更多频道内容在这里查看
爱奇艺用户将能永久保存播放记录
过滤短视频
暂无长视频（电视剧、纪录片、动漫、综艺、电影）播放记录，
使用您的微博帐号登录，即刻尊享微博用户专属服务。
使用您的QQ帐号登录，即刻尊享QQ用户专属服务。
使用您的人人帐号登录，即刻尊享人人用户专属服务。
第期 蔡卓妍成世纪“躺枪王”
&div style="width:970 margin: 0 height:500 background:#000;z-index:10;position:"&
&div style="color:# padding:150px 0 0 300"&
&p style="font-size:16 line-height:25"&观看奇艺视频需要开启浏览器的&strong style="font-size:18"&Javascript&/strong&的支持。&/p&
&p style="font-size:16 line-height:25"&开启之后，&strong style="font-size:18"&刷新&/strong&页面就可以观看啦！&/p&
&正在加载...
Copyright (C) 2014
All Rights Reserved当前位置： &
北京将出自住房基本建设标准 商品房性质不变
[导读]&&日前，记者从北京市住建委了解到，北京市计划将自住房纳入保障房序列管理，组织专家审核规划设计，施工过程也将被网格检查覆盖。但自住房产权不变，仍然属于商品房。
& 日前，记者从北京市住建委了解到，北京市计划将自住房纳入保障房序列管理，组织专家审核规划设计，施工过程也将被网格检查覆盖。但自住房产权不变，仍然属于商品房。
按照计划，本市去年、今年两年将实现7万套自住房供应，2万套在今年年底以前实现销售。而目前进入销售环节的几个项目，就引发了一系列户型设计、信息不透明、合同条款涉嫌有失公平等问题。市住建委相关负责人介绍，问题产生的根源在于自住房属于新生事物，管理制度和办法还在探索完善之中。
此前，顺义新国展满庭芳自住房项目被曝在合同制定上玩&花活&，多个条款有失公平，尤其是关于面积差异处理、交房时间和质量问题的约定对业主非常不利。该负责人称，已经注意到此事，将严格审定合同示范文本，确保公平。
该负责人称，由于政府对自住房价格、户型等进行了严格限定，因此与商品房市场运营规则有较大差异。他们将逐步把自住房纳入保障房管理体系，用更严密的管理来维护购房者利益，提高自住房品质，做到质价相符。政府将研究自住房最基本的建设标准，而不能任由开发商确定。
对于自住房纳入保障房管理之后，老百姓拿到的房产证，是否也变成保障房。市住建委回应，虽然管理出现了变化，但自住房原有的政策都不改变，已经确定的自住型&商品房&性质也不会改变。
[编辑：蓝房008]
看过本文的人还看了
蓝房008同学
蓝房网编辑对联怎么做？
对联怎么做？
怎么做对联呢 ？要注意些什么？
N年前就找来的这资料：
其实，不仅对联，在我们传统的、现代的艺术形式中，有不少都考虑到了语句中的平仄问题。胡裕树先生《现代汉语》中关于“声调的平仄抑扬”一节说：“诗词中，平仄交错或对立使得诗句抑扬相配，变化有致。我们懂得了这一点，就有助于写作和理解现代诗文中平仄调配的规律。……因此，在戏曲、唱词中，句末韵脚比较注意运用平仄相对的规律，一般是上句句末用仄声字，下句句末用平声字相押。快板、快书等也往往运用‘上仄下平’的规律。”（《现代汉语》修订本，上海教育出版社1979年9月第2 版，第79页）
　　常江先生曾借用启功先生一个分节的“竹竿”来表现对联中平仄的安排，很形象，又很清楚：
　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄……（《中国对联谭概》，华夏出版社1989年5月第1版，第193页）
　　这本来是解释律诗平仄的安排的，用来说明对联中平仄的情况，也非常恰切。我们在写对联的时候，可以任意从这个“竿”上截取所需要的格式。如果上联是：
　　平平仄仄平平仄
　　那么下联就是：
　　仄仄平平仄仄平
　　即往后错两个字。如（以“—”为平声，“| ”为仄声）：
　　　　心收静里寻真乐
　　　　— —| |— —|
　　　　眼放长空得大观
　　　　 | |— —| |—
　　这是平声起头的七言联格式。如果是仄声起头，就是：
　　仄 仄 平 平 平 仄 仄
　　平 平 仄 仄 仄 平 平
　　　　宝剑锋从磨砺出
　　　　 | |— —| |—
　　　　梅花香自苦寒来
　　　　— —||| — —
　　其中“香”字的位置是第三个字，可平可仄。按前面所说，此联的声律为：
　　仄 仄 平 平 平 仄 仄
　　平 平 平 仄 仄 平 平
　　上联第二、四、六字分别为仄、平、仄，下联第二、四、六字分别为平、仄、平，都交替出现，且上、下联相同位置的字平、仄相反；末字，上联为仄（“出”为入声字），下联为平。
　　以上就是七言联最基本的两种格式。如果是五言联，就从前面去掉两个字，即：
　　平 平 平 仄 仄
　　仄 仄 仄 平 平（平声起）
　　仄 仄 平 平 仄
　　平 平 仄 仄 平（仄声起）
　　以上四种形式，可以说是对联声律的最基本形式，能掌握了这些，写出的对联就不会出大格，即声律方面就不会有大的问题。
　　还要注意的是：一般情况下，上联不可在句末一连用3个仄声字，下联也不可在句末一连用3个平声字。如果用了，叫做“三仄尾”、“三平尾”，是创作对联的一忌。
　　但是，如果构思非常好，又一时无法找出更合适的词来表达，三平尾也并非绝对禁止。如贵州黄果树瀑布联：
　　白水如棉，不用弓弹花自散
　　红霞似锦，何须梭织天生成
　　王力先生在谈到诗词中平仄的交错和对仗的规则时，曾这么概括：
　　平仄交错：⑴平仄在本句中是交替的；⑵平仄在对句中是对立的。
　　对仗规则：⑴出句和对句的平仄是相对立的；⑵出句的字和对句的字不能重复。（《诗词格律》中华书局1977年12月第2 版，第8、第11页）这里的“重复”，是指无规律的重复；有规律的重复，即专门造句的重复是允许的。
　　为什么要提出对联中的不规则重字问题呢？湖南联家魏寅先生指出了两个理由：首先是因为对联的字数不多，即使是长联，字数也是有限的，要以这有限的文字去表达丰富完整的内容，非字字发挥其功能不可；其次，对联的两行文字，具有字面的对仗美和平仄的抑扬顿挫美，而不规则重字势必破坏其对仗美和音韵美。（见《对联知识百题问答》，山西高校联合出版社1994年12月第1版，第70页）
　　如这么一副春联：
　　　　雪映红梅添倩影
　　　　 ||— — —||
　　　　梅招喜鹊唱春歌
　　　　— —|||— —
　　此联词性、对仗、平仄、意境都不错，但其中重复了两个“梅”字，一个与“雪”相对，一个却与“鹊”相对。这就不符合要求。
　　再如：
　　　　大地回春，抬头见喜风光美
　　　　 ||— —
— —| |— —|
　　　　东风解冻，举步生辉景色新
　　　　— —| | | | — —| | —
　　这也是一副很好的春联，对仗工整，平仄谐调；遗憾的是其中的两个“风”字出了点问题：一个与“地”相对，一个却与“景”相对。
　　再看这么一副春联：
　　　　八方喜讯传春讯
　　　　|— | |— — |
　　　　万树梅花伴雪花
　　　　| |— —| | —
　　其中的两个“讯”字分别与两个“花”字相对，这就没问题了。
　　再如春联：
　　　　东风送暖家家暖
　　　　— —| |— —|
　　　　瑞雪迎春处处春
　　　　| |— —| | —
　　上联的两个“暖”和两个“家”、下联的两个“春”和两个“处”，都是有规律的重复，属对联的用字技巧重字和叠字，下面再详细说。
　　近代范笵在《古今滑稽联话》中说：“对联正格，不能有重复字，然亦有故意重复以见长者。”（龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第12版，第6册，第4303页）指的就是这种情况。
　　但是，这一条也有例外。贵州向义《六碑龛贵山联语·论联杂缀》说：“联忌重字，本属常格。但如阮芸台题焦山联云：‘凌万顷之茫然；障百川而东之。’二‘之’字虚实不同，自可不拘。且此联之佳，全在神思，固不在字句间计较也。”（龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第7册，第4704页）像这样的例子还有不少。如清末翰林院侍读吴慈鹤题嵩山联：“近四旁惟中　央，统泰华恒衡，四塞关河拱神岳；历九朝为都会，包伊洛瀍涧，三台风雨作高山。”（梁章钜《楹联丛话》卷六，上海书店1981年6月影印第1版，第67—68页）上联的两个“四”，分别与下联的“九”和“三”相对。清代文学家俞樾（曲园）的自挽联：“生无补乎时，死无关乎数，辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流播四方，是亦足矣；仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩荡荡，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归乎。”（顾平旦、常江、曾保泉主编《名联鉴赏词典》，黄山书社1988年11月第1版，第349页）其中的“数”、“十”都属于这种情况，如果再算上“乎”，一副对联中竟有三个不规则重字。
其他回答 (10)
为什么发的答案看不见？
————继续粘：————
正因为有“平仄相谐”这么一条规矩，所以人们在创作对联或诗词时，常有“调平仄”一说。就是在写某一副对联或某一首诗词的时候，构思好了，下笔以后，读起来声律不顺畅，感到别扭，即平仄不谐，这就需要对已经写好的句子进行调整。一般情况下，是在不改变原来意思的基础上，换一个或几个字，以使其平仄相谐。这也并不困难，因为汉语中的同义词（或近义词）是很丰富的。如许多现成的“平平仄仄”或“仄仄平平”的词语。例如平平仄仄的：千山万水、冰天雪地、陈词滥调、残山剩水、愁眉苦脸、长篇大论、刀光剑影、刀山火海、花团锦簇、花天酒地、南腔北调、狂风恶浪、和风细雨、良师益友、金枝玉叶、青梅竹马、良辰美景、琼楼玉宇、天经地义、天罗地网、芝兰玉树……仄仄平平的：出口成章、触景生情、触目惊心、打草惊蛇、点石成金、度日如年、发愤图强、集腋成裘、继往开来、解甲归田、见异思迁、弄假成真、卖国求荣、起死回生、弃暗投明、顺理成章、饮水思源、信口开河、有始无终、斩草除根、坐井观天、仗义疏财……这也说明我们的祖先很早就注意到了汉语语音的这个特点，并且很好地利用了这一特点，才使得我们的语言如此抑扬顿挫，悦耳动听，尤其在进行韵文（包括对联）创作中，利用这一特点，就会使作品平仄相谐，读起来琅琅上口。
　　当然，正如贵州向义所说：“诗有声律，联亦有声律。但联无定式，正体拗体，均无一定，能手自然合拍。……平仄一协，声韵自谐，但过事吹求，又不免拘泥。神而明之，在乎其人矣！”（《六碑龛贵山联语·论联杂缀》，龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第7册，第页）如马萧萧老题马嵬坡杨贵妃墓联：
　　　　花开三章清平调
　　　　叶落一曲长恨歌
　　马老自己注道：“这段历史其实无庸后人费评章，在唐代已经有人对杨贵妃其人其事作了极好的描述，一位是李太白，他亲自见过杨贵妃，并且当场作了《清平调》三章，赞美了杨贵妃的美丽，同时又说‘借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚红装’，作了历史性的预言。另一位是白居易，在杨贵妃死后不多久，根据当代人见闻传说，写出了著名的《长恨歌》，全面地艺术地概述了杨贵妃的一生。这已经是定评了。但又有联友批评此联上联连用六个平声字，下联连用五个仄声字，为失替，不合于律。我则不以为然，自称这叫‘全平全仄法’，这类联如上联全用平声，下联则必须全对仄声，只要对得好，同样可视为工整，不应以失替相责，而且我对此联相当得意，不愿改动。” （《马萧萧联稿》，诗联文化出版社2005年7月第1版，第3页）其实这种情况古已有之。
　　清末梁恭辰《楹联四话》卷一载有扬州苻氏园亭对联：
　　　　剑客酒客慷慨至
　　　　梨花梅花参差开
　　上联只有一个“慷”字是平声字，下联则全是平声字，梁恭辰评其“最为工巧”。（白化文、李鼎霞点校《楹联丛话全编》，北京出版社1996年9月第1版，第294页）
　　我有一副自题联：
　　以平常心对非常事
　　处浪漫世做散漫人
　　下联仅仅在结尾有一个平声字，但我自己以为这是本人比较得意的作品之一。我的书斋名“散漫斋”就源于此联。
　　即上、下联所写的内容是密切相关的有机整体（个别艺术联如“无情对”除外）。上、下联分工明确，又藕断丝连。
　　如杭州西湖三潭印月一联：
　　　　门外湖光十里碧
　　　　座中山色四围青
　　上联讲“湖光”，下联说“山色”，语意紧密关联，珠联璧合。
总之，我们说：对联属于格律文学，不讲格律，就谈不上什么“对联”。台
湾陈大络先生说：“优美的联对，不仅可以赏心悦目，怡情美性，而且可以激扬正气，端正风俗。但其所使用的句子、词意必须完善而贴切，对仗必须工稳而新颖，描述必须生动而共鸣，音韵必须协调而铿锵。”（《对联》杂志新八卷十二号，2002年第12期）
————继续粘：————
王力先生说：“语言形式美有三种：第一是整齐的美；第二是抑扬的美；第三是回环的美。”（在中山大学和暨南大学的演讲记录《语言与文学》，见《王力论语文教育》，河南教育出版社1986年版）可以说，作为我们中华民族独特的文学艺术形式的对联，这几种语言美的形式都体现出来了。如果再具体一点说，字数相等、词性相同、结构相当，具有对等、统一、和谐之美；平仄相谐，则具有起伏跌宕的旋律之美。
　　关于对联格律，北大白化文先生有一段论述：“我们必须认识到，‘敢将诗律斗森严’只是一种最高级的追求，而且希望通过比较级的评判度量来向完美靠拢。诗人创作时，由于熟能生巧，会自然而然地运用诗律，达到八九不离十的程度。可是作者往往把作品内容的表达放在第一位，如果诗律妨碍诗意，往往置拗口于不顾。”（《学习写对联》，上海辞书出版社1998年12月第1版，第35页）
　　我在前面说过，所谓对联格律的条条，仅仅是对一般情况而言的。古人写诗作文章，讲究以“意”为主，以“意”为上，讲究“识”，讲究“志”，而将表达手法放在次要的位置。唐代刘广《大唐新语·知微》说：“士之致远，先器识而后文艺。”杜牧《答庄充书》说：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫。”宋代范晔《狱中与诸甥侄书》说：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。”南宋严羽《沧浪诗话·诗辩》说：“夫学诗以识为主，入门须正，立志须高。”明代李贽《焚书·二十分识》说：“有二十分见识，便能成就得十分才。盖有此见识，则虽只有五六分才料，便成十分。”清代王夫之《夕堂永日绪论内编》说：“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”刘熙载《艺概·文概》说：“文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识为尤重。”都是讲的这个道理。作文、写诗如此，创作对联也同样。只要构思奇巧，立意高远，可以不必拘泥于格律要求。
　　但是，必须明白，这要在熟练掌握了对联格律，且运用自如的基础上才能达到如此境界。初学写对联，还是应该严格要求的，绝不能以此为借口而胡乱写来。近代湖南吴恭亨《对联话》卷七有这么一段话：“《长沙日报》联语撷新，录阳湖汪兰皋文溥三联，称其可与悔晦（按：即吴本人）作同读。核之良为健者，使予当之，犹应退避三舍。”这三副对联，吴氏逐一作了评论，又指出第二副“二落句平仄欠谐”，第三副上、下联的前两个分句“皆仄声，又非是矣”。他特别指出：“究之乖律，初学仍以不学为是……兰皋大文豪，此等处所谓神明于规矩之外。”（喻岳衡点校，岳麓书社1984年3月第1版，第190页）还是这里，他还收录有前内阁总理熊希龄、前教育总长汤化龙挽蔡锷联，并评论道：“二作虽于律不无欠缺，然皆大气卷舒，添豪欲活，必以规矩绳墨求之，未免犹有所囿。”（同上，第197页）
　　熟悉、了解并掌握了以上对联的基本法则，是否就一定能写出好对联呢？答案是否定的。
湾《楹联丛编》提出有“初学作联有五要”、“初学作联者有十忌”。这个“五要”、“十忌”提得非常好，我认为，初学对联者能有这几条，可以少走很多弯路。这里，结合我的体会，向大家作一介绍。
　　“五要”是：⑴要从简短入手。因为长联一般都是内容丰富之作，不仅有叙述、有议论，还常常要描写、要抒情，又多用铺陈、排比等修辞手段，遣词造句很讲究，把握不好，容易流于拖沓、重复、枝枝蔓蔓，这是从表达手法上说；内容上，要求对某一事物了解非常透彻，甚至有专门的研究，对该地、或该人、或该事烂熟于胸，然后还要对这些材料（素材）进行精心选择、剪裁、组
织。稍一不慎，或内容上、或手法上就会出现漏洞，弄巧成拙。清末福州林庆铨《楹联述录》卷五说：“王文勤公（按：即王文韶）云：楹帖只可一二行。若太长，则似一幅挂屏，又似制艺后束二比，或又似一阕《满江红》。”（见龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第2册，第1064页）陈方镛《楹联新话·哀挽》说：“长联最不易着笔，凡气势未足，无甚意识之辈，每难免堆砌支离。间有句调似时文者，虽制成两大比，熟极如流，亦奚足取？”（同上，第4册，第2766页）贵州向义《六碑龛贵山联语·论联杂缀》说：“长联短联，均非易做。韩昌黎所谓‘气盛则言之，长短高下皆宜’。如无真实力量，毋宁短简为佳。”（同上，第7册，第4693页）刘叶秋先生也说：“篇幅既长，即须着力于铺陈，难免堆砌之弊；容易使读者顾此失彼，读后忘前，作为对联的对比鲜明的特色，转不突出。因此我认为这类的长联虽属难能，并不可贵；作对联，还是以短些为好。”（《学海纷葩录》，中州古籍出版社1992年9月第1版，第196—197页）况且，从古至今，优秀的短联数不胜数。仅举几例：吴恭亨《对联话》卷一湖北两湖书院联：“荆衡秀气/ 邹鲁遗风。”吴氏评论“八字包罗万有”（喻岳衡点校，岳麓书社1984年3月第1版，第25页）。卷三河南汤阴岳庙联：“凛凛生气/ 悠悠苍天。” 吴氏评论“八字悲壮无对”（同上，第69页），梁恭辰《楹联四话》卷二评论“此八字可以包扫一切”（白化文、李鼎霞点校《楹联丛话全编》，北京出版社1996年9月第1版，第306页）。窦镇《师竹庐联话》卷一南昌滕王阁联：“大江东去/ 爽气西来。”窦氏评论“简括浑成，洵为佳对”（龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第5册，第3474页）。卷三京口淮阴侯祠联：“江山第一/ 国士无双。”窦氏评论“殊觉浑成，四字对无过此者”。（同上，第3498页）。近年的短联佳作还有：湖南天门中学联：“ 门中学子/ 天下英才。”河南天骧集团联：“纵横天地/ 激荡风云。”
　　⑵要从平易入手。所谓“平易”，就是先写一些简单的对联。《楹联丛编》说：“初学每有好高好奇之病。不知高、奇之一境，非初学所能几及。譬之儿童初知行走，便欲上峻山，行险路，其有不颠坠者乎？初学作联，但求平仄调和、对仗整齐、叙事明白、造句稳适，所谓不求有功，先求无过。”
　　⑶要从挽联入手。“古云‘欢愉之言难为美，哀苦之言易为工’，作诗然，作联亦何独不然？工非初学所能骤至，第就挽联而论，或叙其与己之关系，或敬其人之品学，或痛其人之境遇，或指其何病，或指其死之年月日，资料较多，措词自易于着手。” 我以为这倒不一定，就我的体会，挽联并不是那么好写的。我想，还不如先写春联，因为春联是人们最为熟悉的对联，其题材也要比挽联广泛得多，有话可说，容易措辞。
　　⑷要从多读入手。对于初学对联者来说，我以为这一条最重要，也最实用。过去说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”对联也一样。多读优秀的对联作品，尤其是多读流传久远的名联，可以增加感性认识，对它的遣词造句、声律运用等方面都会有所了解。读得多了，自然会掌握一些门道，自己下笔写作时，会有得心应手之妙。这应是不可缺少的一个方面。近代雷瑨《楹联新话》卷十九说：“仆自幼即好对偶之学……见《申报》广告，有《四书对联》一册出售，日夜求先严购阅。既得其书，则狂喜，反复讽诵，不下数百千遍，由是略得门径。”（龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第6册，第4063页）这的确是经验之谈。就我的体会，还应该多读一些对联鉴赏方面的东西。这类文字，一般都是学有素养、有较深造诣的对联专家对一些对联名作的品评，或写作对联的体会。多读鉴赏文字，会对一些名联加深理解，包括语言、手法尤其是对联写作的专门技巧等。1988年11月出版的《名联鉴赏词典》（顾平旦、常江、曾保泉主编，黄山书社出版）应是这类文字的代表作。其他如《中华对联鉴赏》（余章瑞、余东东著，人民日报出版社1989年5月版）、《中国名胜楹联鉴赏》（吕选忠、丁毅信、朱巧玲、李爱玲著，中国青年出版社1990年2月版）、《中国楹联鉴赏辞典》（汪少林主编，百花洲文艺出版社1991年5月版）、《中国历代中长联赏析》（郭博著，黑龙江人民出版社1991年8月版）、《绝妙好联赏析辞典》（苏渊雷主编，上海辞书出版社1994年11月版）、《中国古今奇联鉴赏》（李文郑、朱恪超主编，中州古籍出版社1998年7月版）、《中国当代佳联鉴赏》（李文郑主编，中州古籍出版社2002年9月版）、《中国名胜名联鉴赏》（李文郑著，中州古籍出版社2003年8月版）、《中国名联鉴赏》（李文郑著，中州古籍出版社2007年1月版）等，都值得一读。
　　⑸要从多做入手。无论做什么事，我们都知道“熟能生巧”的道理，写对联也如此。所以《楹联丛编》说：“多诵之余，尤宜多做。”当然，“初学下笔，未免艰涩。当持以不畏难、不苟安之坚志。自觉不好，不妨就正他人，再行改易。”近年来，我就常常遇到这样的对联爱好者，真可谓坚韧不拔，令人为之感动。
————继续粘：————
“十忌”是：⑴忌空疏。所谓“空疏”，就是不切题，或者虽然切题，泛泛而谈，所作对联可以用于任何地方，可以用于任何人，如婚联、挽联、寿联等。初学者宜戒。
⑵忌肤泛。这是说用语大而不当，一味堆砌辞藻、典故，如女人脸上厚涂脂粉，反失去本来面目。辞藻、典故当然能用，但一定要经过剪裁，熔化于自己的作品中。
⑶忌杜撰。这是说在创作时不要用生造词。
⑷忌重复。尤其是短联，初学者容易出现这个毛病。最好在构思时，就为上、下联安排妥当要表达的内容。
⑸忌凌乱。诗、文中有起承转合之法，对联也应该有条理，秩序井然。不可头上一句、脚上一句。
⑹忌错误。特别是用典故时，如果不十分清楚，则不如不用。
⑺忌抄袭。古今名联，浩如烟海，初学者当然可以模仿，但不能总是抄袭。善于模仿，会逐渐进步；若一味抄袭，则永无进境。
⑻忌俚俗。对联虽然是大众化的文艺品种，但其语言还是应该典雅一些。
⑼忌陈旧。对联是一种传统文学艺术形式，我们现在继承的是它的外在形式，而语言则应该是全新的，用今人的语言表达今人的思想感情，反映今天的社会生活。这就是所谓的“旧瓶装新酒”之说。
⑽忌轻薄。这主要是指在写谐讽联时，态度应端正。对不良社会现象当然可以且应该去予以讽刺、揭露、抨击，但在写这类对联时，不要一味地追求讥诮，甚至谩骂。
　　要写出具有一定水平的好对联，我认为：还应该具备比较广博的知识面，其中最关紧要的似乎应是历史知识、古代汉语知识。此外，大约有两点须特别注意：一是贴切，二是新颖。
　　所谓贴切，是指对联的内容要切人、切地、切时、切事，就是要有针对性。切实写出该人、该地、该时、该事的特征来，如清代梁章钜所说“如铁铸一般”不可移易。我国第一个对联学硕士研究生鲁晓川研究了梁章钜的《楹联丛话》系列著作，认为梁章钜对联批评的核 心范畴就是“雅切”。近代吴恭亨《对联话》卷十一说：“凡文之工者，无它谬巧，曰肖题，作联亦然。”（喻岳衡点校，岳麓书社1984年3月第1版，第295页）卷十三还有一段话：“予论文谓无它求，肖题耳。帝王将相有帝王将相身分，叫化子亦有叫化子身分，作家固无之不可。陟太行，历孟门，趾二分垂在外，苟善遣词，要不至震怖而或失其常度。故凡为文章，能注重相题，思过半矣。”（同上，第339页）台
湾的《楹联丛编》专门有一章“联语贴切法”，分为“事实贴切”、“人名贴切”、“时令地点贴切”。
　　如澳门松山亭联：
　　　　松风徐送，正荡胸怀，更看镜海波光、莲峰岚影
　　　　山雨欲来，且留脚步，遥听青洲渔唱、妈阁钟声（李供林）
　　联首嵌有“松山”，句中又有“镜海”、“莲峰”、“青洲”、“妈阁”，恐怕此联放到除澳门松山亭外的任何一个地方都不合适。
　　再如北京国子监韩愈祠联：
　　　　起八代衰，自昔文章尊北斗
　　　　兴四门学，即今俎豆重东胶（清代文学家法式善）
　　“起八代衰”，出自北宋苏轼《潮州韩文公庙碑》：“文起八代之衰，而道济天下之溺。”“北斗”，出自《新唐书·韩愈传赞》：“自愈没，其学盛行，学者仰之如泰山北斗。”“四门学”，指韩愈曾任四门博士。四门学，唐代的大学，隶属于国子监。“东胶”，周代的大学。《礼记·王制》：“周人养国老于东胶，养庶老于虞庠。”东汉郑玄注：“东胶亦大学，在国中王宫之东。”此联可谓“如铁铸般不可移易”。据常江等《北京名胜楹联》：广东潮州韩愈祠也有这副对联，就切地域来说，有“东胶”一词，而用于潮州，就大打折扣了。
　　同理，广东潮州韩愈祠联，则只能用于潮州：
　　天意起斯文，不是一封书，安得先生到此
　　人心归正道，只须八个月，至今百世师之
　　梁章钜评论道：“紧切潮州，移易他处昌黎祠不得。”（《楹联丛话》卷四，上海书店1981年6月影印第1版，第44页）
　　又如济南稼轩祠（辛弃疾纪念祠）联：
　　　　铁板铜琶，继东坡高唱大江东去
　　　　美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞（郭沫若）
　　上联称颂辛弃疾的词作成就。“铁板铜琶”，语出宋代俞文豹《吹剑续录》：“东坡（苏轼）在玉堂（翰林院）日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳（柳永）词如何？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”；学士（苏轼）词，须关西大汉执铁板，唱“大江东去”。’公（苏轼）为之绝倒。”辛弃疾词以豪放为主，慷慨悲壮，笔力雄健，与苏轼并称“苏辛”。所以这里说他“继东坡高唱大江东去”。下联赞扬辛弃疾主张抗金复国的爱国主义精神。“美芹”，语出《列子·杨朱》，本指农夫以水芹为美味，要献给国君。后来比喻以微物献给别人。辛弃疾为抗击金兵，收复失地，曾上《美芹十论》。“悲黍”，《诗经·王风》有《黍离》一诗，后用作感慨亡国之词。“冀南宋……”一句，意思是希望南宋不要心存幻想，与金议和，像“鸿雁”一样“南飞”。联语切其人、切其事，紧扣人物最突出的两个方面。对仗上，两个“东”、两个“南”，最为巧妙。
　　再看近代湖南吴恭亨《对联话》卷五所收的一副寿联：
　　哲嗣飞将军，七二精英，百二锁钥
　　寿星柱下史，五千道德，八千春秋
　　湖南人李某在陕西任提督，其父60岁生日时，同在陕西任知县的乡人黄碧川，写了这副寿联。吴氏评论说：“书姓，书籍，书寿，书子官，书子官之地，寥寥二十六字，几一扫囊括之，可云才大。”（喻岳衡点校《对联话》，岳麓书社1984年3月第1版，第132页）
　　相反，不切题或者不十分切题的对联，从来就受到人们的诟病。请看梁章钜《楹联丛话》卷六评论太白楼楹联的一段话：“姚兴澩联云：‘狂到世人皆欲杀；醉来天子不能呼。’又徐立纲联云：‘爱国有诗侪李杜；报君以士识汾阳。’李孚青联云：‘脱身依旧仙归去；撤手还将月放回。’俗传太白捉月而死。语皆壮，然只是作太白赞耳，于楼何涉乎？”（上海书店1981年6月影印第1版，第77页）——只切李白，而不切太白楼。
　　再看吴恭亨《对联话》卷二的一段话：“岳阳有鲁肃墓，汉阳亦有鲁肃墓，孰为真赝，疑莫能明也。汉阳墓亦多题联，惟南皮（按：张之洞）作较工，犹嫌于墓地少关连。”张之洞的对联是：“联蜀拒曹，乃公一生学问；舍奸去诈，则吾十年用心。”（喻岳衡点校，岳麓书社1984年3月第1版，第62页）——仅切鲁肃，却不切墓地。
　　所谓新颖，是指对联的内容不落俗套，不人云亦云，而是新鲜的、别致的、活泼的，能就人人所见、人人所知的景物、事物、人物，发人所未发，有独创，有个性。宋代吕祖谦《古文关键》说：“笔健而不粗，意深而不晦，句新而不怪，语新而不狂。常中有变，正中有奇。题新则意新，意新则语新。”清代文艺理论家李渔《窥词管见》说：“意新为上，语新次之，字句之新又次之。”
　　吴恭亨特别强调对联的新颖，他的《对联话》极为推崇那些“未经人道”、“推陈出新”、“鲜洁可口”、“不落恒蹊”、“不落凡熟”、“簇簇生新”、“独树一帜”、“独出心裁”、“别开生面”、“为他人屐齿所不到”、“扫尽一切习惯语”的对联作品。湖北的《荆楚对联》2005年第2期有篇文章说，写出精品、佳联的“一个切入点，就是要着眼于创新”，“关键是要在内容上有新题材、新语言、新思想、新感情、新意境”。并列举了在“新”字上做文章的几个侧面：一是敏锐捕新，即善于发现新时代的新事物；二革故鼎新，尽量避免那些已经消亡的、过时的事物、语言和情感；三是借鉴纳新，向诗歌、散文乃至小说、戏剧等文学样式学习，拓宽创作路子；四是化用翻新，；五是异想标新，出奇制胜；六是含蓄蕴新；七是巧构出新，以出人意料的字词组合，产生巧联；八是着意求新，立足于“人无我有、人有我优、人优我妙”。就近年来我主持和参与的全国范围的征联评选体会来说，往往是那些用新语言写新事物、构思巧妙，看了让人眼睛一亮的作品，受到人们的青睐。
　　如安徽农民楹联家陈自如的一副新春联：
　　　　旭日行天，喜盖通红大印
　　　　神州铺纸，欣签致富合同
　　作者通过生动形象的比喻、恰到好处的夸张，勾勒出了一幅经济繁荣的今日农村新气象画面。“盖”“大印”、“签”“合同”的巧妙运用，给人耳目一新之感。
　　到底什么样的对联才算得上好对联呢?复旦大学陈子展先生在连载于1948年《论语》半月刊的《谈到联语文学》中，有这么一段话：“对仗要工稳，平仄要协调，意思要贴切，语言要妥惬，有均齐对称之美，有自然蕴藉之妙。果能如此，乃为上乘。”（见龚联寿主编《联话丛编》，江西人民出版社2000年8月第1版，第7册，第5127页）刘叶秋先生说：“一般说来，作对联要有概括性：文字精练，用词确切，含蓄丰富，以少胜多；要有形象性：描写鲜明，形容具体，选取片段，突出典型；要有音乐性：协调平仄，变换句法，使上下联的音调高低相间，洪细错综，节奏动听，铿锵有韵。”（《学海纷葩录》，中州古籍出版社1992年9月第1版，第205页）山西廉宗颇先生提出：意要新，旨要明，境要鲜，情要深，格要高，味要浓。（《诗词联基础》，中华诗词出版社2004年8月第1版，第101—122页）山西张延华先生说：对仗要工，立意要高，构思要新，感情要真，修辞要巧，气势要宏，寓意要深，情趣要浓，意境要美，谐趣要妙。（《对联》杂志2005年第9期）
————继续粘：————
当然，这些都是较高的要求了。但是，我们既然要学写对联，就应该为自己设定一个高目标，向这个目标努力。古语云：“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下。”（唐太宗《帝范》）
对联基础知识（九）
对联的基本格律》（续二）
上面所说，多是短联，如果是上、下联各有几个分句的长联，又该如何处理呢？
　　关于长联，似乎明代还不多见，大约出现于清代。但是，到底多长才是长联？前人也没有确切的界定。
　　我们先看一下清人梁章钜所称的“长联”：《楹联丛话》卷二“应制”：“闻乾隆五十五年八月八旬万寿，经坛中有一长联最为壮丽，脍炙人口久矣。”这一联为35言，即全联70字；卷三“庙祀上”，载有“河南许州八里桥关帝庙”的“长联”，22言，即全联44字；据缪莲仙艮的《涂说》，“关庙一长联”，57言，即全联114字；卫辉府比干庙“有长联”，29言，即全联58字；卷六“胜迹上”，载有金陵瞻园“一长联”，27言，即全联54字；湖北汉口晴川阁“一长联”，32 言，即全联64字；卷八“格言”载鄂尔泰“菜圃长联”，11言，即全联22字；卷九“佳话”，载溧阳史氏“祠堂长联”，20言，即全联40字；卷十二“杂缀”，载一县署大门“长联”，19言，即全联38字。《楹联续话》卷一“庙祀”，载海州陶文毅公祠“长句楹联”，31言，即全联62字；卷二“格言”，载宗祠“长联”，22言，即全联44字；“张兰渚先生”“尝属余书一长联”，12 言，即全联24字；卷四“杂缀”，载“一长联”，33 言，即全联66字。《楹联三话》卷下载“彭甘亭长联”，55言，即全联110字。《楹联丛话》卷七“胜迹下”还有一段话：“胜地壮观，必有长联始称，然不过二三十余字而止。”——从以上数字可知，11言联、12言联就已划归“长联”了。——大约梁氏所说“长联”，只是与“短联”相比较而言的，他并没有给“长联”下一个定义。但《丛话》卷七的一句话，透漏出他的看法：长联大约在“二三十余字”。
　　近代联家吴恭亨《对联话》关于长联的记载：卷一“题署一”载渔浦书院田东谿“一长联”，45言，即全联90字（喻岳衡点校《对联话》，岳麓书社1984年3月第1版，第2页）；卷七“哀挽二”载“一长幅”，29言，即全联58字（同上，第191页）；又“一长联”，81言，即全联162字（同上，第201页）；卷十“哀挽五”载黄摩西一副挽联，167言，即全联334字（同上，第269—270页）。——他也没有为“长联”界定一个字数。
　　今人关于长联的界定和讨论，大约有以下几家：余德泉先生：“一副对联，若全联上了四十个字，就可以称为长联了。”（《中国长联三百三》，云南人民出版社1986年10月第1版，《前言》）常江先生“将九十字以上定为长联”（《中国对联谭概》，华夏出版社1989年5月第1版，第149页）。陆伟廉先生认为“长联每边至少有两个短句”，并解释说“有一谓语动词即为一个短句”，又举出一副八言联（峨眉山仙佛寺联“寺号仙峰，洞邻九老 / 门迎佛顶，台接三星”），说此联“各含两个短句，每边虽只八字，却应归入长联”（《对联学知识导读》，黄山书社1989年12月第1版，第72—73页）。周渊龙先生提出“六十字说”（《古今长联辑注》，湖南大学出版社1997年1月第2版，《修订版前言》）。季世昌、朱净之《中国楹联学》主张1至3字为超短联，4至7字为短联，8至19字为中联，20至99字为长联，100字以上为超长联。（转引自甘桁《楹联百话》，汉语大词典出版社2004年4月第1版，第377页）善于写长联的四川刘利先生提出以“上限八字为超短联，二十四字为短联，五十八字为中联，九十八字为长联，下限百字为特长联”（见廉宗颇《诗词联基础》，中华诗词出版社2004年8月第1版，第83页）。
　　我以为：长联和短联是相对而言的。上面所举各家，长者90字，短者仅8个字。8 个字的“长联”，我想，无论如何也让人难以接受。若照陆伟廉先生的理论，“交以诚，接以礼 / 近者悦，远者来”、“言必信，行必果 / 色思温，貌思恭”这样的六言联也是长联了，因为已具备了各分句“有一谓语动词”的条件。——这样的“长联”恐怕难以说得过去。
　　相对于人们常见、常用的五言联、七言联、甚至九言联而言，有十几个字及其以上的对联应该算是长联了。这是我的主张——“模糊说”（不知能否成为“说”）。我想：没有必要去规定若干字以上的对联是长联，少一个字也不是。实际上，与小说相比，长篇小说、中篇小说、短篇小说各应该是多少字？并没有这个规定。诗歌应是我国最古老的文学艺术形式，但多少字、多少句算是“长诗”？也没有规定，这并不影响人们称长诗、短诗。余德泉先生说：“把长联规定在四十字以上，当然是人为的，因为三十九字只比四十字少一字，也不能说不长。不过，三十八字比三十九字又只少一个字，照此推下去没有个界限，标准也就没有了。”（《中国长联三百三·前言》）
　　我想：我们讨论“长联”，不应该多在其字数的多少上纠缠；要讨论的应该是长联的结构、长联的对仗、长联的平仄安排等等。这里接着前面的说，重点说一下长联的平仄安排。
　　关于长联的平仄安排，近代联家吴恭亨在《对联话》卷七中有这样一段话：“忆余垂髫时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声；对幅反是，此其别也。’”但是，他又说：“世界之大，作者牛毛，非敢徇一先生之说，以辽豕自矜异，然而大端则无以逾是。”（喻岳衡点校，岳麓书社1984年3月第1版，第191页）
　　我认为：从声律上说，长联就是短联的扩展。这就涉及到除各分句符合以上各点要求外，它不同于短联的独特要求。
　　前面介绍了短联的声律，主要表现在那个“平仄竿”上。所谓长联就是短联的扩展，我们把短联一个个字的平仄扩展到长联中一个个分句末字的平仄上就是了。这就是说，在组成长联的各分句末字的平仄安排，也可以用那个“平仄竿”。可用图示为：
　　……平，……平，……仄，……仄，……平，……平，……仄；
　　……仄，……仄，……平，……平，……仄，……仄，……平。
————继续粘：————
据余德泉先生研究，古今著名联家都遵循着“马蹄韵”的规则。所谓马蹄韵，清代林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”简单地说，就是“平顶平、仄顶仄”。之所以叫做“马蹄韵”，在于其规律正像马之行步，后蹄总是踏着前蹄蹄印走，每个蹄印都要踏两次。若以一边的蹄印为“平”，另一边的蹄印为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”了。又因为后蹄的最初站立点与立定时前蹄的站立点并无后继，所以起句和末句的句脚，往往都是单平或单仄。——其实，这就是那个“平仄竿”。
　　两个分句的，如林则徐赠梁章钜联：
曾从二千石起家，衣钵新传贤子弟
难得八十翁就养，湖山旧识老诗人
　　从“平仄竿”上截下后两个就是了。
　　三个分句的，如清代康熙皇帝挽郑成功联：
四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁
诸王无寸土，一隅抗敌，方知海外有孤忠
　　上联“心、师、壁”三字分别为“平、平、仄”；下联“土、敌、忠”三字分别为“仄、仄、平”。
　　再举一副长联的例子，这是朱继彪先生题永城的作品，严格按照马蹄韵的规则安排句脚的平仄：
十二峰芒砀，拢翠拥华。看仙卧东岑、月衔西岭、钟回南刹、松挂北崖，将五岳三
山拔萃遴奇，尽收望眼
数千载时空，珠明星灿。有龙行春霭、圣播夏霖、雄霸秋原，凤翔冬霁，伴九韶六
吕振聋发聩，齐唱大风
　　1993年5月，我的《林则徐楹联辑注》由中州古籍出版社出版。其中约有一半联作是两个、三个、四个分句的，其末句的平仄安排，除极个别的（如因集句受限制）以外，几乎全是这种情况。
　　明白了这一点，我们在阅读、欣赏长联时，断句也就有了依据。
　　我们说：历来的对联名家之作，多是这样安排句脚平仄的；但实际上，例外也不少。也并不能说这些对联就不合乎格律了，要视具体情况而定。
　　如康有为题北京袁督师（袁崇焕）庙联：
其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难
闻鼙鼓思辽东将帅，一夫当关，隐若敌国，何处更得先生
　　上联的句脚是“平、仄、平、仄”，下联的句脚是“仄、平、仄、平”。
《对联的对仗形式》
一
工对与宽对
　　工对，有人又称“严对”（常江《对联知识手册》，第53页），即词性相同、结构相同、节奏相同的对仗。其中，对词性的要求更为严格，古人尤其提出要“小类工对”，就是我们前面说过的天文对天文、地理对地理、衣饰对衣饰等等。就我的体会，以下这些词语易于对仗：一是方位词（东、西、南、北等），二是颜色词（红、黄、蓝、白等），三是形体词（肝胆、心胸、眉、首等），四是数字（包括独、半、双等）。这几类词，是从古以来的楹联家都非常重视的。初学写对联，不妨有意多用这些词语。正如前面所引王力先生强调的：“这三类词很少跟别的词相对。”（不包括形体词）就我学对联的体会，在创作中，可以有意地使用这几类词，因为它们容易对得工整。但是，在实际应用中，有的词虽然不属于所谓同一“小类”，但也常常并列而成工对，如“天”（天文）与“地”（地理）、“诗”（文学）与“酒”（饮食）、“大陆”（地理）与“长空”（天文）、“烟楼”（宫室）与“雪洞”（地理）等。
　　如云南昆明黑龙潭一联：
　　　　万树梅花一潭水
　　　　四时烟雨半山云（硕庆）
　　其中“万”与“四”、“一”与“半”，是数词相对；“潭”与“山”是地理相对；“梅花”与“烟雨”则是草木对天文；“水”与“云”是地理对天文；至于“树”与“时”之对，就差得更远了（草木对时令）。若根据“小类工对”，此联只有三组词对得好。但是，联语能抓住黑龙潭的独特景物（“梅花”与“水”），用中国画的泼墨方法，描摹其形象，生动活泼，应该是名胜名联。
　　再如清代诗人张向莱贺著名学者梁同书夫妇九十寿联：
　　　　人近百年犹赤子
　　　　天留二老看玄孙
　　其中“百”与“二”是数词相对，“赤”与“玄”是颜色相对，“子”与“孙”是人伦相对，其他则都不属于同一“小类”了。但联语以“人近百年”紧切九十寿，以“天留二老”紧切夫妇双寿，句句扣题，平中见奇，不失为名联。
　　我有一副题开封朱仙镇岳庙的对联：
　　　　铁骑万千声，百姓伤心南渡日
　　　　金牌十二道，三军怒目北招时
　　其中“铁”与“金”相对，“万千”与“十二”相对，“百”与“三”相对，“心”与“目”相对，“南”与“北”相对，自以为还算比较工。
　　可见所谓“工对”，也多是相对而言的。如果片面追求“无一字不工”，恐怕会落到以词害义的地步。古时候有个传说：某塾师出句让学生对：“门前绿水流将去。”学生为了字字求工，死抠了这么一句：“屋里青山跳出来。”工是工了，但其语意岂不令人捧腹！
　　当然，也有以工而特别巧妙的。传说清代文学家蒲松龄少年时与一位石姓乡绅的对句：石乡绅有意要难为蒲松龄，见一只小鸡儿死在砖墙后，便琢磨了个句子让他对：“细羽家禽砖后死。”蒲松龄假装初学对句，慢条斯理地一字一字对道：“‘细’对‘粗’，‘羽’对‘毛’，‘家禽’对‘野兽’，‘砖’对‘石’，‘后’对‘ 先’，‘死’对‘ 生’。”合起来就是“粗毛野兽石先生”。工整而又奇妙，堪称无可挑剔，既不卑不亢，又绵里藏针地反击了对方。此联妙就妙在过分工整上了。
　　所以，我们说不可片面或过分地追求所谓的“工对”，从流传下来的古代名联，到今人的对联佳作，真正字字工整者并不多。
　　宽对，是与“工对”相对而言的，就是在词性、结构、节奏等方面较之工对放宽一些。如：上、下联相同位置的词只要同是名词，就可以相对，并不强调非同属于一个“小类”的词（天文对天文、地理对地理等）不可。这样，联作者在创作对联时，就可以相对地放开手脚，根据自己对生活的观察、体验，选择那些最能够表达自己的构思、自己的思想感情的语言来遣词造句，而不必受所谓“小类”词汇的束缚。
————继续粘：————
如杭州龙井的一副对联：
　　　　诗写梅花月
　　　　茶煎谷雨春
　　其中“诗”为文学类，“茶”却是饮食类；“梅花”是草木类，“谷雨”却是时令类；“月”是天文类，“春”却是时令类。但此联仍很好地描绘了龙井茶的特点及其与诗的关系。
　　再如清代郑板桥赠焦山长老一联：
　　　　花开花落僧贫富
　　　　云去云来客往还
　　其中的“花”为草木类，而“云”是天文类，可以说并不“工”。联语紧扣僧人的特点，为读者创造了一个清新自然而又饶有趣味的意境，已成为传诵久远的名联。所以说“工对”不一定就是佳作，而“宽对”也不一定就是次品。
　　常江先生在《对联知识手册》中，还详细地介绍了宽对在对仗诸方面的表现。如结构上的要求放宽了，节奏上的要求放宽了，词性的对仗放宽了等。
　　要说明的是：所谓“宽对”只是相对而言的，但这个“宽”还是有一定限度的。如果超出了对联格律的基本要求，可以说就已经不是对联了。这一点还要特别注意。
邻对与借对
　　邻对是指对联中名词相对时，不是用同一小类中的词相对，而是以相邻的小类的词相对。对仗上，比工对可以宽一些，比宽对却又严一些。如“天文类”与“地理类”相对，“居室类”与“器物类”相对，“动物类”与“植物类”相对，“文学类”与“文具类”相对等。
　　如湖南衡山南天门一联：
　　　　门可通天，仰观碧落星辰近
　　　　路承绝顶，俯瞰翠微峦屿低
　　其中“门”属宫室类，“路”则属地理类；“星辰”属天文类，“峦屿”则属地理类。
　　再如河南新安千唐志斋国 民 党元老张静江（张人杰）所题的对联：
　　　　松柏有本性
　　　　园林无俗情
　　“松柏”是草木类，而“园林”则是宫室类。
　　借对，清末梁恭辰在《巧对续录》卷上中说“盖古人三十四格内之假对也”（白化文、李鼎霞点校《楹联丛话全编》，北京出版社1996年9月第1版，第426页）。是指在对仗中因为某种情况（或特殊表达的需要），以致不能形成工对时，便借用某个字的另外一个意义（或读音、字形）来相对。汉语所独具的一字多音、一字多义、多字一音的特点，为借对提供了可能和方便的条件。
　　借对有以下几种情况：
　　一是借义。这是利用汉语中的一个词有几个义项的特点来对仗。如这么一副巧对：
　　　　南通州北通州，南北通州通南北
　　　　东当铺西当铺，东西当铺当东西
　　下联最后两个字“东西”，在联语中的意思是物件；恰巧借它作为方位词的意义来与上联的“南北”相对。
　　再如周瑜墓的一副楹联：
　　　　青春南国乔初嫁
　　　　赤壁东风亮助威
　　上联用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词意：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”下联说的是周瑜在赤壁之战中，由诸葛亮借来东风“助威”，才获得了大胜。联语中的“青春”，本指年龄；但在此是借其表颜色的“青”，来与下联的“赤”相对。
　　二是借音。这是利用汉字多字一音的特点，以某字服从内容的需要，再借用与其同音的字来对仗的方法。
　　如成都杜甫草堂清代顾复初联：
　　　　异代不同时，问如此江山，龙蜷虎卧几诗客
　　　　先生亦流寓，有长留天地，月白风清一草堂
　　联中“清”是借其同音字“青”来与前面的“白”相对（当句自对）。
　　再如兰州河神庙一联：
　　　　曾经沧海千重浪
　　　　又上黄河一道桥
　　上联“沧”，是借其读音，实际上是以“苍”与下联的“黄”相对。
　　借对的目的是为了联语对仗得更工整。一般情况下，借对仅仅在上联或下联中出现，而不是上、下联都“借”。
三
正对与反对
　　正对与反对的概念是南朝梁文学理论批评家刘勰在《文心雕龙》中最早提出来的。
　　正对就是上、下联所写的内容虽不同，但其主旨是一致的（即“事异义同”）对句。就逻辑关系来说，上、下联所写的内容是并列的。
　　以正对形式写的对联，往往是抓住同一个事物的两个不同侧面，或叙述，或议论。像名胜联中的景物描写，赠联、挽联中人物性格、特长或经历的描述等。
　　如河南荥阳虎牢关一联：
　　　　南连嵩岳、北接武山，天险扼西东，势压两河鹰猎地
　　　　汉拒楚兵、晋阻石众，征战历唐宋，古来三字虎牢关
　　上联写此地“天险”之地势，下联写虎牢关“征战”的历史。可让读者、游客对这里有个比较全面的了解。
　　再如南社（辛亥革命前后的革命文学团体）诗人高燮赠现代作家郑逸梅的一副短联：
　　　　人淡如菊
　　　　品逸于梅
　　上、下联分别以“菊”、“梅”喻郑逸梅的人品；且郑本姓“鞠”（为“菊”的古字），又生于九秋之菊月，生性爱梅成癖；还巧妙地嵌入人名“逸梅”——堪称贴切、自然，浑然天成。
　　正对的对联相对来说，创作起来比较容易，但要注意：上、下联所选取的事物的侧面、角度及用词要避免重复、雷同，否则，就易于“合掌”，成了毛病。
　　如这么一副春联：
　　　　节到千家传喜讯
　　　　春来万户报佳音
　　词性、对仗及平仄都没有问题，且非常工整，但上、下联所说完全一样，就是合掌。一定要注意防止。刘勰说“正对为劣”，大抵就是指写作正对时，稍不注意，就会用同义词组联，犯了合掌之忌。
　　反对是相对于正对而言 的，是上、下联内容相反或相对的对仗方式（即“理殊趣合”），用相反或相对的词组联，使联语的主旨从正、反两方面相辅相成，相得益彰。这要比正对显得变化强烈，对比鲜明，更具有表现力。所以刘勰说“反对为优”。
　　如革命前辈徐特立1939年赠湖南湘潭青年店员王汉秋的对联：
　　　　有关家国书常读
　　　　无益身心事莫为
　　其中“有”与“无”、“常”与“莫”，都是相反的。这里的意思很明白：“有关家国”之书会教你走路、教你做人；而“无益身心”之事则会使人两眼迷乱，误入歧途。此联不啻暮鼓晨钟，言简意赅，意味深长，现在仍可作为青年人的座右铭。
　　再如一副格言联：
　　多言即少味
　　无欲斯有为
　　“多言”与“无欲”、“少味”与“有为”两组词，从字面到语意，都是相反、相对的。用对比来说明道理。
　　又如成都武侯祠清末赵藩的名联：
　　　　能攻心则反侧自消，从古知兵非好战
　　　　不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思
　　其中“能”与“不”、“非”与“要”都是相反的词。这是从正、反两方面来说明道理。
　　虽然说“反对为优”，但在实际应用中，以反对形式创作的对联数目比例却很小。就是说，对联水平、质量的高低，其实与正对和反对关系不大。
————继续粘：————
言对与事对
　　言对是注重语言、文字方面的对偶。这种对联要求在语言表述形式、字面相对程度等方面都做到属对工整。与其他种类的对联比较，它更讲究文字的相对技巧。
　　如开封古吹台禹王殿的一副对联：
　　　　泽遍九州，德参天地
　　　　恩覃四海，功配山河
　　其中的“泽”与“恩”、“九州”与“四海”、“德”与“功”、“天地”与“山河”等词，堪称无一字不工。
　　再如1982 年《中国青年报》“星期刊”征联活动中的一个对子：
　　　　半联七字桃红李白杨柳翠（唐金标对句）
　　　　一屏三色麦青豆绿菜花黄（出句）
　　除了声律上有点问题外，字义方面是很工整的。
　　刘勰在《文心雕龙》中说：“言对为易”，“言对为美，贵在精巧。”其实，要运用言对的形式对好一副对联佳作，也并不能说是轻而易举的事。言对尤其讲究“精巧”。
　　事对是相对于言对而言的，它注重用事实、用实例来构成对偶。上联用了一个或几个事例，那么下联也要用一个或几个事例与之匹配。要以事对事，不可以事对空，或以空对事，或以空对空。正因为如此，所以这种对联多数都用典。
　　如开封信陵君祠清末河督许振祎（仙屏）联：
　　　　黄金白璧竞纵横，食客虽豪，问谁如毛薛劝忠、侯朱救难
　　　　麦秀黍离同慨叹，奉祠弗替，固差胜宋室泯灭、明社沦胥
　　上联写信陵君。“毛薛劝忠”，说的是信陵君救赵以后，10年不回魏国。秦国乘机发兵伐魏。魏王派人至赵国请他，他仍不归。赵国的毛公、薛公劝他说：“公子所以名闻诸侯，就因为有魏。现在秦攻魏，如果破了大梁，踏平先王之宗庙，您当有何面目立于天下呢？”信陵君这才急忙回国，接受上将军印。“侯朱救难”，说的是秦国攻打赵国时，信陵君的姐姐（赵惠文王弟平原君夫人）数次请求魏王及信陵君救赵。但魏王慑于秦国的强兵，令将军晋鄙率军10万驻于邺。大梁夷门监侯嬴设计，使信陵君求魏王爱妃如姬窃得兵符，由勇士朱亥杀掉晋鄙，信陵君率军，解了邯郸之围。下联写其祠。意思是虽然朝代更替，但信陵君祠的香火不断。
　　再如河南灵宝函谷关联：
　　　　未许田文轻策马
　　　　愿逢老子再骑牛
　　上、下联分别写了与函谷关有关的两个著名人物及其故事。上联“田文”，即战国时齐国贵族，号孟尝君。秦昭王时，被秦国请去任相。因秦昭王听信谗言，将他关押起来，要杀他。 孟尝君使门客以白狐裘买通昭王的宠姬，得以脱身，连夜策马东奔函谷关。因天尚未亮，关门不开，其门客又学鸡叫，骗开关门而逃。（鸡鸣狗盗）下联“老子”，即春秋时思想家、道家创始人李耳。一天，函谷关令尹喜一早登上关楼，见天空有一团紫气从东方而来，便知道有贵人要过关。不久，果然见老子骑着青牛来到关前。喜就请他住下，老子就是在这里写下了《道德经》（即《老子》）。其中“未许”与“愿逢”属反对；“田文”与“老子”是人名对；“马”与“牛”之对，更是妙手天成。
　　刘勰在《文心雕龙》中说：“事对为难”，“事对所先，务在允当。”意思是与言对相比较，事对要难写一些。而事对特别要注意的是，相对的几件事应轻重相当，恰当而又巧妙。
当句对与隔句对
　　当句对又叫互成对、当句自对，是指上联、下联中的字、词或分句分别在句中相对，同时，在上、下联之间又构成对偶，故又称“双偶对”。这种情况，在对联作品中大量存在，尤其是字数较多的长联，百分之九十以上都用当句对。
　　当句对可以是在一句中一字与一字对，也可以多字与多字对。
　　如春联：
　　　　九天日月开新景
　　　　万里笙歌唱好春
　　上联的“日”与“月”相对，下联的“笙”与“歌”相对，堪称小类工对。而“日月”与“笙歌”又可作为名词相对（宽对）。
　　再如春联：
　　　　北国南疆八方锦绣
　　　　春兰秋菊四季芬芳
　　上联的“北国”与“南疆”相对，下联的“春兰”与“秋菊”相对。非常工整。
　　名胜楹联，特别是名胜名联中的当句自对现象非常普遍。有些当句对已不再考虑上、下联的对仗，几乎完全是当句自对，于上、下联的对仗却不那么严格。
　　如浙江天台山国清寺一联：
　　　　三度入天台，挹寒山袖、拍拾得肩，是佛是仙，追往事都成梦幻
　　　　半生充隐吏，餐赤城霞、饮皖江水，一官一邑，待何年克遂皈依
　　这大约是一位羡慕佛教的地方官所写。上联“挹寒山袖”与“拍拾得肩”，下联“餐赤城霞”与“饮皖江水”，对得极工；但上、下联之对却只能算是宽对了。上联“是佛”与“是仙”，下联“一官”与“一邑”，也对得非常好；但上、下联之间，就无法对仗。
　　再如开封龙亭康有为联：
　　　　中天台观高寒，但见白日悠悠、黄河滚滚
　　　　东京梦华销尽，徒叹城郭犹是、人民已非
　　上联写站在龙亭这高台上所看到的景物，既有抬头所见的高处之景“白日悠悠”，又有放眼所见的远处之景“黄河滚滚”；下联写此时此地胸中的感慨。有叙述，又有议论。上联的“白日”与“黄河”之对、“悠悠”与“滚滚”之对，下联的“城郭”与“人民”之对、“犹是”与“已非”之对，都很工整； 但上、下联之间却根本对不上。“白日”与“黄河”分别是偏正结构，而“城郭”与“人民”却是并列结构；“悠悠”、“滚滚”都是叠字，而“犹是”、“已非”却不是叠字。
　　又如昆明五华书院的长联：
　　　　本修齐治平之道，成己成人。登斯楼也，坐而言、起而行，昆水华山，可直接鹅湖鹿洞
　　　　萃经史子集之篇，有原有委。诵其书者，博以文、约以礼，牙签玉轴，岂徒供饰句寻章
　　上联“成己”与“成人”、“坐而言”与“起而行”、“昆水”与“华山”、“鹅湖”与“鹿洞”分别为当句自对，下联“有原”与“有委”、“博以文”与“约以礼”、“牙签”与“玉轴”、“饰句”与“寻章”分别为当句自对。如果说上、下联之间的“成己成人”与“有原有委”还能成对的话，那么“坐而言、起而行”与“博以文、约以礼”、“鹅湖鹿洞”与“饰句寻章”就不行，其词性、结构都不一致。
　　类似的例子很多。再如湖南南岳古镇牌坊一联：
　　　　居艮位而践离躔，溥雷池风穴之功，柱镇天南、斗横地北
　　　　列三公以配四岳，标月馆露台诸胜，帆随湘转、雁到峰回
　　上联“艮位”与“离躔”、“柱镇天南”与“斗横地北”，下联“三公”与“四岳”、“帆随湘转”与“雁到峰回”分别是当句自对。其中“艮”与“离”是表方位的名词，“三”与“四”却是数词；“南”和“北”是方位词，而“转”和“回”却是动词，正常情况下是不能相对的。
　　这种对仗方式能使联语作者放开手脚，可根据自己的构思大胆组句，句式也显得非常活泼，能更好地表达主旨。所以历来为联家所喜爱。
　　隔句对又称扇对、扇面对，顾名思义，就是隔句对偶。这也是从旧体诗的格式用语借来的。律诗中说的是第一句与第三句相对，第二句与第四句相对。如杜甫《哭台州郑司户苏少监诗》：“得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷归殁潜夫。”
　　对联中的隔句对，一般都出现于上、下联各有两个分句的作品中。也仿律诗的形式，即就全联来说，第一句与第三句相对，第二句与第四句相对（就是上联的第一个分句与下联的第一个分句相对，上联的第二个分句与下联的第二个分句相对）。这属于很常见的对仗形式。凡是上、下联内部是两个分句的，基本上都是运用隔句对的形式。但若是上联及下联有两个以上分句，就不易用隔句对了。任喜民《对联艺术》第四章第二节说“两个以上分句的”，也采用隔句对（宁夏人民出版社1983年10月第1版，第148页），但未见他举出实例来。
　　如湖南衡山南天门一联：
　　　　门可通天，仰观碧落星辰近
　　　　路承绝顶，俯瞰翠微峦屿低
　　“门可通天”对“路承绝顶”，“仰观碧落星辰近”对“俯瞰翠微峦屿低”，十分工整。
　　再如河南登封测景台的对联：
　　　　石表寓精心，氤氲南北变寒暑
　　　　星台留古制，会合阴阳交雨风
　　“石表”与“星台”、“精心”与“古制”、“氤氲”与“会合”、“南北”与“阴阳”、“寒暑”与“雨风”，对仗堪称极工。
————继续粘：————
流水对与回文对
　　流水对又称串对，其上、下联的内容是连贯的，且次序是固定而不可颠倒的，语气是紧相衔接的，必须上、下联合起来才能表达一个完整的意思。从语法方面分析，上、下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上、下联属于承接关系、递进关系、转折关系、因果关系、假设关系等的时候，往往用这种对仗形式。读起来如行云流水一般，故名。
　　如这么一副铁匠铺联：
　　　　不历几番磨练
　　　　怎成一段锋芒
　　这里的上、下联之间有着明显的因果联系。完全可作格言来读。
　　再如湖北通山县九宫山一联：
　　　　任我纵横千里目
　　　　看他吴楚万重山
　　这个上下联之间，应该是承接关系。
　　又如江苏镇江甘露寺联：
　　　　到此已穷千里目
　　　　谁知才上一层楼
　　按语法分析，这是个转折关系的复句。
　　回文对又称回环对，是利用词序的回环往复来对仗的一种形式。宋代庄绰《鸡肋编·卷上》载有知县钱衡　　水和士人马子山的一副巧对：
　　马子山骑山子马
　　钱衡水盗水衡钱
　　——由人名生发而来，被认为是最早的回文联。“山子马”是古代良马名，相传为周穆王八骏之一；“水衡钱”是汉代皇室私藏的钱，由水衡都尉、水衡丞掌管、铸造，故称。
　　常江先生说：“回文对，无论能否倒读（既可从前往后读，又可从后往前读），都有一种‘以轴对称’的规律，以‘BAB’来表示。”（《对联知识手册》，中国青年出版社1990年10月第1版，第157页）其中“A”表示“轴”，“B”表示对称的字、词。
　　回文对中的“轴”，有的很明显。如今人赵晓的一副地名回文短联：
　　　　冷水江水冷
　　　　寒山寺山寒
　　其中的“江”字和“寺”字，分别为上、下联的“轴”。
　　再如2002年春节中　央电视台《佳联趣对贺新春》巧对：
　　　　山大王大山（出句）
　　　　意中人中意（湖北胡承鸿对句）
　　　　榜中人中榜（山东靳可存对句）
　　其中的“王”和“人”分别为回文的“轴”。
　　再如：
　　　　武汉说书人书说汉武
　　　　基隆论史者史论隆基
　　其中的“人”字和“者”字，分别是上、下联的“轴”。
　　这是比较常见的一种回文对，其特点是正读、倒读都完全一样。另一种是上、下联总共只有一句话，不过是下联将上联颠倒了一下。有人称之为“倒句回文联”（师进通《回文对联集解》，见《河南楹联》2002 年第4 期）。
　　如非常著名的传说为乾隆皇帝所作的一副短联：
　　　　客上天然居
　　　　居然天上客
　　这种回文对联的“轴”，就落在了上、下联之间，不过是这个做“轴”的字重复了一下。如此联的“居”字。
　　还可以把这种回文对联作为一个上联（或下联），再配上一个类似的下联（或上联）。就又构成了一种回文对。如 ：
　　　　客上天然居，居然天上客
　　　　游云隐寺，寺隐云游僧僧
　　（此下联又作“人过大佛寺，寺佛大过人”）
　　此外，还有叠字回文、谐音回文、连环回文等几种形式。叠字回文，如杭州西湖中山公园“西湖天下景”一联（民 国间“陇右黄文中”题）：
　　　　水水山山处处明明秀秀
　　　　晴晴雨雨时时好好奇奇
　　可倒读为：
　　　　秀秀明明处处山山水水
　　　　奇奇好好时时雨雨晴晴
　　谐音回文，如 ：
　　　　画上荷花和尚画
　　　　书临汉帖翰林书
　　其中的“上”与“尚”、“荷”与“和”、“临”与“林”、“汉”与“翰”，分别是谐音字。读来饶有趣味。
　　连环回文，如吉林李俊和先生题吉林梨树县叶赫那拉古城五角亭联：
　　　　静水环城霞淡淡
　　　　长松绕岭雾悠悠
　　除了这一联以外，还可分别从上联第二字、第三字、第四字、第五字、第六字开始，连环顺读；又可分别从上联倒数第一字、第二字、第三字、第四字、第五字、第六字、第七字连环倒读，共成13 副对联。——真可谓奇思妙想！如：
　　　　水环城霞淡淡静
　　　　松绕岭雾悠悠长（从上联第二字顺读）
　　　　淡淡霞城环水静
　　　　悠悠雾岭绕松长（从上联倒数第一字倒读）
双声对与叠韵对
　　古人说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其宛转。”（《贞一斋诗说》）语言学家郭绍虞先生说：“汉语单音节词的孳生，很早已符合双声叠韵的道理。如对于天而言地，对于阴而言阳，这是由双声关系而孳生的一种形式。对于聪而言聋，对于寒而言暖，这又是由叠韵关系而孳生的一种形式。这是复合词中所以会有双声叠韵现象的原因。而汉语之复音词所以会有双声连语与叠韵连语也是这个关系。”（《汉语语法修辞新探》上册，商务印书馆1979年7月第1版，第243页）而汉语的音乐美，在双声词和叠韵词中表达得更为充分。
　　双声对是指联语中的部分词语用双声词（即声母相同的词）来构成对偶。其意义和作用，主要在于声律方面。如果上联有一个双声词，下联也用双声词去对，读起来便具有音乐美。
　　如江苏苏州沧浪亭清人齐彦槐的一副对联：
　　　四万青钱，明月清风今有价
　　　　一双白璧，诗人名将古无俦
　　上联“青钱”、下联“白璧”，均为双声词。前者二字的声母都是“q”，后者二字的声母都是“b”。
　　再如庐山牯牛岭清风阁一联：
　　　　身在庐匡，不见庐山真面目
　　　　足临胜境，方知胜地豁心胸
　　上联“面目”与下联“心胸”，也是 双 声 词 相 对。“面目”两 字的声 母 都 是“m”，“心胸”两字的声母都是“x”。
　　学习双声对要注意的是：双声对属于工对，如上面的“青钱”与“白璧”之对、“面目”与“心胸”之对，都是小类工对。如果在构思时恰好遇到了双声，当然不错；若一时没遇上双声，也完全没有必要非去凑个双声，即不要以词害义。
　　叠韵对是指联语中的部分词语用叠韵词（即韵母相同的词）来构成对偶。其意义和作用与双声对相同，也是在于其声律优美。相对于双声对来说，叠韵对在增强联语的和谐、动听方面，更为突出。
　　如开封古吹台三贤祠麟庆（见亭）一联：
　　　　一览极苍茫，旧苑高台同万古
　　　　两间容啸傲，青天明月此三人
　　其中的“苍茫”和“啸傲”都是叠韵词。“苍茫”两字的韵母均为“ang”，“啸傲”两字的韵母均为“ao”。
　　再如洛阳关林清末高镐一联：
　　　　千秋志气光南洛
　　　　万古精灵映北邙
　　上联的“志气”和下联的“精灵”均为叠韵词。“志气”二字的韵母都是“i”，“精灵”二字的韵母都是“ing”。
　　也可以双声与叠韵相对。如我为河南新安千唐志斋题写的一副对联：
　　满目尽琳琅，唐志法书，一斋传四海
　　两间容啸傲，主人过客，八字足千秋
　　“琳琅”为双声，“啸傲”为叠韵。“八字”，指斋中“谁非过客，花是主人”八个字，别人看后的感想，我不得而知，反正对我震动很大。
————继续粘：————
无情对与虚实对
　　无情对恐怕是对联所仅有的艺术手法，要求依靠巧妙的构思，上、下联的语言各自顺理成章，上、下联的每一个字都对得十分工整，而上、下联之间的内容却风马牛不相及，越是差得远越是精妙。
　　近代徐珂所编的《清稗类钞》中“诙谐类”载有关于无情对的一段故事：
　　张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李莼客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观群怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下之姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。
　　其中的几个无情对，历来为人们所传诵。如“树已半枯休纵斧”与“果然一点不相干”之对、“陶然亭”与“张之洞”之对，可以分析一下，可谓无一字不工（“树”与“果”应属小类工对，“已”与“然”、“休”与“不”都是虚词，“枯”与“点”应是木和火的五行之对，“纵”与“相”为动词相对，“斧”与“干”同为古代兵器；“陶”与“张”同为姓氏，“然”与“之”都是虚词，“亭”与“洞”为景物相对，令人无可挑剔；但上、下联之间，语意却相差十万八千里。
　　再如梁章钜在《巧对录》卷六中所载的一医士与某达官的几副无情对：
　　　　一疋天青褂
　　　　六味地黄丸
　　　　避暑最宜深竹院
　　　　伤寒莫妙小柴胡
　　　　玫瑰花开，香闻七八九里
　　　　梧桐子大，日服五六十丸
　　梁说：“余谓此揶揄医士者所为，盖必先有对语，而后以出语就之耳。”
　　近代联家吴恭亨《对联话》卷十一，载有天津某富翁一对：
　　　　三径渐荒鸿印雪
　　有人对道：
　　　　两江总督鹿传霖
　　读之，简直令人喷饭。
　　今人也创作有不少很好的无情对。如常江先生：
　　　　石家庄
　　　　|— —
　　分别为姓氏相对、社会名词相对、人名与书名相对；两两相连，又组成三个词语：乔石、国家、老庄。
　　浙江汪良淦先生：
　　　　马季
　　　　龙年
　　　　— —
　　一人名，一年名；“马”与“龙”为一实一虚的两种动物；“季”与“年”，均为时间名词。词性、结构、声律，都极为严谨。
　　　　虚实对是指上、下联的内容分别为“虚”和“实”的对联。常江先生说：“（这是）一种超越字、词之上的对仗方法”。“所谓‘实’，可理解为具体的，看得见、摸得着的”；“反之，‘虚’则是抽象的，只有概念和理论色彩”（《对联知识手册》，中国青年出版社1990年10月第1版，第93页）。
　　虚实对可分为虚对、实对和虚实对三种情况。
　　虚对，就是上、下联的内容都是“虚”的。如清代郑板桥的一副对联：
　　　　删繁就简三秋树
　　　　领异标新二月花
　　这是作者表明自己文学艺术思想的一副名联。
　　再如一副传统春联：
　　　　有天皆丽日
　　　　无地不春风
　　名胜楹联中也有虚对的情况。如泰山南天门联：
　　　　门辟九霄，仰步三天胜迹
　　　　阶崇万级，俯临千嶂奇观
　　再如南阳武侯祠野云庵联：
　　　　云归大漠随舒卷
　　　　门对寒流自古今
　　实对，就是上、下联的内容都是“实”的。如新安县城东汉函谷关于右任的一副短联：
　　　　送千年客去
　　　　移一个关来
　　上、下联全是写实。
　　再如河南南阳旧城楼联：
　　　　真人白水生文叔
　　　　名士青山卧武侯
　　上联说的是东汉光武帝刘秀（字文叔）生于“白水”边上（南阳蔡阳，即今湖北枣阳西南人），下联则说汉末诸葛亮曾在此隐居。也都是写实。
　　虚实对中，最好的还应该是虚实相映的对联。如浚县大伾山吕祖祠山门清代开封知府阿勒景阿一联：
　　　　邯郸道上，黄鹤楼头，一剑西风留幻迹
　　　　卫水桥边，浮丘林表，三山海路在尘寰
　　上联写吕洞宾，系神话传说，为虚；下联写当地景物——“卫水”和“浮丘”山，为实。虚实相映，使得联语的内容丰厚而又生动。
　　前面说过，对联的对仗形式有很多种，这里只是选讲一部分。因为其他不少对仗形式，或很容易理解（如人名对、地名对、药名对、数字对、颜色对、干支对等），或过于冷僻（实用价值不大），没有必要全讲（实话实说，并且有的我还不熟悉）。
等待您来回答
中国文学领域专家