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本人工作室中的大部分原创歌曲因制作设备条件的限制，只是简单的midi制作，效果不太理想，只作为录音小样提供给大家。如有愿意大制作进行演唱的，可与本人联系，并欢迎歌手、词作者与本人合作。&&&&&&&&&&&&&声明&&&本人工作室中的文章，未经本人同意，不得擅自转载，否则视为侵权。文章中的有些观点只是我个人的观点，不当之处请广大同行批评指正。&&&邮箱：zhangzhigeng.&QQ:&电话:<FONT COLOR="#FF90600&
&&&&张志耕&&
笔名：乐林，系中国音乐家协会会员、中国音乐著作权协会会员。主要从事声乐、作曲理论教学和音乐创作。
在声乐教学方面:
本人有20多年的声乐教学经验，特别是多年来一直潜心研究在声乐界让好多人困惑的高音解决方法，经过努力探索、研究，挖掘了西班牙声乐大师加西亚在100多年前曾发明的“声门撞击法”.使解决“高音难”的问题有了突破性的.惊人的进展.使许多畏惧高音.受高音困惑的学生能在较短的时间内解决高音问题.其培养的学生有的考上了重点音乐院校.有的在国内大赛中多次获奖。
在音乐创作方面:
九十年代初，通过进修系统地学习了作曲理论，从此走上了音乐创作的道路，多年来，创作音乐作品百余首，有的在《歌曲》、《音乐天地》、《军营文化天地》、《黄河之声》、《云岭歌声》等国内音乐刊物上发表，有的在国内征歌和比赛中多次获奖。
《梅花颂》由央视青歌赛两届银奖获得者，二炮文工团青年女高音歌唱家王喆演唱。
《中华要团圆》由空政文工团青年歌唱家严当当演唱，并被收录其专辑。
《牡丹吟》由浙江歌舞剧院国家一级演员、著名青年歌唱家郑培钦演唱。
《爱满中国》《祖国，我心中的歌》《布达拉宫》《源远流长母亲的爱》《家住大别山》《听月亮》《方向》等。
特别是作品《布达拉宫》荣获全国第三届CCTV《2015新春原创音乐会》一等奖。&&&&&&&&&
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&《神奇的声门撞击法》&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
“ 声门撞击法”是西班牙声乐大师加西亚在一百多年前发明的，本人多年来通
&过史料的记载，挖掘研究出了这一神奇的歌唱方法。它的最大特点就是在短期内能
&突破性的使你获得钢铁般的、金属质的高音，使你的音色更漂亮。
它的另一个特点就是对声带具有保健和治疗声带疾病的功能.
你想获得有穿透力、钢铁般、辉煌的高音吗？那么请你来学习我们的“声门撞
&击法”吧！它会使你受益无穷，现面向全国推广和培训.望广大声乐爱好者前来学
&习。（注：外地学生我们可以通过视频进行教学。）
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《神奇的声门撞击法》讲座
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《梅花颂》周兴词张志耕曲王喆演唱&
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中国人民解放军二炮歌舞团青年歌唱家王喆
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《牡丹吟》焦随东词张志耕曲郑培钦演唱
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&&&&&&&&&&&&浙江歌舞剧院国家一级演员、青年歌唱家郑培钦
&&&《中华要团圆》吕永清词张志耕曲严当当演唱
中国人民解放军空政歌舞团青年歌唱家严当当
《源远流长母亲的爱》孙振春词 张志耕曲 张斌演唱
《爱满中国》许冬子词张志耕曲 袁冰演唱&
《人民子弟兵》赵世欣词 张志耕曲 张斌演唱
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《山东大汉》&李智&词&
张志耕&李智曲
&&&&&&&&&《家住大别山》李学亮词张志耕曲
下面介绍几种有效的练习呼吸的方法：
　　1、吸气
　　想象自己处于一个美丽的花园之中，想深深地闻一下鲜花的异香——这就是歌唱的吸气，这样吸得才深。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。
　　2、呼气
　　呼气的方法就是利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。各位可以准备一张10平方厘米大小的薄纸片，放在墙上，距离它4—6公分，用口吹气使之不落地，半分钟以上便为合格。也可以代之以一支燃烧的蜡烛，对着火苗发“u”音，正确的
　　气息是火苗倒而不灭。
　　3、怎样训练横膈膜的力量
　　横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。传统的训练方法有：
　　(1)数数字：深吸一口气，利用腰圈的力量保持住，从1开始数，数到60为合格。数数要均匀，有节奏，不能偷气。
　　(2)吹灰：深吸一口气，然后像要吹掉桌上的灰尘一样往前吹气，一慢二快，体会横膈膜的力量。
　　(3)多做仰卧起坐，增强腰腹的力量。
　　二、歌唱的共鸣
　　有了正确的呼吸后，便可以开口唱歌了。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。我们唱歌主要利用的共鸣腔体有胸腔、咽喉、鼻腔及头腔，声音要好听，必须在唱高、中、低音时都有部分胸腔以上的共鸣，也就是“声音的高位置”。
　　1、歌唱的基本状态
　　要获得声音的高位置，必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。一般人唱高音都是*挤压喉头发声的，这是错误的发声方法，不能获得美妙的声音。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌(即保持微笑的状态)，使声音能通向鼻腔。
　　2、共鸣的位置
　　一般来说，演唱时低音以胸腔共鸣为主，到中音、高音后，高位置共鸣腔比例逐渐加大，以鼻腔、头腔共鸣为主。
现在学习声乐的人越来越多。在学习的过程中，初学者难免存在这样或那样的不足。这些不足不仅表现为发声方法的错误和作品理解的偏差、表现方面功力的欠缺，也表现为对声乐的认识和观念上的误区。而后者的负面影响虽然表现得不是十分直接、明显，但如不尽快消除在萌芽阶段，将会给今后的学习带来十分不利的影响。
一、择师的误区：择师是声乐学习的第一步。伟大的意大利女高音苔芭尔迪直言不讳地说：“歌唱的秘密是找到一个好教师”。一个称职的声乐老师应该具备演唱基本功扎实；有理论水平；经验丰富，方法灵活有效；把握作品准确；有责任心等的基本素质。然而现实中的声乐初学者在择师问题上常会把声乐教师的工作单位、年龄、特别是性别和声部这些次要枝节的问题看得很重，以为男教师只能教男声，女教师只能教女声；高音只能教高音，中音只能教中音……。
其实，男女声部的歌唱方法大同小异。一个合格的声乐教师应该可以教授各种声部，熟悉各种唱法的特点，关键是看其鉴别声音和选择声音的能力是否过硬。择师不能一味迷信别人的介绍和老师的名气。声乐老师要对声乐教学规律有一个较为准确的把握。教师单凭自己的主观经验教学，如果教学的方法正好可以弥补学生先天机能的缺陷，教学效果一般不会差；但如果教师的主观经验针对的是学生先天已经具备的机能，那么很可能会让教师束手无策。最有效的办法就是看实际教学效果。通过一节课或几节课，学生在歌唱的音质、音量、音域上有一定的进展，学生的姿势表情和歌唱器官没有异常，则说明老师的方法比较对路。如果学生具备基本的学唱条件，学了半年甚至一年以后声音的起色还是不大，那么可以考虑另请高明了。
二、唱法和声部选择的误区：由于受媒体的宣传和周围环境的左右，初学者还没有正式开始声乐学习，就已经让一些观念在自己的头脑里先入为主了。最常见的就是美声、民族、通俗三种唱法的划分。其实学术界目前对这三种唱法的划分标准还存在较大的分歧。初学者一般不要急于给自己选择唱法，画地为牢。如果过于主观地给自己的嗓音定性，容易走弯路。声部的确立依赖于歌唱器官的先天构造。初学者如不能以客观科学的态度对待声部，会给学习带来不必要的困扰。
初学者常常偏爱高声部，好像声部高歌唱水平就会高；也有学生因为男女中低声部数量偏少，或者因为害怕唱高音，明明是高声部也要撑着喉咙粗着嗓子唱中音、低音。不仅影响学习的进程，也有损嗓音的健康。我有一男高音学生，入学前唱了几年的男中音，为了撑出浑厚的低音效果，一直压着喉咙唱，胸部憋闷，喉音很重，而且声带也有轻微的肥厚症状。经过两年左右的调整才唱出了较为自然、真实的音色。可见，声乐学生在入门时，一定要顺其自然，按照自己的先天条件科学合理地选择适合自己的唱法，确立自己的声部。
三、声音概念的误区：歌唱，是歌唱器官产生的音波经空气传导进入欣赏者的耳中，而歌唱者听到的声音大多却是经过颅骨直接传导到内耳。由于传导的途径不同，就非常容易出现声音概念的偏差。自己觉得唱得很美、很过瘾，别人听起来却是难听的喉音；自己觉得不是很理想，尤其是唱高音时，自我感觉不是很响，别人却大加赞赏，这就是歌唱的外在听觉和内在听觉的矛盾的具体反映。
在录音设备已经非常普及的今天，解决这个问题其实并不难。初学者在上课或者表演时，用录音机或MD把自己的声音录下来，过后仔细听听，给自己的声音经常照照镜子，就会有助于很快摆脱“自我感觉”良好带来的尴尬。此外，初学者常会以唱高为荣，唱响为美，而不考虑自己嗓音条件的承受力和学习的整体需要，一味吼高音、唱强音，拔苗助长，唱力不胜任的大作品，不仅有损嗓音的健康，还会带来气息僵硬、器官僵化而导致歌声失去表现力的恶果，甚至使声乐学习半途而废。
四、歌唱练习的误区：初学者要早见成效、快见成效的心情可以理解，但一味贪多求快，难免欲速则不达。然而，歌唱和其他学科的学习不一样。英语、数理化等科目只要花时间学习，多少总会有些收获。而声乐则不然，如果方法或时间选择不对，很可能会越练越糟。练声和练唱一定要多动脑，勤于思考，想对了，想好了再张嘴歌唱，发声是为了检验自己的想法正确与否，这样的练习才会事半功倍。如果不动脑筋，不用耳朵，不分时间场合地盲目狂练，肯定会收效甚微，甚至事与愿违。找到一种好的声音感觉也许需要几天、几个月，甚至几年，而要把这种感觉唱坏，只需要几分钟就足够了。因此，每天的时间要科学安排，时间不宜过长，一般一天歌唱发声的时间控制在2小时内为宜。长时间的过度练习，歌唱器官容易疲劳。如果不注意及时休息，会使歌唱的动作在不知不觉中变形，进而逐渐偏离正确的歌唱感觉。
练声不是越早越好，一般在起床两三个小时后，等歌唱器官较为兴奋后练习发声。练习的场地不要选择混响较大的场所。许多初学者喜欢在水房、浴室等处歌唱，主要是这些场所的空间较为狭小，声音较易聚拢，回声较大，歌唱者本人听起来声音效果优于其他场地，但那只是一种假象。初学者只有选择回声较小的地方练习，才会真正听到正常的声音效果，有助于培养正确的声音感觉。
　一、人类的歌唱本能
　　你听过雨夜盲女的哀曲吧?也听过快乐的男女山歌对唱吧?
这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往比　摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。
　　歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心;他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。
　　二、先喊出高音来
　　我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。
　　我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢?不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音为喊出来又怎样去定它的位置呢?
　　我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。开始不要喊得太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2.
　　一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hign
C以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。
　　三、呼吸和姿势
　　我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。
　　唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力，是先用手插腰(这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用)，把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来(张大口)，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。
　　前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气(但是要高压力的气)，只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high
C 以上的音，方法与bb2一样。
　　这里再举一个例子说明用腰部的力唱高音。
　　用腰部的力唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音所需要的。
　　四、Close及掩盖
　　从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close!当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今还有人在用。由于对Close真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。
　　我对Close的理解是：关闭下面的共鸣箱，打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就是提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。
　　我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去到意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从未说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌?至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”结实Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚上提，软口盖升高)打呵欠状)气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢?所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这种感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉(平常感觉不到)，那就是上面有了一个空间，气息也进去了。
　　五、越高越容易
　　当我们练到bb2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时刻苦的气息练习得来的　。
　　六、支点与对抗
　　如果用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有了四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化?如果有变化是向上，还是向下?关于这个问题是有争论的。
　　时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气以一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢?但我们不可忘记，虽然“支点”随气息的呼出不断向上移，还是要保持那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不到，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗?怎么可能停在下面不动呢?
　　我在新加坡听过一位女高音独唱，她是代表加拿大到各国巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢?
　　我们再看打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷出。如果将气筒打气原理比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置。
在歌唱训练中，核心问题我觉得是“打开喉咙和集中声音”，有的学生喉咙打开了，而声音也打开了，听起来声音空，这就是声音没有“集中”的表现。还有的学生声音很白，唱歌又紧，这是“喉咙没有打开”的表现。一般会出现这两种情况，总是在这两者之间徘徊。
在实际训练中，一般情况下，不会都同时做到“打开喉咙和集中声音”，因为一心不能二用，这个道理应该很简单。这就牵涉到一个问题，到底从哪一步开始训练？
我个人认为，一般情况下，先从“集中声音”开始训练比较好一些，在声音能集中的情况下，逐步打开喉咙，这样就不会有后遗症，好多学生就是先从“打开喉咙”开始，结果是声音越唱越空，等发现以后，再反过头来去“集中声音”，就比较困难了。声带的技能越锻炼越强，这是很简单的道理，所以一开始学习声乐，就要去刻意锻炼自己的声带，去加强它的功能。
在开始训练“声音集中时”，免不了声音紧，这是很正常的现象，尽量在开始阶段，只要声音不是很逼紧，再配合一定的气息支持就可以。训练一段时间后，在“声音能集中”的基础上，逐步打开喉咙。但是在打开喉咙的训练中，又免不了声音会不是十分集中，这也是很正常的现象。声乐训练的中心就是“打开喉咙和集中声音”，它本身就是一对矛盾，喉咙又要打开，声音又要集中。在训练中，就有必要“反复交替训练”，逐步达到即打开了喉咙，又集中了声音。
想一嘴吃个胖子是不可能的，声乐训练也一样，我们就是在反反复复的交替训练中，才能达到我们的目的。所以声乐训练的阶段性很重要，我们要清楚目前训练的主要目的是什么？是集中声音？还是打开喉咙？往往是容易犯急躁的毛病，想一嘴吃个胖子，想马上做到即打开了喉咙，又集中了声音。这样的话就很容易出问题。
所以在声乐的学习过程中，要明白自己的具体情况，缺哪补哪，对症下药。
唱歌的大部分技巧都是基于呼吸技巧之上的。
呼吸的方法大致分为3种：腹式呼吸、胸腔呼吸和混合呼吸。
腹式呼吸就是靠小腹的收缩来呼吸，吸气的时候小腹会鼓起来。腹式呼吸可以帮助你的运气下沉，发展你的丹田。如果你在唱歌的时候声音非常尖、细你可以运用这种呼吸的方法。
胸腔呼吸就是靠胸腔的收缩来呼吸，吸气的时候胸腔会打开，并会伴随着出现轻微耸肩的动作。胸腔呼吸是最常用的呼吸技巧，优点是换气速度快，唱快歌或是非常高的音的时候可以保证你不会窒息。
混合呼吸就是结合上述两种的方法来呼吸。
呼吸是十分有技巧性的，看似简单但是很少有人能够正确而高效地运用。吸气时不要吸得太满，大概八成就足够了，吐气时不要一下放完，要伴随着语气均匀而有规律地吐气。还有一点也是最重要的一点就是把握歌曲段落间的呼吸点，在菜鸟级的乐谱中会有换气记号，这个换气记号就是最佳换气点，但是卡拉OK里没有换气记号，所以一般人们在唱歌时就会乱了方寸，很多人是把气唱完再换而有些是唱几个字换一下，这些都是错误的，每一首歌都有特定的最佳换气点，要抓住最佳换气点不是一两天就能掌握的，多听原唱，自己再多加练习是掌握技巧的关键，因为最佳换气点是有规律可寻的，一般都是出现在段尾，难的就是一个要分两次唱的长句，自己慢慢体会吧.
发声的方式有三种：腹部发声、胸腔发声和喉部发声。
有些人看了会觉得奇怪，腹部、胸腔怎么会发声？腹部和胸腔不会发声（傀儡木偶师除外），发声还是靠声带震动，其实我这里说的发声是有两个含义，一个是指运气点，另一个是指共鸣发声。
腹部发声是最正规而且气息最稳的发声运气方式，声音强劲有力，你可以用腹式呼吸来驱动她。
胸腔发声可以使声音变得浑厚，唱低音时你可以把胸腔打开把声带放松，胸腔会产生共鸣感。BOYZ II
MEN唱低声部的那个就是用这样的方法。胸腔发声并不是由胸腔呼吸驱动，而是需要混合呼吸方式。
喉部发声通常这种发声的方法会被专业的音乐人嗤之以鼻，但是随着摇滚乐的发展，歌手们越来越追求更高的音域，所以使用也越来越普遍。发声的方法是挤压胸腔，拉紧声带。如果体会不到的话就去听听GUN
N’ROSES的主唱。驱动的呼吸方式是胸腔呼吸。
&3& 情感线
有的人会奇怪，为什么自己唱歌总是唱不好，明明不会走调，节拍也压得很好。其实这个问题很简单，一个演员的朗诵表演和一个小和尚念经有什么区别。在一般感情上没有缺陷的人肯定说得出原因。所以再反过来看上面的问题就很明显了，唱歌时不走调，节拍压得准是必要的，但是感情也是非常重要的，说得绝对一点，你去唱卡拉OK就算不唱出调来，单是把歌词深情地朗诵出来，也是会感染大家的。
每一首歌都是一篇散文，歌曲的词曲作者把自己的感情加到了他的作品中，所以你先得理解歌词，（不能理解歌词的话，比如：唱外语歌时，可以理解曲子）然后根据你自己体会到的情感起伏来唱。具体在唱的时候你得放得开，不要让周围的事物影响你，这样才能真正唱出感情来。对于菜鸟来说，模仿原唱歌手的唱腔也是不错的方法，这样在练习时可以避免走许多弯路，但是会比较没有自己的个性。
&4& 简单的技巧运用
掌握上面所讲的3点，你基本上已经可以脱离菜鸟的群体了，但是唱歌的技巧实在是太多了，下面跟你们讲一些基本的简单的唱歌技巧。你掌握这些之后就可以去专业歌手里滥竽充数了。
颤音：这是被普遍运用的唱歌技巧，如果运用得体，唱起歌来会显得很专业，而且还有个最大的好处就是保护声带，避免因为声带疲劳。这么好的方法为什么不用呢。颤音大致可以分为3种：高低音交替式、断流气息式、硬折式。高低音交替式是比较传统的颤音方式，具有代表性的歌手是罗文、刘德华。方法是放松声带，气息平稳从声带穿过，声带在两个音之间做正弦波运动。断流气息式是通过气息的短促断流来实现颤音的效果，而音高基本维持在一个高度，具有代表性的歌手是张信哲、麦克杰克逊。硬折式经常在地方戏曲里可以听到，特别是京剧，屠洪刚唱的〈中国功夫〉就是用硬折式颤音，具有代表性歌手日本的前田亘辉（TUBE主唱），硬折式比较适合用在高音部分。颤音是很难体会出来的，我一直到15随才开始掌握（要知道15岁时我已经唱了10多年的歌了），不过我发现了颤音快速掌握的捷径，就是学救护车的声音，具体方法可以这样做，找到MI调再找到SO调，然后由慢到快反复地用“啊”或“哦”音来唱MI
SO MI SO。。。的音调。只要勤练几天，就可以大致掌握。在具体运用中还需要注意颤音的频率。
假声：BOYZ II MEN的和声，宇多田光的深情R
N’B，玉置浩二那风靡一代人醉人的唱腔，都离不开假声。假声的发声方法是，放虚声带，加强气息。假声不象颤音那么难体会，一般人都会发假声，但是要运用自如就不那么简单了，经常会出现声音过虚的现象。出现过虚了就应该减小气息，不过这个需要经验，其实说到底还是需要自己的勤加练习。说起梁咏琪大家肯定不会把她更唱歌唱得好联系起来，但是她的假声运用确是十分强的，听听她的〈胆小鬼〉就知道了，她的音域不宽，但是真假声自如的转换不仅为她弥补了音域和唱功上的不足，而且听来确有一番风味。
气声：气声也不难掌握，关键就是运用得当。苏永康就是气声运用大户，他竟然在他的歌曲里每一句都用上气声，不过效果也是比较明显的，他的歌曲听起来非常深情。但是我并不提倡每句话都用气声，如果你没有很强的肺活量会唱到晕厥。在某些深情的细节部分或是结束部分可以运用气声来增强情感色彩。
&5& 麦克风全功略
唱卡拉OK麦克风的运用技巧十分重要。
先来讲一下麦克风角度对音质的影响。麦克的头朝天，这样采集的音色会强调低音，如果你的声音比较尖就可以用这样的方法拿麦克风。平着拿麦克风，这样麦克采集的音色最为丰富，音质也会很棒，但是坏处是，你在发B
等爆破音时会“喷”话筒。麦克头朝下，这样采集的音色会强调高音，声音低沉或是高音很有特色的人可以用这样的方法持麦。录音棚里经常可以看到，麦克风是头朝下吊着的，还有杨锟现场拿麦克也是麦克头朝下拿的。在唱歌时麦克头朝下拿会比较奇怪，可以用一些折中的方法，比如朝右边或右上。
接下来再讲麦克的距离，持麦克的距离的变化无非就是音量的变化，所以你拿起麦克后不知道音控师打的音量是大是小的情况下，最好先讲几句客套话来试试音量，找到合适的距离，跟朋友在KTV玩的时候就直接“喂”几声就行了。在唱歌的时候通常发高音时要把话筒稍稍拉远，这个要根据个人音量大小来调整距离，像韦唯在唱高音的时候把话筒已经拿到裤裆下了。。。唱假声的时候就把话筒贴近嘴边，因为假声音量很小。对于固定在支架上的话筒，你可以改变自己的位置来达到同样的效果。如ASKA在台北演唱会唱〈LOVE
SONG〉的最高音时，就用向下弯腰来改变话筒距离。
不过也不要总变，唱一句话变3、4次距离会给人感觉很怪。还有一点要注意，唱民族唱法不需要这样的技巧，因为民族唱法演唱时就要那种声音渐强的感觉，这也是为什么在现场听民族唱法会比较刺耳的原因，这个是行内的规矩，唱民族的千万记住。
&6& 卡拉OK比赛的注意内容
台风是很重要的一环，包括着装、发型、站姿、演唱时的动作。所以上台不要生硬，尽量放松，在演唱时或者在间奏时可以自由走动一下，唱歌时的动作要根据歌词内容来发挥，不要总是重复几个动作，这些都很重要，因为光是歌唱得好不见得一定可以得高分，反之，好的台风可以为你赢得更多的支持。
还有一点就是唱歌的习惯一定要好，特别是句尾的音符，一定要唱全，音的时间要拖到。这个是那些专业评委特别在意的，也是其他业余参赛歌手最容易忽视的。
关于在练声的时候应该注意几点，空腹练声效果最好，练声或唱歌时最好是采用站立的姿态，坐姿其次，如果采用坐姿一定不要靠背，后背要挺直。
先张大嘴巴，尽量张到最打，这样会使牙关打开，要想知道牙关是否完全打开，只要用手指点住太阳穴下方，靠近耳边，张嘴时会发现手指向下凹进去，这就说明牙关打开了，而且凹得越深越好，尽量放松自己，然后一手点住牙关，一手按在丹田处，全身挺直，略向前倾，然后按音阶练习发声，若坐着唱，则屁股只能做凳子的三分之一。唱的时候要有意识的把声音向后靠，这样一来，声音就不会徘徊在喉咙里，声音就放开了。记住，站姿和坐姿最重要。
声音的高位置，是指充分的头腔共鸣，也就是我们所强调的面罩共鸣。获得充分头腔共鸣的声音，是一种集中、明亮、松弛且具有穿透力的声音。歌唱感觉比较松弛，音色比较明亮优美。运用哼鸣练习，可协调获得高位置声音。
哼鸣时，首先要感觉到所有腔体已全部打开，然后同时用“哼——吸——叹”的办法哼出高位置的声音。
“哼”的感觉是：头部的鼻窦、蝶窦、额窦都从里面撑开，鼻根或眉心有一种向里“绷”的感觉，舌头轻轻堵上后鼻道出口，形成哼鸣状态。
“吸”的感觉是哼出轻松、明亮的声音之后，把舌头轻轻离开后鼻道出口，这时声音变成一个圆润的半哼半唱的“啊”。
“叹”的感觉和“半打哈欠——叹气”的感觉一样，目的是加强气息的流动，获得松弛的声音。
“哼——吸——叹”用力的方向是协调配合的。“哼”的感觉向前，“吸”的感觉向后，“叹”的感觉向下。这又是一个辩证统一的关系，是内部气息与腔体的协调统一。
“哼——吸——叹”分解开是三个动作，但要通过练习把这三个动作协调统一成同时发出的一个整体动作，发出来的声音才会有半哼半唱的感觉，明显感觉到自然的明亮、轻松、通畅。
另外，纯哼鸣时，嘴巴无论是轻轻打开，还是轻轻闭上，或是做咀嚼的动作，对发出来声音的音色、通畅与稳定应该毫无影响。
1、歌唱的姿势很重要。要站直，要平均站在两腿的支持力量上。头的位置比身体的位置更重要。有人唱高音时把头抬起来，似乎唱上去省些劲，事实并非如此。头抬起来高音紧了。喉咙也会发紧，不松。正确的是：头应稍低，但别太低。头部有很多共鸣，声音在头部产生共鸣，声音就大。头的动作要与旋律相反，越高头略低，声音好象下到胸腔里去。
2．歌唱时，尽量避免用那些与唱无关的肌肉。控制呼吸用横隔膜时尽量不牵扯到其它肌肉，不要象搬东西那样使劲，那样会将所有的腔体关闭起来，把声音也关紧了。唱的时候不要紧张，自然的唱，肩部要放松，不要有小动作，唱时只用横隔膜。
3．打开喉龙。打开喉咙很简单，当你困时，一面讲话一面打呵欠，这时候喉咙就打开了。打开喉咙比打开嘴巴更重要！这样唱起来的声音比只张嘴不打开喉咙的声音更亮些。所以，嘴要与喉咙一起张开，最好后面张得更大些！如同用一个倒立的漏斗，大口一方在颈部喉咙处，漏斗尖在面罩处。如果声音位置已全部进入面罩，声音就能从最轻逐渐唱到最强。
注解：只张嘴不开喉咙： 前嘴 后嘴
嘴不大，但开喉咙： 前嘴 后嘴（倒立的漏斗）
4．焦点。歌唱时声音好象放电影一样，声音要有共鸣，焦点要集中，集中在面罩。太远、太近都不行。每个人都有自己做好的发声焦点，焦点集中了，声音会越来越大；没有焦点的声音就散了。要求声音大，不能一天就摆出一个架子，开始时共鸣点要小，然后扩展开来，越唱越大。这种发声方法，声音小，好象灯后面有面镜子，可以使光照得更远。头额、鼻窦等处都是空的共鸣腔，要尽量利用。
5．呼吸。歌唱时，要用躺着睡觉时的呼吸方法。在胸式呼吸和腹式呼吸（横隔膜）中，我更倾向于腹式呼吸，这样可以吸得深。且快。但无论哪种呼吸，不可二种同时用！这样是矛盾的，如同一脚踩刹车，一脚踩油门。
6．训练声音。你先找到最好的音以后然后顺着往上、往下去唱，嘴、喉咙位置都不要移动，在唱邻近的音时尽量体会，尽量模仿那个最好的音，这就叫“自我模仿”。每个人都要有“声音的记忆”。要特别注意嗓音、喉部的感觉。歌唱是很抽象的，一定要注意咽喉肌腱等发声器官的技能状态。声音的记忆，不光指音调，而是包括音质、音色、力度。要追求上中下声区的统一。
7．发声的基本东西。首先，喉部肌肉要使喉结稍下来一些，这样在声音的圆润性、音量等方面比往上的好。其次，唱歌时，要保持一个气柱，与自然嗓音相反，在有气柱的基础上，越到高声区声音越宽、越响。我所说的打开喉咙，就是让喉咙打开，使声音不受压制、不受干很自由的出入，打开鼻腔、进入头腔，自由地振动起到共鸣。要有呼吸支持，得到最大的共鸣效果，而不是说打开喉咙后压、挤，声音发白。如果我们能找到一个正确的位置，声音就自动的、正确的进入面罩。
8．声带如同橡皮筋，既能拉长也能撑宽。但如果一个人不是正常发挥自己真正的音质，而是故意的撑大中、低声区的声音，这样高音是无法唱上去的。即使唱上去，发出的声音也是大摇大摆的。正确的声音位置是：按高声区声音的宽窄极限与高位置，去定中、低声的声音音量及位置，而不是将中、低声区的声音故意撑大个音的往上练，唱第一个音时，喉结放下，再往上唱第二个音，控制喉结不动，练好了第二个音，再往上练第三个、第四个，逐步增加。
9．打开喉咙、喉结稳定与喉头两侧肌肉用力的关系。喉头两侧颈部肌肉有力，是要求两侧的肌肉帮助喉头打开，而不是将喉咙捏紧。正确的打开喉咙是感到颈部往四周扩张。最简单的办法就是，用自然的打哈欠的感觉去讲话，去唱歌。还有一个办法，就是歌唱发声时的嘴形要呈微笑状。撅嘴、拉下巴使口形成竖椭圆形，喉咙容易发紧。
10．如何解决换声点的问题。中、低声区的声音，要与高声区一样宽，就容易过渡。如果下面搞得太宽，撑得太大，到过渡音就难以过去。在低声、中声区开始往上唱时，要先想好高音的声音位置，按这个声音位置唱，就能顺利过去。因为声音的位置始终保持在面罩共鸣里。唱过渡音时，不要使劲用力，要唱得柔和而顺利完成。
11．唱弱音时仍要有面罩共鸣，要求音质与音色与唱强音时一样。唱高音时，声音在面罩里很响、很亮，唱低音时也要有这种效果，但要柔和的多。
12．唱高音时注意，不要张大嘴。用腹式呼吸唱高音时，上腹部应稍往外一些。
13．应该尽量用方法防止有碰喉咙的声音。用微笑去唱，从高音到低音，每个音都有位置、有支持，保持住，嗓子不要用劲。唱高音一下子打上去，下行时尽量按照那个位置连下来，位置不变。
14．不要怕声音小！我知道很多人在唱中声区时都希望撑大嗓门。不要这样，声音要美，位置要高，音质要高。要保持位置不变是很难的，因为横隔膜总偷懒。
15．唱HC，要弱，点小。不要一张嘴唱，气就跑一半，要感觉把脸都蹩青了！歌唱的艺术就是吸气的艺术，就是要吸得多，唱时尽量慢慢放。用很少的气振动声带。这个诀窍就是要点小一点！唱大了就一下蹩死了。
16．唱低音时不要使劲，简单些，象小锤子一样敲出来；唱高音时，象有个小铃铛在里面，尤其是抒情女高音。在哪里哼就在哪里唱。要的是位置，不要用劲。
17．结尾的那个高音你还可以唱得更好，换好气，一下子打上去，点很小然后延长、放大。
18．呼吸时，横隔膜望四周扩张，尤其前方的隔肌十分坚实。要记住，一定要用横隔膜呼吸！
19．每个字，每个元音始终要保持高位置，共鸣焦点始终集中。这样观众才会感到你唱得不费力。关键在于喉头稳定不动，而不是*张大嘴去转换不同的元音。喉头位置不变，可以随意唱出亮音或暗一些的声音，声音的共鸣点总是集中在一点上，就象放电影，焦距对准就清晰，否则形象就模糊。声音也是同样的道理。
20．舌头别凸起，舌头动，声音也会变。舌放平使嘴里的空间更大。
21．声音的位置要放在面罩里，就能有共鸣，不要憋在喉咙里，要放出来。有两点要始终做到：第一，喉结放下；第二，横隔膜肌肉有力，支持住声音的稳定。嘴形成横椭圆形，不是竖椭圆。外面的嘴张太大，里面的嘴就会变小。要用镜子照照，当你想打开喉咙时，是否真正的打开？如真正的打开，要记住这个肌肉动作。
22．无论上行还是下行唱，声音的位置不能变。一定要用连音唱，直到最后的音。横隔膜始终有力的支持着。特别要注意与喉咙都不许动。唱到高音区，先吸足气再唱，并集中全身的精力将音连起来。
23．唱歌时胸部始终是扩胸的，嘴要象说话时一样自然。唱弱音、唱强音位置一致，饱满、明亮。当面带微笑唱时，声音位置就高，入了面罩共鸣腔。声音要宽、要圆、要明亮，但不是口腔里做出来的，而是里面打开了喉咙。但没有呼吸的支持就无法打开喉咙，有呼吸的支持，声音是松弛的。我说的“呼吸支持“，是指肌肉要有弹性，要均匀的控制气息，而不是要横隔膜僵硬无弹性。
24．牙关处要打开，声音才能深！就在大牙处嚼着每一个字，这样可以不张大嘴！用里面打开了咬字，声音圆润，各个元音的位置也容易统一。
25．你要记住做两件事：打开喉咙、保持声音位置。在低声区，别使劲，象说话一样。唱高音时不要一到高音嘴一张大就没有了位置。不要突然张大嘴，要始终保持住那个状态。声音始终好象飘在上面。
26．嘴不要上下打开太多，别太过分，不要上下的O（竖椭圆嘴形很容易捏紧喉咙！）。主要是里面打开，里面咬字位置高。唱歌的人都有这个过程，慢慢会找到共鸣点的。
27．美声学派要求声音唱得非常连贯，每个元音都要在一条线上，线条很纯，呼吸位置也一致。
28．打开喉咙，声音进入面罩共鸣处，横隔膜有力量，控制住气息的供应。这三者必须联系起来，共同配合好。唱高音时，一方面声音位置往上，达到面罩共鸣焦点，而另一方面，又要有人体往下坐的感觉，感觉到一种力量向下往胸腔，一直到横隔膜处。
29．练习气息的连贯性，用“1 2 3 4 5”唱a,e,i,o,u.不到万般无奈不换气；
快速唱 34 32 1
这条练习，既能联系高低音的声音统一，又能练气。注意唱时喉咙别紧，到高音处别伸头颈。练慢速音阶是为了找声音位置的统一，一个音一个音的找到正确位置。而快速音阶，则主要是练习横隔膜的肌肉，使它不偷懒，保持有力，既灵活又有弹性，换得快，吸的快，象狗喘。一定要天天坚持练！！
30．歌唱必须有横隔膜在控制呼吸。无论是任何声部，喉结一定要往下拉。喉结如能往下拉，声音越能往上唱，共鸣焦点越集中。记住，千万别扯着嗓子唱高音。
31．如果一个人唱歌时，声音位置放得对，气息控制正确，对着蜡烛唱，它不会灭。如果灭了，就说明漏气了。声音不能从嘴里出来，不要太敞。
32．不要故意去找声音，而是叫声音找你。唱高音时，要有既往上又往下的感觉（贝基用右手从喉部往上动，表示声音高位置达到面罩共鸣处，左手从喉部往下动，表示声音力度要深，既又横隔膜力量的支持，又有胸鸣。（世界著名男中音吉诺贝基在中央乐团讲学经典摘要）
“美声”唱法科学的演唱技巧所表现的歌唱艺术效果具有很高的审美价值，当然，这种审美观更符合欧洲人的欣赏习惯。不过，在这个世界上一切美好的艺术还是会被全人类所喜爱和接受的。因此，意大利“美声”唱法，在国际上有着很高的声誉和广泛的影响。从总的发展趋势来看，世界许多国家的声乐工作者都在努力寻求意大利“美声”唱法的科学途径,为创立本民族的声乐艺术学派而努力开拓。
“美声”唱法表现出来的声音特点，应该具有哪些规范的内容呢？
所谓声音的“规范化”。指的是一种大致统一的声音标准。这种标准，是以那些世界最著名的“美声”歌唱大师典范化的演唱为模式。当我们说起“美声”唱法时，自然会想到那些“美声”学派杰出的代表人：如世界著名的男高音歌唱家卡鲁索、吉利、多明戈、帕瓦罗蒂等人；世界著名女高音歌唱家卡拉斯、苔巴尔蒂、丽丽&蕾曼、卡巴耶等人的名字。他们歌唱的精湛技艺和奇妙、谐和、优美、动人的艺术魅力，给了人们巨大的艺术美的享受。每当我们聆听歌唱大师的歌声（包括录音）时，我们就能够清晰地感觉到，虽然他们每一个人的歌声都有自己独特的音色，但是，更多地体现出来的确是具有众多共性的、统一而又规范的声音特点。
“美声”唱法规范的声音特点，可以概括为八个字：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。&
“通”，是声音通畅的简要概括。歌唱者，掌握歌唱技巧水平的高、低，第一个重要标志就是“声音通畅”。演唱的声音不通，就不能说是已经掌握了“美声”唱法。从美学欣赏的角度来看，通畅的声音，能给人一种心情抒畅的感觉。同时，通畅的声音增加了歌唱旋律的律动感，这种音乐律动的美感令人陶醉和激动。声音通畅，是以气息通畅为前提的。通畅的声音，是发声器官各个部位在歌唱发声的运动中处于最谐调状态的产物。人的整个共鸣腔体，从上到下保持空间相通、气息通畅的感觉，是声音通畅的保证。正如沈湘教授指出的那样：“在‘嗓子眼儿’上是找气儿不找劲，感觉气和声音混在一起，一道从‘嗓子眼儿出来’。”沈先生用形象、准确的语言形容声音通畅的感觉时说：“好的声音是吹出来的，特别是在高音区，象吹一个倒悬的瓶口，把高音吹响！气息通畅、声音通畅是扩展音域、统一声区最重要的前题。声音不通扩展音域就会遇到困难；气息不通，就不可能保证全部声区具有统一的共鸣泛音音色。因此，通畅的声音是解决声音问题的首要技巧。
“实”，是声音结实的简要概括。结实的声音是有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。这是衡量歌唱者掌握美声演唱技巧好坏的第二个重要标志。如果只强调声音通畅，不讲声音的力度，往往容易把声音唱得空洞、暗淡和虚弱，这符合“美声”规范化的声音效果。只有结实的声音，才能产生出声音的威力。它是表现人物的英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。沈湘教授指出：要想把声音唱得结实、有力，“就必须敢唱，全身积极，不能躲嗓子，把声音唱到腔里，把自己震响！”“声音在腔里有振动的感觉，唱出来的声音就结实。”
“圆”，是声音圆润的简要概括。声音圆润，是“美声”唱法规范化的第三个重要标志。从美学角度来看，圆本身就是一种美。人的听觉非常灵敏，觉得圆的声音是悦耳的、动听的；尖锐的声音则是刺耳的、难以忍受的。因为，圆润的声音恰恰抹去了声音的尖角。美声唱法特别强调声音的连贯和圆滑，它们都是在声音圆润的基础上表现出来的音乐美感。因此，声音圆润，是意大利“美声”学派区别于其它任何声乐学派最突出的声音特点。圆润的声音是从圆的共鸣腔体（圆管、圆腔）发出来的，这些共鸣腔体就好象是声音的模子。
“亮”，是音色明亮的简要概括。
音色明亮，是“美声”唱法规范化要求的第四个重要标志。集中、明亮的音色，给人一种光辉灿烂的感觉。这种优美的歌声，仿佛把人带进了一个充满光明的美丽世界，使人感到无限的欣喜和欢悦。明亮的音色，是生命、光明和朝气蓬勃的象征。明亮的音色，又是歌声中泛音频率的体现。由于泛音频率很快、很高，所以，音色明亮的歌声具强而有力的、穿透乐队“音墙”的致远能力，能使剧场里所有的观众听到优美的歌声。歌声里最有价值的东西，就是优美动听的明亮的音色。因此，沈湘教授强调指出：“意大利美声学派，是追求美好音色的学派，而不是追求音量的学派。有了好音色，音量自然就会有。如果一意孤行，总是用强制发声的方法去追求音量，不仅学不到美声唱法，弄不好，就要毁掉自己的嗓音。”
“纯”，是音色纯净的简要概括。音色纯净，是美声唱法规范化要求的第五个重要标志。纯净的音色，就如同纯水那样不含任何杂质。音色越纯净，声音越清晰、透明。当听众欣赏到那种既明亮又纯净的优美音色时，这种美的享受是令人陶醉的。听众在欣赏歌手的演唱时，如果听到在明亮的音色中含着杂音，会感到一种美中不足的遗憾。沈湘教授指出：“基音不纯，泛音也杂”是音色不纯的根本原因。解除下巴与前颈、喉结周围肌肉在歌唱发声时的紧张用力、干扰声带正常工作的多余的劲儿，始终保持这些部位的松弛状态，使“声门适度”感更随意，是纯净音色的重要前提。
”松”，是声音松弛的简要概括。声音松弛，是“美声”唱法规范化要求的第六个重要标志。声音松弛，给予听众的心理感受是轻松愉快的。它使听众得到了一种心理上的满足。心理学家认为：愉快的心情，是个人的需要得到满足，个人的目的达到时的情绪反映。这就是说，听众听到的这种松弛的歌声时，是歌声在艺术上表现的美感，满足了听众的需要，达到了欣赏歌唱艺术的目的的心理表现。声音怎样才能变得松弛呢？沈湘教授指出：“自己要想把歌儿唱好，声音又松弛又好听，首要的是心理放松，思想要彻底解放，绝不能有任何顾虑。心理状态总是又积极又松弛。从歌唱技巧来讲，气儿是主要的，呼吸要稳定，它是声音松弛的基础。加上一个好的高的共鸣位置，只要嗓子上没有任何多余的劲儿，排除对声带发音的干扰，声音就松弛了。”
“活”，是声音灵活的简要概括。声音灵活、自如，是“美声”唱法第七个重要标志。唱美声歌唱演员应该把声音唱得灵活、自如，才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有内容。它是歌唱者掌握“美声”技巧纯熟的体现。声音灵活，从声音的演唱技巧来说，应该包括以下内容：
（1）音域变化灵活。
歌唱者，根据歌曲旋律高、中、低音的各种变化，可以随心所欲地尽情自如地演唱，不受音域、音区变化的限制，上下音区声音始终保持优美、统一的音色、声音上没有任何负担，这就达到了“音域变化灵活”的要求。
（2）母音变化灵活。
母音是人类语言的有声部分。母音变化，是语言变化的物质条件。歌唱者，能够在不同音高上根据语言表达的需要去灵活、自如地变化各种不同的母音，而且能保证各种母音的音色统一、明亮、纯净，这就达到了“母音变化灵活”的要求。
（3）声音力度变化灵活。
声音力度的各种变化（包括声音由弱渐强，由强渐弱，或是各种不同的强、弱力度）是歌唱演员必须掌握的演唱技巧，它是歌曲艺术处理与艺术歌唱的必然需要。能在低、中、高各种不同音区中，根据作品处理的要求，灵活、自如地去表现声音力度变化，这种演唱技巧具有很高的难度，它是使歌声达到完美境界的重要手段。沈湘教授指出：“声音的力度，说白了，就是指音量的大小。这种音量的大小和它们的力度变化，总是和歌唱发声时用的气儿有关系。如果说，歌唱状态都找好了，哪都对，想声儿大点，就多给点气儿，想声儿小点，就少给点气儿。声音的力度由弱渐强，用‘吹’的感觉给的气儿就从少到多，从小到大；声音的力度由强渐弱时，用‘吸’的感觉，给的气儿就由多到少。在高音区声音渐强渐弱和运用真假混声技巧有重要的关系，重要是调整真假声的比例：强音的时候真声多，假声少；弱音的时候假声多，真声少。这种真、假混声变化、调整比例关系的技巧，是变化声音力度最切实可行的方法。”
（4）声音音色变化灵活。
如果听众能从歌声音色的变化感觉到人的情绪、情感、心境的各种变化，就是说歌唱者已经掌握了灵活地变化声音音色、用以表达歌曲思想感情的重要方法。沈湘教授指出：“唱的时候，声音不能总是一种音色。因为，音色是人的情绪的反应。情绪变，音色也要有变化。改变音色，唱的人主要靠自己在‘内视’‘内听’上的变化，当然，方法上应做一些调整：想让音色暗一点，就往后唱得空一点儿，自我感觉声音变暗一点儿；想让音色唱得亮一点儿，就让共鸣集中一点，声音向前反射的感觉多一点，感觉头腔，面罩、咽腔的音色亮一点。”
（5）歌唱发声咬字吐词灵活。
无论是演唱中国歌曲，还是演唱外国歌曲，在歌唱发声时，必须做到咬字准确、吐词清晰。同时，在音乐旋律的进行中，保持声音的连贯性和优美的音色，这是歌唱者在演唱歌曲时必须掌握的重要方法。沈湘教授指出：“有人说，用洋唱法唱中国歌唱时，有音包字的问题，听起来咬字吐词不清楚。这种批评有些片面。咬字吐词清楚不清楚不是唱法问题，而是人的问题，人没有把咬字吐词的技巧掌握好，或是干脆只注重声音不注重咬字吐词。只要好好研究一下中国语言咬字吐词的发音规律，我想，洋唱法同样可以把中国歌的语言交待清楚。但是，要防止另一种倾向：演唱的时候，在咬字吐词的动作上太使劲儿，容易把声音搞僵，还会破坏声音的连贯性。歌唱发声时的咬字吐词，必须是灵活、自然、准确、清晰的。最要紧的是，念字和发声要统一起来，学会被动念字。这样，唱的时候，不管是高音区还是低音区，灵活、准确、生动、自然的咬字吐词就不会成问题。”
“柔”，是声音柔和的简要概括。
声音柔和，是“美声”唱法第八个重要标志。在歌唱艺术的表现中，既要有明亮结实的声音特色，这种声音里透着一种阳刚之美；又要有柔和细腻、如月光般柔美的音色。这种“刚柔相济”的声音，能极大地丰富声乐艺术的表现力。
关于“美声唱法规范的声音特点”的总结，基本概括了这种唱法声音规范的内容以及演唱技巧方面的要领，为歌唱者明确了追求美好声音的目标。同时，使人们从欣赏的角度出发，进一步认识美声唱法在音乐美学上的价值，从而提高对歌声的鉴赏力。
文 | 赵世民
有些声乐爱好者，一时不方便找老师判定自己有没有唱歌的天赋，能不能自测呢？
晁浩建认为完全可以。自我感觉声音是不是宏亮？高音是不是方便？最重的一点是看模仿力强不强？要学谁像谁。如果达到这三点，说明是块唱歌的料。
晁浩建在正式拜师学声乐前，就是模仿别人。上世纪六十年代，当时最火的男高音是贾世骏（《长征组歌》中《过雪山草地》的领唱，音乐舞蹈史诗《东方红》中《红军不怕远征难》的领唱）。晁浩建就学贾世骏，可以乱真。上世纪七十年代李双江火（代表歌曲有《北京颂歌》、《红星照我去战斗》、《我爱五指山，我爱万泉河》），晁浩建就学李双江，当时号称小李双江，在新疆时，引得李双江都去听晁浩建演唱。
草根歌手草帽姐、大衣哥等都是模仿力极强。
晁浩建认为，当草根歌手、业余歌手引人注意了，有条件了，还是要找专业教师正规学。声乐怎么入门呢？有句流行上千年的俗语：师父领进门，修行在个人。声乐也一样，但声乐的门在哪呢？晁浩建认为领进门就是将声音领进咽腔。一旦领进咽腔，什么共鸣呀，管道呀，高音呀，混声呀等，就都不难了。
人有口腔、喉腔、鼻腔等，在它们后面，紧贴着它们，有一个管状腔体，就是咽腔，它连通着口腔、喉腔、鼻腔，甚至头腔。声音领进咽腔后，第一，唱歌声音不刮嗓，可以很好地保护嗓子；第二，声音通透圆润，观众听起来有很好的美感；第三，声音传远，近听不燥，远听不少，在一般的剧场厅，其声音不用电声设备就能让最后一排听众听得清清楚楚。
用什么方法将声音领进腔里呢？晁浩建借鉴京剧吊嗓子的方法，他的术语叫“拉鼻儿”。张大嘴，从下到上拉“依”母音，就像京剧演员晨练喊的“咦——咦——咦！”
但学美声和唱京剧不一样，主要是母音不一样，美声“拉鼻儿”用英文字母的第一个字母“A”母音，“A”母音最容易将声音领进咽腔。先是不带固定音高的，似京剧吊嗓。先唱“A”母音，拉10分钟，然后唱带音固定高的：
唱10分钟，前后加起来共20分钟，每天早晨都要练，“拉鼻儿”时不用钢琴伴奏。
晁浩建认为，“拉鼻儿”这种训练既使将来学成当歌唱家了，也要天天练，就像京剧演员天天要吊嗓。“拉鼻儿”的科学性在哪？它能保护嗓子，让嗓子不易受伤害，可以安全用嗓更长的时间。晁浩建65岁了，唱歌嗓音仍年轻有金属光泽，就是因为天天“拉鼻儿”。
这条练声曲除了解决声进腔的问题，还能解决声带闭合的问题。
这条哼鸣练习要找冷笑的感觉。不是鼻音，而是在鼻窦的后面。检测办法是捏住鼻孔不让它透气，声音不变就对了。如有很强的鼻音，说明声音没全部进咽腔。这条训练可以增强声音的弹性，加强声带的机能，能美化声音。
文 | 陈茴茴
新年伊始，又到高考艺术类考生、艺术特长生备考、赴考之际。广东星海音乐学院声乐教授段岭最近被登门求教的两位学生所“惊呆”：一个参加声乐统考的学生，基础都没打好，音唱得都不连贯，竟然选了三首花腔曲目：《七月的草原》、《军营百灵》、《火把节的欢乐》；另一个未满18岁、瘦得像竹竿一样的男生，唱《船工号子》、《三峡情》这样的“大歌”，喊得声嘶力竭。段岭无奈地说，这样的情况她在每年高考艺考前都会遇到，她忍不住呼吁：器乐需要慢练，声乐练习同样需要“声声慢”。
打基础，须慢练
段岭说，这两个学生并不是特例，经常会有这样的孩子“闯”进她的家门求教，为了让他们唱好需要花费比从头教起还要多的时间和精力。而许多培训机构里的声乐老师，总是让学生还没学会走就先学跑。比如上文提到的第一个学生，其中声区、低声区的线条都还没“捋顺”，“内部腔体没松开，外部身体又很紧张，嗓子直接给‘吊’得老高，没几个音是准的，连换气、跳音都不明白的情况下就开始唱花腔，根本不可能感动自己、感动评委老师。”段岭建议她把练声速度放慢，听听自己哪个音唱得不准，先把音准解决，然后让她唱《渔光曲》、《永恒的爱恋》、《牧羊曲》这样的基础曲目。再一唱，感觉就会好很多，音准了，气顺了，声音也不嘶哑了。一切问题都在“慢”中发现了症结所在。　　在日常课堂中，段岭也经常会发现学生这样或那样的问题，通常它们都能用“慢练”的方法得到解决。一次，段岭给学校一个基础打得不太牢的学生上课，学生自己都能听出音准有问题，一遍遍地却还是改不了。段岭让这个学生用比平时慢一倍的速度把曲子唱了一遍，再问学生有什么体会，学生发现音不准实际上是自己不注意速度造成的，速度一慢就发现问题了。　　刚从演员转为教师时，段岭还体会不到“慢练”的重要意义，有一次她让学生练习跳音，用尽办法就是“跳”不起来，她非常苦恼，问学校的老教授是什么原因。老教授说：“学生的长音、慢音、连音都没有打好基础，怎么能练好跳音呢？”她深受启发，开始像和尚念经一样放慢速度，在一个音上让学生慢练，长音慢练，二度、三度、四度、五度，慢慢地磨上去。多年下来，她结合自己学习、演出、教学三者的经验发现，声乐的基础训练如果急于求成，之后的演唱会非常困难。声乐的基本功比如呼吸、语言、共鸣、发声等技巧，都不是可以在短期之内快速解决的事情。深呼吸、打哈欠、把喉咙放松等状态，都是慢动作的呈现。尤其是学习民族声乐更得慢练。段岭感慨地说，戏曲民歌里总有很多韵腔，“小弯”很多，有时一个字拖半天，这是民族声乐韵味特有的细节，而现在的学生，戏曲、民歌积累的量远远不够，听流行歌曲听得多，语感不好，乐感不好，节奏不准。要解决这些基础的问题，只能通过慢练，别无他法。她建议学生常用的方法是：慢练，到慢加速，再到常速。从语言朗诵开始慢练，四声归韵，先解决语言问题；练声时拉长每一个音，从口型等细节开始纠正，先打好基本功。
“慢”是为了更好地“快”
每次辅导参加过考前培训班的学生，段岭总是对培训班老师的教法“心有余悸”，对孩子们的状态忧心忡忡。“一开始就大高音、跳音，乱喊乱叫，把孩子的嗓子气息都吊上去了，十个孩子有六个嗓子是哑的。”她摇摇头说，“有时给学生放慢速度，一个个音分解练，学生还很急躁，觉得是浪费时间。其实‘磨刀不误砍柴工’，慢是为了更好地快，不要‘起个大早赶个晚集’。”每次遇到心急的学生，段岭就会尽力平复他们的情绪，让他们深呼吸，每个音分解拉长了练，慢下来，把嗓子的疲劳状态歇好。然后才是跳音，即使加快速度，也是慢加速，保持在一个音上，训练学生“嘴皮子”功夫和稳定的呼吸状态，保持着一种喉咙开的状态。她说，坚持慢练，学生会感受到一种身体的舒展感，而演唱正需要这种舒展感。同时，“慢”不仅包括练习的速度，还包括不可跳跃的各个练习阶段，比如，单音、长音、音阶、顿音、跳音，花腔如何练，歌剧选段如何唱，这是一个循序渐进的过程。歌曲的练习要从慢开始，打好基础，先解决音唱不准、拐弯拐不过来等问题。
成型歌者也要“慢练”
不仅初学者要慢练，成型的歌者为保持嗓音机能，保持歌唱青春也需要慢练。段岭解释说，人到了一定年龄之后，气息会弱，歌唱机能的韧性会下降，即使是优秀的歌唱家也无法规避这个自然规律，但可以利用慢练的方法，减缓声音机能退化的速度，保护嗓子。无论是练声还是演唱，一开始要从中低声区“缓入”，不要大声，保持声带的张力。尤其是作为声乐老师经常要示范唱，更不能爆发，一下子到高音。“慢练”对于保持嗓子的音色和韧性非常有帮助。就像弹钢琴一开始要活动手指，唱歌也是如此，这与运动需要热身是一个道理。“慢练”不是一直停留在慢上，而是从慢开始，由慢到快，但一定不能逾越“慢”这个过程。