《荷塘月色》：一个精神分析的文本
荷塘月色,朱自清 资料原文赏析
　　　　　
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《荷塘月色》：一个精神分析的文本
　　《》是现代散文的典范。早在２０年代，它就与《桨声灯影里的秦淮河》《背影》等作品一道，以“漂亮和缜密”的写法，打破了“那‘美文不能用白话’的迷信”（胡适《五十年来中国之文学》，１９２２年３月），完成了“对于旧文学的示威”（鲁迅《南腔北调集?小品文的危机》），被誉为“白话美术文的规范”（浦《朱自清先生传略》，《国文月刊》第３７期）：其中蕴含的写作精神和文学技巧由于长期作为中学语文教材而成为现代汉语的规范作业，不少研究者从语言教学、散文艺术、文学史诸方面对它进行观照。细察它的阅读史发现，人们往往迷惑于其高度的语言魅力而走失于精雕细琢的修辞迷宫，无法直达作品的主旨。在以往的评论中，无论对其丰盈的文学情致的由衷赞叹（晦庵），还是对其“散文仍能贮满着那一种诗意”（郁达夫）的文类学成就的称赏，还是对它“太过于注重修辞，见得不那么自然”（叶圣陶）的批评，人们多着眼于作品语言、形式方面的美感，而更重要的对作品寓意的把握却放弃了，偶有涉及也所论泛泛。如有人不明白作者在“翻天覆地的流血革命”时代“在中夜游”的原因，猜想作品主题是以荷花与明月象征圣洁，来表示其“与当时的现实不妥协的意思”（张白山《漫谈〈〉》，《文学知识》１９５９年１１月号），这类理解未免过于主观了。我以为，《》在散文文类上既可归于鲁迅所谓写法“漂亮和缜密”的一类，也可归于东亚病夫所谓“析心理的，写自然的”（东亚病夫《复胡适的信》１９２８年３月，《真善美》１卷１２号）一类：它不仅用工笔，而且写意──作为一个心理分析的文本，文中触目可见的朵朵荷花、田田绿叶、缕缕清香、溶溶月色、隐隐远山等优美意象其实正是一个个隐喻和象征，由其组织的诗一样的意境也就成为一个有别于日常生活的心理的和象征的世界，那些优美意象背后自然隐含了作者的情感、精神、哲学。质言之，作品其实呈现了一个主人公借助美的自然和文化平息内心的爱欲骚动的心理过程，并在化解心理冲突的方式中寄寓作者所谓“日常生活的中和主义”的道德哲学和“随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”（朱自清《信三通》，收《我们的七月》，亚东图书馆１９２４年版）的“刹那主义”──一种审美化的人生观。　　所谓“日常生活的中和主义”和求情意之“段落的满足”的“刹那主义”，乃作者自称一而二、二而一的“中性人生观”（朱自清《信三通》，收《我们的七月》，亚东图书馆１９２４年版），也是其２０年代思想的重要特征之一。亚东图书馆１９２４年版《我们的七月》一书所收朱自清致俞平伯三封残信为这一思想的文献载体，俞平伯曾据以分析其长诗《毁灭》，以为它包含着作者对于人生问题的思考和“解决的方法”（俞平伯《读〈毁灭〉》，《小说月报》第１４卷８期）。这种“中性人生观”植根于朱自清的切身体验，即所谓生活之“诱惑的力量，颓废的滋味，与现代的懊恼”和旧家庭中“种种铁颜的事实的接触”（朱自清《信三通》之１９２２年１１月７日残信），关注生活的意义和价值问题。有感于人生的知、情、意之间的矛盾奔突和无法调和，它强调以理性为指导，通过执著生命之每一刹那的意趣，获得其意义和价值，使每一刹那的生活舒服，进而解决“不可解决的人生问题”。它不同于“不管什么法律，什么道德，只求刹那的享乐”的“颓废的刹那主义”（朱自清１９２２年１月７日残信），而是一种积极把握人生，虽“不必哲学地问他的意义和价值”，却能兼顾人的理性、情感、意志诸要求，寓人生意味于平凡生活的、俞平伯所谓“把颓废主义和实际主义合拢来”而形成的“一种有积极意味的刹那主义”（俞平伯《读〈毁灭〉》），一种青春的伦理学。在《》中，它则表现为一种旨在调和人的理智与情感、与现实、自然性与神性之冲突的伦理和审美的心理实践。　　把这种“日常生活的中和主义”和追求生命意趣的“段落的满足”的“刹那主义”解为《荷塘月色》的思想背景需要解决一些问题，最重要的是二者的时间差：《荷塘月色》写于１９２７年７月，而朱自清致俞平伯的三封信分别写于１９２２年１１月７日、１９２３年１月１３日、１９２３年４月１０日，前后相差五年多。这五年间朱自清经历了１９２５年的“五卅”惨案以及被一些论者视为《荷塘月色》历史背景的１９２７年“四一二”大屠杀，处于从思想激荡多变的青年向深沉成熟的中年、人生观从确立到稳固的转折时期，或许这就是长期以来人们不愿把这一“青春”思想与《荷塘月色》建立联系的原因。但我相信一个人的思想取向、精神气质、人生观念的内在接续性，至少在未找到确凿材料证实其思想的转变之前，不宜根据常然或当然武断。我以为，无论考察朱自清２０年代中期的思想演变，还是判断其写作《》时的思想状况，都不能越出其从写于１９２２、１９２３年的致俞平伯信到写于１９２８年２月７日的人生道路的抉择宣言《哪里走》的范围。二者具有相同或相近的思考主题──确立人生观和选择人生道路。所不同者，只是前者多带有青年的热情和幻想，对人生问题的思考和表述比较抽象和夸张，后者则显示了历经时代的血雨腥风洗礼后所谓 Petty Bourgeoisie（小资产阶级）知识分子在日益意识形态化的政治、思想、文学革命时代的左右失据以及彷徨的心态。朱自清把个人及所属阶级的命运置于革命──思想的、政治的、经济的革命亦即“从自我的解放到国家的解放，从国家的解放到 Class Struggle”（朱自清《哪里走》，《一般》第４卷第３期，１９２８年出版）──的历史发展中进行思考，从他对“我们阶级的灭亡”的自觉、对革命和军事权威侵犯个人自由的观察、落伍的恐惧到最终选择一条中间道路──文化和学术的而非政治的──的思路中，从他“我既不能参加革命或反革命，总得找一个依据，才可姑作安心地过日子”（朱自清《哪里走》，《一般》第４卷第３期，１９２８年出版）的自白中，仍然贯穿着明显的“日常生活的中和主义”的精神气质和所谓“既不执著，也不绝灭的中性人生观”的特征，与致俞平伯信中的思想一脉贯通着。这说明，尽管《哪里走》一文政治意味较浓，但闪烁其中的人生观念、精神气质、思想内容仍然是十足朱自清式的，并无理由证明作者放弃或改变了１９２３年前后形成的人生观，无论叫它“中和主义”、“刹那主义”还是“平凡主义”或“中性人生观”。我们知道，人生观不止牵涉到立场和利益，而是涵盖人在安身立命方面的几乎所有问题，一旦形成就不易变更，远较政治观念更稳定。基于这种人生观念的连续性，把朱自清形成于１９２３年前后的某些信念作为《荷塘月色》的思想语境，或者说在《》中寄寓着作者的人生观，至少在逻辑上是可能的，在事实上也有写于１９２８年的《哪里走》一文作为反证的支持。& 不过，真正的支持必须从作品中获取，而《荷塘月色》作为一个不仅有“花容月貌”而且具思想寓意和心理深度的文本，经过我们的拨草寻蛇，完全能为本文的论点提供支持。关键在于科学的而非断章取义的解读方法。过去的解读似乎把作品本事的时空具体性与作品的文本符码之间的目的性联系忽视了：无视作品中借景寓情的主体──人与自然景物、文化仪式的隐喻关系，排除了荷塘月色中心绪骚动不宁的主人公的作用和艺术存在，这样，交织为作品的机理并作为基本组织要素而存在的思想寓意和心理内容，便只能从人们的视野中消失。事实上，作为一篇当做诗来写的抒情散文，把握其寓意或主题的正确途径仍然在于分析人物与作品的氛围、意象、比喻、象征的关系。在《》中也就是“我”与虚虚实实、亦真亦幻的荷塘世界的关系。在作品中我们将会看到，通过月光下的移情作用，“我”如何从一个世俗的日常生活世界导向一种自然风物和文化习俗相交融的优美、自由、风流的爱欲景观，使自己的欲望得到安抚、不宁得以消除、精神得到升华，呈现为一个 “随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”的心理的和审美的过程。　　理解《荷塘月色》的寓意的关键之一是把握“我”心理骚动的性质：它不仅提出了要解决的问题，引发读者的悬念，而且为将要呈现的一切定下了基调，推动着整个艺术过程的进行。作品劈头就说“这几天心里颇不宁静”，原因是什么？是政治的、经济的还是精神的或心理的？作品没有明说。曾有论者把原因妄断为１９２７年“四?一二”大屠杀对作者精神的影响，但此种解释既不符合作品，也不符合作者的思想现实。在１９２５年“五卅”运动和１９２６年“三?一八”惨案期间，尽管朱自清写过大量如《血歌》《执政府大屠杀记》之类诗文，表现了积极的政治觉悟，但以后（包括１９２７年的大革命和大反动时期）作品的政治性并非如一些论者所言是越来越强，而是越来越弱了，这自然与他的人生选择有关。而且，作品明白写着主人公心绪不宁的时间是“这几天”而非“四?一二”以来的“这几月”。就作品本事而言，它写的是朱自清任教于清华大学──尤其是１９２７年１月自白马湖接眷北来后就住于清华园西院的日常生活的一个片断。因此，与其把“我”心绪不宁的原因归之于政治，还不如把它归诸这种日常家庭生活更为可信。事实上，作品接着就写到了家庭生活：“妻在房里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌”。这是一幅与下的爱欲景观相对立的平凡的现实生活画面，它带给我们一种安谧糊涂的感觉，并不具有足以使人心理骚动的力量，不能作为主人公心绪不宁的直接原因。那么，导致“我”心绪不宁的真正原因是什么？我以为它属于自然心理的一类，用俞平伯的话说就是满月时分的生命的一种“没来由的盲动”（俞平伯《读〈毁灭〉》）。　　把生命视为直觉的、本能冲动的、生物性的、奔突不息的、制造问题的意欲过程与约束的、协作的、调和的、解决问题的理性化过程的对立统一，乃朱自清“中和主义”或“刹那主义”的道德哲学和审美人生观的基本观念，其中隐含着尼采、柏格森、及厨川白村的活力论生命哲学在２０年代中国的流布，以及中国思想的抵御、吸纳、融合、改造等内容。朱自清曾不止一次提及人的本能──“生物的素质”的盲动性对于知、情、意和谐乐处的生命状态的骚扰和破坏，表现了对于“使心情有所寄托，使时间有所消磨，使烦激的漩涡得以暂时平恬”（朱自清１９２３年４月１０日致俞平伯残信）的“中和”境界的向往。他这样描述二者的关系：“以理性之指导，我辈正安于矛盾，安于困苦，安于被掠夺，安于作牺牲；而无奈生物的素质逼我们去挣扎，去呻吟，于是成为言不顾行的鄙夫了。我们自然不见得甘心，但即不甘心又将奈何？”“我们现在自己得赶紧明白，我们的生活，我们的将来，我们的世界，只是这么一个小圈子。要想跳过它，除非在梦中，在醉后，在疯狂时而已！”对于他而言，当满月时分的生命的盲动又一次袭来，而平凡的日常生活又无法满足其创造性的浪漫冲动时，艺术地进入其既有的思想轨道，审美地“跳过”生命的狭小“圈子”，就成为顺理成章的事──因此才有了的爱欲景观，一个安抚自然生命之律动和超越文化生命之凡庸的精神“白日梦”，一个寄寓了朱自清的生命哲学的思想文本。　　理解《》的寓意的关键之二是注意文中“月光”意象的移情／升华作用和“小煤屑路”的连结／转换作用。当作品交代了主人公“心里颇不宁静”后，一个重要意象“月光”出现了。作品写道：“今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧。”我们知道，在中西文学传统中，月光与人的精神变异之间存在一种神秘的对应性。像鲁迅《狂人日记》中狂人的“发狂”就由“三十多年不见”的“很好的月光”引起；英文“月亮” luna 与“发狂”（lunatia）也存在词源关系。当然，在更多的作品中“月光”依然只是纯粹的“月光”，并不必然与精神变异发生关系。那么，究竟在什么条件下“满月的光”才与人的精神变异产生对应性呢？大致而言，它一方面常常发生在偏于抒情的象征性、独白性作品中，人物具备了精神变异的内在要求；另一方面，作者又必须对此艺术方法具备主观的自觉。前面曾提到，朱自清明白“生物的素质”的可怕的破坏力量，也了解理性统治世界的有限性和封闭性，并认为“要想跳过它”，超越生命的局限，“除非在梦中，在醉后，在疯狂时而已！”这里，所谓“梦中”“醉后”“疯狂时”，都意味着一种有别于日常生活的异常生命状态，意味着理性遭受抑制后意欲的某种解放、“超我”退位后“本我”的某种放纵、使意念得到满足和欲望得到安抚的某种自由……而要将这一切表现出来，将“梦中”“醉后”“疯狂时”对象化，最方便的手段，正是借助“月光”的移情作用，将日常世界“虚拟化”“陌生化”。因此不管鲁迅的《狂人日记》还是朱自清的《荷塘月色》，都毫无例外地利用了“月光”这一媒介。文中“月光”意象同时包含了双重意味：（一）它与“发狂”或“心理不宁静”互为因果，代表一种可引发精神变异的自然力，具有给生命的盲动以路径，赋盲动的生命以节律的作用。（二）它既是理性的又是非理性的：在作为疯狂或心理骚动的诱因时是非理性的，循此路线，人物得到的是发泄，是暂时的解决；但在提供真正彻底的解决路径时却是理性的──像狂人“救救孩子”的呐喊，在具备思想支援的意义上，与“我”在“荷塘世界”中的所见所感所思，以及所体现的“日常生活的中和主义”，其实是高度协调的。也就是说，这种“满月的光”既可引发心理骚动和精神变异，使主体出离制约他的现实，但又能保证这种“出世神游”的性质为一种思想的觉悟、精神的超越或升华，不至于走向混乱无序。事实上，正如狂人由于“月光”而产生某种醒悟──对现实和历史的新认识一样，《》中的“我”也由于“月光”的诱导，对荷塘──一个不同于家庭的自然世界，产生了一种全新的期待，希望它与“日日走过”的“有些不同”。结果在作品中，当“月亮渐渐升高了”，家庭生活的景象便耐人寻味地黯淡了下来：“马路上孩子的欢笑”“已经听不见了”，连成年人的“妻”也迷迷糊糊地进入了梦乡。这样，到最后一线与日常生活的联系也被切断，主人公便走上了一条出世游仙的路，“我悄悄地披了大衫，带上门出去”。　　主人公的“仙境”──“荷塘世界”是由一条“小煤屑路”来连结的，它分明就是其转换现实世界和幻想世界的通道。作者特意强调，“这是一条幽僻的路，白天也少人走，夜晚更加寂寞”，与日常世界的联系若断若续，完全有资格充当主人公“游仙”的“灵媒”。虽然“没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人”，可“今晚却很好”，“月光”的诱引和提升作用已足以使主人公在走出日常世界时感到安全。这一切交代完毕，主人公便转向了自省。显然，他也察觉到自己与平时有些不同：“这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里”。那么，这“另一世界”的好处何在呢？作者告诉我们，“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉得是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可以不理。”我们知道，“慎独”是中国道德的基本主题之一，把“独处”时等同于具解放作用的“梦中”、“醉后”、“疯狂时”虽不一定恰当，但此刻确实也是“上帝”“超我”等意识中的监督机制休养歇息之时，尤其是“月光”下的“独处”──骚动的“本我”在纯洁的清辉中而感到了无限的自由──因此作者写到，“这便是独处的好处，我且受用这无边的荷香月色好了。”　　理解《》寓意的关键之三是确认“荷香月色”的文学属性，作品中那些色香味俱全的优美形象到底是一般的文学描写、一般的比喻，还是有所寄托的双关语，甚至能认为是一种象征？老实说，把“荷香月色”的优美景致看种独特的爱欲景观并非没有风险，有人甚至会引申出诸如主人公刚离开自己的老婆就胡思乱想，企图“受用”什么“无边的荷香月色”之类不雅驯之意，因此有必要在直观联想的阅读感受之外，充分顾及制约作品的诸要素而小心求证。我的根据有三：一是朱自清本人的表达传统和习惯。不少人都指出过他的散文常以花拟人、以景拟人，通过自然景物表达对异性的爱慕，这在《桨声灯影里的秦淮河》（１９２３）、《温州的踪迹》（１９２４）之《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》、《绿》、《白水祭》等篇都有明显的表现，在《阿河》（１９２６）、《看花》（１９３０）等篇也有露骨的声明。如《看花》这样记述其“赏花即赏人”趣味的养成：　　至于领略花的趣味，那是以后的事：夏天的早晨，我们那地方有乡下的姑娘在各处街巷，沿门叫着，“卖栀子花来”。栀子花不是什么高品，但我喜欢那白而昏黄的颜色和那肥肥的个儿，正和那些卖花的姑娘有着相似的韵味。栀子花的香，浓而不烈，清而不淡，也是我乐意的。我这样便爱起花来了。也许有人会问，“你爱的不是花罢？”这个我自己其实也不大弄得清楚，只好存而不论了。　　《阿河》中作者把女佣人阿河的身姿、影子及“软”腰作为艺术品来欣赏一番之后，这样写道：　　不止她的腰，我的日记说得好：“她有一套和云霞比美，水月争灵的曲线，织成大大的一张迷惑的网！”而那两颊的曲线，尤其甜蜜可人。她两颊是白中透着微红，润泽如玉。她的皮肤，嫩得可以掐出水来；我的日记里说，“我很想去掐她一下呀；”她的眼神像一双小燕子，老在滟滟的春水上打着圈儿。她的笑最便我记住，像一朵花飘浮在我的脑海里。　　把女人比做花并非朱自清的专利，但如此执着专注以至于把这一表达技术化为一种审美精神，且创造出清新、自然、淳厚、美好的文学和人性境界的，却非朱自清莫属。不过，此种表达虽是朱自清散文的一个传统，却不能肯定它就是自觉的方法。在古典诗赋中，视女性为美的自然的一部分，或者反过来以美的自然比拟女性，乃至以其隐喻两性性事（如白行简《天地阴阳交欢大乐赋》），固然并不鲜见，但说朱自清散文的此类表现来自其对古典诗赋的借鉴，却嫌证据不足──虽然以朱自清、冰心散文为代表的“美文”中确实存在抒情小赋的影子。我想对此是否可以这样理解：首先，这种表达方式其实是受制于作者的审美习惯的；其次，它与作为作者生命动力的“性驱力”（libido）有关；第三，它对作者意图的落实、作品意义的传达和效果的制造是相宜的。　　根据之二是作品中比喻的性质，那些朵朵荷花、田田绿叶、溶溶月色、隐隐远山并非静观所得的纯自然意象，而是浸透了作者的主观、有所寄托的“人化自然”：其 “花容月貌”的外表下，隐含着主人公情绪的起伏、思想的波动、精神的升华等生命的流程，一个凭自然风物和文化习俗的流连来化解内心骚动的心理过程。当主人公受 libido 的驱动，“背着手踱着”进入荷塘月色中，眼中的景致就被他泛性化了，作品中多数比喻都与女性──尤其是恋爱中的女性──有关。我们知道，比喻由本体和喻体组成，在传达意义和意味方面，喻体起说明、强调、完成乃至发展本体的作用，因此由喻体引发的联想、所导引的方向往往成为其真正的文学本质之所在。在《荷塘月色》中，本体是荷塘月色下的自然景致，喻体则是基于作者的“主观”而生发出来的爱欲形象，如“婷婷的舞女的裙”，“刚出浴的美人”“肩并肩密密地挨着”之类，因而这喻体中反而包含了作者真正的用心。我以为《荷塘月色》的比喻体系并非一般人理解的明喻，而是极尽曲折的借喻。在这种意义上，真正的本体可以认为并非“”下的自然景致，而是作者的内心生活：那些“无边的荷香月色”其实也不过是一种喻体而已，而最明显的喻体──那些关涉女性的爱欲形象却可能是真正的本体。下面就是主人公眼中的荷塘胜景：　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像婷婷的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过外，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。　　如果说“”的泛性化乃“境由心造”的话，“花心”的主人公的态度却值得注意，他在此爱欲景致中并非热烈地参与，而是细致地观赏、旁观地移情：一会儿对不能朗照的满月发表意见，认为“这恰是到了好处”；一会儿对“悄愣愣如鬼一般”的斑驳的树影悚然警觉；一会儿以为塘中“光与影有着和谐的旋律，可梵婀玲上奏着的名曲”。他似乎调动了感官的一切可能性，不断变换着视点──从平视到俯视，从细察到鸟瞰，由远及近、从上到下、从里向外地享受着荷塘无边的风光，全身心地沉浸于荷塘的姿色之中；但这种“受用”实际上又是旁观的、自律的、高度警察的：画面层层叠叠地被设置着，层次里另有层次，机关中另有机关，“本我”虽在月下享受着沉醉的自由，“超我”却下意识地不时光顾──像文中光与影的细腻描写，我以为就象征着快感与危险的关系，光亮的意象与快感相关，而暗影则往往意味着危险──其“夜游”不是恣意的放纵，而是一个“中和主义”的审美过程，眼光所见的动静、虚实、浓淡、疏密均给人调和而非对抗的感觉。不过，听着树上的蝉声和水里的蛙声，主人公终于对这种旁观立场感到了不满，他要纵身加入，不愿再置身局外，保持距离，于是“忽然想起采莲的事情来了”。　　采莲风俗进入作品是意味深长的：它不仅意味着人物心理历程的转折和高潮，意味着抒写内容从自然转向了文化，而且使其“夜游”的意义更明白地得以揭示。不是吗？主人公披洒着月光，一路进入“荷香月色”的爱欲境界，在相互感应中思想、感受、行动，只是眼见一切虽被“拟人化”，但它毕竟只是纯粹的自然景致，并非真正的人的活动；而作为“江南的旧俗”的“采莲”就不同了，它可是地道的人类自己的“热闹”和“风流”。因而人物“我”对这一习俗的神往本身就已说明了问题，成为本文论点的根据之三。据作者介绍，“采莲”这一江南旧俗，“似乎很早就有，而六朝时为盛”：　　采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。　　并引用梁元帝《采莲赋》的描述：　　于是妖童媛女，荡舟心许；^首徐回，兼传羽杯；峤贫骞遥伎６湎搜兀⒀庸瞬剑幌氖即河啵赌刍ǔ酰终瓷蓝承Γ非愦柴铡　　在传统文学中，“六朝”“江南”往往与富庶、繁华、物质享受的享乐主义相联系，不会给人以由礼教管束的森严印象；尤其是梁元帝，那更是一个风流皇帝，其诗文称艳一时，风格浮靡──所引《采莲赋》一段，正是写情窦初开的少男少女，在采莲的季节相互吸引，把生产劳动改成了爱情风会，而其文字除了表面的意思，也不无一些艳体诗文的隐语老套在内。朱自清直接援引此类华丽文字，当然意味着对“采莲”习俗的肯定，对这种“顺遂”人的爱欲而非敌视、阻碍之的“六朝文化”的神往。不过，想归想，这个“我”到底不会以幻想代替现实，只是感慨“可惜我们现在早已无福消受了”。有意思的是，在现代文学中，现代对现代人来说往往意味着某种解放──不仅是政治的、社会的、经济的解放，而且是人性的、爱欲的解放，此类内容在郁达夫、黄庐隐、丁玲、苏青等人的作品中多有表现。可《》的作者置身现代却偏偏神往“六朝”，这当然与作家对“现代生活的懊恼”和旧家庭中“种种铁颜的事实的接触”、以及人物月夜“梦游”的具体处境有关。这且不去管它，作者最后引用南朝乐府民歌《西洲曲》──一首以“采莲”隐喻男女爱情、寄托一个女子思念所爱男子的情歌，为自己的精神“白日梦”雁过无痕地作结：　　采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。　　但掀开这冰山的一角，能发现作者含蓄地省略的重要内容：　　置莲怀袖中，莲心彻底红；忆郎郎不至，出门采红莲。　　至此，作品之从自然景致到文化习俗的爱欲境界才“塑造”完全，也只有在与这一爱欲境界的互动中，我们才能理解主人公“我”思想情绪的波动：他为什么乐于独处，为什么在对“荷香月色”的尽情“受用”中会感到寂寞、不满，在遐想江南“采莲”时节的旖旎风光和沉吟于《西洲曲》歌咏的爱恋境界时会产生“可惜我们现在无福消受了”的感慨和使他“到底惦着江南了”的思念等等；也只有在与这一爱欲境界的互动中，我们才能理解主人公“我”的心理特质和其意识流动的本质，理解其期待“采莲人”的微妙心情及作品真正的寄托──作品结尾将这一点已揭示得非常清楚：当他经历了江南“采莲”风俗和《西洲曲》中“太虚幻境”的神游，其欲念早已化解，骚动早已抚平，不宁早已消除。用作品的话来说，是“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已熟睡好久了”。　　从出离日常生活到自然回归，从产生心理骚动到平息它，从乐于独处到返回家庭社会，主人公表面上波澜不惊的漫步，却蕴含了一个惊心动魄的心路历程，一个“随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”的生命探险，其中自然也寄寓了其“日常生活的中和主义”和“刹拿主义”的人生观。因此，《》这篇公认的现代汉语的规范作业、修辞的典范，不仅作为抒情的“白话美术文”，而且成为一部具有思想寓意和心理深度、体现了淳厚人性的作品。在追究文学本质的意义上，这一点也许比其公认的贡献，如体现“丰盈的文学情致”、打破“美文不能用白话”的迷信和完成“对于旧文学的示威”之类，更值得人们重视。
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