我买了一盏新灯的英语_百度作业帮
我买了一盏新灯的英语
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学校新教学楼有5层，每层有3间教室，每间教室安装了6盏日光灯．你能根据上面提供的信息，提出2不同的问题
学校新教学楼有5层，每层有3间教室，每间教室安装了6盏日光灯．你能根据上面提供的信息，提出2不同的问题，并解答出来吗？试试看，相信你能行！问题1：______问题2：______．
我有更好的答案
问题1：3×5=15（间）；问题2：6×15=90（盏（；答：新教学楼一共有15间教室；新教学楼一共有90盏灯．
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正是此刻幽鱼莉周围所漂浮着的七盏古灯，至此，两人的身份也已经完全明白，就是不知道多少年前的剑祖与炎尊二人。 只见剑祖一挥手，一团光影便从他的手中飞出，定在虚空之中，然后两人的手向着光影一指，顿时七剑七灯飞到了光影的周围，以特定的方式组合在一起。 剑祖与炎尊看着组合在一起的七剑七灯，同时向着光影打出无尽的灵力，在他们的灵力牵引之下，虚空中的无尽灵力也向着光影凝聚而去，不多时，光影的周围便形成了一个灵力的真空区域。 随着光影对灵力的吸收，这真空的区域越来越大，不知道过了多久，光影周围所凝聚的灵力也达到了一个相当的高度，然后光影猛地一震，围绕着它的灵力便急速的开始变化，直接形成了一个巨大的球体，球体的颜色慢慢的变深，竟然形成了厚厚的土壤，土壤出现之后，整个球体之上便开始出现一座座高山，一条条河流。 最后整个球体成型之后，幽鱼莉才终于看清了这个球体的样子，分明就是目前的流落之地。 她猛地抬头看着剑祖，双眼中流露出震惊的神色，剑祖轻轻一笑，说道：“放心吧，那时候我的修为不够，如今我有了世界的种子，支撑这旖旎宫，没有任何的问题。你尽管去做自己的事情吧，只是我听说你要布八门金锁阵，但是这古灯只有七盏，还缺少一个东西，这把舞雪你也带去吧。” 说着剑祖一挥手招出一把秀气的长剑，长剑一出，周围顿时开始飘起雪花。幽鱼莉恭敬的接过舞雪，再次拜谢剑祖。 剑祖继续说道：“我对这这八门金锁阵也知道一些，此阵布下之后，只有一个生门人可以平安无事的出来，这一次你布置着八门金锁阵，定然是想要把月家之人锁在其中，有这个生门在，这阵法便大打折扣，这舞雪剑，就做生门的阵基，这样的话，即便是有人想要通过生门出来，也不是那么容易的。” 幽鱼莉点点头，也不多说，收好舞雪剑与七盏古灯，此时她才知道，自己在继承火种的时候，时间已经过去了一年的时间，她回到自己的庭院中与墨语一起生活了一个月的时间，然后便再次告别墨语。 就在她要离开流落之地的时候，流落之地的外面，来了四个人，其中三人剑祖认识，而另一个人剑祖却不认识。但是这个人，幽鱼莉却是识得，便是水易的父亲水陌。 见到刚刚离去又回来的水易一家三口，幽鱼莉多少有些吃惊，她以为水易回到自己的家族之后，就不会再回到旖旎宫了，岂料这才短短的一年时间，水易便协同家人一起回到了旖旎宫。 当下引着四人一起去见剑祖，剑祖见到这个远在星砂界另一端的水家之人，也是有些意外，看着这个陌生人，剑祖身上的威压不自觉的散发出来，还没见到剑祖的面，水陌便被压抑的十分难受，但他还是强撑着，跟着幽鱼莉一路来到了剑祖的面前。 水陌见到剑祖之后，简短的几句寒暄，然后便直奔主题的说道：“前辈大恩，水陌无以为报，前些日子偶然间听犬子说起前辈的高徒受到了我族反叛一脉的诅咒，于是我心里便无法安静下来，经过这些天的准备，便带着犬子一家三口来到了这里，希望能对令高徒解开诅咒有所帮助。” 剑祖一听这水陌竟然是为了夜无言而来，顿时对水陌的态度便发生了明显的改变，撤去身上的威压说道：“不错，无言他正是受了那真言宗某一代宗主的诅咒，这么多年以来，一直没能解开，鱼莉小徒也曾在易儿那里学过这大预言术，但是却没有怎么修行，一时间也无法解开无言身上的诅咒。” 水陌听罢，心中更加的确定，这些修道之人，最忌欠别人的人情，一旦长久无法还上别人的人情，就会在心中形成一个结，久而久之，便会影响到修为，甚至让修为无法寸进都有可能。 当下水陌毫不含糊的说道：“既如此，我们也不客套了，请前辈叫出师兄，让我看一下吧。” 剑祖点点头，向着旖旎宫的某个方向看了一眼，然后夜无言的身影便出现在他们的面前，此刻夜无言的身上，被十七道凌厉的剑气给锁着，显然是剑祖无法解开他的诅咒，于是用自己的剑气把他给完全锁起来，这样子虽然压制住了诅咒之力，但同时也压制了夜无言的修为，令夜无言看上去跟一个没有任何修为的人无异。 水陌看到夜无言的这个样子，眉头微微的皱了一下，然后一拍储物袋，从中取出一面三角形散发着橙色光芒的小旗，旗子上面，画满了符文，看上去，很难再画上几笔符文了。 这面旗子一拿出来，幽鱼莉顿时感觉这旗子之上所弥漫的咒力非常的强大，大预言术与诅咒之术，虽然叫法不同，但却还是一种神通，都是一种咒力，只是大预言术着重于正面状态，而诅咒之术却是侧重于负面状态。 剑祖看到这面旗子，也是对水陌刮目相看，甚至他感觉，即便是现在的自己，在这面旗子全力的诅咒之下，自己也会受到影响。他的修为已然通天，能让他也受到影响的力量，必定不一般。 拿出了这面旗子，水陌有些骄傲的说道：“在下是水家七大主城的城主之一，这面旗子，是当初我继任城主之时，由老祖亲手炼制，又经过我这么多年的培养，若是全力施展，威力已经能达到老祖的四成。” 原本不看好水陌的夜无言，听到这些之后，对这面旗子也开始凝重起来。 水陌征求性的看一看剑祖，剑祖轻轻的点点头，然后水陌把旗子往夜无言的面前一插，双手掐诀，默念一段咒语，口中道一声“疾！”然后向着旗子一指，旗子顿时开始变大，慢慢的把夜无言给卷起来。 然后水陌说道：“请前辈撤封印！” 剑祖的手指轻轻一动，锁着夜无言的十七道剑气被收回他的手中，然后夜无言的身上顿时爆发出一阵灰色的光芒，灰色的光芒刚一出现，旗子之上的橙色光芒便迎了上去，每一处灰色光芒的出现，都会有橙色光芒相迎。 灰色的光芒很是犀利，在橙色光芒的包裹之下，隐隐的就要冲破橙色光芒的束缚。这一切，在场的几人中，也只有幽鱼莉与水氏三人可以看到，其余的人，即便是剑祖也看不到。但是剑祖虽然看不到这两种光芒，他却可以感受到夜无言身上正在激斗的两种力量。 眼见着灰色光芒的冲击越来越强，水陌的神情也越发的紧张，他的双手法诀不断的变化着，每一次变化，都会打出一道咒力落在旗子之上，而咒力落在了旗子之上，便会在旗子上面多出一个极小的墨点。 随着咒力越来越多的落在旗子之上，幽鱼莉看着旗子上面的墨点竟然慢慢的形成一个字：真。当“真“字完全形成之时，水陌的双手猛地合十，口中喝道：“开！” 只见旗面上面的“真”字砰的一下化作碎片，看上去形成了一片黑色的薄雾，然后旗子上面的橙色光芒顿时大增，原本就要被冲破的橙色光芒，顿时被加固了许多。 但是橙色光芒的增强，似乎刺激了灰色力量，也跟着一起增强。就在此时，剑祖好似听到了什么，眉头微微一皱，伸手在身前一抓，从虚空中抓出一个人来，正是一身黑衣的灵霄。 此刻的灵霄，双眼通红，看上去已经完全失去了理智，虽然身上被一层极强大的媚术给包裹着，但看样子随时都有可能会失去作用。剑祖看着灵霄，没有说话，他知道现在到了关键的时刻，不能轻易打扰水陌。 而水陌在灵霄出现的一刹那，便感觉到了另一股强大的咒力出现在自己的身边，这股咒力的力色，与夜无言身上的咒力完全一样，显然是出自同一个人之手。他看着近乎暴走的灵霄，顿时感觉身上的压力倍增，从灵霄的样子他可以知道，定然是自己强行解开这诅咒之力，惊动了施术之人，施术之人便直接下死手，想要抹去灵霄的理智，让她变成一个杀人的机器。 这样的情况之下，若是水陌不顾灵霄，继续去救夜无言的话，等他把夜无言的诅咒解开，灵霄的理智必然会被抹杀。但是若是此刻停下来去救灵霄的话，之前对夜无言所做的一切，就都白废。情急之下，水陌一时间难以抉择。 一旁的剑祖看到了水陌脸上所露出的难色，他谨慎的问道：“是不是出现了什么问题？” 水陌说道：“现在若是继续救他，这位仙子就无法得救了，若是停下来去救这位仙子的话，之前所做的一切，就都白废了。” “没有能够同时救两人的方法了？”剑祖问道。 水陌说道：“有倒是有，只是这个方法的成功率很低，我不敢保证一定能救活他们两位。” “长话短说。”剑祖说道。 “这旗子的品质到了即将升阶的关头，若是再加上我的一道咒力，就能升阶，到时就能同时救他们两人，只是升阶会引起天劫，而这法宝的天劫，很难度过。”水陌说道。 剑祖一听，问道：“若是有人挡下天劫，会怎样？” “那挡下天劫之人，便会承受百倍与法宝的天劫。”水陌说道。 “好，那你尽管打下那最后一道咒力，我来替你挡下天劫！”剑祖说着，身上的气势陡然上升。 水陌也不犹豫，直接选择了相信剑祖，合十的手掌一转，指尖接着掌根，然后勾起双手中指，慢慢的往外拉出，一道强大的咒力从他的两手之间出现，他的双手分开，猛地向前一推，咒力落在旗子之上。 只见刚才形成一片黑色薄雾的黑点，顿时吸收了这道咒力，慢慢的凝结起来，在凝结的过程中，一股更加强大的咒力从旗子之上散发出来，随着黑色薄雾越来越凝结，这道咒力也越来越强大。 黑色薄雾最后化作一个简单的符文，印在了旗子之上，而生出的那道咒力却是突地一震，顿时开始发生变化。在幽鱼莉的眼中，这种变化却是显得更加的清晰，因为她能看得到这股咒力的颜色变化，原本是橙色的咒力，突然间开始转变，瞬间成了鲜红色。 这一次的变化，对于咒力来说，是一种质变，便是这质变，引起了旗子的上空的变化，在距离旗子很远的高空中，一片劫云毫无征兆的出现，瞬间便凝聚了庞大的力量，轰的一下向下轰出一道天劫雷柱。
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圈子艺术中心文博会 發言稿出書翻譯
Tanke：Everything, Including the Kitchen Sink
约瑟夫·坦克 美国夏威夷大学哲学系教授
通常，当代艺术建构的世界，在我们不断谈论它的语言游戏中被熟知；尝试去理解它，会被视为是一种论点的代表、一个分析的背书。在本文中，我想尝试暂缓将“倍增运动(doubling over-movement)”这种经验主义的话语转化成一种“艺术应该是什么”的规范性说明。作为一个受哲学美学训练的人，我不愿意更直接地参与艺术作品的一部分原因，源于这个经验-规范(empirico-normative)的紧身上衣式的运作，它把提供实践理解的意图，转换为对其艺术成就的认可。从一个更大的研究项目来看，为什么艺术研究人员往往会发现自己被推到了倡导者的角色？分析其中不同的原因是有趣的。同样，研究我称之为“最新和最伟大的逻辑(logic
of the latest and greatest)”也将是有趣的，一个通过这些企图倡导某种形式、实践、风格或运动的策略，为了让它以艺术史上的自然产物呈现，而将它至于历史叙事以内。为了节省空间，在此我们先认识一个简单的原则，即作为一个建议，对为了了解而关注一件作品或者艺术家是不相同的。诚实地说，我对于我将描述的做法感到相当矛盾。
本文中，我将关注不同用途的食品、食品准备、与当代艺术餐饮的公共行为。在此我的精力是好奇心多过于热情的。我不是想要宣称这构成了当代艺术之内一直被忽视的一个重要的趋势，而是要理解为什么有这么多的艺术家，尤其是那些概念性的定位，将一些版本的集体用餐体验纳入到他们的实践中。尽管这种模式用于许多不同的用途，并且用餐体验本身的形式有着显着的不同──从简陋的到豪华的──仍然有一些持续存在的主题需要审视。
我希望能够了解，允许多种以食品为主的做法，被公认为是艺术的历史前提。准备食物和集体用餐，究竟为什么能被考虑和理解为艺术？（另一篇更长的论文将更严格的区分“制备”和“消费”食物这两种不同的活动）具体而言，这些实践中，有什么使他们被认为是艺术？在观念中有什么是必要的？无论烹饪是如何的熟练，用餐的行为是如何的巧妙，这应该被视为一种艺术吗？是什么样的历史前提，允许这个趋势成为我们可理解的艺术？
然而，关于我论述的状态，另一个词是必要的。在此，我对于构建在当代艺术中使用食品的详尽历史不感兴趣，并且，提出一个以食物为基础的实践百科全书式的理论也不是我的意图。这样的一项事业，就需要分析当前发表激浪派运动和雕像作品，如约瑟夫·博伊斯(Joseph
Beuys)、迪特尔·罗斯(Dieter
Roth)和宗妮亚·阿勒豪塞(Sonja
Alh&user)的可食用的雕塑，以及最近致力于食品与设计交集的展览。&它还需要探索各种各样在西方绘画中关于食物和进餐的叙述，尤其是通过所谓的虚荣画(vanity paintings)分配到食物的各种意指，当然，还有集体用餐的原始图像──“最后的晚餐”。
相反地，我想关注并建议一些新的、象征性的实践。我认为，他们已经被主流的理论历史叙述给不恰当的定位了，特别是它们在关系美学领域的位置。当关系美学提供一个有趣、有影响力以及在很多新近的实践中一些有洞察力的实例里，我建议，当涉及食品的制备和公共餐饮活动时，原始理论和它已被启发的原则，不能解决透过建立烹饪和用餐作为艺术，造成的合宜的哲学问题。我认为，美学的历史从某种仍有待澄清的意义上来说，对大多数这些实践而言是一个有趣且重要的对话者，从美学而不是美术史的角度来解读这些实践，将让我们以一盏新灯来鉴赏大多数的这些形式。在我的结论中，我将描述这些实践令传统哲学美学面临的一些挑战。我将建议他们进击已经被理解为后康德欧洲哲学之内的美学中心，瓦解可欲之物、善、美，让他们进入彼此之中。
或许，我们可以从许多当代艺术的调查现下结束的地方开始，一如里克力·提拉瓦尼(Rirkrit
Tiravanija)的《无题(untitled)&
(free/still)》，现下在在纽约当代艺术的博物馆永久收藏。该作品的细节是众所周知的：它最初是在纽约苏活区的303画廊展出；提拉瓦尼把画廊的后房转变成他准备素食泰式绿咖喱饭的一间临时厨房，然后向游客开放；最后，展演的残余品在展览期间内，在画廊里被留下展览。
提拉瓦尼经常被作为所谓关系艺术(relational art)&提出的多元化的群体的主要代表之一，采取以社会互动为题材的概念性艺术实践。&根据策展人尼可拉斯·柏瑞欧(Nicolas Bourriaud)的说法，关系艺术激化了视觉艺术的一项明显特征，即它的消费倾向于公开发生的事实。当被聚集在博物馆或画廊里，观众感到不得不分享他们的经验，或者至少以一种不常见于多数审美私人行为的模式──如看电视或阅读文学──来考虑到其他人。 视觉艺术在画廊里以产生一种“交流领域(arena of
exchange)&”的方式设置，成为一个能遇到其他人的共享空间。对关系艺术而言，交流领域是作品本身的一个组成部分，不仅仅是画廊空间一个偶然的副产品。因此，柏瑞欧认为这些作品“必须在审美标准的基础上判断，换句话说，通过分析其形式的连贯性，与它向我们暗示的“世界”的象征性价值，以及通过它所反映出的人类关系的形象。”
鉴于《无题(untitled)
(free/still)》已成为典范，它实际上已被异常地细微地分析了。在北美洲，提拉瓦尼和关系美学之间的联系是如此紧密，以致于如果不将它解释为关系艺术的典范的话，很多都倾向于吸收这个作品做为关系艺术的样板。罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)描述《无题(untitled)
(free/still)》为“源自于关系美学的，一个最好的、最清晰、最有标志性的东西，这种无定形、有时幼稚、社会互动的艺术形式。”&根据这个思路，对此作品最有意义的是它创造了在画廊和博物馆中的游客的欢宴，以提供咖喱作为一系列的艺术家和观众、公众和自己之间的接触的借口。
有一件事是经历了《无题(untitled)
(free/still)》的人能显而易见的，特别是在博物馆中，这件作品有多么戏剧性的未能锻造一个新型的社交活动。&对那些不精通关系美学的信条的人来说，无论如何，这不怎么令人失望，并且很少有不能引出欣赏的作品。通常，观众对作品作出的回应，就同他们对其他概念艺术的例子一样。有一个能被察觉到的赞赏的姿态，关于其终极意义的普遍的困惑，及关于不劳而获的兴奋。批评家们忽视了未在关系美学的模式里受过训练的观众评论的一件事，事实是，这个作品是一个成熟的身体体验，其中的嗅觉、触觉和味觉已被触发。
诚然，提拉瓦尼放弃了对物体的创造是为了突出一组不同的审美关系，对我来说，不先考虑提拉瓦尼的姿态的意义，就跳到考虑作品的交流领域是有点太快了。这一姿态，在我看来，可视为由烹饪和用餐两个活动组成。
在一篇致力于当代艺术和作品问题的简短论文里，安东·维多克(Anton Vidokle)提醒我们劳动如何强化了提拉瓦尼的介入，并指出他的表演经常在没有适当的豪华厨房中举行。维多克还指出，提拉瓦尼自己声称，关于这些介入的姿态实际上是非常温和的。“我认为这里发生的事，不是以艺术家的才能在演讲或在工作，里克力喜欢让自己在艺术空间内忙着做些其它的东西。”
置备咖喱和它的前置准备工作中心，为我们提供一套不同的解释性考量。一方面，它让我们看到了提拉瓦尼的作品──在这里我仅讨论《无题(untitled)
(free/still)》，从未实际提及关系美学文本──一个指向美学史的激进主张。如同我将解释的，我认为可以用令人烦恼的康德哲学对可欲之物、善、美的区别解读这件作品，此为西方哲学美学的心脏。另一方面，聚焦在准备食物的活动，以及应该从那里维持的社会关系，将使我们能够找到更广泛的一系列的实践，并允许作品的新共鸣出现。
在此，我有些非传统的的观点。而不是考虑《无题(untitled) (free)》作为参与世界的艺术和艺术史内部逻辑──无论在现成的或阿瑟·丹托(Arthur
Danto)的“后历史艺术”方面的概念，比如我们反而可能看到它受益于在普通的生活中进行的转变。《无题(untitled) (free)》毫无疑问的，参与欧洲先锋派超越艺术和生活之间的边界的梦想；然而，它从边界模糊的获益，是源于生活的一面。
在这方面，理解提拉瓦尼的《无题(untitled) (free)》以及其他在食品制备和公共用餐的问题是必要的，同時继承了北美文化在70年代和80年代进行的厨房变形。正是在这一时期，伦理、政治和美学标准开始被应用于食品制备的活动，并且它首先产生食物可能是一種传播媒介的想法。具体地说，是在这一时期，有机食品、当地采购以及负社会责任的食品开始反对便利文化并维护自己的权力。
在本文的分析中，有必要把在当代艺术中的餐饮趋势联系起来，根据艾丽斯‧沃特斯(Alice Waters)的作品，她是帕妮丝之家(Chez
Panisse)的创始人和老板，这家现在已经四十岁的餐厅位于加州伯克利。给没听过它的读者一点介绍：帕妮丝之家餐厅由沃特斯成立于1971年，借助于艺术家、作家、电影制作人和文化历史学家格雷尔‧马科斯(Greil
Marcus)的帮助。它经常出现在世界顶级的餐馆名单中，并因它卓越的灵感经常被誉为&“加州美食。”
将艾丽斯‧沃特斯这个案例列为20&世纪晚期和21世纪早期的伟大的艺术家之一并不困难。只要在她的合作者的名单粗略地看一下就够了︰维尔纳·赫佐格(Werner
Herzog)，安‧哈密尔顿(Ann
Hamilton)和奥拉维尔·埃利亚松(Olafur
Eliasson)。如果有人想要做更微妙的争论，无论如何，需要考虑沃特斯的实践的细节，并将基于她对美国文化更普遍的影响进行评估。只要说沃特斯的影响是广泛的就足够了。在我的心目中，她与弗雷德里克·劳·奥姆斯德(Frederick Law
Olmstead)相似，他是负责纽约市中央公园的景观设计师。他们都是在美国生活上有持久而深刻影响的从业者，我们从不曾驻足怀疑此事。
但是只有影响这一点，并不是把一家餐厅当作一个艺术实践的理由。深思熟虑下，我们认可的是沃特斯以一种相当不太可能的理念在美国文化中的胜利，即食品不仅仅是食品的想法。沃特斯说，帕妮丝之家为客人呈上的“不只是食物，还有思想”。&这些包括︰土地的价值和可持续发展农业生产的优点；我们对农民的责任；使用当地生产的烹调原料的重要性；以及通过饮食的行为满足感觉的重要性。这些想法，沃特斯主张，建构了帕妮丝之家全方位的用餐经历，并且都是现在普遍熟悉的美食文化主题。
在我看来，这些想法的细节不如既定事实，即沃特斯把她的实践做为维持一系列以一种新的生活方式的命题。在这种食物不只是食物的想法中，我们看到同样的基本结构在雅克·朗西埃(Jacques&Ranci&re)重新确定在审美艺术的工作中，对他而言，艺术形式在西方过去的二百年左右的社会中已被发现。根据朗西埃所说，我们的艺术的经验是，艺术被预期能达到两种用途，一种是艺术的形式，和作为一种生活的形式。他把艺术描述为经常保持基本与自身的分离，&其中自相矛盾的一点是，艺术同时是艺术和非艺术。对朗西埃及审美制度的思想家来说，不仅仅是艺术而是艺术的能力赋予它承诺，让生命可能被以审美术语重新想象。
在沃特斯对她实践的讨论中，我们看到这个思想的运作。在帕妮丝之家，食品同时是营养和一种新生活模式的蓝图。如同沃特斯的解释，“我们的愿景……是有一个世界，在那里，美味的食物丰富生命的庆典并加强我们的与自然和文化的联系。&这样的表达模式很可能被误以为这和其它天真的乌托邦主义相同，也可以把它视为一些浪漫主义美学基本想法的再生，例如他们可能已经发现了美国20世纪60年代的反主流文化。沃特斯经常描述她的实践和餐厅本身，一如受到在1964-65年期间发生于加州大学巴尔克莱分校的自由言论运动(Free Speech
Movement)的最初启发的那样。她的烹饪是对当下政治关注的实际和有原则性的响应，以在伯克利的抗议而论，达到政治本身的权利斗争。
如果我们认真考虑这个背景，如同沃特斯给我们的建议，有必要阅读由沃特斯和她的合作者做的兼具审美和的政治每个选择。就像关系美学声称的作品，这些选择构建一个在自己的价值观中进行评估的感官体验，以及被道德和政治标准评价的一个社会模型。
在她的著作中，沃特斯装备的就餐体验，与许多弗里德里希·席勒(Friedrich Schiller)&曾归因于艺术的权力相同；的确，沃特斯的公共就餐是一个旧的社会秩序和新的之间的一个关键点。在帕妮丝之家，基本的前提是，感觉应该被培养不只是为自己着想，而是作为人类大规模的再教育的一部分。这种教育旨在使公民准备好去适应一个具有劳动价值、艺术性和可永续发展的社会。这种教育始于为感官，通过强加给人民本身的劳动条件，将人类从食品标准化生产带来的庸俗化中解放。沃特斯，就像席勒，希望通过对感觉的重新刺激，她为人类繁荣准备了更兼容的社会秩序方式。在帕妮丝之家，感觉是认知的一个瞬间，用餐者据此认识到他或她对食物的制作者和供应者的依赖，并且最终更主要的，对土地的依赖。帕妮丝之家的餐点不添加任何混合物质，只有那些有机种植和本地生产的食物。用餐本身是一系列必须通过道德的关系的一个宁静的反射。
如果里克力·提拉瓦尼企图通过烹饪躲避艺术，沃特斯试图通过艺术从每天的生活中逃开。作者和食品积极分子迈克尔·波伦(Michael Pollan)把沃特斯放在杜尚和安迪·沃霍尔的世系中，“艺术家们明白，有时最好的艺术是发现，而非制造。”&然而，这一思路忽略了构成进入帕妮丝之家就餐经验的巨大劳动。基于将餐作为一个审美实践的著名餐厅，对细节是苛求关注的，在此过程中促使就餐者去思考在任何社会相互依存的网络整体，以及劳动保险生产分工。这家餐厅，可以说是一个不断强调其可能性的条件，并不断引发反思其构成要件的作品。
对于沃特斯来说，这种高度的用餐体验，可以与不假思索的日常消费生活相比，如同无为的力量，或者至少是慢慢地做，应该与即时满足的文化相对立。在帕妮丝之家，如同以艺术的浪漫构思和最好的相关实践，日常生活是通过作为艺术形式生命的争议。在沃特斯的厨房，那些参加者除了一个社会秩序行为以外，他们什么都不做，在这里，感觉不从属于原因，休闲不因为工作的需求被侵入，并且愉悦感不因效用而牺牲。
这些姿态，无论如何，只有与他人一起和为他人完成时才承担了意义。这即是沃特斯说的“聚集的力量”，当人们在一起什么也不做，仅仅在领会他们的感觉之前出现的哪个时刻，某些特别的事情将会发生的这个模糊的想法。沃特斯许诺的感觉的回归，不在隔离过程中发生，而是与其他人并肩之时。这是必要的，不只是沃特斯设想的社会变革，同时能看出烹饪和消耗食品可以被理解为艺术。聚集在食物周遭时即暂停社会生活的阶层，维护人类基本需求的持续。当艺术消解了脑力劳动和体力劳动之间的鸿沟，这些需求被实现。在帕妮丝之家，农民以一个具有创造且将被消耗的成分被记在菜单上，并且所有的参加者，为了成为一个持续的概念项目参与者，摆脱了他们习惯的身分。
我们已经远离了传统美学的领域。在结论方面，让我简单地表明这项工作提出的一些挑战。
我并不声称提拉瓦尼对沃特斯有直接的影响，或是一个新艺术范式应该起因于他们的组合。在我看来，无论如何，这个厨房对我来说将继续成为当代艺术的一个丰富领域，鉴于它能把劳动的分工和艺术与生活分开的界限做出这么好结晶，只字未提性别平等问题，关心身分、人类的脆弱性和相互依存的基本的问题。
有趣的是，在沃特斯的情况下，我们发现，审美考虑在生活的严格应用形成的结果，我们能识别为艺术，然而，在提拉瓦尼的情况下，是一位艺术家试图向生活摆脱艺术。沃特斯和提拉瓦尼都用美术的传统思想培养一种忧虑和充满暧昧的关系。我再次提及康德的美──与艺术相关的喜好的形式──与可欲之物和善的判断的分离，以及这种区别默认定义如何以及为什么有些东西可以认定为艺术。
关于可欲之物的判断，康德认为，仅仅是感觉的问题，我们不非常关注自己，一如在一家泰国餐厅，你喜欢红色胜过绿色的咖喱。关于善的判断更有趣；他们有一个必要和普遍的理由是以人的能力作为担保。关于美的判断更复杂。康德宣称为，一个主观的普遍性基于一种愉快的感觉，持续源于一个纯形式的对象。
这样的判断，认为我们能将知觉可欲之物分离，并且从仅仅被它的外表引起的愉悦，关心一个对象的效用或道德价值，即他们认为，我们可以正确无私的赞赏其形式。
当涉及评价基础于食物的艺术实践，尤其是那些体现一定的道德理想的，这样的角度充其量是有限的。虽然存在是一个毫无疑问的方式重新响应了康德的美学，我担心这架构本身会导致我们忽略这个作品的某些重要方面，如那些从关系美学原则的视角接近它的那些人经常做的一样。&&
由于用食物作为一种艺术形式创作的一个必要的组成部分，把感觉的判断与口味的判断分开的基础崩溃了。事实上，我认为部分作品的诉求就像《无题(untitled) (free)》，直接挑战了美学史上排除所有可能危及判断纯洁性的方式，即感官的触觉、味觉、嗅觉。除非我们完全忽视食品，如同通常做的那样，否则我们必须承认，在这里愉悦无法完全降低到纯粹的形式属性的相互作用。
同样，沃特斯及提拉瓦尼试图培养某些东西超过愉悦感。他们着手道德和政治价值，不是代表他们，并且开始允许公共质询。他们直接体现了他们所信奉的变化。如同柏瑞欧正确的直觉，这些道德和政治层面需要评估。然而，我一直认为，这些问题不能简单地被降低为艺术家的作品的另一种材料。沃特斯和提拉瓦尼都产生了超越艺术在生活领域变得活跃的价值和关系，因此他们如此需要一个成熟的道德考虑。&
随着这些作品，我们来到了在西方文化理解内的审美限制。在现代主义的远处，一种纯形式的想法崩解了。体验这些作品，是通过他们正式的组成来判断，是在味觉品尝的主观水平被他们感动，是在实例化中衡量道德理想。
沃特斯和提拉瓦尼都引领我们进入了宝贵的空间，几乎与生活没有区别，在那里，我们从传统继承的概念资源没有多少帮助。这个领域范围与生活的任何方面是同样复杂的，迫使我们进入的情势，在那里，道德、政治、和审美关心拒绝整齐地自我分类。如果我们公平对待这些实践，我们必须发展一种比任何审美理论更进入五内并且目前允许的更物质认为的思维形式。而且，听起来矛盾，我们必须保留哲学的能力去抽象思考和定性价值这些实践案例。
&这三个雕像都在2011的秋天，于哈佛大学的布什赖辛格博物馆(Busch-Reisinger Museum)举行的展览“吃艺术(Eat Art)”中展出。
&我指的是“食品工程：味觉的形状(The Food Project: The Shape of
Taste)”，&由Beppe Finessi策展，在特伦托和罗韦雷托现代和当代艺术博物馆(Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e
Rovereto)&举行，2013年2月9日至6月2日。
&事实上，《无题(untitled)
(free/still)》和关系艺术之间的联系已不可磨灭，在为客人提供再制食谱之后，一个评论家觉得不得不写“这咖哩其实是一件关系艺术作品。请在下面几页写你的想法。”
&尼可拉斯·柏瑞欧（Nicolas Bourriaud），《关系美学(Relational
Aesthetics)》，Simon Pleasance
& Fronza Woods合译，(Dijon:&真相出版社(Les presses
du&r&el), 2002),&第15-16页。
&同上，第18页。
&罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)，肯·约翰逊(Ken Johnson)，凯伦·罗森伯格(Karen Rosenberg)&，《一些喜欢的东西不挂在墙上(Some Favorite Things Not Hanging on a
Wall)》，纽约时报，2011年12月29日。可查于：www.
。访问于2013年5月4日。
&安东·维多克(Anton Vidokle)，《艺术不工作？(Art Without Work?)》,&efflux&no.
29，2011。可查于：。访问于2013年5月7日。
&艾丽斯‧沃特斯(Alice
Waters)和朋友们，《帕妮丝之家的40年：聚集的力量(40 Years of
Chez Panisse: The Power of Gathering)》，纽约：克拉克森波特(Clarkson Potter&)出版社，2011年，第9页。
&在这些问题上，参见雅克·朗西埃(Jacques&Ranci&re)&，《美学革命及其后果(The Aesthetic Revolution and Its
Outcomes)》，新左派评论(New Left Review)&14，&2002年3月至4月，第133-151页。
&沃特斯，40年，第9页。
&迈克尔·波伦(Michael Pollan)，《后记(Afterword)》在《帕妮丝之家的40年采集的力量(40 Years of
Chez Panisse: The Power of Gathering)》，纽约：克拉克森波特(Clarkson Potter&)出版社，2011年，第295页。
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