与时俱进的摄影文学关于摄影文学的对话_百度文库
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与时俱进的摄影文学关于摄影文学的对话|摄​影​论​文
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你可能喜欢岛子：观念摄影的演进及其新艺术史的地位
作者：岛子
一、摄影作为艺术
　　艺术摄影的历史是一段精彩绝伦的图片故事。每一张独特的影像都是从科技、经济、政治与大众文化等重大历史沿革中精铸提炼而成。然而每一张独特的影像亦是在被剥夺了脉络与意义之后，才被放在正规创作的时间轴线上。并且，人们在进行创作时，开始自觉地将摄影视为一门艺术，使其符合美学的脉络，有意地使摄影影像转变成一件美丽又有价值的物品。
　　摄影作为一种视觉传达的工具，其重要性不言而喻。然而，在视摄影为一门艺术的历史中，人们所关注的并非那些可传达信息的相片，如何具体呈现它们的美学特性才是其关注的焦点。遵循此道的史学家们，最典型的作法是把焦点放在相片以及某些特殊的实践者的作品上。因此，摄影作为一门艺术的故事往往变成了“伟大的”或者“大师级的”摄影师个人史。具有类似观点的论述，在说明摄影如何成为一种精致艺术时，不仅脱离了浩瀚的摄影史(摄影实践无所不在)，并且也很少涉及更广泛的政治议题与社会脉络。
　　1989年，正是摄影术发明的一百五十年后，伦敦的皇家学院(Royal Academy)推出其有史以来首次的摄影展览，展览名称为“摄影的艺术”(The Art of Photography)。这可说是整个摄影史长久以来多方寻求艺术机构认可的证明。中国先锋艺术家联盟
　　许多人都曾声称摄影是一门艺术。人们往往赞扬艺术可以洞察人类所处的情境，而艺术家的特质则在于，他们就像某种奇特的“先知”，或者是他们可以带来一些与“真理”相关的真知灼见，并且能够以理想的方式将它表达出来。就摄影而言，人们认为这样的艺术家不只是在记录事物，他们还可能提供人们自己对某处场合、某件事物、关系与情境的独特观点或者洞见。
　　摄影的临到对绘画的角色与地位产生了强烈的冲击。本雅明在1930年代时曾写道，一些是绘画等精致艺术的作品，其独特的“灵光”(aura)会因相片的出现而逐渐黯淡。他热烈欢迎相片的到来，因为它那可以被大量复制的潜能，使其成为一种更民主――或者说，更少排外性的媒介(Benjamin, 1992b)。摄影在这里所强调的是，它可能具备了一种反精英(anti-elitist)的特性。
　　摄影之所以成为一门艺术，这涉及人们对艺术这个概念的重新表述，因为它不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义。而且艺术从消费中脱离出来后，也使其成为一种与众不同的符号实践，这个概念以往从未和其有所关联。评论者会针对摄影作品中感性与珍贵的层面做评估，而不须断言声称其具有传统艺术形式的纯粹性。
　　摄影的概念是从一开始时便离不开它显而易见的、精确反映现实的能力，以及它表情达意的潜能。现代主义强调相片是一种具有独特的性质或属性之特殊媒介。继之而起的后现代理论则不再那么强调形式，而是把相片当作一种特别的语言或者符号体系。至少在1980年代，摄影史和艺术史被区隔为两个不搭界的领域，在近二十年，新艺术史理论蔚然成风之后，艺术摄影被郑重纳入书写之中并取得了不可忽视的地位。
　　二、影像现代性
　　现代的概念是从十九世纪中叶开始呈现出有力且进步中的状态，在1890年代到1940年时代，“现代”这个词的使用更为精准，成为一些艺术运动的类目，因此到了1950年代，人们便可区分“现代艺术”(Modern Art)与“当代艺术”(Contemporary Art)的不同。现代主义更多地指涉先锋艺术运动，强调特定的媒介以及表现的形式，而非关注主题本身。探讨艺术的现代性问题必须注意到一些使二十世纪早期成为艺术改革关键时期的社会因素，这些因素包括艺术家因战争、革命而流离失所，因此将艺术改革推向国际化，并使得艺术家们处于某种外在于现代社会的生活，而能从其位置的特殊角度来检视。以艺术社团和出版品数量的成长为例，包含如未来派艺术家(Futurists)、超现实主义者(Surrealists)、立体派艺术家(Cubists)、结构主义者(Constructivists)等外，皆透过杂志的出版或刊在期刊上的宣言来宣告他们新艺术的延生。中国现代摄影艺术衍生在“五四”新文化运动，与现代诗歌、现代绘画运动同步。1919年在陈万里、黄振玉的倡议下，在北京大学举办了第一次摄影展览，1923年正式创办“艺术写真研究会”，后改名为“北京光社”，由于其对当时流行的庸俗摄影不满，而极力倡导美术摄影。与“光社”相互呼应，郎静山、胡伯翔等人于1928年在上海成立“中华摄影学社”，其初衷是“矫正国人对于摄影之流行思想” ，在美学上确立了现代性的影像审美意识，在实践上显现出非政治化、非商业化的精神纯粹性。
　　美国评论家格林伯格(Clement Greenberg)于1939年区分出先锋艺术与庸俗艺术之间的不同，后者被他定义为热门及商业导向的“工业革命产物，使西欧及美国的大众进入都市文化，并建立起所谓的普世性知识”(Greenberg,)。对他而言，先锋艺术应该具有一种历史的作用，在于保护文化以便能使其资本主义的环境中存在。格林伯格体认到从社会及历史背景中唤起的艺术经验，并声称先锋艺术乃是某种形式的政治诺言。
　　现代艺术盘据了一个相对自主，也明显是精英统治的位置直至1960年代，而现代艺术的国际性也正依靠这种自主性，一旦当艺术不再局限于特定的文化背景当中，就可以被视为能跨越文化之间的沟通桥梁。艺术自文明之初便是带有人性特征的一种活动，无论在任何时代，艺术家们皆以他们被赋予的特殊天赋来表达人性的极致，视觉艺术家借由纯视觉的理解及表达模式达到这个目的。这种特性造就了艺术成为一个自主的人类活动范畴，完全独立于日常世界的社会及政治生活。视觉艺术的自主天性即是在于所提问的问题只能在艺术独有的规则内，回答也是――任何其他形式的质疑都是离题的。在这个现代社会中，在这个逐渐泯灭人性的科技环境里，艺术的功用只是试图去保存以及提升艺术本身教化人性的价值。视觉艺术的现代性极力保守其崇高的本体，却在疏离社会意识形态中削弱了批判性的介入。
　　广义而言，现代摄影试图提供新的感知思维，以真实又暗藏隐喻的方式，使用灯光、形式、构图与色调的对比作为图像的语言。在20世纪前十年，画意摄影派的典范在欧洲开始崩解了，而在中国则以“集锦摄影”仿造国画意境的形式方兴未艾，它似乎假定了民族身份，然而它不再往更高的境界提升，而是逐渐地式微。纯粹摄影胜利了，同时也开始散发出世纪末的美学虚荣，并尝试克服本身对于纪实摄影的抗拒。在这期间，除了细致的处理过程被鄙弃之外，连柔和感、黑暗效果、模糊和柔光效果也被弃如敝屣。历经了史川德(Strand)及席勒(Sheeler)的重大创新后，怀有雄心壮志的摄影接纳了人工照明及锐利的表现手法。现代主义的机械审美观点指引出一条明确的道路，给予摄影家们崭新的信心，并引入了清晰和精准度……画意派摄影从此转型成另一种新式的现代摄影，采用几何的构图、械机的形式、轮廓分明的硬边设计与细节的清楚描绘。
　　由国际现代摄影的一般发展规律可以看出，中国现代摄影的形式探索始终处于滞后和错位状态，它没有形成一个连续的、动态的自为、自足的历史过程，特殊之处是，所谓真实记录的工具性政治实用主义统治了中国影像生产达一个世纪，即使1980年代以追求现代主义为时尚的“四月影会”、“现代摄影沙龙”，能够产生影响的作品依然属于社会纪事相片，其摄影观念和方法还没有超出民国时期的水平。那些从事新闻报道的摄影师习惯以伪装的民间姿态发出时代主旋律激越的调子，这正是在皇城根世界的氛围熏陶出来的。摄影在一个秘密警察横行的国度的确是一种特权，一些准干部子弟的圈子及其圈子外围能沾上边的小青年就是这种德行，他们惯于豪迈地既媚权又媚俗，善于投机钻营、互相捧场，而这也就是他们一进入新时期就能够从摄影界“成名”的原因，美术界先锋艺术的虚假的光环情形则更加耀眼，在21世纪开端已然蜕变为行政权贵和产业权贵的同谋或宠物，其历史根源浅近而通俗，并不像其竹帘背后的“幕府”那么幽暗迷离。
　　严格说来，观念摄影发轫于1989年“六四”事件之后，只有当一个时代的道统彻底崩溃后，其宏大的文统才正式终结，带有个人主体性、表现性的影像表征才浮出水面，吕楠的“精神病人”系列、刘铮的“国人”系列、稍后有赵铁林的“海南妓女”系列，皆朴素地使用方正构图、黑白影调，明确、犀利地表现出不义社会阴暗、压抑、暴虐而荒诞的精神现实。这里并不存在什么先锋不先锋，现代或不现代的问题。他们的知识结构几乎也没有哲学和理论，更没有希求获奖的庸俗姿势，有的只是草根平民在长期的恐惧煎熬中时所能选择的个人良知和自由表达。
　　三、观念摄影的内爆和扩张
　　自二十世纪七十年代，摄影是观念艺术家用来逃脱现代主义的封闭性(使事物可被理解的一种实践)的手段，但大多数的观念艺术家对摄影本身的兴趣匮缺，导致的情况是，摄影在理论上不用具有成为一种媒介的自觉，而批判的能动性仍可被赋予在摄影影像之中。于是，摄影多了一个间接的作用;让观念艺术不需要为前现代主义替画意派摄影的抗辩背书，就能够使自身和这个社会表象的世界连接起来。
　　现代主义的理论关心的是媒介，而观念艺术注重的则是想法。艺术家们企图要将人们的注意力吸引到表现的方法及语汇上;同时，也要人们关注到阐释的脉络，也就是语境、情景(置身其中的观者对景象或艺术品会有所回应)所产生的影响。很多时候，艺术家对艺术品在美术馆中的摆置会提出意见，这就是因为他们将重点摆在想法而非物品本身(该物品可能根本还未被制作出来)。从后现代艺术观点来看，期待观者本身阐释的介入一点也不令人感到惊讶。但是，处于彼时的观念艺术，特别以它更具批判性及政治式的形式，对艺术的成就提出挑战。在观念艺术摄影中，甚至连媒介本身的特性都可以被拿来作为想法来权充，例如高氏族兄弟将阑尾楼当成表演性的空间媒介，演绎荒谬的社会剧场，在某种程度上，便是以明显的隐喻指涉社会和文化的症候。而且超现实的风格也确保了摄影师需透过一连串接续的时刻表现出这种大范围的现实症候。马克思主义认知逻辑与资本主义权贵逻辑相互交织、混淆、错杂的现实世界，本身就如鲍德利亚所反复置啄的“超真实的类象”，因此纪实的叙事性在政治批判维度，依然具有观念的先锋地位，渠岩近年拍摄的一些列豪华行政办公室所见证的，正是走出编导、置景、摆台，从新赋予纪实以犀利的时代见证性力量。
　　显而易见，观念艺术挑战了形式主义的主宰地位，但这并不意味观念艺术忽视形式的重要性，而是它将形式分别带入具有社会、政治、哲学观点的评论中。然而，当观念艺术接纳了摄影后，人们的关注也转而投入在相片(画意摄影派、形式主义派以及纪实派)及摄影史上。事实上，观念艺术为摄影提供了一座进入美术馆的桥梁。1989年的在中国美术馆的“现代艺术大展”还没有一件观念摄影出现，而在新世纪已经成为拍卖和收藏项目。虽然观念艺术吸收了形式主义的一些美学特质，但这段时期在一开始时，仍受到其他挑战，这些挑战与其说是来自美学的，还不如说始自于社会。在某个层次的脉络之下，观念摄影也挑战了主流的美学的历史认同，这些挑战通常基于某种政治赋权下的信念。与再现政治息息相关的问题是，谁的经验才是有效的?政治无意识在多大程度上被无蔽澄明?
　　从1990年代开始，摄影艺术实践经历了一些重要的发展，这些发展来自于人们重新以批判的目光看待视觉艺术，也和后来时常被称为重返具象的运动息息相关。当然象征从未完全真正消失，“重返”的意思，其实和一部分的策展人与评论家对再现这个问题重拾兴趣相关，现在他们的兴趣已不再如现代主义者般全神贯注于找出各种媒介的特性。例如，观念艺术家参考了媒体，并利用了一些和以往的精致艺术沾不上边的图像及素材。艺术已停止孤芳自赏的态度，开始寻求超越美术馆的局限以探寻外在的世界，并且也呈现出当代的议题、扩展指涉的范围，和坚持艺术具有自主性的现代主义渐行渐远。
　　1997年，笔者首次提出“观念摄影”的概念，并在北京剧院策划展出了张培力、刘树勇、洪磊、邱志杰、莫毅等11位艺术家的作品。1998年，批评家朱其在上海大学美术学院策划了“影像志:中国新观念摄影艺术展”，以上述两个展览为开端，观念摄影陆续进入当代艺术的展览项目，向艺术史的未来进行时发起持久的冲击。我们可以发现，1990年代晚期以来的中国当代艺术，摄影是一个现代性和后现代性的分水岭。若再彻底的评估，那么，摄影在当代艺术家和批评家的心目中占有的地位，并不逊于任何传统的视觉艺术媒介，并且其信条也和新艺术史的方法论建构相符合。鉴赏摄影的新原则、新视角已然成型;名列典范的摄影作品也正在扩充;摄影市场的价格也稳步上升。摄影的唯物论历史观、持不同意见的摄影实践，以及结合这两者并使其产生关联。显然，我们能从它们身上发现一些和后现代主义相关的信息，这些词汇逐渐被艺术界广泛地使用，甚至在大型摄影节随处可见。因此，由于强调观念的想法以及批判性的实践，而为摄影在艺术美术馆中开辟出一席之地。此外，观念摄影也有助于艺术实践的改朝换代，正像观念建筑渗透到当代城市文脉和市民的栖居理想。
　　促成这一个转变的缘由很复杂。首先，出身美术学院的年轻艺术家闯入观念摄影领域，开始记录行为表演并加入自己的视角，反转了记录的限定，如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家，同时虚拟性的、编导式的影像创作出现，如洪磊、王庆松、海波、郑国谷等;其次是数码影像为虚拟世界提供了契机;因此，原先在纪实摄影已经卓有成就的摄影家纷纷转向，年轻者如韩磊、刘铮等，资深者如以拍摄北京胡同而著名的徐勇、旅德的女摄影家王小慧等。1990年代后期，“新纪实”摄影没有得到长足发展，很大程度上是由于DV独立记录运动的兴起，相应地取代了摄影影像记录功能的静态性和传播和受众范围的专业性。
　　艺术教育也反映了这些改变。摄影课程从原来的新闻专业移植到设计和精致艺术专业，其地位可以从爱好兴趣升级到学位。这也和人们看待艺术史的观点相关，从以往的通识转变成更带有目的及批判性的评价。艺术院校史论专业的毕业生――这些人在不久的未来将成为新一代的画廊、美术馆策展人――对展出那些依据观念而来的作品更驾轻就熟，也会更感兴趣。更广泛地说，不仅是摄影进入了艺术美术馆的殿堂，就连批判性的想法也成为摄影教育课程其中的一环，而来自女性主义的观点及批判对其影响日益加深。一些和影像有关的新学位名称也开始建立起来，数码影像也开始在这一潮流中加入了自己的声音。但这些发展的行进路线并不总是次序井然或者气息相通的。当数码作品在纯粹摄影与建构影像的伴随下，逐渐占有其地位时，一些重要的展览所收藏的相片数量仍相对不足，这个事实就说明了摄影依然被一些人认为是次等的艺术。
　　更特别的是，摄影地位之所以发生改变，部分原因在于时尚以及聚焦于后现代主义的影响。自1990年代以来，意义较广泛的精致艺术实践便已吸收了那些以镜头为基础的媒介，包括摄影、录影、幻灯投射和装置艺术等。甚而，嘲讽、戏谑和拼贴都逐渐成为艺术家的武器。
　　四、后摄影的新建构
　　当代摄影家们将精力投注在为相机建构或创造场景之上，以让这些场景符合他们自身的内在视像。对他们来说，所谓的实地报导已经成为录像艺术家(video artist)的工作――纪录片的传统在背后支持着他们。对1990年代背负着相机的人们来说，写实主义是摄影早期的陈年往事，而且就如同85新潮美术时期的艺术家们一样，他们也踏上了另一条美学追求的路途。然而，抓住他们目光的，并非是影像现代性所具备的浪漫象征主义(强调物体的抽象美)，而是一种对叙事戏剧性的新关注，并且专注于相机在虚构的片刻中的主观描绘。相片不再被认为是一种对现实的描绘，现在，它已经成为某种被创造出来的事物，表现出人们可以感觉得到，但不尽然会见到的事物。
　　对后现代主义至为关键的是强调对影像的建构(construction)、虚拟、摆设(staging)或捏造(fabrication)。艺术家对画面早已心知肚明，建构摄影所包括的内容有摄影蒙太奇、舞台意象(staged imagery)、影像文本(imaged-text)的作品、幻灯装置艺术，以及来自于风景艺术的相片等等。的确，任何一种摄影意象，显然都是艺术家以观念打造出来的设计。当代旨趣互异的摄影家们如中国大陆的高氏兄弟、刘铮、洪磊、海波、杨福东、缪晓春、王庆松、崔岫闻、陈羚羊，后续的徐勇、刘新华、张大力等，台湾的陈界仁、吴天章、顾世勇、姚中瑞等，全都能隶属于这个广泛的范畴之中。再者，就后现代的词汇而言，“建构”一词和解构理论与实践具有直接的关联。这两个取径都拒绝接受世界表面上的价值。实际上，建构的意象就是在批判专注于事物如实的表象以及那些似是而非的自明之理。
　　书写文本时常伴随着单一影像、系列照、群照或组照一起出现。书写广泛包括标题、相片说明、陈述、诗作，或者印于展览、书籍上的序言等。标题以及作者的签名，都有益于宣称影像的地位和艺术不相上下。标题可能隐晦不彰，或者带有比喻，也可能是以描述为主，人们藉着操弄标题引起广泛的共鸣。书写的动作非常复杂，尤其是在建构意象时更是如此，在其中，书写文本时常被拼贴并置，成为整体的元素之一。在这方面，言语的作用并不只是一种富有想像力的参照，它同时也是视觉的元素之一。颜色、手写或印刷风格、编排、尺寸、显现程序等，这些元素无一不影响着我们如何去解读整件作品。相反，艺术家的陈述也不单纯只是提供人们做参考，或者仅是在决定观者要从那一种角度来解读作品，虽然它确实也具有这样的功用。如果人们认定艺术家是某种特殊的观者，将其对这个经验世界的特殊洞见提供给我们，那么他或她的陈述便有益于这种威信感的塑造。
　　影像文本(image-text)融合视觉图像与书写文本的影像，可以在两者之间创造出令人玩味的效果。
　　文本观念启发了一些艺术家重新审视历史照片，如张大力搜集大量旧照片和摄影画册、画报，考证一些大人物以及历史事件在御用摄影师手下的作伪手段，发现了大量的单幅摄影图片同时出现不同的版本，拍摄者肆意美化当事者的形象，配合宣传任务，掩盖其丑恶的一面。张大力即是以文本的比较形式来客观揭示历史问题。刘新华长达十年，不懈考证不同时期的政治宣传和广告，用影像文本叠加、并置的方法揭示意识形态的虚假，此二人代表了观念摄影的文本影像解构形态，通过解构权力的微观结构洞察历史的的真相，是对未来伦理价值的真正的建构。不无遗憾的是，他们的作品直到最近才被年轻的批评家杜曦云发掘并陆续得以展示。
　　后摄影是观念摄影的绵延和深入，其冲击面是广泛而深刻的。如今，纪实摄影也被摊开在批评家的严苛目光之下。这些评论者所质疑的，是纪实摄影向来另眼看待某些族群、剥削他们的行为，并把穷困当作是一种奇观，以满足消费者窥淫癖的倾向。这导致人们对出现在纪实摄影中的一些新修辞策略视而不见，包括对闪灯补光(fill-in flash)的使用，以及颜色、规格、相片图说、排列次序以及在影像中置入文本等策略的使用。美术馆的经营、艺术评论，还有国际艺术市场等的潮流，确实都将某些领域的实践排斥在外。任何想要去定义这股潮流与发展的企图都应该承认这点。
　　从理论上讲，当代性即后现代性，不是生活在当世的艺术家就是当代艺术家，关键看其是否具有当代性。当代性的要旨即重建人的个体主体性，唤起人的灵性。后现代主义思潮所抗衡的观念是：人，生来就具有固定不变的认同。……它反而指出，认同是飘荡的、不确定的;在任何时刻，对任何人而言，意义都不是固定的，并且不具有普世皆然的真实。而主体，是透过欲望、幻想及记忆中的无意识部分所建构而成的。
　　从今日的观点来看，当代的艺术实践似乎是以多样性为特征。我们可以认为，这种千变万化的多样性正能反映出认同的问题。精神分析学的理论认为，影像透过提供身分认同的观点，为不安的主体提供了幻想上的角答。在这种脉络之下的认同，其指涉的是一种过程，个别的主体在此过程中吸收了观点、特性与特质，而人们认为这是他者――在这个例子中，指的是影像――所提供的模式(整体或一部分)转化出来的结果。个性的建构就是透过这类的影像认同而成。因此，可以认为，艺术是在满足我们对明确的认同及文化归属的需求。这是一种焦虑与安心的过程，这种过程不断持续着，因为认同既非一成不变的，也不是僵化的，而且它会不断地臣服于挑战及转变之下。换句话说，任何透过摄影影像而来的自我定位都只是暂时的。不过，渴望安心确实可能成为推动我们持续观看影像的原因之一。
特指胶片，由于胶片的化学感光材料主要成分是卤化银，其化学分类属于盐，故简称银盐。暗房是胶片到相片的最重要环节。冲洗胶片步骤是 ：将胶卷缠到冲洗罐的片轴芯上→水洗→注入显影液→倒出显影液→注入定影液→倒出定影液→晾干。不论在什么时代，追求摄影品质与摄影乐趣的人永远不会将暗房遗忘。对于胶片照相机，会有定影、显影、放大等化学过程。对于数码照相机，则需通过电子设备输出。当代摄影的后期制作不在局限于传统暗房，目前常用的手法有拼贴、PS等。主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。
您认为观念摄影会成为未来摄影艺术市场的主流吗？>>>>>>>>文章内容
孙宇龙：观念摄影的叙事策略与影像表意方式
来源 中国摄影家协会网
瑞典摄影师Tommy Ingberg作品：&现实重组&。讲述一个孤独的、未曾露面的人孤独阴郁地生活的故事。（配图与原文无关）
& &观念摄影 当下已俨然成为一种类型，同诸多类型摄影相互补充形成良好的摄影生态，满足差异化多样化的社会需求。其&质&倒无需急于厘清，但其实践和理论探索值得思考，主要体现在叙事策略与影像表意方式上的不同。
& & 一、观念摄影的叙事策略
& & 1.都市化叙事策略
& & 以都市为核心的各种社会现象和观念意识成为当下文化的内核，不可避免地成为观念摄影的主题，影像创作者对传统文化与现代文化杂合的矛盾的文化心态,观念影像对西方文化元素的模拟、复制或改编,理论与实践中多以都市主题为影像叙事文本，其叙事策略的抵抗和文化体系间的穿越体现了浓郁都市特色，都市叙事策略的观念影像，是异于传统摄影的首要特质，其特征体现为以下几点。
& & （1）都市化主观表达，创作群体年轻化。观念摄影创作群体年轻化趋势尤来已早，从早期的探索观念影像到《newphoto》，再到当下的观念摄影展，都市青年摄影群体一直处于摸索与创新的不安分状态，摸着石头过河也罢，模仿西式文本也罢，都市摄影群体和类型同传统摄影明显地分化，观念摄影气候渐成。80年代末，中国社会进入了加速转型期，各种思想、文化观念的混杂、传统价值观颠覆、传统审美构架崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。全国各大中城市摄影社团的青年群体摄影者，对摄影现状感到迷惘，用不同的方式探索，涌现一批类似于&观念摄影&的作品。而今，摄影展场的观念影像，青年创作群体与20多年前的刘铮、荣荣、映里等年轻摄影师一样，遭遇同样的迷惑与困境。只不过，当代都市新生代的观念摄影群体更敢于直面现实，展示问题。并且作品敢以自己的看法与感受，用其有限的表现手段表达与述说，虽然有摄影师，本身不会使照相机，但并不影响他们用观念影像去表达去反思。据初略统计，当下观念摄影群体年龄多在25至35岁之间，然而年龄已不重要，重要的是受都市文化侵淫的青年创作群体对影像的另类观点与实践。
& & （2）西方文本的模仿和本土的自主叙事探索。观念摄影拓展了摄影领域，丰富了摄影类型，开阔了艺术家视野。青年摄影群体在艺术的领域一路猛打猛冲圈定了&自己的地盘&，划定了&势力范围&。纵观国内早期的观念摄影，自美国MOMA摄影部第四任主作格拉西&确立&了观念摄影的类型后，国人开始向西方的观念摄影文本看齐，以西方文本为参照物进行试验与创作，他们大多有与西方当代艺术接轨的内在需求，但并没有得到国内摄影主流的认同，处于一种迎合西方的尴尬境地。他们的问题在于：过分依赖西方，脱离中国本土大众。为融入西方当代艺术，他们的捷径便是用西方文化的话语方式和语境来表达中国当下的观念，之后，再加入本土化元素，寻找现实的表现对象与话语空间。观念摄影与其说是西方当代艺术在中国找到的一个落脚点，还不如说是中国艺术家在对西方当代艺术的模仿、复制中找到的出路。王庆松、缪晓春等早期作品对西方绘画的模仿到当下完全本土化创作模式大多如此。当下的新生代摄影群体克服了这些不足，探索出了中西融合的路子，观念影像的创作植根于本土。用本土化的方式表达中自己的态度与看法，观念摄影作为切入当代艺术、文化有效的载体、媒介，已融入当代文化的叙事语境中了。
& & （3）观念摄影把艺术内部问题转化为外部的社会学问题。观念摄影对于社会不仅是影像的创作，更注重对当下的社会问题和现象提出创作者的观点和解决方案。摄影由此从单纯的艺术学变成了一门社会学。在社会问题的思索与探讨上，观念摄影不同于传统摄影，纪实、报道摄影纪录关注当下，而观念摄影既注重当下，更注重对于未来的表达与观测。徐勇的《解决方案》，把一个社会问题展现出来，完全不同于解海龙的《希望工程》，以自己的方式进行探索并展示探索、解决的结果，让人更思索现象背后更深层次的东西，用自己的方式解决社会问题。翁奋的《我的奥运》有一种对于奥运精神更深层次的看法与理解。当北京奥运会遭遇政治、宗教、民族等因素影响时，《我的奥运》既提出了问题也以自己的方式解决了问题。中央美院姚璐的《新山水》借用北京奥运施工期间的大众影像从自己的视角，以独特的方式展示当时社会发展的现状&敏锐地捕捉到了当代中国的新符号：防尘布。绿色防尘布以及由它所披挂而成的座座土堆，成为当代中国快速度发展的新符号 &。
& & 2.商业性消费叙事策略
& & （1）影像&观念&的商业性消费。观念摄影创作伊始就给自己的影像找到了出路，作品超越传统影像的观看模式与使用方法，进入社会消费品行业。这种消费不仅是视觉消费，更重要的是&观念&消费，摄影者生产的不仅是单纯的影像，而是一种可以多次且可反复使用的消费品。观念影像可以不进入展示行列，但一定要进入消费品的行列，因为观念摄影的初衷就是生产商品，让使用者在观赏中消费并赏识其&观念&，重要的是观念，影像只是一种吸引眼球的载体。同时，观念影像也因摄影的可复制性得以广泛传播与消费。
& & （2）当代社会生态和女性主题消费权重。观念影像没有停留在对当代社会生态关注纪录上，更注重对于当代社会生态的评价及其走向，尤其是对女性影像的偏重，成为观念摄影的叙事策略之一。20世纪50年代，澳大利亚摄影师赫尔蒙特&纽顿的名作《她们来了》，一反时尚女性的温情典雅，以视觉倒戈冲击社会道德伦理，让&性&意味的女性身体影像消费公开化、合法化，进入观赏者情欲的深部，引起人们对于视觉影像观赏之外的服装品牌的关注。观念摄影师主动地以自己的方式混杂传统与现代的意念元素,从男权视角创作多元的女性影像,并让这些冲击视觉的&女性&身体影像来阐释他们对社会的看法与观点，从而传递出他们对未来的评价和当下的态度。观念摄影者用最数字的手法，导演的方式，时尚地把&性&和&情色&带入影像，以影像隐喻，反传统文化和伦理政治，从而使观念影像叙事有了张力。这种张力的构成主要通过画面矛盾的营造，场景的布置，影调气氛的设置，情节的建构，勾起观赏者的欲望和想象，释放潜在的本能欲望与冲动。推而广之，观念摄影师把这种思路用于其它主题与观念的创作之中。当观念影像消费成为一种时尚而自发的消费行为时，影像的表述从社会生态和女性性别影像消费拓展开去，锲入其它领域与行业，观念摄影如同电影一样，其内容可以兼容并包诸多艺术领域与行业，全然不顾传统的规范与伦理的约束，无所顾忌地追求自我的表达与书写。
& & 3.后现代语境下的文化叙事策略
& & （1）传统摄影的叙事危机。当下的影像标准日渐与西方趋同，引入西方的文化与艺术标准已成为并不时尚的潮流和无法拒绝的诱惑，而西方国家依靠经济科技实力将不同国家民族文化、风俗习惯整合到大众传媒中，把自己的意识形态与价值观念编码到商品娱乐消费文化之中，输出到第三世界并起到主导作用，导致第三世界的文化受到威胁、母语流失、价值沦丧。实质上是文化本土化（冲突论）与全球化（融合论）的矛盾。大环境下，摄影难得幸免。摄影人不再局限于小圈子，从文化的角度关注自身，关注社会；摄影人仔细研究全球化语境下摄影本土与他者的关系。同时，传播的变革为传统摄影叙事带来了诸多负面影响，导致了传统摄影叙事的双重危机,即权威叙事与常规叙事的危机、叙事语言与叙事规范的危机。它表现为摄影师与观赏者之间权威位置的置换，常规叙事向个人化风格叙事、完整叙事向碎片化叙事及分段叙事、情节性叙事向反情节性叙事的滑移。取代传统摄影叙事语言,成为观念叙事语言的重要手段之一。传统叙事规范也从&自律&走向了平面化、游戏化。其基本叙事策略，表现出对于时间空间主体的隐藏趋势；&技法&的&强调&，影像的时空模糊碎裂甚至缺失；视点杂糅、非客观，无固定视点；全知视角与限制视角无需逻辑关联，影像的视点主要在于摄影者观点的展示。叙事结构偏重于运用行为、装置、采样、拼贴、重复、混用、导演、表演等手法，杂糅形成了影像的结构方式。最终让影像表现出摄影者的&精神&与观念。如果说传统摄影是文学性的陈述，那么观念摄影就是隐晦、嘲讽的反问句。总之，后现代文化语境中观念摄影叙事修辞是游戏式的,是含混多义的。
& & （2）后现代语境下的观念摄影。&后现代&的艺术总趋向是致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致文化的大众性与随意性，使大众文化趋于平面化与游戏化。观念影像也不例外，追求平面化，反对一切深度模式，达到一种轻松的享受的目的，影像用表层和现象取代深层和本质，企求人物、时空、观念平面化，使影像向世俗文化、商品文化、消费文化发展。由于影像的可复制性，摄影在艺术门类中被一些人斥为低俗艺术，因为这一特性，摄影的消费性彰显得尤为突出。而实用性摄影，如人像、商品、汽车也因可复制性，快捷地达到了其商业目的。随着社会发展与科技进步，当代人的困惑和困境变得更加现实和琐碎，对于现实无奈的幻觉与迷惑越发浓郁，使观念影像后现代特征更为突出。观念摄影除了传达出都市人的漂浮感和不确定性外，还对我们过去习以为常的价值、伦理、社会和历史观念作了调侃式的嘲讽。一些影像甚至故意让人物在庄严神圣的地方开着世俗的玩笑，采用反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和&元叙事&解构等后现代主义手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，进而揭示这些解释的&非必然性&和其意义上的&非真实性&。一切意义都是创作者提供给世界的，并消解着世界传统意义。
& & 观念摄影作品的平民化、去中心化和反精英主义等颠覆性意义，虽然并不带有多少对精神生活的关注和个体复杂感受的人文关怀，有时仅仅是为了嘲弄和戏谑，或急于表达摄影师自己对于现实的不切实际的结论，但在90年代后，现代语境下的观念摄影作品中，展示的是更为复杂多元、多维的现实&生态&，也是一个生机勃勃、充满活力的现实生态。
& & （3）市场化文化叙事策略。
& & 观念摄影市场化叙事策略意味着观念摄影将失去更多摄影者个性特征，更多地从市场规律的需求出发，顺应市场需求，文化的非差异化则体现在经济全球化的利益驱使下的文化认同，尤其是在审美方式、态度和趣味等方面的认同。后现代语境下，观赏者不再满足于现实主义的审美趣味和现代主义所给人们带来的震惊与思考，更渴望新的文化产品形式---平面化的，无须思考，不再客观的影像，人们的审美趣味由实用性完全走向了消费性、娱乐性，因而需要有人创作出适合差异化，打破地域的观念影像。
& & 观念摄影所展现的文化内涵的非差异化策略，即市场化的形式在文化、艺术及意识形态领域几乎无所不在。为获得全球市场，观念摄影的叙事用东方情调和故事包装西方的文化内涵已成为观念摄影走向&全球化&的策略。当下的观念影像，与其说是趋同，还不如说是东方观念向西方的主动求同，是在市场利益驱使下的主动求同。观念摄影的市场化导致了观念摄影叙事、商业性消费与市场化运作趋同，标明它在市场上迈出了重要一步。
& & 观念摄影的商业消费特性则意味着其叙事一定会走向市场，当传统摄影仍着迷于过去时与现在时的纪录时，观念摄影则不再看重纪录，而是强调现在与将来的表达。这种表达的商业消费特性，让观念摄影师不得不放下架子，揣摩观众的&胃口&，找准市场。有意识地取悦观赏者的娱乐心态和商业消费开发，利用一切表现手段与方法加强作品的表现力，丰富观念摄影的叙事技巧。如果没有观赏者心甘情愿的&凝视&，观念摄影的观念的&询唤&就不过是一种无对象的&自说自话&，一种没有结果的&独自等待&。而没有市场回报的生产也等同是一种花钱买自杀的疯狂行为。此时，传统摄影则仍在经典叙事策略与规范的束缚下刻板地进行着&纪录&与&再现&。
& & （4）摄影－观念－权力。照相机的观看也是一种权力，摄影的观看也时常集中体现出当代话语中知识与权力的争斗。于观念摄影而言，&观看&不再是纯纪录方式，而是被作为一种权力释放，而&被看&意味着无力的一方和被动攫取的景观。这种权力已日渐为大众所拥有。纯技术性的&匠人&式摄影已再权威。观念摄影常突破常规叙事方式，通过破坏传统的叙事方式来达到个人化风格的目的，主要基于观念摄影不再专注于传统的纪录，而是加强了讲述自己的&观念&，方法与手段的创新与突破，更多倾向于让观赏者去思考与判断。另一方面，观念摄影更注重摄影者&观念&的叙述。
& & 二、观念摄影的表意方式
& & 1.观念影像表意的数字化。
观念摄影的&观念&必须由影像来表达，借助于常规的影像手法是最基本的，此外，它必须要使观赏者从视觉上认同有影像文本和故事，创新和突破传统摄影的人称、视角和结构，于是观念摄影就不得不借助现有手法之外的其它的表现手法。
& & （1）基于数字和高科技的影像表意方式。传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改进对象，数字技术、高科技、电脑特技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了很大的变化。数字技术的介入无疑为观念摄影的想象与表达插上了梦想的翅膀。尤其是进入大数据的&云时代&，电脑及其存储所显示出的近乎无所不能的威力，使得摄影不但能够复制揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想像力为观念摄影创作提供了前所未有的天地，同时也不断地改变观赏者的视觉标准与视觉习惯。
数字影像重在表达，已成为观念摄影师的共识并广泛采用，目前，这一趋势越演越烈，甚而至于成为观念摄影与传统摄影区分的标志。但是数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来了危机。对于观念摄影师而言缺乏的决不仅仅是数字技术、金钱，而是缺乏艺术的想象力和创造力，缺乏对本土生活的热爱、体验、思考和真诚，更重要的是缺乏观念影像评价的标准和体系。
& & （2）观念摄影的在思维方式和美学含义上的拓展。而以数字为基础的观念摄影重在对于当下摄影者&观念&、边缘人物、当下精神状态的评判的表达，摄影思维上拓展的是，观念摄影先有&观念&，再去寻找纪录与表达的方式，与传统摄影最大的区别便在于此。数字技术可创造出当代生活中难以看到的视觉奇观，Photoshop或其他图像软件&创作&的图像，来表达对现实或未来的看法与评价。观念摄影用影像想象力去表达一种思想或观念，把复杂的或简单的主题用摄影的形式表现出来，数字与高技已沦落为观念摄影不计其数的手法之一。
由于影像的拍摄、传播和接收方式变革，观念影像美学评判先于影像的创作而存在，而不是在摄影之中形成。我们生活在一个信息越来越多而意义越来越少的世界 。观念摄影的美学评价在创作之前就已形成，创作时只是用表现手段地表达&观念&即可，精确与否，取决于观念摄影人员的文化结构、艺术思维能力、审美态度、科技素养及数字整合能力。
& & （3）被&强化&的摄影技法。法国思想家鲍德里亚在《消失的技法》 一书说：&消失的技法&可理解为主题、对象、摄影技法的消失；剩下的是纯粹的存在性，&把意义和语境从对象的周围全部剥离干净&，以此来表现&客体自己想要表达的面貌&。让影像有一个观赏者可长时间凝视阅读的空间。影像中&刺点 &要有内在的逻辑性。鲍德里亚&消失的技法&于当时的摄影略显激进的，与罗兰巴特的&零度写作&观点一致，可理解为传统对摄影、对观赏者影响的消失。观念摄影正好与此相反，技法不仅没有消失，反而得到了无限的强调，因为技法技巧对于观念摄影只是表达&观念&的手法，这种手法可以根据&观念&内容去选择，&观念&才是内容，技法只是形式。镜头、光线、色彩、构图、造型等都是为图像的观念表达而服务的，不仅如此，观念摄影还会融合电影、雕塑、音乐、绘画等各种艺术的表现手法进行表达，技法是多多益善。
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