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独家策划：美国电影史上100部最糟糕的电影(下)
日11:41 　
时隔十年，美国协会再次评选出了电影史上百部最伟大影片。与十年前的榜单作对比，上面自然是有了不少的变动，新的榜单加入了不少90年代以后的影片。这为现在许多的电影人提供了榜样，鼓励和促进了电影界的发展和改进。那么，既然有最佳影片，有没有让你印象最糟糕的影片呢？在这里我们也列出了一个百部最糟糕影片榜单，一起鉴定一下吧！
49. 《红男绿女》（Guys and Dolls）(1955)
剧情介绍：本片讲述在纽约，分别由（Marlon Brando）和弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）饰演的帮派分子，打赌如果马龙能和女救世军一起到哈瓦那，那么马龙就能赢得一笔报酬。马龙知道弗兰克不一定付得起那笔钱，但不服输还是试了一试……
简评：本片是一个以大卡司加上流行爱情故事，再加上好莱坞音乐的排场，本应促使这部片成为当时十分受欢迎的喜剧片。但是导演很失策的让马龙担当了需要唱歌最多的那个角色，而弗兰克则担当了片中的动作大角…
48. 《割喉岛》(Cutthroat Island)（1995）
剧情介绍：摩根继承父业当上海盗首领，并根据遗父留下的拉丁语藏宝图出海找寻宝藏。摩根找来懂拉丁语的神偷威廉一起出海，途中却惹来强盗多岳的争夺，一场斗智斗力的惊险夺宝战由此展开。
简评：本片被限定为PG-13级…要是把它限定在R级可能会好一点。
47. 《飞越巅峰》（Over the Top）（1987）
剧情介绍：在这部影片中，饰演一位长途货车司机，在他的妻子去世后,为了重新赢回到儿子的感情和信任而拼尽全力参加了在拉斯维加斯的国际扳手腕大赛,并且意外地获得掰手腕冠军。
简评: 真有趣, ()是在演一部如何在高风险的国际职业扳手腕大赛中生死悬于一线最终意外取得胜利的显示大男人本色的英雄主义片么?不,在的上面说了,这完全是为了他的儿子！
46. 《沙丘魔堡》(Dune)（1984）
剧情简介：很久很久以后，星际领航员需要服用一种特殊的香料来增强他们领航的能力。谁控制了香料，谁就控制了整个宇宙，而这样的香料只出产于阿拉基思，一个从不下雨、风暴满天、到处是几百公尺长的大泥鳅的沙漠星球。阿垂德家族的主人勒托公爵，兼具能力及人望，是这个时代的刘备，担心被他取代的皇帝就派他前往由阿垂德家族的世仇--哈孔尼恩家族统治的阿拉基思，接管开采香料的工作，暗地里援助哈孔尼恩，意图借刀杀人。而皇帝背后的公会组织，则把狙杀的目标锁定勒托的儿子，因为他很可能是预言中的救世主，会带领阿拉基思的原住民，切断香料的供应，夺取公会的独占贸易地位。阿垂德家族就在这样险恶的政治环境下，登上前往阿拉基思的宇宙飞船……
简评：经典游戏被改变成的，称为《沙丘魔堡》三部曲，但是看得让人太来气了，那什么破特效…虽然说那时年代久远也不能太过挑剔,但是现在的我们显然已经被3D渲染高清特效等等宠坏了…
45. 《性的禅宗与艺术》（Zen and the Art of Fellatio）(2001)
简评：这部影片以一个很明显贬低女性的角度来表现男权主义。
44. 《国王与我（动画版）》（ and I）(1999)
剧情介绍：1862年，英国寡妇安娜（德博拉·蔻尔）携子来到暹罗（泰国旧称），成为该国国王（尤·伯连纳）58个孩子的家庭教师。通过安娜，国王了解到西方现代文明的精华和内涵，安娜也知晓了对于一个东方国家的国王，最重要的事是维持自己的尊严和他的子民的风俗习惯。某次招待外国贵宾的晚会成功举办后，安娜和国王为了庆祝，跳起欢情的舞蹈，但因为对国王惩罚与人偷情的新王妃一事有分歧发生争吵，这是两人之间因文化冲突呈现的复杂关系的一例。然而，尽管两人之间有很多不和协，他们仍取得了互相尊重，并且都爱上了对方。
简评：《国王与我》（The King and I）是一部美国戏剧作品，其改编自玛格丽特·兰登（Margaret Landon）的小说《安娜与暹逻王》（ of Siam），最早以音乐剧的型态出现，之后改编成歌舞剧电影。这个动画版的与电影原作没有什么区别，只是将名角尤尔·伯连纳（Yul Brynner）换成了一只猴子。真不知道对于一部音乐剧风格的电影增加一只猴子能有什么好处。
43.《双重危机》()（1999）
剧情介绍：汉特原本有个美满的婚姻，却抵挡不了旧情人莉莎的诱惑，迷失在激情欲火中。不料莎莉竟利用男友，自导自演出一宗强暴杀人案，躲在房里的汉特目睹了这一幕。当莎莉被起诉时，他该出庭作证吗？不能曝光的身分，令他陷入两难！然而没想到，事实的真相竟是桩致命的阴谋．．．．．
简评：情节老套，部分情节与《亡命天涯》（Fugitive）（1993）如出一辙。
42. 《电子情书》（You've Got Mail）(1998)
剧情介绍：在纽约人文气息浓厚的上西区，凯萨琳凯莉（饰）经营一家继承自母亲，已有四十年的历史的温馨小书店，是附近街坊生活的一部份。没想到就在隔街，一家大型的连锁书店开张，各种折扣、多功能卖场大大危及到小店生意，大书店的老板乔福斯自然成为凯萨琳凯莉的眼中钉。 他们都有各自的男女朋友，他们都以为已找到人生伴侣。虽然这两人白天时时斗法，但殊不知对方就是自己夜深人静时电子邮件的最佳笔友…
简评: 一部不成功的电影的标志就是把故事的结局当作该影片的题目。
41. （）(1996)
剧情介绍：在二次世界大战末，意大利南部的一间僧院中，一个年轻貌美的护士，因为她的爱人远赴沙场生死未卜，使得她只好将心力放在照顾伤兵的身上。其中一个全身被重度灼伤的病患艾莫西，他驾机被击落而失去记忆，在他遗失的记忆中，隐藏着他的秘密、他的激情和他至爱的女人...
简评：该片获得了第69届最佳影片、最佳导演、最佳女配角、最佳摄影、最佳剪辑、最佳电影配乐、最佳音乐、最佳美术指导、最佳服装设计9项大奖 。从电影的拍摄和制作角度好得无话可说，可是影片的故事情节拖沓，发展节奏缓慢，片中角色的性格不鲜明，有的角色让人觉得可有可无。
40. 《挑战者 2：天幕之战》（Highlander II: The Quickening）
剧情介绍：1999年，臭氧层即将毁灭殆尽之际，麦克罗设计了雷射罩将地球包裹起来取代了臭氧层，然而人们的生活从此受限，然而麦克罗的真正身分却是另一星球的叛军领袖，已经逐渐消逝的记忆，却在一偶然机会被唤起...
简评：虽然说《挑战者》算的上是电影界的一个里程碑，但是这第二部片中有些情节实在是雷人。
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Copyright & 1998 - 2015 Tencent. All Rights Reserved美国电影为什么能够横行世界？
关于美国影片为什么能够称霸全球一直是一个非常值得探讨的话题。转帖美国影评人的一篇文章，算是一家之言。
纪念碑谷常出现在美国电影画面中，特别是在导演约翰&福特的经典西部故事片中。
托马斯·多尔蒂
尽管有批评人士的指责，但美国影片继续称雄全球电影市场。本文作者分析其中的原因，并介绍近来几部影片在美国国内外的影响。托马斯·多尔蒂(Thomas
Doherty)是坐落在波士顿市附近的布兰迪斯大学(Brandeis
University)电影学教授，他的著作包括1999年出版的《战争投影：好莱坞、美国文化与二次世界大战》(Projections
of War: Hollywood, American Culture, and World War
II)和2002年出版的《青少年与青少片：1950年代美国电影的青少年化》(Teenagers
and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the
在 维姆·文德斯(Wim Wenders)导演的《公路之王》(Kings of the Road,
1976)中，有一句既含赞叹又带抱怨口吻的台词："美国人殖民化了我们的潜意识。"此言在这位德国导演所拍的公路片中恰如其分：当初他就是一有机会，便
立即赶到犹他州纪念碑谷(Monument Valley)进行实地拍摄，而那里是著名好莱坞导演约翰·福特(John
Ford)惯用的景点。
德斯反映出的对电影"宗祖国"的这种矛盾态度，代表了相当普遍的一种"殖民地人"情绪，而且"宗主国"的人也颇有同感。好莱坞非常擅长表现美国梦题材，这
一点也许不容否定；但美国以外的观众不能不对这种对他们脑海的入侵感到愤怒。难怪在每年的戛纳电影节(Cannes Film
Festival)上，影迷们总开玩笑说，金棕榈奖(Palme
d'Or)的看好得奖片总是一部反美片……而且来自美国。迈克尔·摩尔(Michael
Moor)执导的《华氏911》(Fahrenheit 9/11, 2004)就是一个典型例子。
虽然DVD盗版盛行，YouTube式的录像制作异军突起，但是在二十世纪从事影片批
量生产、以大银幕展现美国价值观的影城，似乎仍有长驱直入二十一世纪继续称霸市场的态势。也许，密执安州底特律的美国汽车工业之乡，已在日本丰田汽车城与
德国辛德芬根(Sindelfingen)车城的竞争压力下受挫，但是，好莱坞却继续保持着在大众娱乐业独占鳌头的品牌优势。在某种意义上，美国这一品牌
优势源于高质产品的内在魅力，即其中所包含的光彩夺目的宝藏：个人主义、迁徙自由、地位升迁、追求(性欲和财富的)幸福、以及用暴力手段伸张正义的英雄
等。二十世纪福克斯(20th Century Fox)、华纳(Warner
Brothers)与美高梅(MGM)等电影公司，因其新一代经管人为汽车制造业者所未能为──努力适应新市场力量，驾驭竞争──而兴旺蓬勃。今天的好莱
坞生产线不但按照海外需要制作，而且有外来工程师参与装配。
艺》(Variety)杂志的娱乐新闻称，一般而言，好莱坞票房收入的一半以上来自美国境外观众。在收入总账中海外进账远远超过国内──《皇家赌
场》(Casino Royale)与《达芬奇密码》(The Da Vinci
Code)之类的国际票房大片能使收入额高涨百分之七十以上。也就是说，那些被外国批评人士视为外来片最糟糕特徵的白痴怪杰、愚蠢情节和大爆炸等，其实恰
恰是好莱坞迎合全球市场的结果，而非是为取悦国内观众。简单可料的故事情节、眼花缭乱的视觉效果、很少需要用字幕的单字对白，往往可以使影片流通四方，远
胜于那些叙事复杂、因果交织、有多层次的性格刻画或妙语连珠的俏皮话的作品──这也就是为什么从新加坡到塞内加尔的门票队伍与美国青少年的购票规律遥相呼
好莱坞作为一个向美国海外大肆推销产品的国际行业，当然一向要关注海外的消费者。即使在电影制作仍限于音响台蓬、必须百分之
百在美国制作完成的古典制片时期，它们也不是百分之百以美国观众为对象，更切题地说，也并非全由美国人制作。那时和现在一样，每部电影都含有不同比例的本
土成份与异国情调，哪方面占主导，因片而异。张贴影片制作人员姓名的场所最能反映这种混合与搭配──无论演员还是导演阵容概不例外，而好莱坞的唯一偏见，
就是针对那些无法被拉拢过来的外国人才。在1920年代与1930年代，德国与英国的导演们欣然接受了美国制片人路易斯·梅耶(Louis
B. Mayer)和戴维·塞尔兹尼克(David O.
Selznick)的慷慨资助，投奔其麾下。近来，墨西哥与台湾的导演也同样屈服于神奇技术与巨额预算的威力。一句话，也许美国电影的美国特色就在于，非
美国的成份是多么容易被吸纳。
每年年终的影片年度发行记录相当充份地显示，好莱坞已取代埃利斯岛(Ellis
Island)，成为来美国寻求机会的外国人才入境口岸的象征。无论达到奥斯卡奖水平与否，2006年的影片都可以被当作移民成功经历的丰富样板，证明电
影媒介及电影业的巨大同化力量，并且显示，那些体现着深厚美国传统的影片，并不总是出自美国人之手。请看下面的例子：
《无间行者》(The Departed)： 马丁·斯科西斯(Martin
Scorcese)的这部新片是探讨美国帮派仪规的混血产品，是香港惊险片《无间道》(Infernal Affairs,
2002)的翻版。它由好莱坞明星主演，以波士顿的爱尔兰后裔为背景，通过斯科西斯这位美国意大利裔导演自《穷街陋巷》(Mean
Streets, 1972)所开创的令人头晕目眩的强力风格，再现于世。演员马特·达蒙(Matt Damon)与马克·沃尔伯格(Mark
Wahlberg)扮演波士顿土生土长的子弟，咬字吐音地道，且在实地拍摄(这一点在经常将加拿大作为变色龙般的美国都市的替代拍摄场的时代，堪称追求逼
真的可贵之举)。这部影片走红美国国内和国外(以它在海外大受欢迎的程度判断)，赢得了2006年度奥斯卡最佳影片奖与最佳导演奖。
《追梦女郎》(Dreamgirls)：让
我们把镜头跳到另一个美国城市底特律。这里以多种多样的音乐团体活动著称。比尔·肯顿(Bill
Condon)将一部走红的百老汇歌曲改编为夸张、炫耀的大型银幕音乐片──一个只有好莱坞的音响舞台才有条件制作的庞然大物。该片显然是以摩城唱片公司
Records)以及类似"至高无上合唱团"(Supremes)女歌手的掘起为素材，反映正当美国民权运动在舞台外拉开序幕之际，进入电台"四十排行
榜"的得失意味。对于美国人而言，影片画外的演员个人成功故事与影片中的音乐一样激荡心弦：一举成名的新星珍妮弗·赫德森(Jennifer
Hudson)2004年曾在《美国偶像》(American
Idol)的电视小银幕上被淘汰出局，而今却在《追梦女郎》这场音乐比赛中得胜，摇身变成大银幕上名副其实的美国偶像。
2006 年是美国强节奏音乐片的丰收之年：老少皆宜的《欢乐大脚》(Happy
Feet)──电脑设计的动画企鹅踩着摇滚乐翩翩起舞，谆谆宣导环保意识，不啻为阿尔·戈尔(Al
Gore)的纪录片《难以忽视的真相》(An Inconvenient Truth)的儿童版。
赫德森因在音乐片《追梦女郎》中的表演获得奥斯卡奖。
《阳光小美女》(Little Miss Sunshine)：这
部本年度最儿童化的电影也是最成人化的。与德国导演文德斯一样，乔纳森·戴顿(Jonathan
Dayton)与维莱莉·法瑞斯(Valerie Faris)这两位导演也是从《哈克历险记》(Huck
Finn)、杰克·凯鲁亚克(Jack
Kerouac)以及诸多好莱坞公路片中获得灵感，将一个不和谐的家庭塞进一辆破旧的大众牌面包车，穿山越野。一如既往，他们的目的地(除了加利福尼亚，
还能是哪里！)并不重要，重要的是旅途过程及乘客：一个参加儿童选美赛的孩子，一个失败的劝人发奋的演说家，
一个吸食海洛因的祖
父，一个失意的知识分子，一个不合群的少年，还有一个力使一切不散架的妻子与母亲。《阳光小美女》在美国国内非常受欢迎──甚至爱戴，但是，它在海外表现
平平。好莱坞功效惊人的全球定位系统或许已经至善至美，然而席卷全球也意味着同一化地看齐。一部影片如果对话过多、地方用语太多、或本国特色太浓，它就难
以跨出国界而盈利。最好是形成跨国套语，达到所有真正票房大片所追求的目标："一刻不停的过山车经历"。
《时尚女魔头》(The Devil Wears
Prada)：由大卫·弗兰科尔(David Frankel)导演的这部根据劳伦·魏丝伯格(Lauren
Weisberger)的同名小说改编的天衣无缝的喜剧情节片，在海外更受欢迎。这是一个灰姑娘的故事，
但 她穿的不是水晶鞋，而是满衣橱间的各式名牌高档时装。安妮·海瑟薇(Anne
Hathaway)扮演的天真无邪的金姑娘，在大银幕的展台上轻盈走来，飘逸舒展，又酷又亮；与此同时，梅丽尔·斯特里普(Meryl
Streep)扮演一个凶煞女强人，虽穿着华贵入时，但下场可悲，体现着电影评论家罗宾·伍德(Robin
Wood)所说的玫瑰蕾综合症：即使在美国，有名利而缺人性，仍会下场可悲；一个没有灵魂的贪心之徒终将像《公民凯恩》(Citizen
Kane, 1941)的主人公那样，孤独而死，哀叹那一去不返的童真。
《父辈的旗帜》(Flags of Our Fathers)
与《硫磺岛家书》(Letters from Iwo Jima)：
这是克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)从敌对双方角度分别讲述同一个故事的一对片子，
成为好莱坞历史上一个雄心勃勃的大胆创举。在精英影评家的年度"十佳"排行榜上，两部片子都榜上有名，但是，美国观众缺乏认同。对很多美国人来说，二战题材一贯是神圣的走向胜利的颂歌，绝不是徒劳无功之举或存在任何道德上的含糊。
具有讽刺意味也十分顺理成章的是，外国出生的艺术家在这方面比作为美国演员导演之偶像的伊斯特伍德更能准确地把握美国人的脉搏。就像刚下船的前辈一样，这些新移民虽有异乡包袱，但却很快学会当地人的语言，实现名利双收。
《女王》(The Queen)： 斯蒂芬·弗里尔斯(Stephen
Frears)的这部现代版古装戏在美国大获成功，反映了美国人多年来对英国皇家的倾心着迷；在"体会你的痛苦"的民主气质(英国首相托尼·布莱尔)与尽
守皇职的矜持(女王伊丽莎白二世)之间横生配戏，面对黛安娜王妃的死亡，双方始料未及地站到了一起。与直觉相反的是，女王的不苟言笑结果反而比明星文化的
动辄挥泪更令人肃然起敬。
《93号航班》(United 93)：
这部电影出自一位英国导演，但对于许多美国人而言，它是本年度最引起共鸣和令人心碎的片子。保罗·格林哥拉斯(Paul
Greenglass)的这部驾驶舱惊险片，是第一部详细描写日恐怖攻击事件的故事片。该片采用非高科技写实风格，走片时间与事件展开
时间几乎同步，它毋需明星效应，便能触动美国这个国家的神经。在美国的电影院里看《93号航班》如同集体沦难，这种回忆所产生的震撼，恐怕很难传递到美国
本土以外的电影院中。
《波拉特》(Borat: Cultural Learnings of America for Make
Benefit Glorious Nation of Kazakhstan)：
说到美国电影业中外来人员的影响，不能不提到来自通常风度翩翩的联合王国的一位最粗俗无礼的挑衅者萨沙·巴龙·科恩(Sacha Baron
Cohen)。在这部曲折的公路电影中，科恩扮演的这个人物沿着典型的边疆拓荒路线，从东岸(纽约)到西岸(追寻一位名叫帕米拉·安德森的演员兼模特)。
虽然他并不是阿列克西·德-托克维尔(Alexis de
Tocqueville)[译注：游历美国后写下《美国的民主》一书的法国作者]，但是，这个盲目之士却最终揭示出美国人自己意识不到的一面，即他们对极
不宽容的外国人的无限宽容。
《潘神的迷宫》(Pan's
Labyrinth)、《通天塔》(Babel)、《人类之子》(Children
of Men)： 这三部广受注目的影片来自三位脱颖而出的墨西哥导演：吉尔勒莫·德尔-托罗(Guillermo
del Toro)、阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多(Alejandro Gonzlez Irritu)和阿方索·卡隆(Alfonso
Cuarn)。这三部片子分别表现恶梦的过去，纠缠不清的现实和反面乌托邦的未来，是外国人大举渗透好莱坞的最明显证据。被娱乐新闻称为"三朋友"
(The Three
Amigos)的三位导演，犹如画家，给外表亮丽、快活乐观的美国主体中增加了质感与悲剧感，以及一种来自美国边界南边的清醒，即英雄最终死去，世界是一
个人所无能为力的极其丑恶的地方。
无论美国产还是外国制作，在2006年所有美国电影中，也许《通天塔》──尽管其片名有误导──最
能预示好莱坞的多语种、多国籍的未来：在选配演员、制作、拍摄地(摩洛哥、加利福尼亚、墨西哥与日本)、以及情感上有着多重文化元素的和谐融汇。以其人之
道还其人之身──外国人正在殖民化着美国的电影。
源自《美国电子期刊》2007年6月刊
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　　本书向读者介绍了与美国电影现象相关的一些基本问题，考察了从1890年代开始到2003年夏季的美国电影历史，但并不仅仅按时间顺序来展开讨论，事实上，本书并不只是关于历史的，更是一种文化史，更关注于主题和问题，而不仅仅是史实。
　　本书首先概括描述了作为一种独特的经济、工业、美学和文化建制的经典好莱坞电影。它思考了观影经验、好莱坞讲述故事的本质、制片厂体制、明星制、电影类型等元素对创造一部具体影片发挥了什么样的作用。制作影片的行为不仅仅是一种娱乐，也是对20世纪美国民族认同和工业大众文化关系的描述。
　　本书假定读者没有或者仅仅接受过较少的关于电影历史、理论和美学的教育。本书以鼓励讨论多部电影而不是单个电影的方式呈现了一些基本的问题。因此，本书集中讨论了许多电影：关于类型、主题，以及电影史的各个时期。
　　因为某些特殊和重要的原因，本书不同于一般传统的电影史。过去的30年，电影研究领域经历了重要的变化，这种变化是由新一代学者的著作引领的，这些学者以其著作挑战了传统的电影史写作和教授方式。30年前电影课程的介绍将电影看成是一种艺术，更多地运用新批评的研究方法；而当代的电影课程不仅仅将电影视为一种艺术，也视为电影本身。它们试图将电影看成是一个更广大的工业、经济、社会、文化环境中的一种艺术形式，更加依赖于文化研究、新历史主义、心理分析和其他当代批评学科。
　　电影史文本也随着岁月的变更发生变化。在过去，电影史包括简单地按时间顺序来描述谁做了什么，何时发生了什么，伟人的故事及他们的成就，电影发展过程中技术和经济的影响等直接叙述。这些叙述都依次按时间的顺序呈现直到现在。最近，电影学者开始重写这些传统历史，托马斯•艾尔萨埃瑟（Thomas Elsaesser）提出了“新电影历史”（The New Film History）。该理论精华是：历史是由一套复杂的，由理论所指导的“修正主义”理念所推动的。它拒绝那些过去由历史学家所提供的对基本历史问题的简单阐释。“新电影历史”的理念在以下学者的著作中都可以发现，例如：大卫•波德威尔（David Bordwell）、珍妮特•施泰格（Janet Staiger）、克里斯汀•汤普森（Kristin Thompson）（《经典好莱坞电影：1960年以前的电影风格和制作模式》［Classical Hollywood Cinema：Film Style and Mode of Production to 1960］）、罗伯特•艾伦（Robert Allen）和道格拉斯•戈梅里（Douglas Gomery）（《电影史：理论和实践》［Film History：Theory and Practice］）。
　　随着1994年《美国电影美国文化》（American Cinema/American Culture）一书的出版，“新电影历史”的一些方法和发现得以应用于从介绍层面上来探究美国电影。本书旨在将“新电影历史”的一些原则用于实践――向那些在大学中通过选择一些介绍层面的课程学习电影、美国研究或者文化研究的学生提供了解当代电影研究的一些研究成果。换言之，本书试图提供一部不断更新的美国电影史。
　　传统的电影史依据的是一些没有疑问的假设，这些假设支撑着人们写作和阅读传统电影史的方式。举例来说，传统电影史假设历史的意义只有通过传统地叙述历史事件的形式才能得到最好的呈现，当一个事件被随后发生的事件论证之后，自然得以解释。从这个观点出发，每个事件都从其前一个事件而来，它来源于一定的因果关系，由于过去的原因，这个链条顺理成章地发展成现在的状态。
　　本书认为历史不仅仅包括一个又一个事件，而是包含着诸多理念、问题和焦点。为此，文本更应重视按照不同主题进行组织，而不是按照时间顺序来结构全篇。本书不仅仅是关于什么人何时做了什么事情的记录，也是关于美国电影历史的“素描”，将其最显著的特征进行清晰、简洁的描述。
　　然而一种历史感仍然遍及了全书，并且统领着一些特殊章节，以此来探讨美国电影许多年来形成的一些特点。从文化现象的角度来看，美国电影产生伊始就是一个风格上统一的艺术形式（在有关经典好莱坞电影的章节将对此进行详细讨论），产生于一种特定的、当代关于拍摄影像技术发展的制作形式（如在制片厂体系和明星制度的章节中所详细讨论的）。这些美国电影的总特征是一些特别制作的电影的基础――例如文本中讨论的不同类型的电影，从喜剧片、西部片到战争片、情节剧等等。
　　传统的电影史并不适用于介绍性的电影课程，因为它们经常省略对于美学问题的讨论，认为电影的基础问题已经在预科课程中涉及了。然而本书不仅仅局限于文化历史的研究，其中也包括美学问题和电影形式的介绍，同时也介绍和解释了章节中一些基本术语，讨论了经典好莱坞电影的叙事和风格实践。一些章节也提到关于叙事和风格形式的基本元素，从整体经典好莱坞风格角度讨论了场面调度的作用（灯光、场景、服装设计、摄影机角度和摄影机运动等等），以及剪辑视线（匹配剪辑、镜头正/反打剪辑、180度原则、平行剪辑等等）美学手段。
　　传统的电影史将自己定位于纯粹描述“过去发生的事情”，它们掩藏了对过去的真实态度。而本书不仅提供事实，考察了当代知识所呈现给我们的信息，还发展出一套详细的命题，鼓励教师、学生和读者通过仔细的考察来质疑并检验该命题。命题的核心在于假设美国电影直接或间接地呈现了美国的经验，认同和文化。
　　通过思考美国文化去探究美国电影和美国认同之间的关系是非常复杂的。美国电影和美国认同是通过一个不断地相互决定的过程，彼此塑造。
　　美国电影在认同形成的过程中发挥着重要的作用。电影不仅提供让我们思考“我们是谁”的文本，也反映了我们的自我意象的变化，追寻了从一种美国人变化到另一种美国人的过程。更为重要的是，美国电影在帮助观众解决认同中最重大的变化方面发挥了重要的作用：电影帮助观众度过艰难的文化转型时期，而一直贯穿的民族感认同或多或少保留下来，跨越了威胁其运动中断或者暴露其主要断隔的缝隙。
　　美国电影中首先涉及的一个重要文化危机是，美国内战之后，社会形态由农业社会向工业社会转型过程中所带来的民族认同的精神创伤。这段时期大致从1865年到1916年，即“一战”期间，美国社会经历了巨变，从以农业文化为主的国家转变为城市文化的国家，从农业经济转变为工业经济，从制造商（农场主、小商人、小店主）国家转变为消费者国家，从个体组成的集团转变为大众社会。大众对于这个快速的城市化和工业化的过程的反应夹杂着对于技术进步和工业增长的热情，以及对于前工业时期美国价值面临威胁的焦虑。同时，城市化、工业化和大众文化带来的社会经济问题也确证了这些焦虑。另一方面，前工业社会关于个体和个体力量的定义（比如个体依靠自己的能力获得成功等）也被社会主题中新的、在大众中籍籍无名的普通人的思想所削弱。维多利亚时代的美国人相信个体可以通过自己的正直、活力和艰苦的劳动来获得补偿。而工业托拉斯的垄断者以各自的喜好控制体制，防止个体企业家为自己获取合适的回报。
　　同时，根据安•道格拉斯（Ann Douglas）和其他人的观点，当代大众文化将美国的传统美德“女性化了”，从而面临着“雄性危机”。一些像西奥多•罗斯福（Theodore Roosevelt）这样的领导人弘扬“艰苦的生活”，倡导回到荒蛮时期的更为严酷的生活方式，试图“重新振兴美国社会”。罗斯福曾经抱怨美国的年轻人在“懒散休闲”的环境中成长，“造就了过度文明驯化的一代，他们丧失了伟大的斗争精神和具有控制力的美德”。他强调一个国家必须努力“祛除这种娇柔气息，这是一个民族变得衰老，软弱，不愿再忍受艰苦的危险信号”。
　　罗斯福试图矫正这些问题：为了保护个人，他诉诸立法来破坏托拉斯；为了保留国家强大的男性气概，让美国男性能够寻求艰苦的生活，他创建了5个国家公园和51个野生动物园。他还率队在美国黄石国家公园猎熊，在非洲领队狩猎远征，在亚马孙河探险。他还创建了“狂野骑士”军团，这是他在美西战争中指挥的一支最好的队伍。
　　两个主要的运动――民粹主义（populism）和进步主义（progressivism）――是针对工业化、城市化和大众文化中的极端现象而出现的。民粹主义和进步主义的政策存在的时间都非常短暂，大致是从民粹党人士威廉•詹宁斯•布赖恩（William Jennings Bryan）的总统竞选（1896）到两个进步党人士西奥多•罗斯福（）和伍德罗•威尔逊（Woodrow Wilson，）进行总统竞选期间发挥效力。但是作为一种思想系统，民粹主义和进步主义的思想体系远比其政党存在的时间久远。
　　民粹主义来源于托马斯•杰斐逊（Thomas Jefferson）的民主主义传统，他预示美国是一个“自耕农的国家，每个人耕种自己的土地，按自己的自由意志发展”。对于杰斐逊而言，美国公民的美德依赖于他们和土地的关系。杰斐逊认为，美国特性通过更新与自然的关系，摆脱了旧世界的腐败和衰落。但更重要的是，对他而言，土地成了美国民主所建立的基石，在西部可以自由获得土地的政策保证每个美国人都有机会拥有自己的土地，这样，即便在国家面临危机的时候，他们都能有立身之地。世界主人的地位不仅能使美国人具有强大的力量，也保证美国人的自给自足和独立。
　　民粹主义的思想以怀旧的精神回溯了前工业、农业美国社会――“失去的伊甸园”，也回溯了历史学家理查德•霍夫斯塔特（Richard Hofstadter）笔下曾经存在的“在工业化和农业商业化发展之前”存在的小店主、手工艺人和农场主。通过回归革命时期美国的最初价值观念，民粹主义宣扬“民主、诚实、含蓄的中央政府，体面人的领导权，机会均等，以及自助精神”。民粹主义反对后工业化，正如杰弗瑞•里查兹（Jeffrey Richards）认为“民粹主反对大商业、政治机器和理智主义会妨碍个人对幸福的追求”。
　　很大程度上，可以从民粹主义和进步主义理念所倡导的政治、社会、文化和经济改革与美国电影之间的关系这一角度来解释美国电影。在银幕上，美国男性的阳刚气质虽然面临现代性的冲击，但是通过一系列男性明星――从道格拉斯•范朋克（Douglas Fairbanks）到克拉克•盖博（Clark Gable）、西尔维斯特•史泰龙（Sylvester Stallone）以及哈里森•福特等等――的努力，仍然能够屹然不动。《大白鲨》（Jaws，1975）中的布洛迪船长（罗伊•施奈德［Roy Scheider］扮演）因反对城市的堕落，和一条大白鲨战斗，试图证明在当代美国，个人的力量也可以改变世界。至于美国小城镇，这个“失去的伊甸园”，也可以在弗兰克•卡普拉（Frank Capra）的《美好人生》（It‘s a Wonderful Life，1946）中找到；而其噩梦般的另一面是一个梦魇，民粹主义改革者如乔治•贝利（George Bailey）这样的个人的英雄行为避免其真的发生。即使是那些充斥着城市人的疏离、毒品、失望、犯罪和腐败的电影，比如《出租车司机》（Taxi Driver，1976），也回溯了民粹主义和进步主义的神话。这些电影描绘了工业化和城市化过程所带来的无法遏止的后果，从内部对民粹主义和进步主义理念进行审视，呈现了工业化和城市化的最糟糕的噩梦。美国电影由两个直接对立的景象而划分开来，即卡普拉、史蒂文•斯皮尔伯格（Steven Spielberg）等导演影片中的乌托邦式景象与马丁•斯科塞斯（Martin Scorsese）、大卫•林奇（David Lynch）等导演影片中的反乌托邦式景象，这两种景象构成了代表美国精神内部矛盾的一个更大、更复杂的景象。
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一起来阅读《美国电影美国文化》吧！作者：约翰?贝尔顿
书籍简介：本书向读者介绍了与美国电影现象相关的一些基本问题，重点考察了从年的美国电影历史，但是并不仅仅按时间顺序来探讨。本书并不仅仅是关于历史的，而是一种文化史；更关注于主题和问题，而不是史实。本书首先概括描述了作为一种独特经济、工业、美学和文化建制的经典好莱坞电影。它思考了观影经验、好莱坞讲述故事的本质、制片厂制度、明星制度、电影类型等元素对创造一个具体影片发挥了什么样的作用，制作影片的行为不仅仅是一种娱乐，也是对上个世纪美国民族认同和工业大众文化关系的描述。
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