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全球十大“异色电影”大师【情色篇】
何为“异色电影”，至今尚未有明确定义。但却有过描述：“异色电影必须是具有艺术电影知名度，曾引起广泛讨论，探索性爱幽微、黑暗面以及匪夷所思的性行为等电影”。“情色片是‘异色电影’的一个重要阵营，能被称作‘异色电影’的情色片，通常有别于其它的情色片。他们发掘人性最幽微的角落，最黑暗的属性……”（参考《异色电影：黑暗之花或恶之华》文/韩松落）不管动机为何，拍摄那种以满足人们的猎奇心理以及纯粹寻求刺激的电影的导演不在少数，但能拍出情怀的甚至拍出人文色彩的、艺术水准高超的、能称得上大师级别的情色片导演，并不多。我们为你选取的这十位导演，除了有号称日本新浪潮四大情色导演的若松孝二、寺山修司之外，还有被称为“情色电影皇帝”的意大利导演丁度·巴拉斯，法国女性主义导演凯瑟琳·布雷亚等。关键词：异色电影 情色 另类 非主流【】代表作：《》、《》、《》、《》丁度·巴拉斯的作品依循印象派风格：倾向不呈现出广大无边的景色，而是透过镜头的摇摄（Pan）和缩放（Zooms）展现风景与周遭特征、物体的零碎片段，藉此模仿观察者实际的事件视觉经验，也提供电影意想不到的快速步调。他经常使用类似电视多组摄影机 （Multicam） 的拍摄手法，至少同时操作三个摄影机，每一个摄影机对焦在不同的事物上。还有许多其它导演个人特色的注册商标遍及于他的电影作品，从1975年的《纳粹荒淫史》开启先例，镜子在布景设计上扮演了重要的角色，有时他甚至会去尽可能以镜面折射摄影 （Mirror Shot） 开始一个段落的拍摄，然后再平移到被反射的动作上，带出迷失方向的感觉。他的情色电影作品：尤其是《欲望之翼》、《米兰达》、和《少妇的诱惑》，经常突显出女性的臀部和腋毛，几乎到达了盲目崇拜这些特别身体特征的境界。【】代表作：《》、《》、《》乍看上去，若松孝二似乎更适宜居住于阴影重重、最好被描绘为日本地下电影的电影地下世界里，这个舞台见证了更多的象慧星划过天空一般的“异色（叛逆）”天才的出现，从同为作家/导演的寺山修司到松本俊夫到足立正生和大和屋竺。毫无疑问，若松孝二是最为成功的一位导演，不仅在产量上――他拍了超过一百部电影――而且从影响来看也是如此。他制作的是被人贬低和鄙视的电影形式，从暴力的粉红电影到“实录”的系列杀手电影，他总是将令人吃惊、发自内心地将社会的、心理的和政治的背景带入几乎所有影片中。【】代表作：《》、《》、《》日本著名诗人、评论家、电影导演，前卫戏剧的代表人物。戏剧代表作《草迷宫》、《狂人教育》。寺山修司身份和意大利电影奇才帕索里尼相仿，既是诗人、评论家又是电影导演，前卫戏剧的代表人物。寺山修司热爱戏剧之余，将主要的激情投在电影上。70年代初期，日本的小剧场活动达到高峰，寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。于1983年肝病去世，年仅47岁。【】代表作：《》、《》石井辉男则是独立导演中的惟一一位异数，他能够通过巧妙地耍花枪而在制片厂体制里拍片数十年，在此争得自己的时间拍摄想拍的影片，虽然偶有失手的平庸陈腐之作，更多的是将他反传统的感受和视觉上的鲜明特色融入他所做的任何影片当中。他同样也是一个开拓者，将十九世纪的歌舞伎的色欲/怪诞传统融会贯通为六七十年代一系列恐怖表演（Grand Guignol）式的电影中。【】代表作：《》、《》、《》铃木清顺负责制作的正是这系列作品，故事内容多是黑帮仇杀的公式化桥段，承继了荷里活三、四十年代的“hard-boiled”风格，但却用上鲜明的色彩，情节更加夸张，不讲逻辑，甚至带点荒谬的味道，有种“无国籍、无内容的nonsense感觉”。很快地，铃木清顺便建立了自己独特的风格，而被冠以“异色导演”的称号，先后拍成《杀手烙印》、《东京流浪客》、《肉体之门》、《刺青一代》、《河内的卡门》、《野兽之青春》、《暴力挽歌》等经典黑帮片、情色B级片。【】代表作：《》、《》曾就读于横滨广播电影学院（日本映画学校）。1991年，三池崇史拍摄了首部录像电影《暴风！迷你巡逻队》，随后几年里由拍摄了十多部根据黑帮小说和异类漫画改编的录像影片，为其日后进军电影界积累了足够的经验和人气。与其它cult片电影人不同，三池崇史肩负着更伟大的电影使命。他同时操纵着cult片之外的众多类型日本电影的未来。尽管他不是一个作者电影人，尽管他还没有得到权威的认可。然而就在日本的本土商业片频临沦陷的九十年代，三池崇史的横空出世给日本电影界注射了一只强心剂，他把日本观众的视线转移到本土影片，使大家再次对家乡的电影充满信心。不仅是票房的保证，他还有速度上的天赋。在他出道的仅仅十三年间，就已完成了六十余部影视作品的拍摄。如此高产的速度和疯狂的精力在日本乃至世界，都不能不被称之为奇迹。【】代表作：《》、《》 贾斯特·杰克金，法国导演，因拍摄了轰动世界的《艾曼妞》一片而享誉世界。随后的《O娘的故事》和《查泰莱夫人的情人》使他成为了改编禁书成电影的第一人。号称是情色片的西泽大帝。而艾曼妞则成为了影史的一个传奇，被无数次翻拍，成为了一部邪典似的类型片。影片的成功，掀起了西方SOFTCORE的热潮，即后来称之为EURO CHIC。贾斯特·杰克金自1974年处女作《艾曼妞》开始，到1984年导演了最后一部电影《云杜娘》，10年间共导演了8部剧情片和一部电视剧集。他毅然离开了电影圈，而后仅仅是客串了几部记录片的拍摄。贾斯特声称虽然《艾曼》让他一举成名，但是这部作品并非他最为满意的电影，因为当时的他并没有得到实际操控电影的权利。相反反响平平的《THE LAST ROMANTIC LOVER》和《云杜娘》才是他最满意的作品。《云杜娘》在现在看来除了它本身定义为一部电影之外，很难有什么亮点可言，有些情节甚至是十分幼稚可笑的。在拍摄完成了云杜娘之后，他毅然离开了电影圈，当时的他如自己所说身心疲惫，而且是孤独一人。在结婚之后，他和妻子继续着艺术上的创作，他们的重心已经转向了摄影，雕塑以及绘画方面。在以他们夫妻命名的官方网站中将看到大量艺术作品图片。【】代表作：《》、《》著名异色电影导演瓦莱利安·博罗夫奇克，年轻时是一位小有名气的画家，其绘画作品曾获得过波兰国家大奖。六十年代初去了法国，开始接触电影行业，主要从事动画片和电影海报的设计制作，是一位小有名气的动画片导演。他的第一部故事片是1968年上映的《孤岛之爱》。这部颇受法国新浪潮影响的电影作品，以其鲜明的画面风格，怪异大胆的情节，当时受到了法国观众的广泛关注。1974年，Walerian里程碑式的情色电影《不道德的故事》上映，本片由四个qs短片构成,分别描述了性的初偿、性的诱发、性的偏激、性的罪恶。影片风格独特，画面优美，情节简明。无论和此类题材任何电影大师的作品相比，都毫不逊色。【】代表作：《》、《》、《》凯瑟琳·布雷亚，法国著名女导演。布蕾亚是当代有名的中坚导演，有时她被认为是第一个从真正女性视角出发来思考两性关系的导演，有人还说布蕾亚把色情电影“作者化”了。布蕾亚说：“我的电影中只有女性的怨恨与欲望而没有男性的心理。她让女人自己的身体和欲望说话，将对性的思考空前地提升到哲学的高度。【】代表作：《》、《》大岛渚，日本&新浪潮&电影的代表人物。他的影片具有独特的个性，中早期影片带有明显的先锋前卫色彩，几乎他所有作品的主题都在不同程度上有反传统、反体制的观念，他影片中的主要人物也或多或少的可以称之为&反&英雄，至于他从60年代初组建&创造社&以来的独立制片思想和作者论态度，更把他与大部分日本电影工作者的制片厂工作方式截然分开。这是一位没有君主的武士，一位电影世界的浪人，他以自己的武士道精神雕刻着&菊花与剑&的艺术生命。【图文编集/】
个人感觉丁度的电影太过一厢情愿，所谓“艺术”的部分经常看得人莫名其妙。以《Monamour》为例，既无美感又价值，给人的感觉就是一部拍的很失败的A片。
个人感觉丁度的电影太过一厢情愿，所谓“艺术”的部分经常看得人莫名其妙。以《Monamour》为例，
个人感觉丁度的电影太过一厢情愿，所谓“艺术”的部分经常看得人莫名其妙。以《Monamour》为例，既无美感又价值，给人的感觉就是一部拍的很失败的A片。
没看过《Monamour》，但看过的《暴帝卡里古拉》、《黑天使》还是不错的
看过感官世界,切肤之爱
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我也是只看过这两部哎~
切肤之爱，我还没看到最后呢……
感觉好多日本淫
看过的不多
日本的比较多。。为什么呢　
岛国不愧为最多的
看过丁度·巴拉斯的居多，
还以为欧洲的多，怎么反成日本的主场了……
好几部都看过
怎么取消关注啊！！！！！！！！！！！！！！！？？？？？？？？？？？？
很惭愧，作为一个电影爱好者只看过《暴帝卡里古拉》对《上海异人娼馆》还有《O的故事》非常感兴趣！
大部分都是小日本
我觉得李安也可以算上，他是含蓄内敛而有张力的异色
这么多都没看过，好费流量啊
怎么没有石井隆？！竟然没有石井隆！？
先mark，有空看
喜欢不道德的故事
好多只是查查
不敢真切的看
想要看看真正的情色片是怎么样的。
想要看看真正的情色片是怎么样的。
想要看看真正的情色片是怎么样的。
什么叫真正的色情片？
与丁度巴拉斯同一天生日的某只表示马克之。以后再玩赏~
看了几部就会觉得，很多都是男人的幻想，虽然源于男人的本性，但着实理解不了。
我居然看过好多部。
又涨姿势了
不知是谁删了我的评论。是因为内含《暴卡君迪古拉》吗？
又涨姿势了
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有什么是让你学到的；
不知是谁删了我的评论。是因为内含《暴卡君迪古拉》吗？
不知是谁删了我的评论。是因为内含《暴卡君迪古拉》吗？
原回应是什么?一般来说不会随意删的哦
@miumiu-li 原回应找不到了，可能是内含《索多玛的120天》吧。
mark一下， 晚上回去看。
看过丁度的奸情，女主总是秀下体...
可能是我没有艺术细胞，拜访者Q看了后觉的奇葩的很。
@miumiu-li 原回应找不到了，可能是内含《索多玛的120天》吧。
@miumiu-li 原回应找不到了，可能是内含《索多玛的120天》吧。
如果只是提到片名的话，应该不至于哦，估计是有人误删了。
看来我看的跨度大，《暴帝卡里古拉》，《罗曼史》，《感官王国》都看过。
丁度完全是纯A片好么！！？？
少扯艺术
丁度完全是纯A片好么！！？？
丁度完全是纯A片好么！！？？
纯A片，是从头到尾的活塞运动，好伐。
啥？艺术？
《撞板风流》里面说，色情和艺术，只是一线之差。估计真是如此~
日本人比较擅长的剧目~
想看，哪里能找到这些电影了
有些还是不错的，有艺术观赏性的，不过部分就是纯动作爱情片了
o娘的故事，给我留下很深印象的一部电影
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法国电影的新时尚
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法国电影的新时尚
事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰?福特、霍华德?霍克斯、阿尔弗雷德?希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都――巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。“爱米丽?布兰”的微笑与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽?布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔?儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格――《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)――相吻合。然而，正是爱米丽?布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽?布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽?布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5―6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5―6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)&&+&&法国电视4台(注：即CANAL&&+&&。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL&&+&&一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)&&+&&一家免费电视频道(注：法文为UNE&&CHAINE&&EN&&CLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)&&+&&一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETES&&POUR&&LE&&FINANCEMENT&&DU&&CINEMA&&ET&&DE&&L’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLE&&FRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影――需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONAL&&DE&&LA&&CINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽?梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝―环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔?莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。爱米丽?布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽?布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克?贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽?梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一――喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的阴毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯?吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽?普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德?齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰?夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯?韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安?夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克?克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是投注了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。“屁股”时代的作者们1999年，法国女导演瓦莱莉?莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身裸体出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜?布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部性爱大观：性饥渴，性冷淡，性放纵与性虐待，面面俱到；手淫，强奸，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到妓女、再从妓女到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的色情片(注：在法文中，“色情电影”有两个对应的词：LE&&CINEMA&&PORNO(硬色情)和LE&&CINEMA&&EROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍裸体。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬?芭铎这样的性感女神和让娜?莫罗这样的一代荡妇。裸体、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞?贝阿、朱丽叶特?比诺什、伊莎贝尔?阿佳妮、苏菲?玛索等)的乳房了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的色情片在法国风靡一时，而正是这些色情片哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让?厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与妓女》(1973)或贝尔唐?布里耶的那部出手不凡的《华尔兹舞女》(1974)(注：《华尔兹舞女》是法文LES&&VALSEUSES的直译。事实上，LES&&VALSEUSES在法文的俚语中是睾丸的意思，而本片的片名用的也是“睾丸”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹舞女”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克?贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔?科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。据说是卡特琳娜?布雷亚的《罗曼史》把色情电影“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把色情影片“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。如果说七年前，阿尔诺?德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的性爱大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯?谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔?哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝?于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔?德尼充分发挥了贝阿特丽斯?达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮打红后，强奸便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡?贝卢奇被“强奸”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃?阿萨耶斯和菲力普?格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了强奸这种不堪入目的暴力场面。强奸在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场性交的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里?科兰终于克服了心理障碍，裸露着导演给他安上的假阴茎道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐?布奈卢在《色情片导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔?莱奥扮演的70年代的色情片导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德?布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的色情片，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些色情片导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到性高潮，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格?瑞安在餐桌旁假装性高潮的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰?B?胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到性高潮。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般色情片之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。“别人的口味”正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯?雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔?巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜?阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔?朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰?夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯?雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖毒品、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。《别人的口味》的深刻之处在于：它虽然不是一部追逐时尚或领导时尚的作品，但却切中时尚的要害，那就是对“口味”的剖析。影片中人人都在强调自己的口味，却根本无[1]&&
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