法门寺地宫瘗藏之书法艺术
&法门寺地宫瘗藏之书法艺术
两通碑文10
两通碑文11
颜真卿字体1
柳公权字体2
颜真卿字体草书3
颜真卿字体楷书
在西安法门寺地宫隧道中，出土了唐咸通十五年(公元八七四年)所镌刻的两通碑石，其一为《大唐咸通启送歧阳真身志文》，（简称《志文碑》）其二为〈监送真身使应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐到金银宝器衣物如后〉(简称《物账碑》或《衣物账碑》）。
&其中《志文碑》记载了咸通十四至十五年朝廷具体组织迎奉舍利的盛况。而《物账碑》则详细记录了唐懿宗和唐僖宗供奉舍利的物品的品名、数量、规格、质地及供奉着姓名。正是依据《物账碑》的记载，专家学者们才确定了包括秘色瓷在内的地宫中出土文物的名称。出自一位唐代高僧僧澈之手。
《志文碑》长一一三厘米，宽四十八厘米，四十七行，每行二十一字，楷书。这两通碑石，不仅是研究包括地宫在内的法门寺历史，也是研究长安佛教历史的重要文献资料。
两通碑文至今字迹清晰，对研究唐代书法尚法的风格有十分重要的史料价值。
两通碑书法艺术皆渊源于颜真卿书法
我通过十余年的研究，在西安法门寺地宫中发现了两通碑，其书法特点用笔肥厚，内含筋骨，劲健洒脱,笔力雄健,丰泽厚实。落笔多藏锋，收笔多回锋，尤其起笔处圆笔远多于方笔与颜真卿书法别无二致。但是有人说，两通碑字体是仿柳公权的？有的说是仿欧阳询的？这值得商榷？后面我专门讲一讲欧阳询、柳公权的字体特征与两通碑不同之处。
中国书法发展史上出现了不少名家，在这些名家中，两通碑的作者偏喜欢颜真卿字体，笔画刚劲、书体端庄、自然流畅的风格。颜真卿(公元709—785年)，字清臣，别号应方。琅琊郡临沂&(今山东省临沂)人，是中唐杰出的书法家，他曾做过平原太守，官至太子少师，封鲁郡公，故世称“颜平原”或“颜鲁公”。
&颜真卿书法风格特点，书体端庄、豪放，自成博大雄壮、气贯长虹的体势，形成以“筋”为主的“颜体”风貌，所以千余年来，与“柳体”一起被世人同誉为“颜筋柳骨”，成为书坛上的经典作品。
颜真卿书法用笔特点，由于以篆书笔法入楷，所以颜真卿书法成为中锋用笔的典范。其行笔雄健有力，笔力内敛，落笔多藏锋，收笔多回锋，尤其起笔处圆笔远多于方笔。横画轻，竖画重(《颜勤礼碑》的横细竖粗对比十分强烈)，但两竖同时出现时，左竖常与横画一样细，且两竖常相向状安排(即拱向外面)；转笔常用提笔法，圆转直下，而不作折笔，转折之笔多呈外圆内方等等。值得注意的是：练习颜体时不可一味强调其粗壮的一面，而忽视了颜字点画用笔厚重、挺健、遒劲的主要特征。
颜真卿字体特点：用四个字来形容，圆、齐、均、疏。
颜真卿字体中的竖钩都是用转笔且把转后的竖画写成弧形，如：司、南等字，其实两字的左边笔画组合也微带弧形。又如：又字，不但撇捺有弧度，两笔的交叉处有点低，这就更显得丰圆了。故称（圆）&
颜真卿字体中多以平正求稳，在书写时通常将大的部分收缩，小的部分展开。如“玄、公”二字，便是将其公字中的“八”适当收缩，而把“幺”和“厶”放宽，使其上下整齐平稳。古称（齐）
颜真卿在对左右结构的字的处理中，颜真卿很少采用大小搭配、正斜相依来取势，而多采用左右均衡的处理方法，如县（县）、领、绝等字。称之为停均，故称（均）
颜真卿字给给人最大的感觉是疏朗大度，这是因为颜字在书写时采用了内疏外密的处理方式。如：风、国、彦。这种处理方式叫疏宽。古称（疏）&
两通碑字体的特征：
&楷书用笔肥厚，内含筋骨，劲健洒脱,笔力雄健,丰泽厚实。&
&两通碑字的结构特征同样可以用圆、齐、均、疏四个字来概括。
一、两通碑字中的竖钩都是用转笔且把转后的竖画写成弧形，如：凤、翔、监、判、官、右、神、兵、冯等字，这些字的笔画组合也微带弧形。又如：两通碑6图中的冯字，不但弯折勾又有弧度，给人的感觉是折勾转弯处有点显得规圆了，特别是马字下面的四点，每一点都点得很圆。（圆）&
&二、齐。两通碑的字多以平正求稳，全部石碑字，将大的部分收缩，小的部分展开。如两通碑图7中的“跨”字，便是将左边夸下“八”适当收缩，而把右边跟傍上部“口”和“止”放宽，使其上下齐平。（齐）
均。两通碑在对左右结构的字的处理中，很少采用大小搭配、正斜相依来取势，而多采用左右均衡的处理方法，没有半边大半边小，如绵、缐、腕等字。（两通碑图9中的绵、缐、腕字）（均）
疏。两通碑字给给人最大的感觉是疏朗大度，采用了内疏外密的处理方式。如：凤、周、彦。这种处理方式正好与其颜真卿相同，与他书体的处理方式相反，其不同寻常的结构实在是正中有险。（两通碑图7中的凤字）&
&经过以上比较说明该两通碑是渊源颜真卿艺术的。&
&两通碑所书作者，对颜真卿的书法技艺能做到心领神会了，其仿颜真卿字体书法艺术已进入完全成熟时期，通篇气势磅礴，用笔苍劲有力，未经后人剔剜，是仿颜真卿字体中的代表作。在笔法上用笔方圆并施，苍劲有力，强调藏头护尾，沉着健劲，使点画显得浑厚爆满，挺拔有利，刚劲外露。两通碑中的楷书中最富典型颜真卿字体特征的笔画长捺、长撇、长竖，稳健天成。转折处多内方外圆，很多地方不用顿挫折法，而是直接提笔另起笔画，轻松自如。结体宽绰舒展，浑厚雄强；结字上字形端庄，两肩齐平，两侧微外拓，显得丰腴开朗，端庄雄伟，筋骨内含；笔画间的呼应、起伏，信手而出；空间的疏与密、隔与通，随意布置；章法上内松外紧，显得充实茂密，生机勃勃，气韵上通篇气势磅礴，雄浑沉重中有“古拙”味。整篇碑文在雄健中给人以通俗感和亲切感，达到雅俗共赏的艺术境界，成为不可多得碑刻艺术的顶峰造极之作。&
有人说，两通碑字体是渊源于柳公权的？有的说是渊源于欧阳询的？还有说是渊源于王羲之的？
& 我认为他们的说法值得商榷。
& 欧阳询、柳公权 颜真卿的字体特点分别是什么？
1、欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，结构独异，骨气劲峭，法度谨严，规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称"欧虞"，后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为"欧体"。
欧阳询的楷书有什么特点？
我就简单地归纳出以下几个特点：
&1、险峻刻历、刚劲挺拔；
&2、清雅秀丽、瘦健俊美；
3、规矩端正、一丝不苟；
4、大小有法、错落有致。
&那么欧阳询的字体特征是什么呢？&
&我归纳总特点：字形修长，内紧外忪，左收右放，刚劲挺拔。&
&欧阳询的运笔有哪些特点呢？&
&1、欧体的运笔特点：方圆兼施，以方为主，点画劲挺，笔力凝聚。字体横竖画 多用折笔
藏锋，如“上性”两字。行笔多取直势。横画的右边略高于左边，长横画中段较细，如“五善”两字。竖画正直。悬针竖多在出锋前稍按，使收笔处含蓄有力。撇画的落笔多用藏锋，或方或圆，提笔斜出前稍按，使下部略粗，显得笔势劲健。如“名交”两字。捺画中平捺的落笔多用折笔藏锋，斜捺的落笔多为露锋。无论是平捺还是斜捺，捺脚处都驻笔成方，向右提笔出锋。捺的弧度都很小。如“改人长远”四字。&
&2、欧阳询的字体的结构特点：欹侧险峻，严谨工整。欹侧中保持稳健，紧凑中不失疏朗。欧体点画组合的变化非常丰富。上下结构的字多纵向伸展，如“暑膺”两
字。左 右 结 左 构&
的字多横向扩散，如“明纯”两字。点画多的字写得特别大，点画少的字写得格外小，如“显生”两字。竖在中间的多上下伸展，如申。竖在两边的多向背取势。如“阁”。欧阳询的字体的组画结字是十分巧妙的。如“灵”是一个点画很多的字，在组合安排上将中宫收缩得很紧溱，上下几个部分的合理分布，使整个字并无拥挤的感觉。&
&两通碑的字体与欧阳询的字体大相迳庭的。所以我认为不是仿欧阳询的。&
&柳公权的字体的结构特点：&
&柳公权下笔精严不苟，笔道瘦挺遒劲而含姿媚；结体缜密，以纵长取形，紧缩中宫，开展四方，清劲而峻拔。“柳骨”于此可初识，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。&
柳公权运笔方圆兼施，笔画敦厚，运用自如。沉着稳健，气势磅礴。较之颜体，柳字则稍清瘦，故有“颜筋柳骨”之称。而两通碑的字体不是清瘦，而是字体丰腴雄浑，结体宽博。
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两通碑之书法艺术与禅密功
&&&&&&两通碑书法&
艺术与浓郁的禅密功书画有不解之缘。禅密功是气功中的一种而书画与气功以及两者与养生的关系，虽然在表现形式上不完全一样，但不少方面又是息息相关的。
书画与气功的共同方面，首先是二者都非常讲求形、神、气的高度结合。气功中的“三调”就是要在意识的主导下，使形、神、气三者有机结合。书画也是如此：唐太宗李世民是一位颇有成就的书法家。他说：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和。”指明了书前要形、神、气相结合。在运笔宽方面，书圣王羲之说：“大墨点划芟波屈回，真草皆须尽一身之力而送之。”这里谈到的“力”就是形、神、气三者高度结合之力。古语说：“意随气功，呼吸悠长”，所以运笔的过程，以意导气，力注笔端，一横一竖一撇一捺，一气呵成，笔划停歇处才能换气。人们常说：下笔三折，气亦随之三变。就是这个道理。然而气功与书画又有所不同，前者对形、神、气的结合是意识的，必须在意识的主导下进行调心、调身、调息，而临池作书画的“三调”，往往是不自觉的，不调而自满，成为一种陶冶身心，涵养性情的艺术。
其次，气功的功法与书法的书势、部有形象有共同点。战国时计子仿熊、鸟形创造了“两禽戏”；西汉淮南子仿熊、鸟、凫、猿、鸦、虎形创造了“六禽戏”；东汉时华佗采计子、淮南子之长仿鹤、虎、熊、猿、鹿形创造了“五禽戏”、流传至今。而出土文物中，商周时代的甲骨文，均象形造字，后又逐步演变为今天的文字，近代有人以花草或八仙的形象组成字体。这些都是气功与书法相似之处，所不同的是前者仿形，成为身体动作，后者造形在字体形象。
再者，书画与气功的姿势、运气等方面，也有很多相仿之处。如作气功之前，首先要作些准备动作，使身体放松、入静、使气贯丹田等；而书画前也要做些准备动作，使心平静下来，如将领带放松、浴面、活动腰身、磨墨、读帖，使心渐渐进入书面的境界之中。书画时要求两手与肩同宽，左手扶案成弧形，眼微睁向下，嘴角微闭，并带有笑意，心情轻松自然，舌舐上腭，脚与肩平行，重心在中，收腹，身体略向倾，这种姿势恰似静养功中的站功，或象太极拳的起势状，这样以静带动，做到“体松、气固、神凝”。三者阴阳相随，内外变贯，“体松”就是全身肌肉放松气血流畅，血脉和顺，“气固”就是腹中自然固气，身体重心在腹：“神凝”便是全神贯注，别无杂念。这样全身中气顿然固于腹中，以定身体重心，外气收敛蓄于丹田，落笔时很快感到丹田之气随意升发，上行经气海、中脘、腹中，再缓缓向云门、肩隅而流注尺泽，少海和典池，循运于肘部，行回于笔端，这样自然会出现生动的笔画来。
当然，在书画作品创作中，只要掌握了真气的运用，恰当地摆好了书画的姿态，用笔的疾或缓都是可以出好作品的。正如在拳术中急速运动的猴拳令人观之神注可以用于书画，但是若以太极拳的慢功法用于书画也是符合某些作品要求的。例如书写一些深沉的庄重的内容，使用慢笔，渐渐将同气发出，往往效果比快笔法好、再者慢笔增加了思考的时间，才更能使笔墨入纸，所谓“力透纸背”，当然慢并不是用笔无力。太极拳运行中看上去慢而无力，但是由于拳术家巧妙地运用了内功，往往轻轻一推，可以使人骨伤的。在当前有一种叫“太极拳肘书”的，是作者将笔夹在肘部而书，完全仿照太极拳的运动，这样书写时就会自然地使整个腰身都动起来，这就更能动员全身的力量，要比只用指腕的力量大得多。作品中自然会流露出一番新的情趣来。
气功用于书画，并非今人发明。唐代书家张璪是大写意画的创始人之一，他有意识的运用气功作画。据同代诗人符罢工撰《观张员外画松石序》记述，张璪在荆州监察御史陆潘家作画，先箕坐鼓气，少顷，“神机始发”他便“毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。”画完之后，但见“松鳞皴、石崦岩、水湛湛，云切渺。”使在座宾客无不赞绝。传说明朝著名书家进士肖显，受命书写长城山海关城楼上的巨幅匾额“天下第一关”时，曾苦练两个月的气功，而后运气三遍，才能一气书成。清朝倪灿在《题图静画册》一文中指出：“古人用笔这际，运其神气于人气不能见这地，故人莫能及。”这说明在古代一些画家的艺术成就是与运用气功分不开的。
人总是在“顺、逆、忙、闲、苦、乐、动、静”这八个字的微妙复杂的情况下度过一生，问题在于如何对待它，使它得到调谐。书画活动是动静结合的活动，而动静结合正是养生、养志的必要条件。书与画也可以说是气功的一种形式，要书写一件作品要求心调气和、心静神凝，既要胸有全局做好全幅章法的安排，又要一笔一画认真对付，做到意在笔尖，以意领气，意到笔随，这正是“寓静于动”的境界。这种“寓静于动”的锻炼，既锻炼了大脑、筋肉、呼吸和循环系统的功能，又调整了全身的新陈代谢。
&&&&&&&再说，一个人执笔写字的精神集中，姿势端正，心理和身体自然谐调一致，正是气功所要求的以意导气。臂如写“二”字，在行笔过程中思考上边那一划短，下边那一划长，而且要想办法写时使其笔画造型很美，这时书者有自然也就不会再想别的不愉快的事上去，像是服了清心剂，神清体安，当写出一篇好的作品来，那种轻松愉快的感觉，是用别的运动形式所达不到的，也是难以代替的。有时这种感觉却和练气功的感觉相仿，感到身轻目明，精神爽快，疲劳消失，也会使你忘记烦恼，情绪顿时愉快和兴奋起来。所以从这一方面讲，由于书画家长期不断的对业务的习练，他的思维方式以及精神境界与从事别的行业的专家是不同的，他们显得精神焕发，心胸开阔，情绪乐观豁达，也正是因为如此，中国书画家历来长寿者相对居多。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&瘗藏碑之禅理书法
两师一生耽于佛学。其年幼时，学习儒家经义，同时亦悉心于佛法。至其遁入空门后，更为醉心佛事。法师精熟禅理，其思想、艺术审美标准受佛学影响颇深。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&1、以禅喻书
以禅喻书，即以禅语、禅理比喻解释说明书法及书理。但这只是表面上的禅理书学，并未真正涉及书学思想及审美。这种以禅喻书在法师的书法中处处可见。禅宗已成为他俩的生活一部分，对于禅语他更是信手拈来。故法师自然而使用禅语行文或用禅理解释书理。以下试举几例：清人对于禅理渗入佛法之评述，这对于我们研究法师书中之禅学不无裨益。
（1）清大书家王文治尝以禅喻书，谓右军为如来禅，唐人为菩萨禅，宋人为宗家禅。
如来禅，又称如来清净禅、清净禅，宗密在《禅源诸诠集都序》把禅分外道禅、凡夫禅、小乘禅、大乘禅、最上乘禅。这最上乘禅就是如来禅，是最高的一种禅。讲求成就佛果，受用法乐，为了开导一切众生，而重视不可思议的精妙作用1。王文治将王羲之为代表的晋人书法比喻为如来禅，则认为晋人书乃书法正统、渊薮，是书法的最高境界，为后世学书之典范。菩萨禅，是指由鸠摩罗什2。所传之禅，印度佛教色彩浓重。鸠摩罗什入中国带来了大量经文并经其翻译传播于华夏。王文治喻唐人书法于菩萨禅，暗指唐人书法传晋人衣钵，法度森严，虽然成就不凡，后人学书可以此入门；但因其重在继承，并无太多自身创建，而无法进入书法之最高境界。祖师禅，纯中国式的禅法。由惠能、马祖一系所建，强调“直指本心，见性成佛”的顿悟禅法。宋人书法如同祖师禅一般，虽亦传般若佛法，但亦掺有自我面目，与原始教义有别异之处。宋人书追踪晋唐，而脱前贤窠臼。因有我自己独特的书法追求，与晋唐古法面目迥异，这与祖师禅有异曲同工之处。正如王文治在跋《自临宋四家书》中言：
“余幼时喜临晋唐人书，不敢略涉宋派。年逾四十，始知宋人深得晋唐神韵，学晋唐者当于宋人真迹问津。然不能是证也。又十年，笔端乃暂得相应，盖非深于晋唐，无从窥见宋人之妙，亦犹不识如来禅，无从透入祖师禅也。既透祖师禅，乃真见如宋禅矣。近日深入宋人真迹，于晋唐蹊径益明。”宋人书法不求于功名，因而能自抒胸怀，体现书家自我，具有真实的人格之美。这种自在的、潇洒的作书心态与晋韵是同调的。但正因宋人使书法“象我”而又与前贤面目迥异。所以王文治认为宋人书法“深得晋唐神韵”是在于内在的精神处，是形而上的层面，是祖师禅。但同时因个性的加强必使“法度”所占的比例下降，初学者是无法以此入门的。所以王氏有时幼时“不敢略涉宋派气只到了年逾五十，深入晋唐知古法后，才悟出“宋人之妙”。妙在字外功、精神始发处，而不是形而下的形似。也正是因为能禅透宋人之奇，才能“于晋唐蹊径益明”。王文治将此书理喻为“犹不识如宋禅，无从透入祖师禅也。既透祖师禅，乃真见如来禅矣。”此处书理、禅理相似，王氏的以禅喻书恰倒好处。用王氏之禅喻书理论来譬喻宗师书法艺术中所表现的禅理是恰人其分的。
&(2)米公者其宗家之六祖乎？
六祖外示椎鲁，扫尽义学，唯于正么时，痛加锥笞，接引最上根人。根器少钝，未有不望而却走者。而一花五叶家风，因之大震!其如来之第一龙象乎。米书奇险瑰怪，任意纵横，晋人之风韵，唐人之规矩，至是皆无所用之．而一往清空灵逸之气，与右军相印于毗卢性海中。正所谓般若如大火，聚无门可入者，以涂毒豉，作醍醐浆，用贪嗔痴为菩萨种。自非夙世具大意根人，何能领受哉．不能呵佛骂祖，不可谓之禅，不能驾唐轶晋，不可谓之书．米公与右军得骨得髓，而面目无毫厘相似．欲脱右军习气，乃为善学右军。
&&&&&&&六祖，惠能(638——713)，开创南宗，强调本心、顿悟，与神秀一派恪守传统的北宗相对。六祖虽也讲“一相三昧，一行三昧”，但他的功绩是使禅宗另开生面，不必“时时拂拭，日日坐禅”，只要直指本心，“一悟即至佛”。米芾始于“集古字”，其力学前贤后，能成自我面貌。米公作书率性以颠，锋芒所向，意气纵横，所谓“刷字”，与晋人古法之“萧散”面目相异，是为学古善变之人。故王文治评：“米公与右军得骨得髓，而面目无毫厘相似。欲脱右军习气，乃为善学右军。”米书得右军“清空灵逸之气”，而不在形似，故为“如宋之第一龙象”。而米书的“奇险瑰怪，任意纵横”使“晋人之风韵，唐人之规矩，至是皆无所用之。”王文治将此喻为“正所谓般若如大火，聚无门可入者，以涂毒鼓，作醍醐浆，用贪嗔痴为菩萨种。自非夙世具大意根人，何能领受哉。不能呵佛骂祖，不可谓之禅，不能驾唐轶晋，不可谓之书。”毒鼓，其声能杀人。醍醐，五味3之最好者，譬喻佛性、真实教或涅磐。贪嗔痴，即贪欲、瞑恚、愚痴之三毒。菩萨种，即菩萨种性，是依修行而得成菩萨的那个质素，是大乘的种性。米书奇险跌宕与晋人古朴萧散、唐人法度严谨绝然不符，似乎破坏了晋韵、唐法，为学书者之“毒鼓、贪嗔痴”。但米书初为集古字而得法，之后不落前贤窠臼，加之自我性情与创新，在形而上的层面“与右军相印于毗卢性海中”，成以“醍醐浆、菩萨种”。可谓善学善变、夙世具大意根之人。故王文治慨然：“不能呵佛骂祖，不可谓之禅，不能驾唐轶晋，不可谓之书。”这是强调学书要通变，不可一味泥古。但有一点我们不能忽视，这则题跋是为王亶的《清芬阁米帖》所作，其中有碍于世俗不可直言之处。王氏喜米书亦曾临仿学习，但正如其在《米海岳方圆庵记》中言：“宋人书睢米海岳得右军之髓，然病其飙疾无含蓄。”又跋《董临米南宫诗帖》：“盖米老灵豁之处，直逼晋人，所不及者，精光太露耳。昔人谓圣人如玉，孟子如水晶。米老之于右军，亦复如是。”由此可见，王氏虽赞米芾“得右军之髓”、“灵豁之处，直逼晋人”，但其过于“飙疾无含蓄”“精光太露耳”等为王文治所不赏，这与其书法尚“淡”是相—致的。
&(3)自晋而后，虽宗风不堕，然无有敢成为佛者。惟董文敏深澄书禅，直入自在神通，游戏三味，其殆辟支佛乎。菩萨虽造最上乘，而不能称佛。辟支虽非最上乘，而不能不称佛．此间阶级，未易为新发意菩萨道也。
&&&&&&辟支佛，原意是“孤独的佛”，好栖息于山野，自求觉悟、解脱，是不必依赖老师而凭自力获致佛的觉悟的人。喻董其昌为辟支佛是指董氏所处时代虽去古久远，但其自身独觉而悟得晋人书法神髓。而董氏得之神髓乃“平淡天真”，故王氏在跋《董文敏书画》言：“爱心怕心，一时顿断乃谓之平淡天真。此境唯董香光独到，他人不解也。余尝谓香光为辟支佛，其在斯乎。”菩萨虽贵为大乘，而不能称其为佛。辟支佛虽在小乘，而不能不称佛，这其中的原因在于自悟力，得法之道不泥于形式而要参活句，要发其本性。此点菩萨是做不到的。菩萨不在于自悟而在于普度众生，因其不能彻悟，故不称其为佛。此中之理暗合王氏对书法之看法，即不能于精神处得前贤之神髓，是永远得不到书法的最高境界，而此境界便是以“平淡天真”为入门径。
王文治在其《快雨堂题跋》中以禅喻书之例不胜枚举。如跋《定武兰亭》：“正如佛光一照，无量众生，发菩提心，益叹此帖之神妙，不可思议也。”跋《宋本兰亭》：“故其家刻三本，如以一灯分于众灯。其灯既分，即具无量光明及各照一切法界，不一不异。”等等。
&2．寓禅于书&寓禅于书，即寄禅理于书法的审美、品评，是故书法的认识层面。自南北朝时期，达摩东来传法，禅宗便在震旦大地上开始兴盛起来，从而影响了中国千年之久，并在中国思想、文化、艺术上留下了深深的痕迹。士大夫们的心理性格、审美情趣、艺术思维均受到了禅宗的影响。“使中国士大夫文学、艺术形成了与其他民族、其他阶层的文学艺术迥然不同的艺术风格。它偏爱宁静、和谐、澹泊、清远，而蔑视冲动、激烈、艳丽、刺激，它注重哲理与情感的表现，而忽略物象的再现与描摹。它长于抒情写意，而短于叙事状物4。”王文治熟谙佛理，其艺术思维及审美标准受禅理影响颇深，曾言：“诗有诗禅，画有画禅，书有书禅。世间一切工巧，不通于禅，非上乘也。”王氏所指的“书禅”即是“寓禅于书”，其中包括以下几点：
&(1)渐、顿&渐、顿即渐悟与顿悟。渐悟，渐次悟入真理，通过不同的阶段，由较低境地进于较高境地。顿悟，顿然的、当下的觉悟，不经次第、阶段而直下澄入真理的觉悟。
宗师将禅定的这两种方法引入书法的学习过程，诚如：《楞伽经》云，如人学书画伎乐，渐成非顿。因知书画虽小道，断无不从渐入者。故他身体力行，书法虽小道，然非忘寝食寒暑致力与其中则不工。可见宗师学书用功之勤。从其自言，我们亦可知宗师学书主张渐修。他临池功夫之深，于一帖一书反复临写至数月甚至十余年。经过这种渐修后，方悟得古人书之入处。然其并不否定顿悟，这与他所奉禅宗教义有关。天台宗有“化仪四教”，即顿中有渐，渐中有顿，随听者自悟。由此可见，王氏强调顿由渐而来，平日之渐积累到—‘定程度便会升华，达到顿悟，其于书法亦是如是观。这即是渐修。便正如佛光一照，是众生顿悟，领会到开悟的智慧。而若没有平日之渐修，怎会得今日之顿悟，而这渐顿的转变是必经“佛光一照”。故宗师认为书理、禅理在此点上是相一致的，他由参禅之法领会到了学书的经过，主张要渐修，而由渐修必然会达到顿悟，进而使“书格颇有所进。”
&& (2)须参活句，勿参死句。
参活句，是要人不拘字面意思，活学活用，把握佛法的精神处，不能滞于表面。参死句，即对于佛法教义的文字语句，执之太过，不能同变，只泥与表面意义，而成为死句。“迷人向文字中求，悟人向心而觉”5。若是老老实实死啃字面含义的是无智慧，而禅宗讲求一直觉的体验，自由的理解与丰富的联想——参活句。这与老庄“以神会不以目视”、“无听之以耳而听之以心”是相似的。在书画欣赏时，士大夫们接受了这样禅宗思维，并将其引入艺术领域，他们认为“书画之妙，当以神会6。”宗师书法其佳处辄含藏于笔墨蹊径之外。必先于晋唐以来剧迹，贯穿胸中，然后取其书反复审观，乃见异趣。”宗师已超出形貌层面，乃书法之韵味，是字外功。任何书家都有与之相应的历史、文化背景，其书法风格亦不可完全脱离时代之审美趋向。因不同时代所崇尚之风格有异，如清梁巘言：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意。”故每个时代的书家所作之书的整体韵味各有特点。王氏认为学书要以整个时代风格为背景，从中体悟所学者之书中韵味，如此才是学书得法。若只知偏执一家，如学大王书法而“徒知尊崇右军”，忽视“诸王诸谢”等同时代名家，便如同参禅者拘于教义中的表面文字，而不解要触类旁通，从精神处去灵活把握，这样是无法得佛家真谛的。
在鉴古方面，王文治强调：“辩古人书，当于精神中求之。形貌之似，已落第二义。若纷纷考证年月事迹，相与门诤，去之更远矣。”王氏鉴赏以“晶韵”，“专贵眼照古人”。他认为若凭“形貌之似”与否，则落下层。而以考据时代、纸色墨色等，“去之更远矣”。这其中的原由与禅宗讲求“须参活句，勿参死句”之因相合。这与后来的宗杲之“看话禅”有异曲同工之妙，这是不可小觑的。
禅家机锋讲求以口应心，随问随答，不假修饰，自然天成。从现存的众多禅宗公案来看，大都接近口语，活泼有趣，毫无咬文嚼字之感。这是由于禅宗重视本心，凡是新之所想必是至理名言，不受外在束缚的世界观和讲究适意的人生观所决定的。所以，佛家重“自然”，强调一切发于本心。这种禅理与艺术思维相结合，在古代具有普遍意义。历代对那些出乎自然、率意天成的艺术境界和书画作品，都赋予了极高的评价。法师亦是如此。故古人书画有经营惨淡而入妙者，有无意为主而更入妙者。“经营惨淡”即由精熟而有韵味者，有工入妙者，有无意而更妙者，这其中的阶级不言而明。
&&&&&&&而且，他的审美标准多偏重于得天然韵味者。过于刻意而失自然本质。粗漫者，别具天趣，有天真烂漫之风韵。
&&&法师崇尚自然的审美品位还体现在对“晋人尺牍”的欣赏，他力行精神发见之处，未尝有殊。汉人刻印章与晋人书尺牍皆为自书己字，故能不拘于书体等杂事，而抒其性情，使作品有天然之妙。关于此点，将在第三章详论。
由此可见，法师对发自本心、天然成趣的书作、书家的欣赏。
有以上分析，我们可知法师所指的书法乃为“寓禅入书”者，是借禅理、禅学思维等去理解、领悟书理及书法审美等，是认识、欣赏品评层面，并投有涉及到书法创作。
&&&&&&3．瘗藏碑书法的禅意问题
&&&&&何为“禅味书法”?杨谔在《禅与书法》中定义为；“所谓的禅味书法，就是主要依据禅宗思想创作的，注重表现书家‘禅家式’心灵的书法。7”人们习惯于将信奉佛教之人所书者赞为“有禅意”、“有禅味”。但我们不禁置疑，书法有“禅意”、“禅味”的标准为何?是否历代释家居士们所书之作皆有“禅意”?书法作品中何处可以体现出他们思维中的禅宗思想?人们更多认为，佛家之人本心无欲，超脱宁静，故其书应清丽潇洒、空旷疏秀，并将此类书评为“禅味书法”。但是那些并末参禅礼佛，且亦作此类风格之书法者，我们总不能把“禅味”强加与人吧。再者，并不是所有释氏的书法都表现出清新恬静的风格，如唐代僧怀素、释高闲等。他们的书法中并没有多少恬静幽远的“禅味书法”，但有人将其归入“狂放纵逸”的狂禅书法。这就是说，书法中最基本的两种风格作品皆归为“禅味书法”。如此，我们便要将中国书法史更名为“中国禅味书法史”了。显然，以这样的审美标准区别“禅味书法”是行不通的。杨谔指出；“那么如何去区分一般书法与禅昧书法呢?关键的一点就是看它是否表现出了‘出世’、‘超逸’之意，也就是禅宗的精神。如刘墉书作静穆然富贵气毕现，黄道周流转自如然忠烈之气洋溢，王铎狂放豪健，然书中隐隐有金戈铁马之声(杀气)，类此种种，均不宜归入禅味书法。”“禅味书法”的关键在于表现“出世”、“超逸”之意，这似乎在言书者，并非涉及书法作品。我们可以从杨氏之语显而得知，所谓的“禅味”，其实是由欣赏者附加于书，多有因人及书之味。此点，王文治在评书时亦取如此标准。其论刘墉书法：“石庵前辈书，于轨则中时露空明，于运用中皆含虚寂，岂非深于禅者?8”杨谔言刘墉书有富贵气，而王文治却认为其书“岂非深于禅者”。二人观点恰恰相悖，孰是孰非，岂能定论?王文治与杨谔同样讲求书法要有禅味，而对于同一书家的书法却得出截然不同的结论。由此可见，禅味书法是没有精确标准的。它多由欣赏者附加其上，更是因人论书。欣赏者认为作书者通禅礼佛便强加其书符合禅宗思想，而具“禅味”。这种审美移情，同样存在于赏讦其他教派之人所书作品。如王文治评笪重光书：“吾乡笪江上先生书格超妙，小字尤佳。盖先生自解组后，隐居句曲山中，读丹书，学道引，游神于沉渣之外，故作书飘然有凌云之气。9”这完全是因人论书。可见在书法中，所谓的“方外气”、“禅宗味”己不在完全是艺术层面，而含有伦理道德的因素。
由上分析，我们可知从欣赏的角度，是无法区分出何为“禅味书法”。那么从创作心态方面，我们能否获得真正“禅味书法”呢?杨谔认为，禅味书法就是依据禅宗思想创作的。那么如何具体实践，杨氏末说。那些佛家释氏、居士们在创作之时是否想到了禅宗思想，并把它融入笔端?从历代书论中，我们未发现任何关于此点的记载。既然作书之人未曾明言，我们也就无从知晓了。另外，杨氏把书者创作出“禅味书法”的作书心态分为两种：第一种为“书家创作时既要胸怀萧散随意，又要思想高度集中，只有把两者很好的统一起来，才能达到预期的效果。此是‘清丽潇洒’类创作心态的描述。”第二种，以张旭、怀素为例，创作时，“张旭眼里已‘空无一物’，甚至连‘挥洒’二字也不复存在。而狂僧怀素呢?茧麻素绢乃是其发泄情感，展示艺术才华的最好舞台，满堂嘉宾在他心里早已迷失，古人法度亦不复存在。他们已大大地‘超越了万物’。此是‘狂放纵逸’类创作心态的最好榜样。”我们暂且不论他的分析是否正确，但有一点应该明确，那些经典作品如《兰亭叙》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》等都是在“无意于佳”的自然心态下创作出来的。每个有临池经验的人都知道，只有进入此创作境界才可能写出佳作，但这种境界并不完全皆属于杨氏所描述的参禅者。每一书者都要“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”
禅宗思想对中国文化、艺术影响甚大，古代士大夫们接受了这样的人生哲学，而改变了他们的价值观、世界观及艺术审美。同时也产生了很多带有禅味的诗歌与绘画。而书法与诗、画不同，它只是一种线条的书写，不像诗歌可以用语言文字体现出“禅境”，或似绘画可通过形象、色彩等表现“禅意”。在书法创作中，我们不能确定书者在书写过程中想到了禅宗思想。而单纯从其书写的线条中感受到“禅味”，多是因人论书的结果，附加了欣赏者的情感因素。同时，我们并不否认禅宗思想对书法艺术的影响，单这只限于帮人们借用禅理去认识理解、阐释说明书法而己。10”
禅宗是中国古代佛教史上重要的流派之一。其形成真正的佛教宗派，是在唐代开始的。安史之乱后，至北宋初年，为其鼎盛时期，宋元以后，继续流行；并向国外发展，影响了日本，朝鲜、越南等国，并极大地影响了宋明理学。二位法师于是在其书法作品中也具有浓郁的禅意，这就是增加了二位法师的书法艺术价值，这是不少僧人所难以企及的。他俩与前面所提到的若干高僧的书法艺术相比是毫不逊色的；是各千秋的，并大有分庭与之抗礼，平分秋色之目！
两通碑在书学史上以仿“颜体”创造了一个独特的书法境界。两通碑书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健；又以其丰富的人生育之，境界自然阔大。
&&两通碑的作者是通过百般锤炼、充实，使得仿“颜体”形神兼具，炉火纯青，出神入化的境界。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&文献索引
&&&&1、关于禅理及禅宗术语的理解，均参见丁福保《佛学大辞典》等书，以下不再复注。
&& 2、鸠摩罗什，梁代《高僧传》有本传。
& 3、五味，乳、酪、生酥、熟酥、醍醐。
4、葛兆光，《禅宗与中国文化》，上海人民出版社，1986年。
5、丁福保，《佛学大辞典》，《大珠禅师语录》卷下，上海书店，1991。
&& 6、沈括，《梦溪笔谈》，文渊阁四库本。
& 7、杨谔，《禅与书法》，《书法研究》，1991年第1期。
& 8、同上，《笪江上尺牍》
& 9、（传）蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》上海书画出版社，2002。
&10、同上。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&四川省眉山市洪雅田锡研究会会长研究员：王仿生
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