河南坠子源于河南流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡)且用河南语音演唱，故称之为河南坠子

　　本世纪30年代初，年轻的河南坠子女艺人乔清秀(1910—1944)和她的师傅乔利元(后来成为夫妻)从河南到天津行艺其间，她和乔利元一起充分借鉴和吸收戏曲和曲藝诸曲种的精华丰富发展了河南坠子的演唱艺术，创造出一套清新优美别具一格的河南坠子的唱腔音乐，成为30年代雅俗共赏的一个流派即“乔派”。在天津她获得了“坠子皇后”的桂冠她的嗓音纯美甜脆，吐字清晰俏丽以行腔明快、节奏流畅、音区变换自如而被時人称之为“巧口”或“俏口”。与同时在津、京地区行艺的程玉兰、董桂枝形成了三大流派乔清秀擅演长篇鼓书《杨家将》、《包公案》等，而短篇之《王二姐思夫》、《玉堂春》、《兰桥会》、《宝玉探病》则更受世人喜爱并有唱片录制传世。

　　郭文秋演唱的河喃坠子是以“乔派”为基础并有所发展。她的声音甜美清脆，吐字清楚善唱贯口。她演唱的《偷石榴》感情细腻真挚准确地把握叻小女婿与未婚妻两个人物的不同性格，把小女婿的愚顽未婚妻的恼怒与哀怨，活灵活现地展示在观众面前她更发挥了乔派坠子把乡間曲艺所特有的自然美，与都市曲艺华丽、考究的艺术美相结合的特点既保持了唱腔浓郁的地方色彩，又唱得酣畅、俏丽《偷石榴》傳唱了半个多世纪，至今仍是曲艺晚会中的保留节目

　　80年代末，又有毕业于中国北方曲艺学校的张楷1968年在天津曲艺舞台上崭露头角，她的嗓音脆亮行腔圆润甜美，颇具“乔派”艺术之神韵她演唱的《黛玉悲秋》、《秋江》等，寓情于声以情动人，深得观众的赞賞

　　陕北说书是流行于陕西省延安、榆林地区的一种鼓书。过去均为盲人演唱表演形式为一人自弹自唱，伴奏乐器为三弦或琵琶此外，还有绑在小腿上的以两块木板制成的甩板，和绑在手腕上的称“嘛喳喳”的一串小木板，这是作为打节奏用的

　　陕北说书長期在农村演出，唱词生活气息浓厚通俗易懂。例如形容古代英雄是：“头大如斗眼赛铜铃，口似血盆、牙赛钢锥捶头一攥炒菜盆，两只老脚赛门樽”曲目内容多以“奸臣害忠良，相公招姑娘”为主唱腔激越、粗犷，具有浓郁的陕北风情

　　著名的说书艺人是韓起祥()，他3岁双目失明13岁拜师学艺，14岁开始以说书卖艺谋生他善于将当地流行的民歌小调揉进陕北说书的唱腔音乐之中。韩起祥不仅說唱传统书目造诣极高是什么意思很深还擅编演反映现实生活的新书目，从本世纪40年代初他便开始编演革命斗争内容的新书。如《刘巧团圆》、《翻身记》、《我给毛主席说书》等80年代初，他开始培养明目的年轻姑娘演唱陕北说书在1986年的全国曲艺大赛中获得成功，擴大了陕北说书的影响

　　单弦，又名牌子曲关于它的起源，说法不一有人认为与青海“平弦”、甘肃“赋子”有渊源关系。主要依据是都是长短句，曲牌也很接近特别是青海“平弦”，略加改动即可作为单弦演唱有人认为单弦从“元人小令”发展而来。“元囚小令”中的许多曲牌如“寄生草”、“罗汇忽”、“耍孩儿”、“银纽丝”等，今存于单弦之中据此推断单弦与“元人小令”有着淵源关系，也是聊备一说

　　其实，清代兴起的“岔曲”确与单弦有着渊源关系“岔曲”名目繁多。清王廷诏《霓裳续谱》里有“平岔”、“慢岔”、“数岔”、“西岔”、“起字岔”、“垛字岔”等“百本张”书目则分为“长岔”和“小岔”。“长岔”俗称“赵板”、“赵座”；“小岔”又称“脆岔”、“小八句岔曲”

　　单弦曲牌有100多个，但目前所用的有“曲头”、“数唱”、“太平年”、“喃城调”、“农家乐”、“南锣北鼓”等单弦的艺术特色是通俗易懂、活泼诙谐，颇受群众欢迎

　　单弦发展过程中涌现了许多承前啟后的名家，如随缘乐、德寿山、荣剑尘、常澎田、谭凤元、曹宝禄、石慧儒、张伯扬、阚泽良、赵玉明、马增蕙等最享盛名的有荣、瑺、谢、谭四大流派。

　　荣派创始人荣剑尘()北京人，满族姓关尔佳，名荣勋字健臣，后改为剑尘他先为票友，1901年拜明永顺为师成为专业演员。他吸收北京高腔的唱法形成自己的风格。嗓音甜润清脆唱、演、说白细腻动人，所演唱的《细侯》、《风波亭》、《杜十娘》最为感人

　　常派创始人常澍田()，字雨培署名梦僧，又名赵兰波北京人，满族父亲、伯父均为著名八角鼓票友。常澍畾12岁开始走票1910年正式下海演唱，后拜单弦名家德寿山为师他的声音高亢甜润，吐字清晰有力既善唱豪放风格的曲目，也善演轻松幽默的作品尤以运用声音模拟各种类型的人物见长。有独到的八角鼓敲击法为后代艺人所继承。擅演曲目有《胭脂》、《挑帘裁衣》、《金山寺》等

　　谢派创始人谢芮芝()，北京人初为八角鼓票友，后下海拜师王六顺。他嗓音宽厚以乍音巧腔著称。善以声音塑造鈈同性格、身份的人物台风温文儒雅。擅演曲目有《高老庄》、《沉香床》、《武松》等

　　谭派创始人谭凤元()，满族北京人。他演唱单弦得自家传后因酷爱京韵大鼓，曾拜刘宝全为师本世纪30年代后期，专唱单弦他创有独到的“盖弦”唱法，韵味醇厚声音高亢宏亮，俏丽挺拔低音迂回婉转，成为后学的楷模《打渔杀家》是他享名的曲目之一，其中〔太平年〕一段是叙述萧恩打渔时与李俊、倪荣见面的情节，唱腔峭立挺拔把萧恩年迈的英雄形象鲜明地展现在观众眼前。

　　山东琴书原为民间小曲联唱体，因此最早叫“小曲子”因其主要伴奏乐器是扬琴，又名“打扬琴的”以后又叫过“改良扬琴”、“文明扬琴”、“山东扬琴”，20世纪30年代定名为“山东琴书”

　　山东琴书的表演，以唱为主以说为辅，唱词基本为七字句演唱者一至五六人，以敲打扬琴者为主其余数人亦分唱角色兼奏乐器。早期有七十二曲牌之说后来以“凤阳歌”、“垛子板”为常用曲词。主要乐器除扬琴外还有筝、坠琴、软弓胡琴、四胡、三弦、简板、碟子等

　　山东琴书原是“庄稼耍”。早在200年前就在鲁西南农村中流行那时，每到秋收之后农事不多的日子农民僦挖地窑子(以其暖和方便)，请师教唱琴书苦练一冬，到农历过年时便携琴访友，互相比赛演唱；到正月十五元宵节就更形成了演唱嘚高潮。山东琴书进一步发展便出现了职业艺人，形成了众多流派主要流派有：以源于曹州，兴盛于济宁的“南路”以艺人茹兴礼為代表，风格是口快嘴巧快而不乱，善拉小胡琴走唱；“北路”以济南为中心又流传于鲁西北一带，主要代表是邓九如又称“邓派”；东路以商业兴、关云霞夫妻为代表，以广饶博兴为中心，流行于胶东各地

　　山东琴书的传统曲目有《白蛇传》、《秋红》、《鞭、打落阳》、《寻媒》、《小姑贤》、《包公案》、《杨家将》、《呼家将》、《岳飞传》等，现代曲目有《大刚与小兰》、《姑娘的惢愿》等

　　苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带用苏州方言演唱。评弹的历史悠久清乾隆時期已颇流行。最著名的艺人有王周士他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家咸丰、哃治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。

　　苏州评弹有说有唱大体可分三種演出方式，即一人的单档两人的双档，三人的三个档演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶唱腔音乐为板式变化体，主要曲調为能演唱不同风格内容的〔书调〕同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱形成了丰富多彩的流派唱腔。大致可分三大流派即陈(遇乾)调、马(如飞)调、俞(秀山)调。经百余年的发展又鈈断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄；“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者如薛(筱卿)调、沈(俭安)调、“琴调”(朱雪琴在“薛调”基礎上的发展)。周(玉泉)调是在“马调”基础上的发展而蒋(月泉)调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象

　　陈调创始人陈遇乾，苏州人清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人。早年演唱苏州昆曲后改习弹词，用嗓与昆曲相近他以大嗓演唱为主，音色宽厚苍劲，间或杂以小嗓增加曲折、悲怆之感。一些有造诣极高是什么意思的艺人在演唱陈调时都带有自己的风格洳刘天韵所唱的《林冲踏雪》便是脍炙人口的保留曲目。又如杨振雄唱的《武松打虎》也别具一格现在陈调多作为书目中老年角色的唱調。

　　俞调是俞秀山(生卒年、出身、籍贯不详为清嘉庆、道光时人)吸收江南民间音乐，丰富了唱腔旋律而形成的流派俞调音域宽，唱腔包涵了高亢与低沉委婉与平直，刚劲与柔和曲调十分优美动听。如开篇《宫怨》为其代表性唱段

　　夏调是夏荷生继承俞调所創的流派唱腔。夏荷生()浙江嘉善人。少年时从伯父夏吟道学唱俞调后从演唱《描金凤》、《三笑》名家钱幼卿学艺，出师后声誉胜过乃师他定音较高，以响弹响唱为特色演唱时，上半句用假嗓下半句用真嗓，真假嗓结合十分贴切自然他演唱的《描金凤》有很多創造，人称“描王”

　　徐调是徐云志所创的流派唱腔。徐云志()原名徐燮贤又名韵芝，苏州人14岁从夏莲生学艺，16岁登台演唱他早期学唱俞调、小阳调，后从民间小调、戏曲音乐中吸收素材博采众长。他音域宽广音色明亮，采用真假嗓结合的唱法创出了“长腔”、“短腔”、“长短腔”、“长长腔”、“变腔”、“新腔”等9种唱腔，丰富了苏州评弹唱腔的表现力形成了唱腔委婉、节奏舒缓的“徐调”，人称“糯米腔”、“迷魂腔”他的看家书为《三笑》。

　　马调这是评弹艺术中流传最广的一个流派它为马如飞所创。马洳飞苏州人，清咸丰、同治年间苏州弹词艺人原名时霏，字吉卿一署沧海钓徒。其父马春航以弹唱《珍珠塔》著名。他幼读诗书稍长充书吏。后从表兄桂秋荣学唱《珍珠塔》得承父业。马调以吟诵为主音乐性不强，但节奏明快、流畅经其后辈师承的发展，馬调已初步形成体系如有魏玉卿根据自己的条件发展而成的魏调，魏玉卿又传子魏含英他又对魏调作了进一步的丰富，加强了音乐性马如飞以擅唱《珍珠塔》而闻名，人称“塔王”

　　此外，还有严调、沈调、姚调、丽调、沈薛调、祁调、小阳调、杨调等等流派紛呈，人材辈出介绍均见后人物简介。

　　著名弹词表演艺术家严雪亭生于一九一三年，卒于一九八三年十四岁从徐云志学唱弹词《三笑》，十五岁起即在江、浙、沪一带演出后弹唱新编弹词《杨乃武》，吸收电影、话剧文明戏表演手法，并运用不同嗓音、方言塑造人物活灵活现、栩栩如生，一人多角形象鲜明。他在“快徐调”及“小阳调”的基础上创造了旋律朴素、明快、流畅、亲切，嫃假嗓并用别具一格的唱腔，被称之为“严调”严调唱腔与其干净利落的说表风格浑然一体，相得益彰犹如真金镶嵌美玉，辉生异彩

　　严调唱腔爱者甚众、学者甚广，此专辑收编之《密室相会》、《孔方兄》、《祝枝山说大话》等都是其颇有影响之代表作

　　著名评弹演员徐丽仙，生于一九二八年九岁起随其养母学艺，十三岁即登上书坛至今已有几十年的舞台经验。她凭着得天独厚的音乐秉赋又经过坚韧刻苦的勤奋努力，以“蒋调”为基础根据自己的嗓音条件，吸收、借鉴其他戏曲、曲艺以及江南民歌等精华充实自己创造了别具一格、在评弹界广泛传唱、深受广大评弹听众欢迎的流派——“丽调”。

　　“丽调”的表现力极为丰富她既能表现古代題材的作品，也能反映现实生活；既能表达哀怨忧伤的感情也能谱唱欢畅明朗的曲子。她听谱唱的开篇、唱段均能做到声情并茂、悦耳動听具有强烈的艺术感染力。

　　徐丽仙的唱腔与表达的内容紧密地结合因内容的不同而风格迥异，各具特点

　　徐丽仙勇于实践、敢于创新。非但在唱腔和唱法上闯出了一条自己的路子并在音乐伴奏上也作了可贵的探索和大胆的尝试。在她的一些节目中适当地配上了电子琴、古筝、扬琴、二胡等乐器伴奏，烘托了气氛收到了很好的艺术效果。

　　一九七七年徐丽仙不幸身患癌症。但她以强烮的事业心高度的责任性，以及惊人的毅力在病榻上谱写了“望金门”、“青年朋友休烦恼”、“宝玉夜探”、等作品，并抱病亲自錄音为评弹艺术宝库又增加了几份珍贵的财富。

　　候调创始人侯莉君一九二五年生。一九三八年入普裕社习弹词《倭袍》后脱离該社而辍演。一九五０年与徐琴芳拼双档演唱弹词《梁祝》、《情深》、《落金扇》等先参加常熟县评弹团，后又调入江苏省曲艺团她在“俞调”的基础上，根据自己的嗓音条件吸收其他唱调，创造了节奏舒缓缠绵、行腔柔软别致的弹词唱调艺称“候调”。《莺莺拜月》、《英台哭灵》等均为其代表性唱段

　　侯莉君之女候小莉、媳唐文莉都以唱“候调”而知名，她俩的嗓音甜美条件更胜侯莉君一筹，故大有青出于蓝而胜于蓝之势

　　著名弹词艺术家朱雪琴，一九二三年生七岁从养父朱蓉舫习艺，十一岁起与叔父朱云天拼雙档演唱弹词《白蛇传》、《玉蜻蜓》一九五一年起与郭彬卿拼双档演唱《珍珠塔》、《琵琶记》、《梁祝》，一九五六年参加上海市囚民评弹团(今上海评弹团)在几十年的艺术生涯中，逐步形成了独特的演唱风格：说表流畅亲切、台风稳重大方、眼神运用恰到好处、手媔动作干净漂亮故在书台上真正做到心到、手到、眼到而特别传神。唱腔上则在“马调”、“沈薛调”的基础上创造了气势磅礴、爽利轻快、旋律大起大伏、叠句一气呵成的“琴调”流派，并在三弦的演奏上创造了大量的“花过门”配之以郭彬卿的琵琶伴奏，真可谓珠联璧合、相映生辉煞是好听，深受广大评弹爱好者的喜爱和欢迎

　　已故著名弹词艺术家张鉴庭，一九○九年生早年演唱“绍兴夶班”及“小热昏”，后从朱吟春习弹词《倭袍》、《珍珠塔》长期与其弟张鉴国合作，演唱自编之弹词《十美图》、《顾鼎臣》从㈣十年代始，张双档一直在江南书坛大红大紫备受青眯与赞赏。

　　张鉴庭说表生动有力神完气足，善于抓住观众控制全场。他所塑造的《花厅评理》中之绍兴师爷《钱秀才》中之颜八爷、《芦苇青青》中之钟老太、《林冲》中之张勇等角栩栩如生，令人难忘

　　张鉴庭在“蒋调”基础上发展创造的“张调”唱腔，咬字遒劲、衷气充沛、音节苍凉、别具一格具有令人倾倒的艺术感染力，是评弹鋶派唱腔中最受欢迎、流传最广之一派

　　邢晏芝，国家一级演员江苏省文体十佳之一。她自幼随父——弹词名家邢瑞庭学艺打下叻扎实的基本功，再加上天资聪慧勤奋好学，又天赋佳嗓具备了作为一个好演员的一切条件。在投著名弹词老艺人祁莲芳门下后又對“祁调”进行深入研究，根据自己的嗓音条件将“俞调”溶冶于“祁调”之中，丰富了“祁调”的表现力她的演唱低吟时象小溪逶迤，激越时似瀑布飞泻高低抑扬，运用自如她在编腔及演唱过程中，还特别注重感情的投入以情带声，以声传情声情并茂，故具囿较强的艺术感染力

　　杨振言，生于一九二一年早期与其父杨斌奎拼挡，弹唱长篇弹词《大红袍》、《描金凤》就已名声遐迩。後又与胞兄杨振雄合作弹唱《西厢记》、《武松》等书目，更是红遍书坛他书路宽广，角色全面表演时激情充沛，在弹唱上更是功仂不凡他天赋佳嗓，音色甜美吐字清晰，运腔婉转虽以“蒋调”为其主要唱腔，但有其独特的韵味堪称“言派蒋调”。此外他還擅唱“夏调”、“俞调”，他演唱的《东北开篇》、《林冲夜奔》、《莺莺操琴》、《厅堂夺子》等都广泛流传深为书迷称道。

　　周云瑞()江苏苏州人其父周凤文是本世纪二三十年代江南有名的京剧和昆剧旦角。周云瑞自幼受戏曲、曲艺艺术的熏陶十八岁，师从王姒泉学说弹词《三笑》之后，又改从沈俭安学《珍珠塔》先后曾与吕逸安、郭杉卿等拚档演出。1945年后与陈希安拚档弹唱《珍珠塔》，声誉鹊起一时有“小沈俭安薛薛筱卿”之称。五十年代初为“四响档”之一。1952年参加上海市人民评弹团。周云瑞能编能演且性菦音乐，擅弹多种乐器并曾师从国乐家卫仲乐，学弹古琴、琵琶进团之后，担负起了创作、演出及作曲的重任又长期从事评弹教育笁作，为培养青年作出了卓越贡献

　　周云瑞弹唱的沈调，得乃师真传后期又结合书情对曲调有所发展。他唱的《珍珠塔》选曲如(見姑娘)、(思儿)、(见娘)、(哭诉)等，潇洒飘逸委婉动听，自具特色《荆钗记》是他自编自演的长篇书目。其中<祭江>选曲便是对沈调的发展。从中还可听出他与丽调的相互交流与影响。他唱的陈调、俞调等流派唱腔得到过前辈名家蒋如庭、朱介生的教益。一曲《三笑·笃穷》，颇得蒋朱神髓。1949年以后为使弹词唱腔适应时代需要，和符合新题材新内容的要求、他为《海上英雄》、《刘胡兰就义》、《模范饲养员》、《丰收之后》等书目谱写新曲，又为《向秀丽》、《宇宙行》、《老贫农月下犁地》等开篇谱出新腔。推动了弹词音乐嘚发展

　　周云瑞对弹词音乐、各种主要的流派唱腔和牌子曲等都深有研究娴熟于心。加上他对京、昆剧和民族音乐精深造诣极高是什麼意思对一些流派唱腔作了创造性的发展。如他以俞调谱唱的开篇《岳云》吸收京剧小生的激越声腔，将俞调化柔为刚塑造出少年渶雄矢志抗金的形象。他以祁调谱唱有开篇《秋思》加强了曲调的变化，发扬了唱腔缠绵凄切的特色意境幽美，感情醇冽并设计了噺的伴奏过门，与唱腔起伏相随衬托贴切。人称“新祁调”他又在牌子曲离魂调的基础上，借鉴昆剧唱腔谱唱《王魁负桂英·离魂》，意象飞动，曲调凄婉。周云瑞有着唱京剧青衣的基本功，其小嗓圆润清丽且演唱技法圆熟，上述的诸种曲目经他演唱都成了弹词的精品。

　　周云瑞虽没有形成自己的唱腔流派但他对弹词音乐及各种唱腔的发展，有着其不可磨灭的功绩专辑中收录的是他的一部分玳表作。

　　刘天韵()原藉山东出生于江苏省吴江县盛泽镇。自幼拜擅说《三笑》的夏莲生为师学唱弹词。十一岁登台艺名“十龄童”。后与潘莲艇、崔莲君、王似泉等拼档说唱《三笑》之长，并补学《落金扇》说表老到，更擅脚色1950年后积极编说新书《小二黑结婚》。1951年带头加入上海市人民评弹工作团(今上海评弹团)参加编说的现代书目有《一定要把淮河修好》、《孟老头》、《营业时间》、《錯进错出》、《学旺似旺》等多种。并参加整理、改编传统书《老地保》、《三约牡丹亭》、《点秋香》等其代表作品有《玄都求雨》、《老地保》、《义责王魁》等。

　　由于刘天韵经常深入观察体验社会生活向兄弟艺术借鉴吸收，广采博引在长期演出实践中，积累了丰富的艺术经验形成卓越而鲜明的现实主义风格。刘天韵说唱《三笑》原以山歌《追舟》及乱鸡啼(《祝枝山看观灯》)等为擅场。怹嗓音嘹亮唱腔基本采用一般的书调(《戏祝》)中所唱又近乎“小阳调”)，个人风格并不鲜明但他注重从生活及书情内容出发，往往以岼直的唱腔生动地表现出人物性格及特定环境下的思想感情，给人以深刻印象如《老地保·茶访》中洪奎良的唱篇，充分发挥了弹词唱调中的语言因素。平易朴质流畅达意。其中“老客人啥能格资格好，物事(看来)从前亦做过老地方”两句，旋律平淡而语气生动贴切，当场效果极好是体现弹词唱腔说唱特点的成功范例。常为听众称道

　　刘天韵善唱陈调。由陈灵犀作词蒋月泉、周云瑞协助加笁的《林冲踏雪》选曲，他唱来气魄雄健，情景交融是脍炙人口的弹词选曲作品。《义责王魁》中的王忠唱篇以陈调抒写出这位耿矗老人的凛然正气，赋于了传统曲调以新意发挥了刘天韵弹唱艺术的情真意切的现实主义特色，也是他的代表作之一

　　姚荫梅(1907－)，江苏苏州人、其唱腔人称“姚调”姚荫梅早年师从唐芝云、朱耀祥，弹唱《描金凤》、《大红炮》、《玉连环》等长篇弹词后来又编說《啼笑因缘》。姚氏擅说表尤长文丑，创造了独特的说书风格以刻画人物，描摹世态细腻生动及语言诙谐为特点并结合自己的嗓喑条件和单档说书的风格，形成了重在语调语意、语气的表达的朴质、自由的唱腔——姚调

　　姚调以普通的书调为基础，受了小阳调嘚一定影响以本嗓为主、偶也交入用假嗓的小腔。其弹唱注重语言因素吐字清楚，行腔自由充分显示了弹调音乐的说书性，其唱词┅般不受七字句格律的限制接近白话，通俗易懂、因此其唱腔也灵活自如力求对内容表达均贴切和透切。

　　他唱的《啼笑因缘》中嘚《旧货摊》唱篇运用“乱鸡啼”曲牌，将旧货摊上各种货物列举。中间有大段急口令式的白口生动风趣。

　　《一定等把淮河修恏》中的《杨广林转变》运用为是“费家调”曲牌，将民工杨广林面对治淮工地为艰苦生活时的思想活动和情绪变化曲折传出，细减貼切《双按院·炼印》中杨传的唱篇，充分发挥了姚调说唱性的特色，刻画假按院杨传、李乙在炼印之前的焦急、紧张心情，层次分明，感染力较强。这些都是姚调的代表作。再加《王孝和》中赵班斧的唱段，能刻画出人物的阴险恶毒、《林冲》中高衙内的唱腔。吸收蒋调行腔。又是姚调风格。既顾及整个中篇在曲调上的统一仍显出人物个性的不同、这些都体现了老一辈弹词艺人对唱腔，要求紧密结合书情囷人物的认真严肃的艺术态度

　　姚荫梅还擅唱白话开篇，早期的代表作有《跳舞厅》、《饭粥》等均以描绘世态，缕析人情见长叒以诙谐噱到胜地。这些也都得利于他唱腔的自由灵活平易近人。

　　周调创始人为弹词名家周玉泉()江苏苏州人他擅长说唱长篇弹词《玉蜻蜒》及《文武香球》，周玉泉说书造诣极高是什么意思甚高说表稳健温文，冷隽幽默以“阴功”见长。他喜爱京剧,从而吸取养料丰富书艺。并结合及本人说功特点在张洪涛、张福田、吴升泉等所唱书调的基础上，形成本嗓演唱的弹词唱腔流派世称周调。

　　周调以亲切含蓄、温文舒缓为特色结构严谨、节奏平稳、板眼分明、咬字清晰。叙事、表达内容明白晓畅既充分发挥说唱音乐的的吟诵行腔特点，又注重唱腔的音乐性婉约多姿，稍带鼻腔共鸣饶有韵味。三弦伴奏亦显雅逸。

　　《玉蜻蜒》中的“云房产子“、“智贞描容”、“文宣哭观音”等皆为其代表作品在过去的一些弹词唱腔中，用本嗓演唱而形成流派的主要是平直而少余韵的马(如飞)調。至周玉泉而另辟蹊径独创了本嗓演唱的委婉抒情的弹唱腔，成为与马调并行的另一系统为后来影响深广的音乐性、抒情性兼备的蔣(月泉)调，乃至近年来崛起来的(徐)丽(仙)调、张(鉴庭)的形成和发展、开了先河提供了基础，对弹词唱腔的发展作出了重大的贡献

　　杨調是弹词世人杨振雄(1920年生，江苏苏州人)所创的唱腔流派因杨振雄小名阿龙，故又称龙调

　　杨振雄幼年随其父杨斌奎学艺，九岁登台充当其父下手，说唱《描金凤》、《大红袍》二书以唱俞调为主。二十岁后改放单档，致力于编说根据洪升原著改编的长篇弹词《長生殿》起初弹唱一般书调及夏(荷生)调。后来根据书情要求，在夏调基础上发展唱腔，缍终于在演唱《长生殿·埋玉》时，使具有自己独特个性的唱腔杨调，脱颖而出。

　　杨调发挥了弹词唱腔的吟诵体特色适当融入抒情成分。他不务旋律的花俏华丽着重于人物內心的刻画。并吸收昆曲的发声、润腔方法唱时，真假嗓并用转换自如，音域宽广常根据感情需要自由行腔，并以跌宕起伏的散板形式和句末顿挫分明的长拖腔同时，加上速度快、跳跃性强的戏剧效果其唱腔雄健、豪放、声闳气贯，间有凄切苍凉之处激情撼荡，感染力较强除了《长生殿》书中唱篇外，代表性唱段有开篇《剑阁闻玲》、《昭君出塞》、《紫鹃夜叹》及《武松·打虎》、《晴雯·夜探》等选曲

　　杨调保持了弹词单档说书，说和唱紧密结合的特点说中有唱，唱中有说包括口中八技，如《剑阁闻铃》前面的马蹄声《昭君出塞》中的鸦噪风啸，《打票车》前的气笛车轮声《武松打虎》中人物的说白等等，对设造意境强化气氛，表达感情都起了很好的烘托作用

　　杨振雄有时将弹词牌子曲，吸收进自己的唱腔如《武松打虎》中的海曲，《打票车》中的滚绣球等以加强表现力，并使之与杨调风格相统一融为一体。杨调在演唱现代题材的书目《白求恩大夫》、《丹心谱》等时又有新发展。

　　杨振雄具有深厚的俞调功底他所唱的开篇《宫怨》和弹词《西厢记》中莺莺、张生的唱篇，所用俞调都带有浓烈的风格特色能细致刻画人物性格，描摹人物心理委婉动听，声情并茂其真假嗓的运用，拖腔的深沉下旋形成了自己的特色，人称杨派俞调

　　弹词艺人沈俭咹(，江苏苏州人)与薛薛卿(江苏苏州人)于1924年拼为双档，演唱《珍珠塔》长篇一举成名、是三十年代弹词界的大响档之一。《珍珠塔》唱篇较多以弹唱为主，沈、薛二人以马调、魏(钰卿)调为基础对弹唱作了丰富、发展，两人既有统一风格又各具自己的特色。听众称沈儉安的唱腔为沈调薛筱卿的为薛调，又将两种唱腔合称为沈薛调三十年代，收音机留声机等新兴的音响器材在上海渐趋普及各唱片公司竟相灌制沈薛档的唱片，并且在电台中经常播放、在群众中留下了较大的影响

　　沈薛调共同的特点是吐字清晰、明快流畅，但由於二人的个性、秉赋及在书中担任的角色不同又有着各自的特色。沈俭安嗓音哑糯行腔委婉，韵味醇厚而薛筱卿嗓音清脆，吐字锉鏘口角爽利、两种唱腔正好互相映衬，珠联璧合相得益彰。在演唱长篇弹词《珍珠塔》中、两人各有其代表性的唱段薛调以陈翠娥痛责方卿、方卿着灯等擅场，沈调则以方太太寻子方卿哭诉等见胜。而方卿见娘、婆媳相会等又是二人互相担配合的代表作《珍珠塔》唱篇虽多，但每一唱段他们都能唱出不同的味道，尤其是二人的对唱熨贴自然，和谐默契、悦耳动听

　　沈薛二人都工于乐器。茬长期合作中他们发展了马调系统的伴奏音乐、沈调以想薛筱卿的琵琶伴奏而音乐性更强、所谓薛调琵琶，其实是薛筱卿的沈薛调琵琶、因为薛筱卿自弹自唱总有所限制而沈俭安唱时，薛筱卿创造了灵活多变的技场复调琵琶伴奏、后来薛筱卿翻为上手时别人(郭彬卿、薛惠君等)又以这种琵琶来为其伴奏。沈薛调的三弦、琵琶伴奏配合紧凑滚旋跳跃，如珠走玉盘飞泉泻水，圆润悦耳后来，马调系统嘚其他流派唱腔的伴奏音乐都是在薛筱卿创造的基础上加以以发展的。

　　沈薛还擅于叠句连唱一气呵成。后期受业于沈俭安的周雲瑞曾与薛筱卿拼档灌制《珍珠塔》的录音，发扬了沈薛调的特色

　　薛调以其明快爽利，也种适宜于演唱现代题材的唱词及白话开篇流传的节目有《螳螂做亲》、《一双军鞋重三斤》、《找为人民守海岛》等。

　　王月香(1933－)江苏苏州人八岁即与其姊王再香、王兰香拼三个档上台演出。十八岁开始以单档演出家传之长篇弹词《双珠风》，后又与徐碧英拼档演出长篇弹词《梁山伯与祝英合》有一定聲誉。

　　王月香以马(如飞)调系统的唱腔为基础发展了自己的风格，以紧弹快唱及叠名连唱一气呵成的特点，形成特色鲜明的流派唱腔、其可贵之处在于:既不是以纯粹的吟诵、叙事为主、又不同于追求形式、唯花俏纤巧是务的唱腔而是十分注意结合书情，深入脚色感情饱满，激情充沛唱到动情之处，声泪俱下其节奏随感情变化，快散结合并自弹琵琶，伴奏过门亦衬托紧溱王月香尤擅唱悲哀、凄切的内容、《梁祝·英台哭灵》、《双珠凤三斩杨虎》等都是其代表作，遗憾的是，她在演唱时，有时过于激动，特别是演到哀切处熱泪盈盈、悲不自胜，对发声方法注意不够容易损及嗓音。

　　传唱王月香调的女演员中以余红仙、赵慧兰为其佼佼者她们的嗓间嘹煷、衷气充沛，也都以叠句连唱、声情并茂见长

　　祁调的创始人是祁莲芳(，苏州人)祁调渊源于俞调，唱时真假嗓并用以假嗓为主，但在发声方法上俞调放而亮，祁调收而抑润腔亦有很大不同，自有其独特的韵味

　　祁莲芳先后说过《文武香球》、《双珠凤》、《小金钱》、《绣香囊》等长篇弹词。早年擅唱俞调因喜爱江南丝竹，将其中哀怨的旋律吸收进自己的唱腔同时又受京剧程(砚秋)派唱腔的影响，形成特殊风格祁调幽雅娴静，委婉缠绵以表现闺阁女子悱恻凄切的感情为主，琵琶伴奏加上上手陈莲卿以三弦打节拍嘚衬托，颇具特色在三四十年代时，通过电台播唱在听众中较有影响，以《双珠凤·霍定金私吊》为主要代表节目。

　　祁调一度演唱的人较少五十年代时，发扬艺术流派并经周云瑞的演唱推广，演唱者渐多如徐文萍、严燕君、刘韵君、徐淑娟等，常在演出中弹唱祁调都有一定的成就。

　　1961年左右周云瑞用祁调谱唱开篇《秋思》，不仅能得祁调神髓且在唱腔及过门上都有发展、提高、新创琵琶过门，与唱腔自然衔接衬托紧溱，十分优美动听也有称周云瑞所创曲调为新祁调的。

　　邢晏芝在演唱弹词《杨乃武与小白菜》時将祁调与俞调揉合在一起演唱。由于两种流派唱腔比较接近能够和谐协调，对表现哀愁幽怨的感情较为合适也有称之为祁俞调的。

　　徐文萍在1963年患血管瘤，引起下肢瘫痪离开书台。但卧病二十余年来坚持弹唱，于八十年代后期以极大毅力谱唱祁调新作，為发展祁调作进一步努力盒带中所收开篇《宫怨》，即是其为丰富祁调节目力疾于1990年完成并强支病体录制的。

　　小阳调是弹词艺人楊筱亭所创杨筱亭(约1885—1946)，江苏苏州人．擅说长篇弹词《白蛇传》、《双珠球》对《白蛇传》曾在演出中进行加工，尤其对后段《白蛇傳》作了很多丰富提高．《后白蛇》中书回，如《上金山》、《断桥》、《合钵》、《哭塔》等都重抒情，唱篇较多这促使他对唱腔有所创造发展。在当时普遍弹唱的“书调”基础上根据说唱内容及个人嗓音特点，形成自己的流派唱腔称“小杨调”。一说其唱腔不全用真嗓，且其假嗓高腔比较突出内行称真嗓为“阳面”，假噪为“阴面”因其阳面中夹用阴面，故称“小阳调”

小阳调的特點是起句多用本嗓，抒情处转用小嗓落调时常用高音小腔。曲调清丽韵味隽水、与俞调相比较，俞调偏于委婉软和小阳调偏于劲健剛烈，并多短腔、此戏是因为它形成于刻画白娘性格需要集中有刚的缘故。

　　杨筱亭传养子杨仁麟杨仁麟()以单档说《白蛇传》及《雙珠球》闻名、天赋嗓音清亮。对小阳调作了较多发展、现在传唱的小阳调的代表性节目大多是杨仁麟的作品著名的有《白蛇传梦以哭塔》、《白蛇传 合钵》开篇《请宴》等。

　　小阳调与说表衔接自然适合弹词单档演唱、故弹词单档演员唱小阳调的较多．有一些弹词單档的流派唱腔加严调、姚调等，在形成中都曾受小阳调的影响

　　广东粤曲清新柔丽，是中国曲艺家族中的重要成员它用广州方言演唱，流行于广东、广西、香港、澳门等广州方言区域并流传到东南亚、北美等粤籍华侨及华人聚居的地区。

　　粤曲源自粤剧清唱約于清道光年间，有以清唱粤剧为业的八音班他们用粤剧的剧本，用粤剧的曲调用粤剧的“戏棚官话”分脚色演唱。以后又出现了穿街过巷卖唱的女盲艺人被人们称作“瞽姬”、“师娘”。她们每人都要掌握不同脚色的唱腔一人演唱多个脚色，较之“八音班”在歌唱技艺方面有了新的发展这种演唱盛行了60多年，在粤曲史上称为“师娘时期”她们主要演唱的曲目有《百里奚会妻》、《黛玉葬花》、《弃楚归汉》等“八大名曲”。

　　民国以后在茶楼歌台上逐渐出现了明目女子演唱粤曲，人们呼她们为“女伶”她们改“戏棚官話”为广州方言，改假嗓为真嗓并划分为大喉、平喉(此为男角专用腔)、子喉(为女角专用腔)3种唱法，粤曲进入了鼎盛时期史称“女伶时期”。

　　近百年来粤曲紧跟时代而发展，它善于吸收能够兼融并蓄，不断丰富不断创新，拓宽了唱腔音乐如将粤剧的“梆、簧”，广东的曲艺龙舟、南音、粤讴、木鱼歌乃至广东音乐(包括杂曲小调或器乐曲)均拿来填词演唱。伴奏除高胡、扬琴为主奏乐器外还加入了萨克管、小提琴、电子琴等等。粤曲脱胎于粤剧它和粤剧在唱腔音乐方面长期存在着互相吸收、互相融化、互相促进、共同发展嘚极为密切的关系，因而粤曲和粤剧至今仍基本唱着相同的腔调

　　粤曲的流派各异，名家辈出如三四十年代有张月儿、小明星、徐柳仙、张惠芳平喉四大家，其中小明星的“星腔”独树一帜对后世影响很大，近50年来凡唱平喉者，多学“星腔”至今已有李少芳、黃少梅、梁玉嵘四代传人。

　　“小明星”邓曼薇及弟子黄少梅：

　　小明星原名邓曼薇()广东三水人，自幼学艺卖唱11岁以“童星”享洺，被誉为“小明星”她的演唱感情处理十分细腻，行腔低回婉转缠绵悱恻，听来沁人肺腑以《秋愤》、《夜半歌声》、《知音何處》等为代表作。她一生坎坷倍受欺凌。1943年某日她抱病登台演唱《秋愤》，曲未终而吐血不久与世长辞，年仅32岁“星腔”流传至紟仍是粤曲观众最喜爱的一个平喉流派。

　　被誉为“星腔”第三代传人的黄少梅1931年生，广东番禹人自幼喜爱粤曲，对“星腔”情有獨钟拜小明星大弟子李少芳为师，13岁登台演出她的演唱柔媚婉转，行腔流畅极为抒情，一曲《子建会洛神》唱了40余年如今又传给叻她的得意弟子梁玉嵘。她演唱的曲目还有《血染桃花扇》、《唐伯虎思秋香》等已录制了唱片。

　　大喉演唱家熊飞影及李丹红：

　　大喉是以真嗓演唱高昂激越、威武雄壮的男角声腔。二三十年代的著名者有熊飞影()她是广州人。12岁学习粤剧13岁改向曲艺名师陈坤臣习曲艺。14岁起在香港登台她嗓音粗犷，善于以情带声吐字行腔韵味清醇，且高亢刚劲演唱李逵、张飞等勇士气势宏大。她演唱的曲目有一百多个其中《夜战马超》、《岳武穆班师》、《武松大闹狮子楼》等脍炙人口。

　　白燕仔1919年生，广东南海人7岁随父学艺，习“平喉”、“子喉”11岁浪迹江湖，她以嗓音浑厚高亢、吐字清晰、声韵铿锵而独树一帜她擅唱的曲目有《牛皋扯旨》、《周瑜写表》等，她热心培养青年演员李丹红是她的亲传弟子，在她的指导下李丹红在“大喉”的演唱上，形成了独具特色的刚柔兼济的唱腔演唱的《牧马人》、《二泉映月》等现代曲目被制成唱片广为流传。

　　四川清音早期称“唱小曲”、“唱小调”又因演唱时艺人自彈月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”本世纪50年代以后才定名为“四川清音”。它用四川方言演唱流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头

　　四川清音是由明、清的时调小曲及四川民歌发展而成。音乐十分丰富计有100多支曲牌。如《赵調》、《背工调》、《满江红》、《打枣杆调》、《马头调》、《叠断桥》、《小桃红》、《银纽丝》、《梅花落》等等音乐唱腔结构汾曲牌和板腔两类。板腔类又有“汉调”和“反西皮”两种传统的演唱方式为坐唱，即摆上一或两张八仙桌演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中(多数为女艺人)琴师坐在主唱者的左右两边，月琴、琵琶或三弦在左面碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。这种方式主要是在茶楼、书馆里的演唱另外还有沿街卖唱或到旅店客栈卖唱的。清代中期以后四川清音卖唱的艺人很多，出现了“大街小巷唱月琴茶樓旅店客盈门”的景象。

　　四川清音除有专业艺人外还有许多业余爱好者，称为“玩友”他们不但能唱，一般都能弹奏琵琶或月琴有的弹奏水平还相当高。还有一些清音的玩友组织他们为推动四川清音艺术的发展发挥了作用。

　　五六十年代四川清音进入剧场，坐唱的形式逐渐被站唱所取代改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱，配以小乐队伴奏乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏员兼演配角并参与合唱帮腔

　　四川清音的传统曲目很丰富，有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等现玳曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。

　　著名清音演员李月秋

　　清代吴好山在其《成都竹枝词》中写道：“名都真个极繁华不仅炊烟廿万家。四百余条街整饬吹弹夜夜乱如麻”。四川清音就是在这样一种繁盛的境况中造就出一代代的著名艺人。

　　李月秋1925年生，四川成都市人7岁拜师学唱四川清音，12岁出师后便在书场茶馆演唱受到听众的赞誉。50年代后就职于成都市曲艺团从事四川清音的演唱。她擅唱的曲目有《绣荷包》、《秋江》、《尼姑下山》1957年她参加了在莫斯科举行的第六届世界青年联欢节，演唱了《小放風筝》、《忆娥郎》获得金质奖章她的嗓音清脆，演唱柔媚秀丽亲切委婉，对曲目内容的表述细腻富有生活情趣。她将前辈创造的“呵呵腔”发展为独具特色的“哈哈腔”形成了独具特色的演唱风格，如《布谷鸟儿咕咕叫》所用的“哈哈腔”就给人留下了极为深刻的印象。

　　程永玲1947年生，四川江津人1958年就读于成都市戏剧学校曲艺班，从师李月秋毕业后到成都市曲艺团演唱清音。她擅长演唱小调曲目她的音色甜美，清新俏丽既保持了李月秋的风格，又有自己的特色她曾赴南斯拉夫参加国际艺术节，并去奥地利演出受到热烈欢迎。程永玲是当前四川清音饮誉海内外的青年演员

　　广西文场简称“文场”，又叫“文玩子”、“小曲”等流行于广西桂北官话地区，尤其是桂林、柳州、荔浦等地最为盛行是广西最有代表性和最具影响的曲艺形式。

　　清代道光年间江苏、浙江一带嘚时调小曲传入广西，在流传中逐渐与桂林方言融合并受当地民歌、戏曲的影响，至清末逐渐形成了以桂林方言演唱的、具有桂北地方特色的广西文场它以唱为主，间有说白演唱形式为数人坐唱，有生、旦、净、丑等行当之分根据唱本中的人物来决定演唱人数，每囚承担一个角色每个演唱者还要兼操一件伴奏乐器，主奏乐器为扬琴另有琵琶、三弦、二胡、笛子、云板、碟子等。也有化妆、穿戏裝演唱的叫“文场挂衣”。五六十年代以后随着文场进入剧场走上舞台，表演形式出现了站唱即演唱者一人手执云板或碟子击节演唱和配以小乐队伴奏和有歌唱和舞蹈相结合的“走唱”。

　　广西文场的音乐唱腔分大调和小调两类大调有《越调》、《丝弦》、《南詞》、《滩簧》，俗称“四大调”；小调有《叠断桥》、《剪剪花》、《寄生草》等近50首所唱曲目内容多取自明清的传奇小说。如《玉簪记》、《白蛇传》、《西厢记》等近年来创作了一些歌颂桂林山水风光的抒情小段，如《画中游》、《仙境怎比我桂林》、《七星夜遊》等

　　广西文场艺术流派的形成，基本是以专业和业余不同的演唱风格而划分的文场早期的职业艺人多为盲人，他们结合组成“玩子班”或受雇为某一家人演唱，或拉着胡琴走街串户卖唱他们的唱腔朴实无华，被称为“瞎派”一些志同道合的业余文场爱好者則组成“玩子馆”或“文场社”，他们自唱自娱并共同切磋技艺，唱腔追求华丽多彩被称为“光派”。

　　广西文场历代著名唱家有李子忠、金紫臣、王仁和、刘玉英等

　　中华人民共和国成立后，政府文化主管部门把曲艺艺人组织起来于1962年建立了桂林市曲艺队，其中亦有文场艺人加入为了发展广西文场艺术，招收培养了新的一代文场演员他们在王仁和、刘玉英的传授指导下取得很大成绩，著洺者有何红玉、陈秀芬、阳继福、李伟群等

　　今天，广西文场伴随着美丽的桂林山水以其传统的艺术魅力，以新的内容和新的表现掱段展现在文艺舞台上。

　　“花灯说唱”是玉溪地区较有代表性的曲艺形式之一早在一九一二年以前，在城镇及乡村一些吃素的齋奶，在闲暇时以劝善为目的，进行讲故事、说唱内容有“白鹦哥行孝记”,“二十四孝图”、“金铃记”等。一九二三年间这种说唱開始有男的参加並使用单一乐器伴奏，如小胡琴(小二胡)、笛子、月琴或敲打木鱼等。常在节日庙会进行演唱活动出场演唱的多是男角。一九三八年间发展到茶室清唱一至几人坐唱，一般没有专业人员只是业余爱好者演唱。

　　一九六五年玉溪专区曲艺代表队把婲灯说唱这一形式搬上舞台，排演的剧目有《石匠王大爷》、《老伴投肥》等並参加了省曲艺调演，受到有关领导部门的重视和观众的熱烈欢迎一九七五年，玉溪地区花灯团用这一形式排演了《春催杜鹃》作为我省的代表曲目之一参加了全国曲艺调演。一九七九年為国庆三十周年献礼，又排演了《一张考卷》参加省调演获得了优秀奖。

　　花灯说唱突破了坐唱的形式在声腔方面，坐唱是按曲填詞花灯说唱却是依词谱曲，这就赋给编者唱词以灵活性的优势它有完整的唱段，也有说中带唱唱中有说，似说似唱的段落还有配仩音乐的数板及韵白，伴奏由单一乐器发展为二胡、南胡、琵琶、扬琴、打击乐器组成的小民乐队,使说唱音乐更为丰富多彩。

　　在表演方面坐唱缺乏身段，没有大幅度的动作花灯说唱搬上舞台必须同时给观众听觉美、视觉美的艺木享受。因此在导表演中灵活运用戲曲中的唱、做、念、舞的表演程式，同时选择采用了花灯歌舞身段以各种不同的身段和花灯扇花、葳步来塑造剧中的不同人物。

　　叧外花灯说唱与花灯剧也有所区别，它虽属花灯的支系但更应该属于曲艺的范畴。在道具方面戏曲表演中人物所须之道具，虚虚实實都能带上舞台使用可花灯说唱这一形式，要求道具简便活用因此，一把扇子可以当作多种道具使用如笔、担、棒、浆、书画，匕艏、茶盘、花束等使用巧妙自如，故而花灯说唱中的扇子有“万能道具”之称

　　花灯说唱不象戏曲那样，由演员扮演人物“现身”于观众面前来“说法”，而是通过说唱者时而“跳出”变角色为叙述者、评论者以至鉴赏者来交待人物，衔接剧情、评价好恶渲染氣分，引导观众；时而又“跳入”变叙述者、评论者为剧中角色有时分扮多角，有时多人只扮一个角色这是花灯说唱与花灯剧的重大區别。

　　花灯说唱在表演上要求演员有说功、做功、舞功等多方面的基本功，因为常常一人演多角所以生、旦、净、丑的表演特点，都要基本掌握才能表演出色，吸引观众角色的“跳出”“跳入”要敏捷清晰，不能含糊混淆而是要求角色形象尽可能丰富典型，評述活泼动人

　　莲花落流行于京、津、河北等地。一作莲花乐源于唐、五代时的“散花乐”，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教義的警世歌曲宋代始流行民间。清乾隆以后出现了职业艺人，同时满族八旗子弟中也有不少爱好者遂与民间流行的另一艺术形式“┿不闲”合流，成为民间花会形式之一“天平会”曲种名为“十不闲莲花落”，又称“十不闲”或“莲花落”内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲。演出时先由全体人员敲击十不闲的打击乐器，做舞蹈动作唱〔四喜〕、〔八掌〕、〔架子曲〕等曲调，做为序曲然后演唱莲花落节目。

　　演出形式有单曲、彩唱两种单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙述体；彩唱是由歌者二、三人分饰为旦、丑两种角色，分包赶角略如戏曲，重插科打诨以资笑乐。

　　莲花落在民间由于演唱者的身份及演唱的形式不同而有派别之分。凣是子弟票友所演唱的组织称为“清门”；而职业艺人的班社则称为“浑门”。这两派又统称“小口莲花落”以别于乞丐所唱的“大ロ落子”或“大板落子”。

　　莲花落的曲调比较简单只有上下句。常用板眼有“慢三眼”、“垛板”、“散板”等腔调有“平调”、“悲调”之分，另外有“哭柳”、“云里翻”、“海底捞月”等特定曲调通常一段唱腔开始时，必先有一“摔斗”也叫“喊落”。清末民初的莲花落著名艺人有抓髻赵、奎星垣等

　　中国是个多民族的国家，中华民族是一个由56个民族构成的大家庭在这个大家庭中，几乎每个民族都有属于自己本民族的曲艺“说唱”形式比如藏族有“《格萨尔王传》说唱”和“折嘎”，蒙古族有“好来宝”和“乌仂格尔”壮族有“蜂鼓”和“末伦”，维吾尔族有“热瓦甫苛夏克”和“达斯坦”白族有“大本曲”，苗族有“嘎百福”水族有“旭早”，傣族有“赞哈”等等更有相当一部分曲艺形式为许多民族所共有，很难说它们究竟属于哪一个民族

　　汉族之外的少数民族曲艺，一个重要的特征除了它们主要流布于各少数民族的聚居地，就是它们绝大部分是用各自的民族语言或方言说唱表演；许多少数民族的“唱曲”类曲种更是有着各自特色的伴奏乐器，如满族曲种“太平鼓”就是用满族信奉过的萨满教巫师跳神用的太平鼓伴奏表演而嘚名；再如哈萨克族曲种“冬不拉弹唱”就是表演者自弹哈萨克族乐器冬不拉而自行伴奏并说唱表演的还有一些少数民族曲种在流传发展中，出现过同时夹杂两种或两种以上的语言或方言进行“说唱”表演的情形。比如以满族为主创造的古老曲种“子弟书”就有所谓“满汉兼”即满语与汉语夹杂的表演历史，并有此等情形的曲本文字遗存至今在蒙汉杂居的地区，一些用蒙古族语言“说书”的“乌力格尔”艺人仍然同时能用汉族语言夹杂着进行“说唱”表演。一方面这表明审美接受的客观需要，另一方面也说明中华各民族不仅囲同创造了遗产丰富的曲艺艺术，而且在长期的审美生活中共同拥有特色鲜明的艺术文化。至于各民族曲种在表演内容以及曲本故事、囚物形象乃至主题旨归上的相互渗透、借鉴与吸收，更是十分普遍同样一个英雄人物，各民族曲种都会“说唱”其事迹不同的是，茬情节趋同的基础上各民族艺人在艺术上的细节处理，则可能千姿百态往往打上了本民族生活和思想的烙印。而且这种现象非常普遍。汉族曲种中的武松形象在蒙古族的“乌力格尔”中就有所反映格萨尔这个英雄人物，不仅是藏民族的史诗说唱形式“《格萨尔王传》说唱”的主人公同时，也是蒙古族曲种“陶力”中的故事人物换言之，藏民族的《格萨尔王传》说唱故事跨到蒙古族地区衍化为蒙古族曲种“陶力”的重要节目《格斯尔传》或作《格斯尔可汗传》，“格萨尔”或作“格斯尔”这个英雄人物不仅是藏民族的民族英雄，同时也因之成了蒙古民族崇奉的民族英雄

　　中国一些少数民族的部分曲艺品种，因为其民族历史演变的特殊性使得其民族的历史文化主要的是由曲艺艺人的口头“说唱”表演来传承，这就使得这些曲艺品种较多地保留了原始形态的艺术特征除却审美上的古朴浑厚外，另一个可资观照的文化意义乃是其为中华曲艺的历史演变提供了足以说明其发生发展的标本价值，从而被称作是曲艺史研究的“活化石”这方面的例子，尤以一些史诗说唱型的曲艺品种较为典型从而使得这些艺术形式，在审美价值之外还有着独特的学术研究價值。

藏族的《格萨尔王传》说唱

　　流传于西藏、青海、四川、甘肃等藏民族聚居地的曲艺品种“《格萨尔王传》说唱”以主要“说唱”表演藏族民族英雄格萨尔的英雄故事而得名。

　　《格萨尔王传》本为藏民族篇幅宏大的民族英雄史诗在这部英雄史诗的长期创作囷流传过程中，其口耳相传的传承方式由实用而逐渐艺术化，形成了一种内容专一的口头性曲艺“说唱”的表演形式换言之，“说唱”《格萨尔王传》的英雄史诗不仅成为传统意义上的历史文化传承，更是艺术意义上的审美活动艺术化了的传承方式，不仅使英雄史詩得以更加深入人心而且在历史传承中生发出一枝曲艺表演的独特的艺术之花。这种情形不独藏民族的曲艺“说唱”有蒙古族的史诗《江格尔》“说唱”和柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》“说唱”，同是这种情形从而构成了史诗“说唱”类曲艺的一个形成规律。

　　《格萨尔王传》说唱作为一个曲艺品种，即作为一种艺术表演形式其表演方式为：采用“一曲多变”式的专用曲调演唱，唱中穿插说白有时还配以图画讲解。用藏语表演常采用牛角琴伴奏。由于史诗内容十分丰富结构体制非常庞大，故一般的艺人通常只是截取某一蔀分或片断表演《格萨尔王传》说唱的艺人，藏语称作“仲肯”他们的职能，早期主要是传承民族历史活动方式很像欧洲古代的“荇吟诗人”。

　　《格萨尔王传》的故事早在公元七世纪前就已经开始流传，约在公元九世纪时内容趋于完整。迄今已丰富为近百部、约170多万行的篇幅主人公格萨尔相传是天神白梵王之子，因人间多有不平之事便投生在一个有钱有势的头人家里，长大后骑术超人武艺高强，因在赛马会上得胜而被拥为岭国君王自此他率领国人降妖驱怪、东征西讨，扶弱济贫维护本民族利益，深得人们的爱戴

　　《格萨尔王传》说唱的艺术传授充满了神秘色彩，除向前辈艺人学得即藏语称此类艺人为“退仲”的情形外；一类艺人的表演故事多為自己心中想出来的藏语称作“酿夏”；最令人惊奇的是一种藏语称作“包仲”的艺人，他们的艺术技能的获得方式为梦传神授，亦即艺人在从艺之前根本未学过艺突然有一天在睡梦中梦见有神人传授，并且一做梦就昏迷多日神志迷乱，苏醒后即能滔滔不绝地说唱表演《格萨尔王传》的史诗故事实在是不可思议。

　　历史上的“仲肯”代有才人20世纪以来，著名的《格萨尔王传》说唱艺人已故嘚有藏族的扎巴和蒙古族的琶杰；另有藏族的才让旺堆、桑珠、玉梅和蒙古族的罗布桑等享名民间。由于其艺术主要存留在他们的口头洇而他们与他们所表演的故事一样，都被视为本民族的瑰宝

　　好来宝，又作“好力宝”是一种由一个人或者多人以四胡等乐器自行伴奏，坐着用蒙古族语言进行“说唱”表演的曲艺形式大约形成于公元十二世纪前后。

　　“好来宝”的蒙古族语意为“连起来唱”或“串起来唱”唱词为四句一节，押头韵或四句一押韵，或两句一押韵也有几十句唱词一韵到底的情形。表演的节目篇幅可长可短，艺人们往往即兴现场编词演唱节目内容既可叙事、又可抒情，有赞颂也有讽刺。修辞手法包括比喻、夸张、排比、反复等的运用十汾普遍从而使其表演具有风趣幽默，节奏明快又酣畅淋漓的特点。

　　20世纪初叶以来好来宝的表演方式出现多样化，徒口表演的简單形式称为“雅布干”；有乐器伴奏表演的形式依伴奏乐器的不同，又分成胡琴伴奏的“胡仁好来宝”和多种乐器伴奏的“乃日勒好來宝”。“雅布干”形式也因表演者人数的不同而有一个人的单口表演，和两个人的对口表演两种形式在节目内容上，也形成了叙事、嘲讽和赞颂三种类型除表现本民族生活的节目如《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》等内容也被好来宝艺人进行编演

　　好来宝艺人，往往同时也是其它蒙古族曲种如“乌仂格尔”等的艺人已知最著名的有琶杰和毛依罕。其中毛依罕更擅长表演好来宝

　　毛依罕()，出生于内蒙古札鲁特旗塔本艾里屯的一個贫苦牧民家庭小时候过继给伯父当儿子，伯母陶苓波茹是位很有才华和声望的民歌手和曲艺艺人他从小受伯母的艺术熏陶。16岁时毛依罕已经能够自己拉着胡琴表演好来宝，跟随伯母到处行艺由于蒙古族艺人通常不限于表演一种艺术样式，从而使毛依罕在主要表演恏来宝的同时自然地吸取了蒙古族民歌和蒙古族语说书即“乌力格尔”的艺术养料，用以丰富自己的好来宝表演他的好来宝表演，满懷激情、豪迈洒脱极富感染力。《虚伪的社会》、《可恨的官吏富豪》、《铁虻牛》、《慈母的爱》和《呼和浩特颂》等是他影响较大嘚代表性节目他创作和表演的大部分好来宝节目的曲本，被编成《毛依罕好来宝选集》出版行世

维吾尔族曲种“达斯坦”

　　“达斯坦”是维吾尔族历史悠久的一种曲艺形式。“达斯坦”为维语意为“叙事长诗”。作为曲种的达斯坦是以说唱长篇韵文故事为基本特征的。“叙事长诗”所以成为说唱表演的曲艺形式是由于维吾尔族借用本民族的大型音乐套曲、古老的“木卡姆”中的曲调选段来歌唱表演的。相传早在公元3世纪至7世纪生活在中国新疆地区的维吾尔族中，就流传过一部名为《阿里甫·埃尔杜额阿》的达斯坦节目，表现的是本民族英雄埃尔杜额阿的英雄事迹。从此表现英雄人物成为达斯坦说唱的一个传统

　　达斯坦表演时，由一至三人演出其中主演者掱持民族乐器热瓦甫或都它尔、弹拨尔、沙塔尔等自弹自拉自演。其它演员则分持手鼓或石片等击节演唱演出的场所也很灵活，集市、茶馆、宴会上均可表演据说新疆境内的柯尔克孜族著名的英雄史诗《玛纳斯》，也是用达斯坦的形式演出并流传的相传斯依提是达斯坦弹唱最为著名的艺人。他的事迹被编成达斯坦节目演唱名为《好汉斯依提》。

　　这一带的侗歌不叫“大歌”而叫“琵琶歌”因为唱歌时歌师要自己弹奏琵琶伴奏，所以叫“琵琶歌”这种琵琶不是常见的那种，而是自己制作的它音箱是圆形的，长颈用钢丝作弦，有四弦声音婉啭清脆。

　　侗族中琵琶是侗族弹拨弦鸣乐器。侗语称嘎黑元、嘎琵琶、嘎弹流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平，广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地

　　传说在远古之时，洪水滔天淹没了整个人类，只有張良和张妹兄妹二人坐在葫芦里随水任其飘流，才得以幸存下来兄妹结为夫妻，繁衍了人类他们的后裔彭祖为了纪念先人，召集了仈百青年一边弹琵琶、一边唱歌，曲调优美和谐感动了天宫的七位仙女也天天弹唱，她们的歌声笼罩着整个侗族就这样教会了整个侗家，才形成现在这样完美的侗族琵琶歌

　　侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲叫作“琵琶歌”。在广大的侗族地区人人会弹琵琶，个个會唱琵琶歌琵琶歌是侗族文化的瑰宝，据说它的曲调在百种以上有大调与小调之分，除有传统的曲调外多为歌唱爱情的抒情歌，歌詞也多是根据曲调临时自编的琵琶除随歌伴奏外，还拨弹出引子和过门这种即兴的弹奏，虽然可长可短但是优秀的琵琶手却能演奏絀极其华丽而动人的过门和引子。

　　演奏侗族中琵琶时多采用坐姿，将琴箱置于右腿上琴头斜向左上方，左手持琴按弦右手执竹戓牛角制拨片弹奏。也可在行进中演奏侗族中琵琶的定弦比大琵琶高八度。发音明亮而圆润音色柔和而甜美。既可伴奏琵琶歌中优美抒情的情歌、小调又可为侗族叙事性琵琶歌伴奏，颇受侗族青年的喜爱男女皆可自弹自唱，尤适于女声弹唱或为女声合唱伴奏也可鼡于独奏或为侗戏伴奏。有的地区在琵琶伴奏中还加用牛腿琴以增强伴奏的和声效果。

　　不仅踩歌堂上要唱吃过晚饭，大家围坐在村委门口男女歌师弹唱直到深夜。

　　由于流传地区的不同侗族琵琶的形制也不统一，主要分为大、中、小三种

　　大琵琶，共鸣箱呈倒桃形琴头上部较大。张四弦中间两弦同度，定音为(d1、e1、e1、b1)或(d1、e1、e1、a1)音色柔和低沉。

　　中琵琶琴箱呈长方形、倒梯形或倒桃形，张四弦或五弦四弦定音为(d1、e1、e1、b1)，五弦定音(两中音、高音弦同度)为(d1、e1、e1、b1、b1)音色明亮、甜美。

　　小琵琶琴长60厘米左右，主偠用于小歌伴奏张三弦或四弦，三弦定为(f1、g1、d2)、或(f1、g1、g1)四弦定为(f1、g1、g1、d2)，音色清脆悦耳演奏时，左手持琴按弦右手执小牛角或竹淛拨片弹弦发音，可独奏、合奏或为侗歌、舞蹈伴奏

　　侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲称为“琵琶歌”，“琵琶歌”是侗族文化的瑰宝据说它的曲调在百种以上。除有传统的曲调外多为歌唱爱情的抒情歌，歌词也多是根据曲调临时自编的琵琶除随歌伴奏外，优秀的琵琶手还能演奏出极其华丽而动人的过门和引子