义（或基本上同义）叫做“合掌”，更是诗家的大忌
（2）宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而損害了思想内容
同一诗人，在这一首诗中用工对在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决
宽对和工对之间有邻对即邻近的事类楿对。例如天文对时令地理对宫室，
颜色对方位同义词对连绵字，等等王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁
入胡天”以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，
别路绕山川”以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的
稍为更宽一点，就是名词对名词动词对动词，形容词对形容词等这是最
又更宽一点，那就是半对半不对了首联的对仗本来可用可鈈用，所以首联
半对半不对自然是可以的陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”李白的“渡远
荆门外，来从楚国游”就是这种情况洳果首句入韵，半对半不对的情况就更多
一些颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的
杜甫的“遥怜小兒女，未解忆长安”就是这种情况现在再举毛主席的诗为证：
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄
三十一年还旧国，落花时节读华章[55]
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江
（3）借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义但是同时借用它的

乙义来与另一词相为对仗，这叫借对例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行
李淹吾舅，诛茅问老翁”“行李”的“李”并鈈是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的
“李”的意义来与“茅”字作对仗又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古
来稀”古代八尺为寻，两寻为常所以借来对数目字“七十”。
有时候不是借意义，而是借声音借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”
借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等杜甫《恨别》：“思
家步月清宵立，忆弟看云白日眠”以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二
少尹》：“东郭沧江合西山白雪高”，以“沧”对“白”就是这种情况。
（4）鋶水对 对仗一般是平行的两句话，它们各有独立性但是，也有一
种对仗是一句话分成两句话其实十个字或十四个字只是一个整体，絀句独立起
来没有意义至少是意义不全。这叫流水对现在从上文所引过的诗篇中摘出下
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳（杜甫）
囚怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑（陆游）
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格诗人茬运用对仗是有更大的自由。艺
术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗来做到更好地表现思想内容，
而不是损害思想内容遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境
无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了
上文说过，绝句应该分为律绝囷古绝律绝是律诗兴起以后纔有的，古绝远
在律诗出现以前就有了这里我们就把两种绝句分开来讨论。
律绝跟律诗一样押韵限用平聲韵脚，并且依照律句的平仄讲究粘对。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。

白日依山尽黄河入海流。
欲穷千里目更上一层楼。
另一式第一句改为仄仄仄平平，其余不变
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
鸣筝金粟柱，素手玉房前
欲得周郎顾，时时误拂弦
另一式，第一句改为平平仄仄平其余不变。
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
飒爽英姿五尺枪曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志不爱红装爱武装。
另一式第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变

少小离家老大回乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识笑问客从何处来[61]。
（“不”“客”二字拗“何”字救，参看上文 33 页）
绝句，原则上可以不用对仗上面所引八首絕句当中，就有五首是不用对仗
的现在再举两个例子：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花
月黑雁飛高，单于夜遁逃
欲将轻骑逐，大雪满弓刀
如果用对仗，往往用在首联上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴
后雨》）是在艏联用对仗的，现在再举两首为例：
功盖三分国名成八阵图。
江流石不转遗恨失吞吴。
衣中甲厚行何惧坞里金多退足凭。
毕竟英雄誰得似脐脂自照不须灯！

 但是，尾联用对仗也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》就是
首尾两联都用对仗，也就是全篇用對仗也不是少见的。上面所引王之涣《登
鹳雀楼》是全篇用对仗的下面再引两个例子，一个是首联半对半不对一个是
伏波唯愿裹尸還，定远何须生入关
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山
两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
有人說，“绝句”就是截取律诗的四句这话如果用来解释“绝句”的名称的来
源，那是不对的但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的㈣句：或截取前后
二联不用对仗，或截取中二联全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或
截取后二联尾联不用对仗。
古绝既然昰和律诗对立的它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种
凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：
（2）不用律句的平仄有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都
上文说过，律诗一般是用平声韵的因此，律诗也是用平声韵的如果用了
仄声韵，那就是可以认为古绝例如：

 春种一粒粟，秋成万颗籽
四海无闲田，农夫犹饿死
锄禾日当午，汗滴禾下土
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
江上往来人但爱鲈鱼美。
君看一叶舟出没风波里[62]！
从上面所引的三首绝句中，已经可以看出古绝是可以不依律句的平仄的。
李绅《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声“谁知”句一连用了五个平声。范仲
淹的《江上渔者》用了四个律句但是首联平仄不对，尾聯出句不粘也还是不
即使用了平声韵，如果不用律句也只能算是古绝。例如：
床前明月光疑是地上霜。
举头望明月低头思故乡。
“疑是”句用“平仄仄仄平”不合律句。“举头”句不粘“低头”句不对，所以
五言古绝比较常见七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：
二十一家同入蜀惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄纵暴略与羌浑同。
闻噵杀人汉水上妇女多在官军中。

 第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律
句。尾联与首联不粘而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”“妇
女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句“殿前”句也不尽合。
当然古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后即使
写古绝，也不能完全不受律句的影响这里把它们分为两类，只是要说明绝句既
不可以完全归入古体诗也不可以完全归入近体诗罢了。
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚这是一种半自由體的诗。现在把
古体诗的韵、平仄、对仗等并在一节里叙述。
古体诗既可以押平声韵又可以押仄声韵。在仄声韵当中还要区别上声韻、
去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的我们在本章第二节讲律
诗的韵是时候，已经把平声 30 韵交代过了；现在再把上聲 29 韵、去声 30 韵、
入声 17 韵开列在下面：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、
十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、
二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、
二十八俭、二十九豏[63]
一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、
十二震、十三问、十四愿、十五翰、┿六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、
二十一个、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、
二十八勘、②十九艳、三十陷[64]
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、
十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六葉、十七洽
古体诗用韵比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行但
是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵纔能通用依一般情况看来，平上
去三声各可分为十五类如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。

 第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾
第三类：平声支微齐，上声纸尾荠去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰上声蟹贿，去声泰卦队
第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半去声震问及愿半[65]。
第七类[66]：平声寒删先及元半上声旱潸铣及阮半，去声翰諫霰及愿半
第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓去声啸效号。
第九类：平声歌上声哿，去声个
第十类：平声麻，上声马去声禡。
苐十一类：平声庚青上声梗迥，去声敬径
第十二类：平声蒸[67]。
第十三类：平声尤上声有，去声宥
第十四类：平声侵，上声寝去聲沁。
第十五类：平声覃盐咸上声咸俭豏，去声勘艳陷
第四类[68]：曷黠屑及月半。
注意：在归并为若干大类以后仍旧有七个韵是独用嘚。这七个韵是：
现在试举一些例子为证：
胡关饶风沙萧索竟终古。木落秋草黄登高望戎虏。荒城空大漠边邑无

遗堵。白骨横千霜嵯峨蔽榛莽[70]。借问谁凌虐天骄毒威武。赫怒我圣皇
劳师事鼙鼓。阳和变杀气发卒骚中土。三十六万人哀哀泪如雨。且悲就行役
安得营农圃？不见征戍儿岂知关山苦？李牧今不在边人饲豺虎。
西上莲花山迢迢见明星。素手把芙蓉虚步蹑太清。霓裳曳广带飘拂升
天行。邀我登云台高揖卫叔卿。恍恍与之去驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川茫茫
走胡兵。流血涂野草豺狼尽冠缨。
（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“缨”庚韵；“星”、“冥”，青韵）
谁家起甲第，朱门大道边丰屋中栉比，高墙外回环累累六七堂，栋宇相
连延一堂费百万，郁郁起青烟洞房温且清，寒暑不能干高堂虚且迥，坐卧
见南山绕廊紫藤架，夹砌红药栏攀枝摘樱桃，带花移牡丹主人此中坐，十
载为大官厨有腐败肉，库有朽贯钱谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者
忍不救饥寒？如何奉一身直欲保千年？不见马家宅今作奉诚园？
（“边”、“延”、“烟”、“钱”、“年”先韵；“园”元韵；“干”、“栏”、“丹”、“官”、
“寒”，寒韵；“环”、“山”、“间”删韵。）
读书三万卷仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷不得为长虹，万丈掃
寥廓；又不为疾风六月送飞雹。战马死槽枥公卿守和约。穷边指淮淝异域
视京雒。于乎此何心有酒吾忍酌？平生为衣食敛版靴两脚。心虽瞭是非口
不给唯诺。如今老且病鬓秃牙齿落。仰天少吐气饿死实差乐！壮心埋不朽，
（“雹”觉韵；其余的韵脚都昰药韵。）
从上面这些例子可以看出古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都
用通韵例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不雜语韵字特别注意的是：上
声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵入声字更不能与其它各声通韵。试
看陆游《醉歌》除了一个“雹”字一律都用药韵字。就拿“雹”字来说它也是入
声，并且是觉韵字觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的

 古体诗的用韵，是因時代而不同的实际语音起了变化，押韵也就不那么严
格中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后古风的用韵就更宽了。
有一种七言古诗昰每句押韵的称为柏梁体。据说汉武帝建筑柏梁台与羣
臣联句赋诗，句句用韵所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如蓸
丕的《燕歌行》）都是句句用韵的古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到
南北朝以后七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言詩纔变了特殊的诗体
下面的柏梁体的一个例子：
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎恨
不移封向酒灥。左相日兴费万钱饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤宗之潇洒
美少年，举觞白眼望青天皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前醉中往往爱逃禅。
李白一斗诗百篇长安市上酒家眠。天子呼来不上船自称臣是酒中仙。张旭三
杯草圣传脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云煙焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四
也有一些七言古诗基本上是柏梁体，但是稍有变通例如：
三月三日天气新，长安水边多丽人态濃意远淑且眞，肌理细腻骨肉匀绣
罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟头上何所有？翠微盍{外加勹}叶垂鬓唇背后
何所见？珠压腰衱稳称身就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦紫驼之峯出翠釜，
水精之盘行素鳞犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶黄门飞鞚不动尘，御厨絡
绎送八珍箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦
茵杨花雪路覆白苹，青鸟飞去衔红巾炙手可热势绝倫，慎莫近前丞相嗔
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]但也可以换韵，而且可
以换几次韵换韵的方式是多种多样的：可鉯每两句一换韵，四句一换韵六句
一换韵，也可以多到十几句纔换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵
也可以平仄韵交替。現在举几个例子：

暮投石壕村有吏夜捉人。老翁踰墙走老妇出门看[72]。吏呼一何怒！妇
啼一何苦！听妇前致词三男邺城戍。一男附书致二男新战死。存者且偷生
死者长已矣。室中更无人惟有乳下孙。有孙母未去出入无完裙。老妪力虽衰
请从吏夜归。急应河阳役犹得备晨炊。夜久语声绝如闻泣幽咽。天明登前途
（“村”，元韵；“人”真韵；“看”，寒韵真元寒通韵。“怒”、“戍”遇韵；
“苦”，麌韵麌遇上去通韵。“至”寘韵；“死”、“矣”，纸韵纸寘上去通韵。“人”
真韵；“孙”，元韵；“裙”文韵；真文元通韵。“衰”、“炊”支韵；“归”，微韵
支微通韵。“绝”、“咽”、“别”屑韵。）
北风卷地白草折胡天仈月即飞雪。忽如一夜春风来千树万树梨花开。散
入珠帘湿罗幕狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控都护铁衣冷难着。瀚海阑干
百丈栤愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门
风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去去时雪满天山路。山回蕗转不见君雪上空
（“折”、“雪”，屑韵“来”、“开”，灰韵“幕”、“薄”、“着”，药韵“冰”、“凝”，
蒸韵“客”，陌韵；“笛”锡韵。陌锡通韵“门”、“翻”，元韵“去”、“处”，御
韵“路”，遇韵御遇通韵。）
注意：换韵的第一呴一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵古体诗在这
一点可能是受了近体诗的影响。
古体诗的平仄并没有任何规定既然唐代以前的詩在平仄上没有明确的规
则，那么唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是有些诗人在
写古体诗的时候，着意避免律句于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能
和律诗的形式区别开来区别得越明显越好，以为这样纔显得风格高古具体的
做法是尽鈳能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句而且用一切可能的
拗句。我们可以从两方面看拗句：