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国传统的绘画简称“”、“国画”。中国画强调“”，要求以形写神、，做到“意存笔先，画尽意在”。从中国古代绘画是我国漫长文化发展过程中艺术家用绘画的形式描绘和记录的我国古代社会生活的画面。从时间上来看中国古代绘画一般指我国封建社会以前各个社会的绘画，包括原始社会、奴隶社会、封建社会等漫长的数千年文明进程遗留给我们的绘画遗迹。简&&&&称“”、“国画”题&&&&材、山水画、
中国传统的绘画简称“”、“国画”。中国画强调“外师造化,中得心源”，要求以形写神、形神兼备，做到“意存笔先,画尽意在”。、山水画、。
人物画的出现早于山水画、花鸟画。人物画可以进一步分为道释画、等。仕女画，一作“士女画” 。
笼统意义上，花鸟画包括翎毛走兽、花卉瓜果、禽鸟虫鱼。明清之际盛行画花卉不写全株，只表现从树干上折取的部分花枝，故名折枝。
山水画以描写山川自然景色为主体。最初画作，多出于游戏冲动。
的妹妹被奉为画祖，故称画嫘。
的各种纹饰是中国绘画现存的最早作品。
除了美观装饰，绘画还起到崇德尊功、人伦教化的作用，逐渐施用于各种场合。
先秦绘画遗迹不多，主要是墓葬壁画。如今发现的一些战国帛画，所绘人物多为正侧（正）面，这样比较容易表现人物主要特征；而且，可以在一幅画面平列众多人物，避免复杂的序列层次。
&龙凤人物图&用线简练，设色简朴。
《御龙图》单线勾描，设色平涂，兼施渲染。其时代略晚，为战国中晚期之交，线条更为匀细流利，富于韵律，表现出衣袂飘举等态，设色也更为复杂。
传说创建秘阁，收藏法书名画。
汉元帝置尚方画工，传说画工因为画像而弃市。
东雅好，设画官，命尚方画工绘、图像；还图画所梦金人形象；又在壁作千骑万乘绕塔三匝之图。
从东汉开始，不断有著名画家事迹见于记载。
（346—407，或说348—409），字长康，小名虎头，晋陵无锡人。
每画人成，往往数年不下点睛之笔，说：“传神写照，尽在阿堵中。”顾恺之为裴楷画像，最后三笔拂出颊上三茎毫毛，观者叹其传神。
《画鉴》说顾恺之用笔如“春蚕吐丝”，“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰”。
其画作今存摹本《》、《》、《斫琴图》、《列女仁智图》等。
，陆探微、宗炳为最著名的画家。
陆探微（？—？），吴人，在宋明帝时称一代大家。所画以道释人物为主，“笔迹劲利，如锥刀焉”；所画人物极妙，而山水草木不过粗成，未脱人物画之背景。一幅之中，主要目的在于表现人物楼台，山水仅为点缀而已。
张彦远《历代名画记》：“魏晋以来，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山……列植之状，则若申臂布指。”
顾恺之、陆探微、张僧繇并称“六朝三大家”。
陆探微所画人物是“秀骨清相”，张僧繇笔下人物则是“面短而艳”。
展子虔（约550—604），历北齐（550—569）、北周（557—581）、隋（581—619），善画人物，细描晕色，意度具足，栩栩如生。
今存设色绢本《》。画面整体上以大对角线构图，变化有法，右上斜角实则虚之，左下斜角的虚则实之，青山与坡岸对峙与开阖，春水自右下流向左上。以细线勾描，没有皴笔，施以青绿，表现出春光明媚的山水风光。
画法虽拙而不巧，但已进入“青绿重彩，工细巧整”的新里程，后来对唐代李思训一派有很大影响。
展子虔《游春图》在透视关系的处理上，已经注意物体之间客观的远近、高低、大小关系和纵深层次，山深水阔，游人散布。
说明山水画发展至此已经较为合乎比例关系，截然不同于此前“人大于山，水不容泛”的面目。
（约685—758），后名吴道玄，于画无所不能。作画之前，酣然而饮，立笔挥扫，势若风旋。
会昌（841—846）年间朱景玄《唐朝名画录·神品上一人》：
吴道玄字道子，东京阳翟（今河南禹县）人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。
吴道子尤其擅长人物，早年行笔差细，中年以后则笔似莼菜蓴叶，一改顾恺之以来粗细一律的铁线描，突破了南北朝的“曹衣出水”面目，笔势圆转，衣服飘举，展现出所谓“吴带当风”的独特风貌；其画作傅彩简淡，于焦墨痕中略施微染，被称作“轻拂丹青”。
吴道子笔下人物生动，女子窃眸欲语；唐人称其人物画为“吴家样”。
自曹不兴至吴道子，道释人物达到极盛。
吴道子所画人物面部线条细而淡，肤肉生动，衣饰袍袖的线条有粗细、顿挫的变化，迎风飘展的动势表现得淋漓尽致。
李思训创金碧山水，其弟李思诲，其子李昭道，思诲之子，林甫之子李凑皆擅长。
李氏生际盛世，长享富贵，观览所及，自然富丽。
李思训（651—718），字建，历左武威大将军，与李昭道分别被称作大李将军、小李将军。
其青绿山水金碧辉映，笔格遒劲而细密，似未完全脱离六朝雕琢之余习。传世《江帆楼阁图》能体现李思训画风。
中唐以后，国势渐衰，社会风俗也由堂皇富丽而流于淡远清苦。士大夫受禅宗思想陶冶，超然洒落。山水画一变金碧辉煌而为水墨清淡，王维破墨山水应运而生，是为中国文人画之滥觞，且确立了山水画的地位。
王维《山水诀》云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”
王维以诗境作画，其山水画成为中国画由宗教化而转入文学化的里程碑。苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》曰：“味
摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
吴道子山水可谓晋隋山水之解放，李思训为晋隋山水之进化，王维又为吴道子山水之进步。明代以李思训为北宗之祖，以王维为南宗之祖。
王洽，善泼墨山水，故时人称之“王墨”，一作王默。
王洽早年受笔法于郑虔，精熟之极，始变为放纵。泼墨淋漓，涂抹扫刷，云水烟霞，倏忽变化。性疏野好酒，有时以发髻取墨抵于绢素。
北宋之云山，祖述王洽之泼墨，但折衷规矩，故流传较王墨广泛。
唐代以前，无专门鞍马画家。
唐玄宗好马，御厩蓄养马匹达四十万，曹霸、韩干等画马大家应运而生。
曹霸，天宝末奉诏写御马，官至左武卫将军。《丹青引赠曹将军霸》记述说：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”；“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同”；“期许九重真龙出，一洗万古凡马空”；“将军善画盖有神，必逢佳士亦写真。”
韩干，陕西蓝田人。
少时受雇征酒债于王维家，戏画人、马于地。王维讶异其所画富于意趣，每年予其二万钱，供韩干学画十余年。
天宝中，召韩干入供奉，令其师法陈闳画马，唐玄宗奇怪其所画与陈闳不同，韩干解释说：“陛下内厩之马，皆臣之师也。”韩干有《牧马图》、《照夜白图》存世。
韩干宗人韩滉（723—787），字太冲，官位显赫，能画而不以画显，有《五牛图》传世。
初唐仕女画中的人物虽面部丰满，而身材修长。
盛唐以后，出现一种“绮罗人物”的新艺术造型，眉曲腮满，而且体态丰厚肥壮，为贵族妇女的实际写照。
中唐、晚唐周昉的人物画正是其中典型。
张萱（？—？），京兆（今西安）人。开元年间任史馆画直，擅长人物画，多为描绘贵族妇女优裕慵懒的生活情态。
以朱色染耳根是张萱仕女画的典型特征。
今存摹本《虢国夫人游春图》、《》，传为宋徽宗所摹。
《虢国夫人游春图》描摹杨贵妃妹妹虢国夫人骑马出游的情景，似乎能将杜甫《》的诗意逼真地呈现出来：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀；绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”“翠为荷叶垂鬓唇”，“珠压腰际稳称身”。
周昉所画仕女，衣裳简劲，色彩柔丽，体态丰肥秾艳，极具风姿。
有《》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》传世。
周昉还创造了水月观音等宗教画新样式，被称为“周家样”。
初唐、中唐绘画以佛像人物为盛；中唐以山水、鞍马为盛；晚唐以花鸟、人物为盛。
唐代山水画，由李思训之刻画工整，变而为王维之水墨清淡，再变而为王洽之泼墨淋漓。绝去笔墨蹊径，遂不免近于怪诞。
狂放之极，复归严整，乃势所必然。
画家，“荆关董巨”最为知名。荆浩、关仝习知关、洛山峰雄伟气象，秉北方淳厚气质，其山水画呈现出高古雄浑的风貌。
荆浩，字浩然，沁水（今河南济源）人。隐居太行山之洪谷，自号“洪谷子”，画山水树石，“学不为人，自娱而已”。
其画以突出的线条确立凹凸的山体，皴出质感，再以水墨渲染，笔意森严而无凝滞之迹。“善为云中山顶，四面峻厚”，“山顶好作密林，水际作突兀大石”，百丈危峰屹立于青冥之间，开创了描绘大山大水的北方山水画派。
今存《匡庐图》被认为是荆浩的作品。
关仝，一作关穜，长安人，活动于后梁（907—923）至北宋（960—1127）之初。
关仝最初师法荆浩，后有出蓝之誉。其山水画作笔简景少，被称作“关家山水”。
郭若虚《图画见闻志》将关仝与、并称“三家山水”。
关仝今有《关山行旅图》、《山溪待渡图》存世。
十国中的南唐、前蜀、后蜀、吴越画坛繁盛，不但优于五代，而且也不逊色于唐代。
南唐以画家为翰林待诏。董源、巨然是杰出的，周文矩、顾闳中是著名的人物画家。
董源（？—962），字叔达，江南钟陵（今属江西）人，南唐元宗李璟时（943—961）任北苑副使，世称“董北苑”。
董源以平淡幽雅之笔，写江南秀丽景色，平淡天真，秀润多姿。
后代师法董源画者甚众，得其传者，首推巨然。世以“董巨”并称。
巨然，江宁开元寺僧人。工山水画，祖述董源。随至京师，居于开宝寺。“善为烟岚气象、山川高旷之景，但林木非其所长。”其画作布景天真，岚气清润，用笔清润，积墨幽深，壮年多作矾头，老年归于平淡。
南唐周文矩、顾闳中善画人物。
周文矩（？—？），句容（今江苏句容）人。在南唐烈祖（937—943）李昪开国之初即已作画，后主李煜时（961—975）任画院翰林待诏。
周文矩尤其擅长人物画，多表现宫廷和文人生活。其仕女画师承晚唐周昉，更为纤丽繁富。
瘦劲战颤的“战笔”是周文矩画的典型特点。
郭若虚《图画见闻志》：“（周文矩）尤精士女，大约体近周昉而更增纤丽。”
周文矩有《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《宫中图》（南宋初年摹本）存世。
《琉璃堂人物图》表现与李白、高适在江宁琉璃堂唱和的情景。
现在一般认为宋徽宗题作“韩滉《文苑图》”的画幅属《琉璃堂人物图》之后段。
顾闳中（？—？），江南人，后主李煜时任画院待诏。
顾闳中奉诏潜入韩熙载府第，将其生活状况图成《》。
徐熙，金陵（今南京）人，为江南处士。
常游园圃，重视写生。放达不羁，于院画外独树一帜，其花鸟画堪为百代之宗。
创造“落墨为格，杂彩副之”的新画法，以墨写枝叶、然后傅色，就是以水墨为主、兼用色彩，不同于突出色彩晕洇的传统画法。
风神潇洒，骨气过人，多有野逸之趣。
《雪竹图》
后蜀黄筌（903—965），字要叔，成都人。西蜀著名画家，授翰林院待诏，权院事，赐紫金鱼袋。
黄筌花鸟先以极细的墨线勾勒轮廓，然后墨染、填色，穷形尽相，富丽艳冶。后世将他这种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画法称之为“双钩法”。
徐熙、黄筌东西辉映，风格有别，谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。”
李成能体会远近透视之法，能画出飞檐体现出对山上亭阁的仰视效果，可见宋人对远近明暗等法已有相当认识。
【透视】用线条或色彩在平面上表现立体空间的方法。
“惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾。故宋以后山水画离自然实景愈趋愈远，而终不免陷于空想杜撰者也。”
范宽继承荆、关，仍以厚重出之。李成之笔，近视如在千里之遥；范宽之笔，远望犹如近在咫尺。
范宽，华原人，本名中正，字仲立。因为人宽厚大度，时人目为“范宽”。始师李成山水，又师荆浩。荆、关雄浑之笔，传于范宽。其所画山顶好作密林，水际作突兀大石。
既而叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃居住终南、太华，遍观奇胜，对景造意，不取繁饰，落笔雄伟老硬，得高山骨格。
范宽绘写雪山，完全师法王维，“好画冒雪出云之势，尤有气骨也。”晚年用墨太多，遂至土石不分。
自王维后，山水日趋于平淡幽远，而王洽等又肆为狂逸之笔。其间虽经荆、关之异峰突起，反于高古深厚，范宽继承荆、关，仍以厚重出之。然大势所趋，终不能挽狂澜于既倒。董源、李成乃应运而生，遂开宋元至今数百年山水之局。
北宋三大家之后，米芾、米友仁父子为山水画巨擘，又为一变。米芾以行草之书法为画，信笔为之，烟云掩映，树木简略，号为“米氏云山”。米友仁号“小米”，略变父法，点滴云烟，草草而成。南宋龚开、元代高克恭等继承二米，绵绵不绝。
绘画至宋代已全蹈入文学化之领域中，倾向于多诗趣之山水花卉之发展，不复注意道释画之努力。然宋代初期，尚承唐末、五代余绪，高益、高文进、武宗元、王拙等名家。
宋真宗景德（）末年，营建玉清昭应宫，招募画工不下百人，分为二部，武宗元（？—1050）为左部长，王拙为右部长。
评者以为：“武员外学吴生笔，得其闲丽之态。”武宗元认为吴道子所画人物不无缺憾，他说：“吴生画天女，领颈粗促，行不跛侧”。
武宗元有《朝元仙仗图》传世。
北宋人物画，至李公麟始脱吴道子之轨篱。
李公麟（）擅长各种题材的绘画，笔法如云行水流。作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢素著色。
前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不著色，故例以“丹青”二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣，譬如幽人胜士、褐衣草履，居然简远。
自五代徐熙、黄筌并立后，花鸟画已可与山水人物鼎立。入宋而后，人物画已呈衰颓，而山水、花鸟画乃欣欣向荣。黄居寀以“勾勒填彩”一派为院体之标准，徐崇嗣以“叠色渍染”为民间在野派之领袖。
黄居寀，黄筌之子，随孟蜀降宋，深得宋太宗眷遇，受命搜访、铨定画作，其画法成为一时标准。
徐崇嗣兄弟，是徐熙之孙，善画花果虫草，不华不墨，直以叠色渍染，号“没骨花”。
南宋虽国势衰，而画院不减北宋。北宋绘画大家多出院外，南宋则多出于院内。南宋“刘、李、马、夏”四大家无不出于画院。
青绿山水在南宋得到复兴。赵伯驹兄弟、李唐、刘松年等均习青绿山水。及至马远、夏珪，虽仍以李唐为师，格局脱胎于青绿山水，而乃用水墨大笔，一变其拘谨精致之态，可谓调和南北两宋。
南宋人物画家虽多，但率皆沿袭旧规，日趋简率，或专用水墨，或专用粗笔，或专用简笔。
南宋嘉泰（）年间画院待诏梁楷嗜酒自乐，号为“梁风子”。其画属于师法李公麟一派，描写飘逸；画院中人见其精妙之笔，无不惊伏。传于世者皆草草，谓之“减笔”。
梁楷的减笔泼墨人物标新立异，先以淡墨画出衣纹，再以浓墨突出衣的皱褶。
《泼墨仙人图》大块面地运用墨色，以笔强化墨块，以洗炼放逸的风格表现人物高洁的内心情怀。
元初，画家多崇拜宋人，规行矩步，不敢自出心裁，画坛弥漫复古之风。
元代前期绘画以为中心，极力提倡复古，左右一世。赵孟頫融汇唐宋绘画之长，“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”。他标榜“古意”，反对宋代画院过分追求形似和纤巧。
重要画家有高克恭、李衎、商琦、任仁发等人。
元代（）中晚期画家、王蒙、、吴镇，都是江浙一带的文人，师法董、巨，以绘画表现其心境和生活情趣，号称“”，他们对后世有重大影响。
黄公望（），江苏常熟人。所作山水画多为浅绛设色，山头多矾石，笔势雄伟，风格苍润浑厚。黄公望青绿、水墨山水较为少见，水墨山水皴纹极少，笔意尤为简远。后来清代山水几乎仅效法黄公望一人，然而只学其矾头石、披麻皴，而不知写生、变化。
王蒙（？—1385）为赵孟頫外甥，受其指授，而终能不为所囿。他是元四家中较有功力的一个。得意之作常用数家皴法。只是由于王蒙画过于繁复，故后世师法者寡。元末避乱黄鹤山，故号黄鹤山樵。明洪武初，一度出任泰安知州厅事，曾与会稽郭传、僧知聪同在府上观画，后牵连胡惟庸案死狱。
《春山读书图》
倪瓒（），无锡富户，元末、明初动荡时遁迹太湖，所画山水主要表现太湖风光。
其画以天真幽淡为宗，极少设色，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。
王蒙以繁复胜，倪瓒以简单胜，王蒙之境不易到，倪瓒之境尤不易到。倪瓒目的非以作画，只为写其胸中逸气，然而，乏丰富变化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌无大方气象，是名家非大家也。
吴镇（）善草书，擅画山水梅竹。
元代失意文人的绘画注重主观意趣和笔墨风格的表现，诗书画进一步渗透结合，文人士大夫的绘画跃居重要地位。以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙。藉绘画写愁寄恨，不乐工整繁缛。然以画法论，未免有偷懒取巧之嫌。
明朝前期绘画以浙派为主流，戴进（）为核心人物，形成以戴进籍贯命名的所谓“浙派”。浙派画风与院画难于截然区别。
明中期以后，吴门画派兴起。沈周、、、合称“吴门四家”。
沈周（）隐居不仕，至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成。运用中锋秀颖的粗笔，产生圆深挺健的效果。
沈周《苍崖高话图》
文征明《桃花源图》
仇英（）出身本是漆器匠人，后来其画雅俗共赏。擅长青绿山水。
因受周臣影响，仇英四十岁以前师法南宋院体画风；后来加入文人圈子，画风变得较为简淡。
《汉宫春晓》
隆庆、万历、崇祯时期，吴门人才称盛，陈淳、文嘉、文伯仁、、董其昌、陈继儒等人络绎相继。
陈淳、徐渭的水墨花鸟将写意花鸟推向新的发展阶段，二人并称“青藤白阳”。
陈淳（）受业于文征明。草书气势豪纵，开狂草先河。尤妙写生。一花半叶，淡墨欹豪而踈斜历乱，偏其反而咄咄逼真。
徐渭（）作《葡萄》题云：“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤间。”自慨其沦落不偶。其泼墨大写意花卉，泼辣豪放。
明末画家董其昌影响很大。
董其昌（）山水树石，烟云流润，神气具足，而出以儒雅之笔，风流蕴藉。董其昌标榜文人画，提出绘画“南北宗”理论。
《仿大痴（黄公望）山水》
清初以“四王吴恽”绘画最为知名。
王时敏（），王鉴（），都是人；
王翚（），字石谷，江苏常熟人，获王时敏、王鉴赏识，后被荐入宫；
王原祁（），为王时敏之孙。
吴历（），江苏常熟人，与王翚同师王时敏。
恽格（），字寿平，江苏常州人，王翚之友。花卉虫鸟，意态飞动，自成一格，世称“恽派”（或“常州派”、“毗陵派”）。
“清六家”（四王吴恽）热衷于运用干笔枯墨，信奉董其昌绘画理论，注重临摹古人，表现安闲自在的士人趣味，而忽视师法自然。
四王一系的画风为清初朝野所共同追随师法，尤其弥漫于贵族士大夫社会，后来枝蔓出很多小的流派。
在“四王”画派为代表的师古拟古之风被尊为主流的同时，清初也有若干画家所持艺术主张与四王截然不同，以“四僧”最为典型，他们重视绘写真实生活情感。“四僧”包括：
渐江（），安徽歙县人，法名弘仁，号渐江；
髡残（），湖南醴陵人，长住南京；
朱耷（），江西南昌人。
（约），号大涤子、清湘老人等；自称苦瓜和尚。晚年定居扬州卖画。
（）继承了扬州八怪部分画家追求金石气息的画风，并影响了后来的赵之谦（）、吴昌硕（）等人。
赵之谦能将篆、隶笔法运用到花卉画中。
吴昌硕以金石篆籀融汇花鸟技法，雄健古茂，盎然有金石气。唐代乃至宋代早期的画上题跋很少，有些连画家签名都在极不显著的地方。宋代真正开始题跋，书、画以及诗（包括词、赋、文）结合为一体。不少题跋诗与绘画珠连璧合，如苏轼《题惠崇〈〉》。这对于绘画的艺术情趣有很大的提高作用，同时也提高了书法艺术本身，书法艺术中“技”和“艺”的关系被人们认识得更清楚了。
题款的字体和墨色
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