John&Cage&约翰·凯奇&《4分33秒》
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约翰.凯奇，美国偶然音乐的开创人。约翰·凯奇一生中最为石破天惊当然也是最著名的音乐作品当属《4分33秒》（首演于1952年），该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。
这是关于约翰.凯奇《4’33》的一个纪录片，现场纪录了他那次静寂无声的演出。他走上指挥台，拿起指挥棒，然后像木头一样静止地停在那里，整个音乐厅的人都有点莫名其妙。过了一会，他装模作样地把乐谱翻过一页，还掏出手帕擦了擦汗水，惹来人们的会心微笑，最后，4’33过去，全场爆发出雷鸣般的掌声，经久不息，没人看表有多少秒；约翰凯奇绅士般地致意。有点好笑，好像发生了什么划时代意义的重大事件；实验，先锋，像变戏法的魔术一样暂时俘获了有点疲劳而又眼神不大好使的现代人。
约翰·凯奇 John
就象20世纪的许多作曲家一样，John
Cage改变了我们聆听音乐的方式，对于Cage来说，就是经常重新定义我们所谓的音乐。
这张专辑所有音乐的核心就在于“想法（The Idea）”。
想法，对于Cage来说，就是禅的No
Idea（无想法）。自从40年代末以来，“玩具钢琴组曲（Suite for Toy
Piano）”和“季节（The
Seasons）”这样的音乐勾勒了Cage作曲的非美学方式，他一直致力于颠覆意图、记忆或结构（传统意义上的）这样的外来意识策略，以如“I
Ching”中投掷硬币那样的不确定因素取而代之。
在“事先准备好的钢琴与室内管弦乐队协奏曲(Concerto for Prepared
Piano and Chamber Orchestra)”
中由一种黑色的魅力和加麦兰音乐的质感，Dennis Russell
Davies和美国作曲家管弦乐团以绝妙的配合营造出让人晕旋的精致。同样，钢琴家Margaret
Leng Tan轻巧地踏在玩具钢琴的叮当声上。Lou
Harrison将“组曲”改编成的管弦乐曲包含、暗示了一个作曲家的丰富智慧。
这位伟大的作曲家在1992年逝世前几个月完成的“74(Seventy
Four)”是黑色的、静寂的，却奇怪地充满了感情，就象是罗斯科（Rothko）的绘画。
Chance, Indeterminacy---- John Cage的音乐、思想及影响
回顾二十世纪现代音乐史， John
Cage必列名于名作曲家之名单上。他在现代音乐史上的成就及其影响层面，虽尚未能盖棺论定，但其重要性却不可言喻。很少有人的名字，能同时被现代音乐、小众音乐（含地下、实验、另类..等音乐形式）、爵士乐等各类音乐提及并讨论；如果这个人的名字又位列于普普艺术、偶发艺术、行动艺术、观念艺术、前卫剧场、视觉艺术的名人堂上，就更不是件偶然的事。这样的人，我们也许可以称其为Guru。John
Cage就是这样的人。
Cage在现代音乐上的成就，并非技法上的突破，而是他对音乐本质及音乐理论上的新看法。以上的说法，大家通常都会表示赞同。文章的第一部分，我将把Cage一些重要的创作概念及想法，粗略地介绍阐述一番，希望能做到对Cage重要思想没有遗漏且清楚的地步。无可避免的，由于旨在对偶发艺术与Cage的思想之间的相关做介绍，对Cage在现代音乐上的一些概念将省略，这些部分，参考一本关于Cage作曲理论的书即可了解。就算是提及的一些作曲方法，我也将只针对它背后的想法及概念作介绍。Cage最有名的作品4'33"将被我单独提出。我在这部分探讨的，是4'33"所引起的一些讨论。接下来著重的，则是Cage的思想对偶发艺术的影响，以及两者之间观念相通之处。这一部分对我而言，是较没有办法驾御的。由于偶发艺术这种艺术形式，引发各种争议，人们也因为对各式各样自称偶发艺术者所混淆，对它产生不好的甚至负面的看法。我将针对偶发艺术源起时的重要想法做介绍，并且将不对今日偶发艺术以及偶发艺术未来的可能著墨&
二、Cage的创作概念
以下的段落，依照Cage的创作年代，分成几个时期，并逐一介绍他在那一个时期中的创作概念。
（1）For More New
Sounds（）
立志成为作曲家之前，Cage曾想过成为一个画家、建筑师等身分，直到1931年，由巴黎回到加州之後，才渐渐往作曲家的路上走。此时的作品较偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，经由
Bohlig他开始与当代的大师们学习作曲、和弦等。Henry Cowell，
Schoenberg，Weiss都是他的老师，在Cowell那儿，他也学习了亚洲音乐及世界音乐。他与Cowell等人走上不同的方向：成为『实验派』阵营，他开始为现代舞蹈制作配乐，主要是有节奏性结构的打击乐。就是在此时期，他结识了Merce
Cunninghham，他也列於现代音乐作曲家之名单上。这部作品由16个单位组成，每一单位有16小节，16个单位依4,3,2,3,4分成五个乐句（phrase），形成由64,48,32,48,84小节构成的五大段落。这个作品由一单独的数字序列同时决定了单位中小节的区分及每一
乐句包含的单位数。这样子的Micro-Macrocosmic结构是年，主要使用的结构。
1940年，Cage开始使用『prepared
piano』创作。源起於必须为一舞者作出『非洲风味』的打击乐，但却没有足够的演出空间可放置乐器，於是他在钢琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改变钢琴的音色，使钢琴发出打击乐似的声音。後来搬至纽约，这样的作法成了不得不如此的抉择：他无法租一间大到足以放下他的打击乐器的房间，只能由钢琴创作。
一系列Sonatas and
Interludes的作品，Cage使用重覆及规则的停止的方式写作，听者因个人诠释而有不同偏爱者，而他想在作品中表达的是“permanent
emotion...and their common tendency toward
tranquillity.”他在这一阶段作品的深度、艺术性及创造性得以由此证实。
（2）For Sober and
Quiet the Mind....（）
东方哲学思考
1940s是Cage作曲生涯的低潮期，纽约人似乎不曾认真看待他的音乐，或是对他的音乐抱著怀疑与敌意，他转入东方印度哲学思想中，求取心灵及思想上的洗涤。这里必须提出一点：东方哲学是二次大战後，美国许多知识份子、艺术工作者用以逃避现实，求得宁静的方法之一。无可晦言的，Cage也是这些人中的一分子，不同的是，他是少数把哲学内化成自己思想体系的人，不是只懂一些皮毛、只是为了新奇便大用特用的人。
对东方人而言，中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教虽有相通之处，却是不相同的思想体系。西方人接受这些思想时，由於语言翻译上、引介者等各个因素，他们不太容易分辨这些思想的不同。在此，我以『东方哲学』概论Cage受的思想洗涤，一方面因为此，一方面则因他所习得的哲学，并非只是单一体系，而是这些体系交织成的更普遍的思想。
他所接触的思想是由Meister
Eckhart、老子、庄子、黄檗等人入门，後来与铃木大拙（D.T.Suzuki）的结识，更加深了他的了解。他开始认为宗教与艺术应是分不开的（Art
is religion, religion art, not related, but the
same.）Cage对音乐形成的新看法则由Sarabhi
告诉它的一段话中看出来：“To sober and quiet the mind thus
rendering it susceptible to divine
influences”。他也　悟到，真正心灵上的『空』，是可以得到最多的。
文章、作品、思想
1950年，写成了『Lecture on
Nothing』之文章。除了说明及解释节奏性结构的理论外，结尾的问答及内容本身都显示出他对道家的『无用』及禅宗的『公案』的阐述，还进一步表明了他对诗的看法。他说：“I
have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I
need”说明了他对『空』的　会。他最有名的作品4 33"
的构念由此时渐形成，只是他并未清楚指明他想要的是什堋。
1951年的『Lecture
Something』主要在讨论的作品的内容，作品表现的自由。他延伸了在『Lecture
on Nothing』中的『no-
continuity』的概念，并继续阐明。对他来说，continuity是指艺术家的心灵产品，no-continuity则是认为：每一个声音只是自己本身，任何声音间的关系不是因为作曲家强制给的，而是自己发生的。他认为这个概念可以使我们生活中的事物简简单单的并且不与其他分开。生活是同一的（life
is one）。虽然讨论的东西极类似，『Lecture on
Nothing』全是否定，『Lecture on
Something』则全是肯定。经由如此的自我否认，可以得到所有的一切，两者不但互相补足，更是一圆满的结果。
Cage利用易经卜卦的方式来整合规则（law,即structure,
nothing） 及自由（freedom，即 content,
something）的方式，产生於此一时期，这个概念在以後的作品写作上，是一致的。他学习易经投掷三钱币以得一卦之一线的方式，记录下投掷钱币的结果，用此决定音乐如何进行。虽然每个作品的规则不同（乐器种类、数量，进行方式等），内容决定方式大致是投掷钱币随机决定。
（3）Throwing
Sound into Silence（）
介绍两种Cage的作曲概念。它们可以和其他方式合用，创造出更多的可能。
1. 图表系统（Chart
Changes是这种写作系统的代表，由於报告重点不在每一曲目的构成方式，我只大略说明它的精神。这一写作方式由许多表格组成，投掷钱币得一结果，对照易经中它的含意及数目，对应成表格中每一小格（cell）的属性。每一作品有其不同的表格组成。举例来说：
Music of Changes有三个表格—sound
chart（含silence及sound），duration chart，dynamics
chart。先决定了duration chart是哪一个， 再决定sound chart，若sound
chart是sound，再决定dynamics
chart，若是silence，则停止；如此决定一个事件。另外，他也由对位法（polyphony）决定了另一种多层结构。图表系统决定的也有可能是声音的类别（例如：城市的声音、电子声...）
点画系统（Point-drawing System）
点被置於二度空间的方格上，横列是时间，垂直高度则是音高（pitch），音高视乐器种类的不同，每一小格表示的音也不同，主要是视乐器的绝对音程而决定其相对音高。每一点的duration则表示某一单音的自然长度。
（4）Indeterminacy（）
Cage对『chance』的定义是：作曲时采用一些随机方法的程序。对於『indeterminacy』，他则说是：一作品可由不同的演奏方式呈现，此演奏方式取决於表演者。用此种想法作出来的谱，形式琳琅满目，表演者依据使用乐器及当时心境，在谱所标示的范围内，自行诠释；因此，同一谱的演出结果差异性是很大的。这样的创作方式，是为了打破音乐空间及时间上的必然性认知。表演者在时间上及空间上的被分离，是为了使表演者「得以独立行动，而成为独立出声音的中心。要求独立性是为了使发出的声音能够互相渗透（interpenetrate），以避免其他声音的影响而妨碍自己发出声音，并将注意力转向事件的偶然性上」〈余奂甫，1994〉。此外，记谱除了於五线谱上外，当然也有的谱是配合图表系统而设计。
（5）Others（）
之後的Cage，曾对作曲失去从前的兴趣，但之前的创作理念去却在此时期得到广泛的注意，并被其他作曲家、艺术家广为使用。Cage对其他事情的看法也被大家讨论著。1969年後，Cage因为无法取得原来为
Cunningham所写的作品版权，只好重新写曲，也让他重拾对作曲的兴趣，他结合更多元的方式作曲，创作的形式及种类也拓展於音乐之外：他写诗、作视觉艺术，各方面的尝试确立了这位二十世纪艺术大师（guru）的地位。作曲及写作、视觉创作是可以合并的：他曾根据Joyce的小说
Wake，以『JOYCE』为key，创作如附录所示的『诗』，重写这部小说，後来又以此小说作曲，做『第二次的重写』。相似的，Roanji
（龙安寺，位於日本京都，这是一座日本著名的禅寺）成为曲子及绘画的共同主题。
33〃与其他
33〃单独提出来讨论，因为它被大家讨论得最多，也因为它绝对是二十世纪艺术（不止在现代音乐界）中一个重要的事件。
1948年，Cage写道：“...first, to compose a piece of ninterrupted
silence...It will be 4 1/2 minutes
long-these
being the standard length of "canned will approach
imperceptibility.”虽然这只是一个想法，毫无疑问的，这是 4
33"的前身。
1952年，一位身穿礼服的演奏家走上台，坐在钢琴前面四分钟三十三秒，下台。这就是这有名的曲目。在这作品中，chance及indeterminacy的结合产生。
4 33"分成三部分：30"，2 23"，1 40"。这是Cage所说「structured
Silence」，同时，它也是真正的空的节奏结构的一例。在这首曲目中，环境的声响是作曲家想谱写的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是并重的，而silence并不是
sound。他曾在一隔音良好的空间中静默，但仍然听见了两种声音：血液循环声及神经作用声。他由此说明，声音一直存在於我们四周。舞台上没有声音也不表示安静（Silence
itself is an active performence.）。
对於此作品，Cage说：“...to affirm this life, not to being order
out of chaos, but simply to wake up to the very life we are living
, which is so excellent once one lets it ..act of its own
accord.”音乐与噪音的界限，在Cage之前已有人讨论（指挥家兼作曲家兼Cage的好友Boulez说Webern是：探测声音与寂静之辨证之第一人。【现代乐派】），但Cage在4
33"中提出silence
的概念，在现代音乐史上跨出了重要的一步，也影响了日後的前卫艺术。
1962年的作品0 00"，可以说是4
33"的第二版。这个作品的谱包含一个句子“In a situation provided with
maximan amplification（no feed-back）, perform a disciplined
action.”演出时间是在东京，那是Cage第一次访问日本。东京首演後，Cage加了一些指示：表演者必须容许一切打断的发生；这行动必须实现对他人的义务；相同的行动只能在一次表演中发生；此行动不能是音乐曲目的表演；表演者必须没有注意到他所处的环境，不论是音乐上的，剧场上的或是电子的。这个作品的涵意始终被人猜测，似乎与音乐一点关系也没有，即使在Cage的定义下。这个作品，对後来的『事件』（event）与偶发影响狻深。
约翰·凯奇（John
Cage）谈勋伯格的教学法
当我在加利福尼亚大学勋伯格的和声课上学习时，他把我们全部都叫到黑板上去作对位习题。他说：“当你们做好了就转过身来把手举起，让我看你们写了什么。”我这样做了。他认可了我的写法，但是要求再用别的方法来做这道习题。我写了另外一种解决办法，写了一种又写一种……最后，我怀着几分自信地说：“再没有别的解决办法了。”（我始终认为他比别人都高明，但现在当他说话时，看来比我所能想象的更加高大）。“在所有这些解决办法中存在着什么原则？”我当时不能回答这个问题。
直到最近，如果他还在我们身边的话，他也许会同意终于来到我头脑中的这个问题的回答：在所有这些解决办法中存在的原则正是我们所要提的问题。
音乐中的不确定性, John
Cage by hamburger
音乐中的不确定性(Indeterminacy)
在二次大战后，另一个主要的音乐思潮是以美国作曲家凯吉(John Cage,
)为首的机遇音乐。凯吉其实是一个很多样化的作曲家，也是从古到今引起最大争议的一个作曲家。支持他的人认为他是天才，而反对他的人则跟本不愿意认同他是个作曲家，而把他视为只会作怪的怪物。
他继承了瓦雷士「音乐是有组织的声音」这种想法，同时也将这种想法推演至我们可以想像的极限。自1939年起，他展开了对音乐的一连串探索。从最早期
〈建构,Construction)& 系列的三首打击乐曲、到〈假想风景,
(Imaginary Landscape& 系列中的大量电子发声器及1940年间发明的
预置钢琴作品 (所谓的预置钢琴(prepared
piano)是指在钢琴的弦上栓上螺丝或是橡皮等不同材质的物品，改变钢琴的音色而造成敲击乐器效果)。
这时期他开始与现代舞蹈家康宁汉(Merce Cunningham,
1919年生)的合作，并在哥伦比亚大学修习东方禅学同时跟随日本佛学教育者铃木大拙学习。之后他将机遇的观念与易经的内容结合在一起，创作了〈易之音乐,
Music of Changes&
(1951)，这首曲子的演奏次序是由演奏者掷铜板决定的。
这是机遇音乐第一次正式地露面。之后的
4'33"更是引起了无数的争议，因为这是一首有三个乐章、总长度四分三十三秒、没有半个音符
(!)的曲子。这首曲子被「作曲者」认为是他最重要的作品，从这曲子中我们也能够最清楚地知道他的创作理念。从四分三十三秒以后，他仍在许多不同的领域继续进行了许多不同的尝试。
虽然他的作法
(尤其是「四分三十三秒」)
至今仍有很大的争议性，笔者也并不欣赏这样的创作方式，但他无疑的会留名于音乐史上
(而批评他的人却不一定能做到)。
约翰.凯奇(bo.
最后，我们必须提到一位美国作曲家，作为本世纪后半页最独特的音乐家，约翰.凯奇John
Cage开创了偶然音乐，他永远被我们同那首惊世骇俗的《4分33秒》联系在一起，于其说他的作品内容影响了当今乐坛的发展，不如说是他的作曲方式本身。音乐被结合了当代行为艺术，以绝对的开放观念打破了对音乐理解的一切传统观念，不仅涵盖了当代西方后现代主义思想，还融合了东方神秘主义成分，包括我国的《周易》和道家思想，成为了二十世纪后期音乐中最亮丽的一道风景线。正如他所说“现代艺术没有固定的标签，隔开的栅栏已经摘去，在现代的水族馆里，所有鱼儿都在同一个巨大的容器中游泳”，这也正表现了艺术的根本之处，它的包容和互通。相信凯奇为二十世纪如此众多音乐流派的演进作了最好的总结和诠释，而他带给我们的开放观念亦会成为二十一世纪艺术发展最富意义的借鉴。
快听听现代音乐吧
　　二十世纪是一个思想多元化，什麽事都有可能的特代。在艺术潮流上更是风起云涌;
从初期的表现主义、达达主义，一直至後来的後现代主义等带给了人们更多表达内心的方式。对於传统的反叛,则是其共通的理念基础、而二十世纪的音乐在此背景下,
更是以求变的实验精神呈现出与以往世纪相较前所未有的面貌。这种革命景象是划时代的
;早在十一世纪时开始逐渐形成的西方音乐四个基本要素，已维持了将近八百多年,却在二十世纪音乐的短暂发展中被改变了。作曲，原意味著将音乐从任何一种表演艺术独立出而使之存在的方法已经在某些部份成为是被控制住的即兴演奏。至於音乐符号方面，曲谱已不再只是一组明确的指示，演奏者的角色也不再是介於作曲者与听众之间的沈默者，他本身通常即是作曲者的扩大延伸。改变最大可以说是秩序的原则，在现代音乐讲究各种音的正确性之下，它几乎不存在了。唯一被留下的，仅剩多声部音的使用法而已。大多数的现代音乐，因为著重的是在形式上的开发，各种创作技巧与使用素材的实验。所以一般音乐具备的旋律、节奏等单纯的美感常无法顾及到。其所要表达的是独树一帜的另种美感经验，并透过前卫的手法开辟天马行空的想像空间。因此使得欣赏者与音乐彼此缺乏助於情感流通的媒介，少有交集，更遑论会有如流行音乐造成水乳交融般的情形出现。这种音乐的革命，只影响了少数的人，但并不会应少数的群众支持而减低了它的重要性。只因它是极复杂的音乐艺术,作曲者写出艰难、陌生的乐句，本就无法期盼会有流行性的影响与跟随者，而事实上，诚如美国作曲家巴比特(Milton
Babbitt)所言″Who cares if you listen?"
不管现代音乐吸引了多少听众，它的革命影响仍将继续下去。
　　面对以上的情形，听者必须重新检讨习惯己久的欣赏态度，音乐不再仅是放轻松的休闲娱乐，虽然不容否认古典传统的价值，如贝多芬的欢乐颂被广反泛应用为喜悦的代表。至少，在现代音乐来说，音乐内含的文化素质被重新提升并加以较严肃与尊重的看待。对听者而言，作曲者最终呈现的乐音，若是缺乏对过程中复杂的创作理念的了解，那麽这些声响便成对其无意义的不和谐音罢了。因此，现代音乐需要被进一步地深入理解、思考与阅读所传达的讯息。
　　现代音乐之父的表现乐派作曲家荀白克(Arnold
Schoenberg)
在当年众人视他的音乐为恶梦，且演奏会常成为暴动的时侯，力排众议提出了新音乐的概念。在意念上，他认为不谐和音的存在虽难以被人了解，然而真象的发掘不应为了必须在不熟悉的经验上有著专门的名词知识而受到阻碍，这是个能不能听懂的问题，因为在可理解度来说，谐和音与不和谐音相同,无关於美或不美。而至於难以控制的旋律音程进行，为的是不谐和音的组合自然需有另种新的写作法相配合。他也认为以往音乐经常尽可能的反覆，这就好比己先有了固定常驻应印象。荀白克强调以变化己出现的音型来取代一成不变的重覆，如此一来音乐的发展永远是新鲜的，涵括性也愈广了。
(Style and Idea)
　　作为同是二十世纪现代艺术革新者之一的青骑士集团成员的康丁斯基(W.
Kandinsky)极力拥护艺术意志的自由，他在重要著作"论艺术的精神"中提到艺术作品通过内在必然性而得以形成三个神秘背景：作为创作者，艺术家首先必须表达他自身，接下来，则必须表达其所在的时代，最後表达出艺术本身。他推崇荀白克在音乐精神的革命，称他几乎是唯一能够摆脱传统美的人。而现代音乐充分运用了自由，在对精神深入的探索中，把人们带入不用耳朵而用心灵来颂会音乐的境界。他也说对了一句话：未来的音乐就是从这一点开始的。
　　现代音乐虽然在起步时遭到传统派与古典音乐捍卫者的批评，但不久即有人对现代音乐表明支持的态度寄予厚望并大力拥护，除了康丁斯基在绘画形式上的相映照外，法兰克福学派建将阿多诺(Theodor
W. Adorno) 的哲学、美学思想更多以对现代音乐的评论奠基。他认为"
华格纳时期音乐对和声旋律的无限性依赖，是在无能的自我重覆中，放弃了它在交响乐中自发地在时间框架围内进行的斗争。而音乐放弃变革时，无异是认同资产阶级主体的衰落之途"。
　　将音乐中的不谐和与矛盾冲突，以肯定的方式统筹使之成为和谐平顺的过程，是对真实的掩盖，也是极权压制的手段。在荀白克的十二音列作曲法中，十二个音没有一个是重覆的，重点移至音高、音与音之间的关系。因此调性模糊也就是消失了。他使音乐得以真实本貌出现，从优势地位的调性和声与节奏统治下解放出来。不谐和的音乐暴露出了现代的逼真面貌，并反映出了冷酷世界日趋匮乏情感的景象。
　　现代音乐似乎从一开始便不具乐观性，而它的神秘，无秩序本质与带来有如发现黑洞般不知佑所措般惊吓，使得有人悲观地认为，是资产阶级沈沦後馀留的绝望信息，是其死亡前痛苦的流露。现代音乐一方面也流露出了悲剧性质，不谐和音将意识崩溃下潜意识痛若黑暗丑的一面表达出，就怀疑论美学看来，这种怪诞的倾向，是对知觉之稳定性和真实性的怀疑。它从反面揭出，熟悉的东西不一定都是正碓的，而此种自我质疑能力，正是成长创造的源动力。如淑本华的观点，在悲剧中得到升华。
　　基於它的独特，现代音乐始终难以和大众社会协调。而随著二十世纪的新发明，收音机、电影等传播媒体而来的娱乐强势，使得流行音乐的需索度大幅提高、在强大资本主义商业运作下，音乐在往昔必须亲自前往音乐会聆听的有如仪式膜拜般所带来的纯粹艺术性，如今事实上大多早己成了只为在市场上销售换取利益而被生产的商品，如阿多诺所言，变成文化工业的一部份。现代音乐作为反抗音乐物化的中流砥柱，无论在外在或内在皆映出了艺术与日常生活分裂的情景。那麽现代音乐拉开了艺术与现实生活的距离，真得能超越拜物教魔力，成为阿多诺寄望的某种文化救赎吗？在本世纪末极将到来的今天为止，还没有人能定一个暂时性的结论做为答案。不过至少有一点贡献是可以肯定的：现代音乐的创作与形式一直替不少艺术新理念的茁壮提供出了理想的温床，使艺术得藉以创新形式的方法继续地与商业主流强大的异化力相抗衡,
如六十和七十年代的实验音乐剧场(Experimental Music
Theatre)，福鲁克萨斯运动（Fluxus)和偶发（Happenings)等。国际间近来也有创作者藉著邮寄艺术Mail
Art合作音乐，并自己独立制造，限量发行，连包装的壳套都算是小型的艺术装置品。这种部份倾向地下化的发展，是否暗示了现代音乐将无力以继的衰微呢？至少,前年於国际现代音乐协会主席费尼希（M.
Finnissy )
在台一场钢琴示范讲座〔美丽新(音列)世界的终结？〕，他还表示了乐观的肯定态度。
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有人听过John Cage的4分33秒吗收藏
It's f*cked! 4'33'' of my life f*cking wasted!!!
1楼 10:40&|
I thought he was going to F*cking play something
2楼 10:44&|
楼主不要拽了，多听听吧
3楼 11:37&|来自
4楼 12:50&|来自
完全的安静根本无法，即使乐队什么都不做仍会有很多观众的噪音
收起回复5楼 14:06&|
四分33是不是还有几个变奏？是不是演奏者换个姿势？就是一个变奏
收起回复6楼 16:14&|来自
这个理论上观众杂音，或者自己开关CD机的声音，都可以算做作品的一部分。
7楼 15:41&|
8楼 08:04&|
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