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“我可以看见,最细小的东西”——雷蒙·卡佛的《羽毛》和《软座包厢》
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“我可以看见,最细小的东西”——雷蒙·卡佛的《羽毛
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麦家之“密”――自不可言说处聆听季亚娅　　引 子　　似乎是第一次，读者，观众，专家，共同发现了一个作家：我们泡在书店里翻看《解密》《暗算》《风声》；我们守在电视机旁等候阿炳、黄依依、钱之江（电视剧《暗算》），受不了两集连播的进度就直奔盗版碟市场；而从《解密》起始，中国长篇小说排行榜第一名（2002年）、中华文学人物?进步最大的作家（2003年）、国家图书奖（2003年）、茅盾文学奖（提名）、上海国际电视节最佳编剧（2007年），华语传媒文学大奖年度小说家（2007年），风尚中国榜年度作家（2007年），一次次文学评奖，专家们把荣誉赠予同一人。　　麦家，已成为这个世纪初文学与文化的一个关键词。　　那么，我们为什么喜欢麦家？这个时代为什么选择麦家？如果说，麦家的创作或者“麦家热”已经成为一种独特的文化现象，这种现象究竟为当代文学提供了怎样的独特经验与可能？进而言之，当代文学因这种可能是否有新的出路？在这种独特性之外，他的创作是否有着不为人注意的丰富性，这种丰富性之间又有着何种一以贯之的内在逻辑？　　这是一开始我最关心的那些问题。然而，始于《风声》的阅读感受摧毁了它们：这是一次疯狂的写作，它是心灵最细微的舞蹈，是极境之中颤栗尖叫的智慧。文本本身如精心设置的密码亦如巨大的黑洞，吸引我逼近作者如上帝般神秘强大的心灵，我承认在某种程度上受到了惊吓。我意识到，麦家的作品体现出的思辨和智性的独特气质可能比他的热闹甚至有些讨巧的题材设置更为重要。我甚至觉得，“密码”或者“特情”只是评论界误贴的标签，它们仅仅是指麦家从题材上拓宽了当代文学经验的领域，但却忽略了他在逻辑思辨方面的探索已经抵达了文学本身的边界。如同山野沉思的野狐精，麦家诡谲独特的小说路子常使评论家陷入无法言说的尴尬。然而，正是这种无法言说吸引我深长思之，我试图把它称为“麦家之密”。阿尔都塞有一个非常有趣的阅读理论，叫做“症候式阅读”，它试图从文本体现出的某种症候读出文本表层所没有的深层的思想主旨。我想采取这样的方式进入麦家的世界，找出其作品的某种特质和它们的内在联系。当然，前提是对麦家所有作品的互文性阅读，如果说我有阐释或者“解密”的企图，那把“密钥”一定来自文本，来自文本的裂隙、空白与沉默之处。同时，这种阅读方式还可延伸到文本之外，因为“麦家热”对于当代文学与文化本身就是一个有趣的“症候”。我最终的野心在于，追问这种症候与大众文化、传播机制的关系，以及我们这个年代的文学最终去往何处。　　成都之行最终使我的这些宏大的问题散落成一地的细节，一些与作品和经验有关联的细节。对于它们，我只能说，聆听比阐释更重要。感谢麦家，他的机锋妙语，比这些经院式的问题有趣得多。他说，作家是个体户，写作是个体力活；又说，我是个偏执狂，这个世界只有偏执才能生存。　　这话乍一听让人有些困惑。很久以来，我们习惯了这样去面对世界：我们都是堂?璜，我们有机动灵活的战略战术，我们要以最小的代价博取最大的胜利，我们丢弃、遗忘，我们是如此“年轻”，以至没有什么能把我们留在一个地方。因此，麦家才显得偏执？这不仅是指他把一个故事讲了十多年，更重要的是，他有一种坚定的世界观，他的目光贯注于一个角度上，从不游移。　　初见之下，只觉麦家颇是谦谦，纳闷如此平和从容之人为何常有尖新之思？又为何有不断和自己作品较劲的执拗和气力？在白夜、在一些记不起名字的地方，我们的谈话没法躲开奥运观赛的声浪，对于一位习惯沉思的敏感的写作者，这真是一场迫害。但是麦家这样谈到他的另一次身体迫害――一次玩双杠跌落造成的腰椎受伤，离终生瘫痪只剩一步之遥，现在也不能久坐。然而他说：要真是瘫痪就好了，就可以专心写作，就像普鲁斯特那样写，足不出户，心无旁骛。　　这真是，不要命了。 　　“解密”麦家之写什么：小人物和英雄梦　　季亚娅：对于“写什么”，我关心两个层面的问题：一个是复调的麦家和有着鲜明特色被贴上“特情”标签的麦家如何统一。另一个是题材选择之后牵涉到的文学现状等问题。我将沿着这两个方向来提问。自《解密》之后，你的名字几乎成为文坛的关键词：获得国内最重要的文学奖，作品改编成收视率最高的电视剧，你因“密码”以及“特情”而知名，你的小说被称为“新智力小说”“特情小说”“密室小说”等。对一个写作者来说，因鲜明的风格和特色而被人记住该是幸运，但也有着潜在的危险――那就是，可能会忽略掉一个更为丰富的麦家，一个复调的麦家。因此我的首先试图对你的文学之旅来一次回顾。你的作品可以拆解为三个板块，第一是创作之初的《私人笔记本》《寻找先生》等。它们类似“成长小说”，描写少年的迷惘、梦想、寻找，面对成人世界的隔绝与刺痛。这些小说我把它们理解成一个寓言，一个进入你心灵世界的入口。第二类可称之为“小人物”的系列故事，这其中很多篇以军旅为背景，比如“阿今”系列，写一个名叫做阿今的年轻军官面对军营的疏离、谨慎、恐惧、小心翼翼，诸如《四面楚歌》《谁来阻挡》《出了毛病》《第二种失败》等。另外一些亦是以军营为背景的，如《农民兵马三》《两位富阳姑娘》《五月的鲜花开满原野》《王军或者王强或者王贵强从军记》，虽然主人公不叫阿今，但他们和前者有着一以贯之的精神气质，即普通人的卑微、梦想、挣扎和困境。军队以外背景的则有《一生世》《飞机》等。我个人觉得这是你的小说中最有生活质感的一批。最后一类是我们熟知的以“密码”或“特情”为切口的小说，是否同意这种划分？　　麦家： 我很感动，你几乎把我的所有作品都读了。我突然觉得这次谈话是我期待的。这很重要的，因为我总的说不是善于谈的人。善谈不是我常态，但我也有善谈的机锋，只是需要等待和挖掘。它在我的表面之下，寻常之外，有暗道，要引导。我觉得现在好像已经站在了暗道口子上了，把我引过来的是你刚才对我作品的梳理，反映出你对这次谈话的重视，和你对我作品的热情。我倒不是个肤浅的人，一见你夸我的作品就轻飘飘的。我的东西到底有几两重，有几根骨头，我心里基本上是明白的。感动我的是你为这次谈话作的精心准备，老实说，我不认为这是一次重要的谈话，我跟陌生人的文学谈话经常是徒有虚名，走走过场而已。一方面是我的局限，不善于同陌生人交流，另一方面，现在能认真谈文学的人太少了。但你刚才一席话让我感到“熟悉”，有亲近感，好像认识已久。不用说，是文学接通并拉拢了我们，还有一点就是：你认真的态度出乎我的想象和期待，包括你对我作品的划分，也体现出一种细致、认真。其实，我对自己作品的划分比你要简单，就是两部分：一部分就是《解密》《暗算》这个系列，所谓的“特情”部分。这部分也是被大家比较熟悉的部分。另一个部分就是刚才你说的“小人物”系列，你把它们又进一步区分，分成军旅题材和非军旅。这是一种更细的区分，我觉得不无道理，我接受，并赞赏。　　季：那么先来谈谈这个系列吧。这个系列的小说不像你第一系列，品质相对都比较统一、整齐。我认为这批小说质量不稳定，有好的，也有一般的，你自己比较满意的是哪些？　　麦：这对我来说是一批沉默的东西，不谈它可能更明智。一定要谈，我觉得像《飞机》《一生世》《两位富阳姑娘》《四面楚歌》，是比较成熟的。　　季：我也有同感。我纳闷的是，这两个“系列”完全风马牛不相及，甚至是对立的，一个在天上，关乎的尽是一些天才的人性、故事，一个在地下，说的都是一些平民琐事，它们怎么会出自你一手？　　麦：写作就是谈情说爱，你可能只爱一种人，也可能爱两种完全不同的人，我大概就是后一种人吧。当然这有点嬉戏，不是正面回答问题。其实你说它们对立，我是不大认同的，我认为它们本质上，暗地里，是统一的，都是在诉述一个主题：琐碎的日常生活（体制）对人的摧残，哪怕是天才也难逃这个巨大的、隐蔽的陷阱。说到底，我笔下的那些天才、英雄最终都毁灭于“日常”。日常就像时间一样遮天蔽日，天衣无缝，无坚不摧，无所不包，包括人世间最深渊的罪恶和最永恒的杀伤力，正如水滴石穿，其实是一种最残忍。　　季：有人说，日常治你，是无为而治，天网恢恢，疏而不漏。　　麦：是这样的。所以，你无路可逃，哪怕你是独占鳌头的天才、英雄，是孙悟空，一个跟斗能翻十万八千里，也逃不出如来的佛掌。　　季：那么可不可以把你这类作品纳入现在时兴的底层写作的范畴中去？　　麦：有这种说法，但我不喜欢“底层写作”这个词，因为这个词现在有一些意识形态的诉求在里面。我的写作是反意识形态的，我只是带着一种同情的目光，让这些人成为我的小说关注的对象。所谓“底层写作”，到现在为止更多的还是一种观念倡导，而真正独立的文学创作是反观念，反教化的，它重视活生生的人和事，不是主义，不是潮流。请问，我们整天都在喊底层文学，迄今为止它有什么代表作品？没有，这就是问题。　　季：我注意到，《四面楚歌》是你这批作品中创作时间最早的，写于1988年，可算这类作品中的集大成者。但2004年您有一次重写，为什么要重写？这是我对它一个关心。此外，1988年正是新写实小说流行的年代，这篇小说处理的亦是与《单位》类似的题材，描写初到机关的年轻人的疏离和陌生感，我想知道，你当时是否受到新写实小说的影响？在我看来，这是一篇颇有深度的作品，它非常出彩的地方是抓住了一个“怕”的主题，即在一种文化传统内的人与人关系的相互制约以及这种文化对人的规训，即你在文中提到的“谁要是当真不怕什么，别人就一定会想尽法子改造他，转化他，叫他害怕。”这是对现代人的现实处境相当独特的发现，也是一个非常现代的命题。能否就此谈谈？　　麦：那是我第一篇中篇小说，在此之前，我只发表了一个短篇。这是我第二篇小说，发表在当时《昆仑》杂志上，有一些影响，后来还得了一个奖，也就是它把我送进了解放军艺术学院。也可以说，是这篇小说把我牢固钉在了文学上。当时写那个作品时我还在部队，写的就是部队机关的生活形态。转眼二十年过去了，我却发现它的内容不仅没有落伍，反而和现在的生活更贴近，甚至可以说越来越贴近。这就勾起了我重写这个作品的热情，后来小说被转载时我应约写了个创作谈，叫做《老歌翻唱》。为什么要老歌翻唱？就是因为我发现二十年前我想说的话到今天来说更合适。你刚才说到“怕”的主题，由于现在人诚信的缺失，这种人与人之间的互相害怕，比二十年前更明显，更切实。我记得在创作谈里最后一句话是这样说的：“有人反驳我，说现在是个民主社会，谁都不怕谁了。对此，我只能说我欣赏你的胆量和肤浅。”确实，我们现在的政治环境比以前是宽松多了，谁都可以骂谁，骂政府，骂官员，但是具体到个别，到生活的具体环境中，人与人之间互相不信任，互相为敌的现象是越发普遍了。如果你留心一下，你会发现这样的细节：二十年前坐飞机或火车，你帮人家提个包，人家会感谢你，现在你要帮人提包，只会吃个白眼。有一次我出门散步，看到一个人殴打一个农民，鼻血都打出来了。我走过去问怎么回事，他振振有辞地说，他刚刚在他店里吃了一碗面，没付钱就跑了。这碗面是三块钱。我说你不要打，我给你。但我一摸发现身上没带钱。我就和他说，你相信我，我会给你五块钱，你让他走，我晚上来给你。他不信，扭着我不放，幸亏我带了手机，打电话让朋友过来付给他了事。　　季：人与人之间为什么会出现这种不信任的状态？　　麦：这种不信任说白了就是人性恶的一面被打开了。从前，我们个人是没有权力，没有声音的，我们的欲望也是没地位的。那时候我们都很穷，生活不过是为生计而活，我们只剩下一个生的权力。但现在的人，欲望被打开后，满足欲望成了他的权力。但人的欲望是无法满足的，越满足欲望越大。欲望大了，膨胀了，加上现在社会竞争激烈，他难免要偷鸡摸狗，不走正道，不择手段地走，义无反顾地走。世风就是这么日积月累地败坏，一日不如一日，人与人之间互相侵扎，互相暗算，并且不以为耻，反以为荣。这个时候，他人就是地狱，陌生人就是敌人，因为彼此不信任啊，害怕啊。同时，面对自己的利益，欲望，现在的人深信这是他的权力，他活着就是来得到他想要的东西。比如前面说到的那个人，三块钱其实和他的生计一点关系都没有，可对他来说是一个符号，一个权力的符号，他觉得应该得到，失去是他的耻辱。他不知道，或者说不在乎，人和人之间除了这种得失关系之外，还有一种互相信任和体谅这样一种道义道德上的需求。　　季：你觉得文学可以改变这种状况吗？　　麦：文学没有这么高的功能，但是文学有一个基本的功能，是软化人心。可惜现在人不爱看文学作品，这是个问题，需要我们来解决。我个人认为，读者越来越不爱小说，责任该让我们作家来承担，是我们的小说太无趣，太生硬，也是太粗糙，太没有教养，连最基本层面的东西――真实性――都不能做到。举个例子，现在电视上在播反映汶川地震的电视剧《震撼世界的七日》，本来这是一个非常能软化人心的素材，因为它很真实。可是你看电视剧，怎么看都是假的，结果本来已经被这场灾难深深感动的人，看了电视剧后悔了，反而破坏了他原来的感觉。这就很糟糕了。文艺作品本来是要把“假的”变成“真的”，你现在反而把真的变成了假的。关键这不是个别现象，而是通病。真实感的缺失是我们的小说失去读者的头号毛病。其次是趣味太寡淡，老是重大的主题，深刻的思想什么的。深刻，重大，思想，都没有错，但首先你记住，我们写的是小说，不是红头文件、教育材料。我不相信一个人读小说是带着我要在作品中得到人性滋养这种愿望去读的，更多的时候他就是为了猎奇，要满足好奇心，要消遣，要打发无聊。然后在消遣的过程中，他才进入另一个过程，被震憾，被温暖，被软化什么的。我们不是常说，寓教于乐。所有艺术都有一定层面的游戏功能，人们亲近艺术可能正因它有这功能。所以，我经常对自己说，你应该要有文学理想，但首先要尊重读者，读者不理你，什么都无从谈起。文学的功能也好，价值也罢，最后都是要通过读者来实现的，不是一个孤立的文本，一个直接的道理。　　季：在这些作品中有一个反复出现的词：“乡下人”。“乡下人”对你而言意味着什么？是你小说一种外来者的观察视角？抑或是对最卑微最底层最弱势的心灵与人生的关注？或者你是用“乡下人”来对全体中国人的精神状态做一种隐喻？沈从文自称“乡下人”，他笔下的的乡下人和你理解之中的乡下人有什么不同之处？　　麦：一个人的身份是无法改变的，像我这样一个人，这么多年来在城市里生活，但作为乡下人的身份和视角，在某种意义上是一种出身，是无法改变和客观存在的。既然是存在的，在作品当中有时候会不自觉的流露。但是我和城市的冲突其实并不是很大，其实真正应该有冲突的那些年我主要是呆在军营里面。军营是个独立的世界，既不是城市也不是乡下，但是军营里有两派：一派是来自土地的，乡间的，一派是来自大院的，城市的，大院的那一拨是军营的主导角色，来自土地的那一拨是配角，或者说是一个被压抑的层面。所以“阿今”系列里的主人公总是一个悲剧人物，是一个生活非常委琐，心想事不成的角色。我特别了解他们在军队中扮演的角色，我觉得这一群人来军队都带着一个巨大的目的，不是接受锻炼，而是寻找机会，寻找割裂那片土地的机会。因为带着这样一个很现实的目的，他们在军营里相对来说就活得特别压抑，因为他们有很实际的需要，为了达到这个目的，他们不惜做出种种努力甚至各种牺牲。相反，大院里的人到部队里来就像回家，自有一种主人的自由和特权，体现出来就是一种优越感。这也更加比对、映衬出了“乡下人”的形象。其实，我用“乡下人”这词并无多少寓意，就是拣了个现成的词而已。　　季：看来在作品中寻找什么意义和隐喻是一种“病”。你的“乡下人”与其说是一种文化隐喻，还不如说是对等级和次序的敏感，是对于弱小者处境的了解与同情。　　麦：陀思妥耶夫斯基说过，爱思考也是一种病。不过，是不是误读没关系，误读也是一种读法。一部作品被误读的概率，我认为远大于被正确解读。　　季：这一批作品中我个人觉得最好的是《飞机》和《一生世》。你非常了解卑微生活状态下人们最细小琐屑的要求，但要求越小反而越迫切，又因为这种迫切被放大加重，最终导致悲剧性的毁灭结局。《一生世》山村里孤老头子惦记和牵挂着当年落难的女子，这种牵挂其实与期待利益回报无关，牵挂某人某事只是证明自己活着或者存在的理由，是黯淡人生中一抹鲜亮，有了它，活着就有点盼头。一个只能以陌生人为牵挂的人，一定是孤单的人。《两个富阳姑娘》，“军装”这种身份竟然要以生命以鲜花般的青春年华为代价来换取。以生命为代价的还有一张涉及保密内容的纸片，《飞机》讲述了一个保密科长包括房子、小孩上学、妻子工作的琐碎而又幸福的人生如何因一架遗失的纸飞机而毁灭，儿子则因为错用父亲的文件纸叠飞机的小错付出了生命的代价。你前面说软化人心，这些细节就能进入我们心灵的最细微敏感处。　　这三篇小说都发表于2003年，可称为当年中篇小说中的精品――我强调2003这个年份是因为你的标志性作品《解密》发表于2002年，《解密》之后，麦家二字在大众心中已经定格在“密码”或“智力小说”这个范围。它们对于读者的意义还不仅是发现“解密”之外的另一个麦家，而是提醒我们，作为一个优秀作家应该具有非同凡俗的感知和发现能力以及从最细微处进入人心的能力。这种能力，在当下尤其珍贵，因为我们有那么多面目类似、感受相同的千篇一律的小说。　　麦：都是夸我呢，我还有什么好说的？　　季：好，现在我们来说第二个系列，与“密码”或“特情”相关的系列，包括出版市场获得重大成功的长篇小说《解密》《暗算》《风声》，还有它们的同源中短篇《紫密黑密》《陈华南笔记本》《密码》《让蒙面人说话》等。很多评论者认为你的这类创作填补了当代文学题材上的空白。请谈谈你最初的题材选择来源以及兴趣转移背后的契机。　　麦：这可能是我命运的一部分。关注“密码”或者“特情”与我在部队的经历有关系，回想起这个经历确实像命运的安排。我高考时并不知道我报考的总参X部的XX学校，是一所专业培养情报官的学校。当时很多人都报考浙江大学、杭州大学，在家门口读书多好，我恰恰相反，就想离开家乡。因为我家里当时政治地位十分低下，父亲是右派，外公是地主，爷爷是个基督徒，头上压着三顶大黑帽，抬不起头，就想走得远远的。至于有军校上，那就是更好的选择了，一箭双雕，既然可以告别家乡，又可以改变家里的政治地位。我就这样上了那所军校，毕业正常地去了军队一个情报部门工作。但很快我又调走了，因为我写的一篇小说发表了，领导觉得我会写小说，是个人材，把我调到机关去当干事写材料了。如果我不早早调走，让我在那待个十年、八年的，那么这群人对我来说已经很熟悉，我可能也就不会写他们了，了解了嘛，满足了。但实际上我呆了不到一年，见习还没结束就走了，调走了。这么短的时间我还根本来不及了解这群人。作为一个保密单位，在见习未满之前，我只能跟着师傅进出一个固定的办公室，隔壁办公室都不能去串门。所以，当我离开这群人时，他们对我而言依然是神秘和陌生的，我不知道他们在干什么工作，他们的前身是什么，后来又变成怎么样了。正因为没这个了解的过程，所以我才会从虚构中去满足。这群人其实一直生活在我的想象中。我经常给人打一个比方，比如你到河里去抓鱼，一条鱼你抓住了，吃了它，你可能很快就会把它忘掉，但如果抓到了，转眼却又从你的指缝中逃走了，这条鱼就永远在你的记忆中，而且你会把它想象得特别大。我和这个单位的关系就是这么一种关系：它已经在我的手中了，但转眼间又从我的指缝溜走了。所以，这条鱼，这个单位，这群人一直生活在我的想象中。一个东西老在你的念记中，有一天去写它也就不足为怪了。　　我真的非常想念他们，这里还有一个巨大的时代背景不可忽视，就是当我离开这个单位后的二十年，是整个社会不停地往下沉沦的二十年，是原有的伦理道德不停地被驳斥的二十年。而这群人，他们由于工作的特殊性，他们生活得特别封闭、单纯，他们的伦理道德体系没有被蒙垢纳污，他们心怀崇高，为信念而活，格外地值得我珍惜。某种程度上说，随着世风日下，我越来越怀念那群人，我希望我就像他们那么简单的、为了哪怕是一个错误的信念单纯而努力地活着。我写他们其实是在怀念他们，在用一种虚拟的方式跟他们交流。　　季：写作有时就是这样，是画饼充饥，是胡思乱想，是怀念，是寻找满足。我说明一下，之所以关心题材问题，是因为有的时候，不写什么甚至比写什么更重要。题材问题决不仅仅是题材本身，而是牵涉到作家对于生活和当下创作现状的价值判断以及有了这种判断之后的主动选择。比如，就你创作中的英雄主义倾向而言，从关注小人物生活转到描写解密工作的天才、特情小说中的英雄，是否意味着你对卑微人生处境的否定，以及试图在更高远的精神世界中寻找你的价值归宿与精神寄托？比如你的小说中经常写到的“英雄之殇”，所有的英雄都莫名其妙地死于一些微不足道的理由，一些生活的报复与打击，这是否体现了你对世俗生活的某种程度的抗拒和排斥？ 　　麦：接着刚才的话题讲，从前（50-70年代）我们的写作始终缺乏个人化的内容，都是围绕宏大叙事，问国家在说什么，问这个时代在说什么，结果是塑造了一大批假大空高大全的英雄。进一步的结果是，作家和读者都厌倦这种作品，当有一天我们有权作另行选择时，肯定要选择另外一条路走，现在我们这条路就是：写我自己。这种完全个人化的写作，二十年前是不允许的。这种写作对反抗宏大叙事来说有非常革命性的意义，但是这种革命性现在某种程度上被消解了。中国文学也好，中国影视也好，总有一窝蜂的毛病，反对宏大叙事时，大家全都这样做，这就错了。回头来看这将近二十年的作品，大家都在写个人，写黑暗，写绝望，写人生的阴暗面，写私欲的无限膨胀。换言之，我们从一个极端走到了另一个极端。以前的写法肯定有问题，那时我们全为国家来写作品，只有国家意志，没有个人的形象，但当我们把这些东西全部切掉，来到另一个极端，其实又错了。　　季：刚才你说上世纪50-70年代写英雄都假大空高大全不可信，我觉得这里有一个有意思的问题，即我们常说到的艺术与道德的问题，也即，怎样让英雄之美有说服力？我觉得你的作品是有说服力的，也是现在这些作品做得比从前好的一个地方。你让这些英雄保持了他的崇高，但他的崇高的逻辑很真实，让大家很能接受。比如你的作品中的一些细节，很好地呈现了英雄异于常人又同于常人的复杂性。《密码》中描写的地下英雄李宁育，为洗脱自己的嫌疑与辱骂他是亡国奴的肥原对打，高声呼叫“我是一条狗，我是一条狗，让我去死吧……”，这反而给《密码》游戏般的叙事提供了一种情感上的真实，使我们可以进入这些英雄的心灵，相比传统类似题材中那种高大全的英雄，更有感染力和可信度。　　麦家：是有这样一个问题。对于这一点，我首先把自己当成读者。我的生活非常单调，每天就是在家里，除了写作，我靠阅读填满我的生活。很多作家很傲慢地说，我不看活着人的作品，我不看同代人的作品。我可以告诉你，我是看的。很多杂志都在给我寄刊物，很多朋友也都在给我寄，寄来了我就翻，阅读后就会引起我思考。我发现这么多年来，或者说这二十多年来我读了那么多作品，没有哪部作品里的某个人物可以和我一块成长，他能温暖我，打动我。我们看到的多数是阴沟里的东西，丑的，臭的，恶的，黑的，没有站立起来的人生和人性。我前面说了，世风确实变坏了，我也觉得生活有很多阴暗面，表面上繁荣，实际上危机四伏，形势大好的局面下，人心大坏。我对这个时代从骨子里不适应，反感，它让我活得非常累。我甚至可以说，因为我非常敏感，我对人生的恶看得比别人不会少。但这并不意味我必须要写这种东西，恶狠狠地写。当我四方一看，大家基本上都在这样写时，我坚信我必须另辟蹊径，不能跟风了。这一方面是写作技术上的策略，不要人云亦云，要有个性；另一方面我相信文学的价值最终不是揭露，而是激励，是温暖人心。人都是孤独的，软弱的，需要偶像，需要精神伴侣。我的童年几乎是没书读的年代，就是那样我们还有精神伴侣，我们有欧阳海、黄继光等一大批正面的英雄在陪伴我们成长。虽然这些偶像事后看不乏虚假，但这是另外一个问题。或者说，真和假是一个问题，有和无又是一个问题，我觉得现在的问题是“无”的问题，当你找来作品看，发现都是无病呻吟、或者有病呻吟的一群人，都在唉声叹气，都在骂这个时代，骂这个社会，什么都骂，都在否定。我觉得这肯定有问题，你想寻求安慰和力量时找不到，哪怕是虚假的都没有。事实上，你要驱散黑暗，引入光明可能有更好的效果，一味地展示，黑暗会更黑暗。这就是我站在一个读者的角度想到的问题。　　当我站在一个作者的角度的时候，我又有另外一番感受：尼采早就说过，我们每个人都有英雄主义的情结。希特勒、日本的军国主义为什么会一呼百应？文明都已经发展到二十世纪，为什么还会有希特勒、山本五十六这种杀人狂？其实这就是人的一种劣根性：人都想当英雄，人都想超越自己，人都崇拜英雄。当我这么思考的时候，发现英雄主义是连通作家和读者的一条比较短的暗道。某种意义上，我写英雄，很容易抵达你的内心，因为你心里有英雄情结。然后我想，现在大家都不写英雄，我来写吧。这些年我的成功其实比较得益于这一点，大家都抛弃英雄时我还在拥抱英雄。但我还是不断地告诫自己，你千万不能塑造一个二十年前、三十年前那样一个英雄，你的笔下的英雄首先是真实的，动人的，不是机器人，而是有血肉的，有缺陷的，他们心怀理想，理想造就了他们，又损害了他们――这是体制决定的。我甚至觉得中国这五十年来没有真正的英雄，要么是假英雄的，要么是在“哭泣的真英雄”。所以我笔下的英雄都是悲剧性的，不完美，不成功，没有一个笑到最后的，曾经的掌声和鲜花最后都变成了眼泪。　　季：这就是你的“英雄之殇”？　　麦：中国文化从来是人怕出名猪怕壮，风吹墙头草，在中国文化的土壤里，英雄是最不好过的，英雄的下场总是不佳。加上我们这种体制，很多英雄是被制造出来的，他们本来是普通的人，当他们变成英雄的时候，他们当然不知道怎么活了。所以，我认为这些年我们身边缺少健康的英雄，完善的英雄，于是我在塑造他们时总把他们搞得惨兮兮的。这可能是我的问题，也可能不是。　　季：很多评论者提到这类小说有国家话语的向度，你自己也曾经说过“这个领域的很多人对我充满感激和敬意”。我觉得你的作品中设计国家话语主要是两个方面：一面是个人生活或者人性与国家制度的冲突，如黄依依的爱情与制度的冲突，容金珍的人生与职业选择的不自由；另一面则更多强调国家高于个人的合理性。你的表述与传统革命小说对国家主义的表述有什么差异和偏离？你怎样看待这其中政治与文学的结盟？　　麦：中国文学从来都是文史不分的，文学里的意识形态的分量非常重。这是我们的文学一直不成熟的重要原因。中国文学没有完全从意识形态中独立出来，中国文学至今没有独立的人格。就我个人而言，我不愿意自己的写作与意识形态有过多的联系，但是坦率地说，我的解密暗算系列确实无法从意识形态中独立出来。因为我塑造了一群英雄，这群英雄的悲也好喜也好，都和国家利益紧紧相连。从某种意义上，我为了反映这些英雄的悲剧性，就把他放在中国政治的土壤里。　　季：你的意思是国家主义在你的小说中是造成英雄悲剧性的原因？可是联系到当下文化环境，你的作品特别是改编后的电视剧中更多被评论界认为是对国家主义的肯定。其实政治并不仅仅指你的内容牵涉到国家主义，而是你的内容和这个时代主流意识形态的某种吻合关系，比如国家主义和英雄主义在这两年是流行的元素。　　麦：是的，最近三年来，从影视上来看，英雄主义的东西很火。这是一种信号，说明读者已经厌倦了整天卿卿我我的作品，或是蝇营狗苟、一地鸡毛的作品，出现了审美疲劳。但国家主义的东西容易流于媚俗，这是文学大忌。所以，我在写这些东西时很小心的，不希望流出媚俗来。事实也是如此，我虽然用了国家主义这个平台，但并没有通过这个平台把英雄举得更高，甚至一定意义上来说我想用这个平台来折射出中国英雄的悲剧性。归根结底，我还是写人，写人因国家机器而改变的命运，这个人作为英雄在国家这个大舞台上被承认了，但作为个体最终却难逃悲剧命运。如果说有什么可以把前面说的解密暗算系列和阿今系列这两类小说联系在一起，那就是制度毁灭人性。《飞机》《两位富阳姑娘》《解密》都是。《解密》刚发表的时候，人家怀疑我写的是XXX。其实XXX也好，容金珍也好，他们的命运轨迹实际是一样的，他们本来是非常有可能做一个为世界做出巨大贡献的科学家，但是由于国家安全的需要，他们的命运发生了改变。我坚信他们最终是个悲剧角色。说来说去，我还是带着一种惋惜心情在塑造他们。我认为，一方面国家成就了他们，但另一方面又毁了他们。正是这一点，我和原来的国家主义的作品区分开来，原来的国家主义作品更多是强调国家对于个人无可置疑的合法性和正当性，但我的作品对这一点提出了质疑和反思。　　季：这可以引出下一个问题：写故事还是写人物？你对小说的“故事性”非常重视，这也是你小说好看和吸引人的原因。可是，当现实生活本身比故事更离奇更丰富时，小说的出路在哪里？尽管你一直在强调小说的故事性，但你的小说中让人印象最深刻的还是阿炳、容金珍这些天才形象。这一类人物形象以及他们的心灵世界是当代文学史中从未有过的，这是你对文学史的独特贡献。请谈谈对二者的理解。　　麦：二者是不能割裂的。当然现在一般认为人物更重要，但小说的人物是通过故事通过情节来体现的，也就是说，在小说中当你要塑造一个人物，你不能通过一个政治鉴定的判语把一个人物形象固定下来，它最终还是要通过故事、细节来体现。如果你脱离故事后，这个人物很难塑造。　　季：这个问题的背后其实牵涉到故事作为一种语汇在当代文学中的正当性，因为有很长时间当代文学看不起讲故事。这看起来是一个很基本的问题，可是我关心的是这个问题和它所提出的语境的关系。当一个作家说出“我很关心故事”，他这样的判断一定联系着某种具体的语境，是他的某种文学观念的意识形态化，一定基于他对现实的某种判断。那么，你为什么关注故事？　　麦：这其实是我在认真考虑的话题，我是有话可说的。中国的古代小说，三言二拍，传记小说，笔记小说，故事的核非常大。说到底中国的小说就源于传奇，故事性自然很强。但这个重故事的传统经历了两次巨大的挑战，一个是五四新时期文学，西方小说观念的引入；另一个对我们来说很切实，就是八十年代现代派的兴起。现代派在当时起了一个什么作用？就是发现国外有很多小说不是以讲故事为目的的，故事在小说里的份量很小，比如说法国的新小说，英国的意识流。我前面说中国文学没有一个独立的人格就体现在这些方面――反对宏大叙事时大家都反了，非此即彼，一窝峰。对故事这个问题也是如此，传统小说确实故事的含量比较大，但由于现代派的兴盛，发现国外小说在鄙视故事，我们跟着也鄙视起来了。这是八十年代末文学界很大的一个潮流，大家瞧不起故事，认为你写故事就不文学，甚至以写故事为耻，形成了这么一种风气。现在回头去看那个时代，的确有很多的先锋派小说都不讲故事。但它们留下来了吗？包括法国新小说，现在谁去读啊。小说，归根结底是不能抛开故事的。马尔克斯的自传标题就叫《活着就是为了讲故事》。就像你刚才说的，小说必须塑造人物，可人物和故事是什么关系？故事就是人物的各个器官，人物要通过故事来完成，没有故事，这个人物就等于没有身体。小说中的人物形象其实是从故事里生长出来的。在小说中塑造人物，不是我仅仅对他进行描写，身高多少肤色如何吃什么东西等等，人物形象是通过事件来体现的，传达的。比方我今天和你初次见面，不同的人会有不同的表现，如果给我们一点时间，会发生一些事情，在这些事情里面，我的表现和反应其实是反应我性格的。比如我们在大街上遇到一个流氓，我的反应：第一，劝你算了，惹不起躲得起，这是一个故事；还有就是拔刀相助，这就完全是另一个故事，两个故事体现的是两个不同的人物。　　总之，我们应当理直气壮地讲故事，应该充分相信故事在小说中的地位，某种意义上说你讲不好故事也就塑造不好人物。文学史上经典的小说都是有好故事的。当然文学肯定存在着不同的流派，你一层不变地讲故事，读者会审美疲劳，这时有人出来唱唱反调，可能会博得一定彩头。但是变来变去，万变不离其宗，还是要回到讲故事的老路上来。我发现，抛弃故事的小说，只能作为文学符号或者流派留下来，而不能成为文学经典留下来。今天我们要研究文学思潮时，肯定不会漏掉法国的新小说，英国的意识流等流派，但作为一个单纯的读者要去读小说时，他不会找那些小说来读的，他还是会倾向于选择托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品。这不是作家的名头在召唤他们，而是作家留下的故事和依托故事展现的一种丰富的人生、人性在召唤他们。　　“暗算”麦家之怎么写：重写、难度和技术　　季：对同一内容的重写是你创作中一个非常引人注意的现象，甚至可以看成进入你的文学世界的非常重要的入口。你谈到小说《解密》的创作时曾说，这是一部写了十年的小说，最早构思于1991年，你从解放军艺术学院毕业的前夕，到1994年，你从6万字的草稿中整理出了一个2万字的短篇，取名《紫密黑密》发表；1997年又从11万字草稿中整出了一篇4万字的中篇《陈华南笔记本》发表，直至2002年在鲁迅文学院高级研修班期间才抛出《解密》。李敬泽曾就此著文说你是个偏执狂。重写可以谈的问题很多，比如文本的对比阅读，几个文本不同侧重处理以及这种差异之后所涉及你的文学观念的变化；又比如重写所涉及到个人的写作个性；再有重写在这个时代写作大环境中构成的隐喻意义等等。能否就此谈谈？　　麦：重写确实是我写作的一个特征，我几乎所有的重要作品都是重写出来的，《风声》之前有个中篇《密码》，《密码》之前还有一个电视剧《地下的天空》。《解密》更不要说了，它经历了从短篇到中篇再到长篇的过程。《暗算》是先写了三个独立的中篇，然后才针对性地补了两个串针引线的故事，发展成长篇。我这么做，要简单地理解，可以一言蔽之：江郎才尽，找不到东西写了。其实不是这样。我重写也许是反应了我的一种性格。我从小生活在政治地位特别低的家庭里，养成了一种很自卑的性格。这种自卑体现在我生活的方方面面，与人打交道也好，写作也好，我总担心事情做不好。既然做不好，开始时我做小一点，先截一个片段写写看，写好了，我再来放大它。这是个笨办法，要有笨功夫，要有足够的耐心和韧劲。我自认为我是比较坚韧的。一个从小自卑的人往往有两种归宿，一是彻底被压跨了，另外一种是他挺过来了，活出来了，活出来的人肯定特别坚韧。我应该属于后者，辛酸的少年给了我足够沉静和坚持的能力，好像一块铁被反复打造过，相对来说肯定会坚硬一些。只有我自己知道，用十年时间写《解密》，这是多么考验人的意志和耐心。感谢生活磨练了我，让我经住了考验。　　季：重写与当下文学现状的对应关系呢？是否可以说，这是一个“快的文学”、“速度的文学”的时代？我记得你在作协的一个会上发言里，把这种重写称之为“慢”的艺术。我这样理解，慢是文学中那些笨拙、诚实与坚韧的品质。一遍遍的重写本身就是一种姿态与隐喻，一种关于文学理想的寓言。请结合这些谈谈。　　麦：我知道你说的是哪个发言，那里面确实有我一些慎重的思考，如果需要我可以给你全文发表，这里不多说了。你把我的重写现象提到这么正面的高度，让我不敢当。我痴迷重写除了刚才说的性格原因外，其实也有我主观上的追求。我经常说，写，是作家的一种本能，至于写什么有很大的偶然性，就像谈恋爱，而要找到你合适的“那一个”偶然性更大。作家选择写什么和你找什么对象有很大的相似性，在没有找到“那一个”之前，你并不知道“那一个”是谁，当真正属于你另一半的“那一个”出现时，你又会有感应的。这是个悖论，也是我们生活的重要组成部分，我们一生中会经常会遇到类似的困境。运气好的人可能第一次就找到了“那一个”：天定的另一半，而大多数人没有这么幸运，他们“结合”带来的就是痛苦，其中聪明又勇敢的人就“离”了，更多的人在“将就”，在得过且过。我愿意重写，某种意义上说是因为我找到了“那一半”，重写就意味着我忘不掉，丢不下。这也说明它是和我精神气质相接近的一个领域，我在这上面勤劳一点也许会有大收获。作家最终能留下来的也就是一两本书，一两个故事，你首先要去寻找，找到了后一定要花功夫写透它，不要随便转移“战场”。我经常说，一个人兴奋点不能太多，有局限才有无限。这么说，我重写确实也有有意为之的努力。　　季：就是说，重写在某种意义上也像是一次寻找，对一个故事最佳表达方式的寻找？　　麦：可以这么说。我一直在研究小说，我们不难发现，从九十年代以来人们的文学趣味变得越来越平庸、粗陋，读者和作家都一样，爱上了速度和数量，冷落了文学应有的精美和缓慢笨拙的气质。你知道，《解密》的前身是中篇《陈华南笔记本》，顾名思义，写中篇时我采用的是笔记本的形式，有许多内心独白和情绪性的文字。为什么写《解密》时会采取访谈实录的方式？是因为今天的读者不大愿接受艺术的探索，对过于细腻的东西不爱去咀嚼。现在的读者是衣来伸手饭来张口，喜欢真实和速度，没有那么多心思去欣赏你的文本的细微精妙的地方，所以我采取访谈实录的形式，看上去真实嘛，读起来也快啊。　　季：但有的作家会选择不做改变？有人会说不能迎合读者的口味，而应当坚持自己的美学准则？　　麦：他们不但会这样坚持下去，而且还会有非常堂皇的说法：我的作品只写给我自己看，或者我的作品是写给百年后的读者看的。我觉得作家要真诚，这种话其实体现了不真诚。说得难听点，这是一种说出来鬼才相信的话。民间经常在说，小孩在出生的一百天之内是可以看见鬼的，但这话没法证实，第一，一百天之内他不会说话，他看得到也无法传达；第二，多年之后他会说话了，但是一百天之内他毫无记忆。面对这种话，你无法反驳，却让我更加鄙视，因为言者有些耍无赖。我认为，作家在写作的时候是个性化的动物，他需要孤独，需要思考，需要体力，需要个性，但写完后一定需要读者。一个作品写完了放在抽屉里，这个作品在某种意义上它还没完成。一个作品真正完成是指你写完了，读者看完了，好和坏有个读者的意见。这是读者和作者之间无法逾越的关系。你写作的东西目的是要给读者看，我们必须承认这个前提，既然如此，我们当然要考虑他们阅读的愿望、兴趣。对我来说，文学就是我的命，文学成了我的生活方式，我可能终身都嫁给它了。既然文学对我这么重要，我当然要去研究它。很多作家不去研究，他完全就是按照自己的思路，自己一种很低层面的本能在写作。我研究的目的不是迎合，而是为了引导。　　季：迎合或是引导，在我的阅读经验里是个无解的难题。很多人会说，你要考虑读者的阅读习惯与感受能力；但是另外一些人会说，作者应该创立一种标准，引导读者的阅读品味，文学的审美性应该有它独立自足的一面。对此我很困惑。我觉得文学史上过一段时间总会有一个开创性的天才打破读者和作家之间的某种接受上的平衡，他往往通过破坏已有的阅读习惯设立一个前所未有的标准，让读者去适应和接受他的体系，成为新的经典模式。文学史上每一次重大的变革皆由此而来。　　麦：我想，你所说“创立一种标准”，肯定不是作者独创的，而作者和读者共同创立的。我刚才也说了，我考虑读者，尊重他们，研究他们，并不是去单纯迎合他们。单纯迎合读者的作品不是我们今天谈话的内容，那些书我也不愿意看。我相信我的《解密》《风声》肯定不是《鬼吹灯》《盗墓笔记》一类作品。《鬼吹灯》就是单纯的迎合，一味满足读者猎奇、窥探的心理，他知道读者的阅读趣味在往下走，根本不想做任何思考。像我的《风声》不是这样的，一方面我知道读者的趣味大致在哪个方向，我会有意往那边靠拢一下，另一方面我决不放弃文学本身的品质、品味。开句玩笑，我打扮入时，穿三点式，不是为了卖（身），而是我知道时代变了。　　季：不是中山装时代了？　　麦：对。　　季：那就结合《风声》来具体谈谈你的重写。我知道，《风声》的同源中篇是《密码》，《收获》上发的，我看过。对比两个文本，故事的核基本没大变，但叙述方式确实完全变了，对同一事件反复变奏，换视角讲述，有点类似于电影《罗生门》。我个人觉得，《风声》的文本因而呈现出更多的开放性和复杂性。那么为什么会想到采用这样的方式？这和文体有关系吗？像长篇小说你就会选择让文本复杂一些，呈现出某种比如巴赫金所说的复调叙事？中篇小说就确定一些？这种叙述的限度以及它的意识形态在哪里？　　麦：坦率地说，《密码》我改写成长篇时最开始还有一稿，叫《密密码码》，已经写完了，十几万字。但这个小说我给了出版社后，有一种意见说我这个小说和《密码》太接近了，就是一个扩写，没有新意，只是更丰满扎实了。这句话对我来说是一个很大的打击。如果它单纯是一个扩写的作品肯定没什么意思，对作家来说也不是一个严肃的创作态度。当时我就说这书不出了，正好合同也没签。于是我把它丢下了，这一丢就是大半年。有一天看《圣经》时我突然发现，圣经的几个福音其实讲的都是同一个事：耶稣怎么来到人间，耶稣在人间做了什么事，只不过由不同的人讲述，出现了许多新的东西。这对我很有启发，我想《风声》讲述的那段抗战的历史以前一直是共产党在发言，同样一件事情，国民党会采取怎样的发言方式？当我这样想的时候，我觉得这篇小说可以重写了。这完全是一种崭新的扩写，结构是新的，人物是新的，甚至提供了新的主题。我认为，抗战那段历史有太多的误导，实际情况远比现有的主流叙述要复杂得多，我把一个故事由国共双方和“我”三个视角来讲述，其实有象征意味在里面。为什么我取名叫《风声》？风声这个词就蕴含着一些不确定性，风声是指从远处传来的消息，这个消息是真是假我不知道。从某种意义上说，历史就像风声一样飘忽不定，真假难辨。至于谁的说法是真，你自己去判断吧。所谓历史就是一些不同的讲述，我们永远无法抵达它的真相。　　季：你曾说过，“小说是技术活”，你一直在“追求难度”。在文学史上，有的时候“写什么”就可以成为革新性的东西（比如五四），有的时候则是“怎么写”推动小说革命（比如80年代先锋小说），那么，你对小说技术性的追求与你对当下文学的判断有关系吗？或者说，你认为目前小说创作更需要解决“怎么写”的问题？你所理解的小说的“技术性”包括那些方面？　　麦：我有一个观点，归根到底作家怎么写是次要的，写什么才是重要的。但是现在为什么我经常在强调“怎么写”，包括对自己也是这样要求。这是因为中国作家“怎么写”这一关始终没过。　　八十年代的先锋小说是改变中国文学趣味的一次探索，他们强调“怎么写”，至于“写什么”好像是无关紧要的。这很好，在当时很需要。但最后这种探索某种意义上像五四那时一样，不成功，不彻底，我们没有把“怎么写”的任务彻底完成，半途而废了。先锋文学的很多代表作家如余华后来很快转向写实了。就余华个人来说，他已经过了怎么写这一关，但作为整体的一个行动，或者一个倡议，或者一次小说革新的思潮，这个行为是不彻底的。这中间有许多原因，要说清楚可以单独写一篇文章，这里姑且不说了吧。我要说的是，因为整体上“怎么写”依然没有过关，所以我们经常看到大量破绽百出的作品充塞在我们眼前。很多小说缺乏基本的文学教养，缺乏基本的文学美感，语言粗糙，故事平庸，见识低下，让你读不下去。有些小说虽然写得哭天抹泪，虽然你可以感觉到他很真诚地想为底层发言，为民族发言，但问题是他发的言不可信，他的细节，他的情感，他的推进，缺乏逻辑性，没有力量，用的材料太烂，文本是破的，劣的。这就是“怎么写”的问题。文本起什么作用？它是个容器，你要写的内容是水，如果这个容器漏洞百出，最好的内容也会漏掉。我记得王安忆在一次发言中说，我们不少小说很荒唐的，两个人物谈事动不动就去酒吧，咖啡馆，民工也小资得不行。所以，她提出我们要解决小说的生计问题。生计问题就是基本问题，就是怎么写的问题。　　又比如，我们经常遇到这样的情况：当你说某位作家的小说写得不真实时，他会振振有词地告诉你，这是真实发生的事情，他亲眼所见，亲历所为，云云。我相信你写的是生活中真实发生的事情，但为什么变成小说时反而让人觉得是假的？我前面也说过，发生在眼前的汶川大地震肯定是真实的，但当我们看《震撼世界的七日》时，立刻觉得它假，看两分钟鸡皮疙瘩就起来，马上想换频道。这是为什么？客观真实和艺术真实之间有条暗道，由客观真实到艺术真实需要技术。这个技术类似进一个暗道的机关，如果找不到这机关，对不起，你说的每句话都可能变成假的，真的也变成假的。我相信，一个精通小说技术的人，即使根本没去过地震现场，只要道听途说，他也会写出让你有真实感觉的东西。这种魅力，或者说能力，就是一种技术，是技艺，需要一定的训练和操作才能入门入道。　　季：那具体到《解密》这部小说，你做得比较好的，你自己最看重的技术是什么？　　麦：技术也不是绝对的，可以用公式表达的，某种意义上讲，可以说出来的技术往往是次要的，不是关键的技术。关键的技术可能就是一种感觉，一种隐秘的脉动，可以意会却无法言传。像《解密》这种小说，写的是一个搞破译密码的天才，我个人觉得有两种“技术”你必须要放进去：第一，这个东西肯定不能写实，如果完全写实，就可能吃力不讨好。这种人物对读者来说是一种传说中的人物，每个国家都有这种秘密机关，我们知道他们的存在，但是当你和他们坐在一起、擦肩而过、甚至拥抱时，你也不知道他的真实身份。所以他们某种意义上是生活在传说中，而不是一个具像意义上的存在。那我觉得这种人物就不能写实，要把这种人物从地面上往上托一点，他和读者的距离不能像照镜子一样清晰，而应该处在一种背影、剪影状态。这种人写实了，读者反而会觉得没意思，神秘感消失了，假了。所以，《解密》我在刻意写虚，基本上没有整段的对话，都是点到为止。　　另一个技巧是，塑造这种人物一定要把他往崇高方面靠，你要把他写成英雄，他在为国家呕心沥血。你不能在大是大非问题上让他委琐，一定要让他有种理想彩色，他生或死，他的成功与失败，不是一己的得和失，而是和国家、民族的利益联系在一起的。这个大前提是不能违背的，这个一违背，小说的精神力量就提不上去，读者就不会有切身之感。我肯定不是个主旋律作家，但面对这种人物，我只有这种选择，我不能把他写成黑社会。　　季：不知是否有研究者注意到你的文体问题，在阅读中的我的感觉是：抽象，冷峭，简洁，干净，概括。你好像更喜欢用严密的逻辑和高度概括的语言组织故事，而非通常小说那样用细节和情绪来说话。这种文体和谁的比较像？卡佛？海明威？这是否你自觉的追求？　　麦：作家的风格是慢慢形成的，他在探索中逐渐发现、形成自己最擅长的东西，那可能就是他的风格。在写的过程中有很多不确定性，会误入歧途，也会误打误撞撞见南山。我觉得余华有句话说得很对：是什么让你成为作家的，不是思考，也不是阅读，就是写，不停地写。风格的形成也是这样，只有不停地写，在写的过程中体会、发现、成长、成熟。像我这样的人，显然不能写那种很滥情、很广阔的小说，我的语言能力也不是很丰沛，那种恣意汪洋的小说我写不来。我比较理性，面对文字时很冷静，有耐心，斟字酌句，反复修改。我的语言很干净，细节相对比较稳固，情节有较强的逻辑性和智性。这是推敲出来的，我一天写七八个小时，就五百字。小说家像一个登山运动员，上山的路其实有无数条，但景色旖旎的捷径可能只有一条，你要找到这条路。我乐于找，不厌其烦，追求准确性和合理度，不喜欢混乱和激烈。这是我的性格，可能也是我文字的风格。　　黑夜的书、雨天的书：为逻辑、抽象和思辨正名　　季：从取得的社会影响来看，你的写作是一种最热闹的写作；但从写作的专注程度和精神气质来看，它又是一种向内的最孤独的写作。在关于《风声》的一篇文章里，你提到这是一本在黑夜和雨天写成的书。我觉得，在某种意义上这是你大部分作品所独具的一种精神气质。这是一种孤独的冥想的作品，是人类智力的狂欢之舞，是智力和情感的张力之弦快要绷断的极致。在你的笔下有一个灵性的世界，关注抽象，关注精神，关注智性，关注命运。从“阿今”系列到“解密”系列再到《风声》，你的写作似乎一直在往上走，沿着一条从生活层面到智性层面再到灵性层面的轨迹。正是在智性和灵性层面上，你可谓为当代中国文学带来了前所未有的全新体验，甚至超越了我们通常意义上所谓文学的边界――中国文学一贯重美，重日常生活，重感觉和意象，不太关心灵魂与命运这一类命题，也不太关心逻辑、抽象与思辨的乐趣。这种说法是否准确？　　麦：都是溢美之辞，不好定夺。但你说到的“逻辑”“抽象”这些词，让我想起王安忆对我的一些评价，王安忆是我很推崇的作家，她对《风声》有个评价，印在书上了，是这么说的：　　“在尽可能小的范围内，将条件尽可能简化，压缩成抽象的逻辑，但并不因此损失事物的生动性，因为逻辑自有其形象感，就看你如何认识和呈现……”逻辑也是一种形象，这句话说得太好了。我们经常说小说中的形象是通过感性的细节来塑造的，逻辑这个东西很多时候并不被文学认可，文学更强调形象思维。但我的小说逻辑性很强，逻辑也可以是一种形象，逻辑自有生动之处，这是为逻辑在文学中的地位正名。很多时候我用推理来说明一个事情，用智力与思辨构建写作难度。这种思维方式可能是反文学的，也可能是在构建一种新的文学形态。　　季：是啊，我经常会觉得读小说不过瘾，但你的小说却非常喜欢，就是因为它本身的思辨特征带给我前所未有的阅读乐趣。因为小说如果还是按传统方式把注意力集中在表现无限丰富的感性世界方面，那我为什么不去看电影，电影的声色光影手段在构建所谓的形象方面具有文字无法达到的优势。所以，我觉得小说写到现在也许还是要往你的方向靠，在智性灵性这些方面，电影比不上文字。　　麦：小说确实面临着四面楚歌的困境，需要突围。　　季：同时，我也觉得你的小说具有很强的哲学思辨的意味，比如你之前谈到的制度对人的毁灭，实际上是对个人与世界关系的一种探讨。又比如你一直关心的命运与偶然性：无论是天才还是卑微的小人物，你笔下的主人公以一种突然和偶然的方式走向生命的终结，也是故事的终结。你似乎有一个“非正常死亡”的情结。前者如天才人物逃脱不了的意外死亡或者崩溃的命运，其起因都是如此突兀与微不足道――容金珍遗失的笔记本、黄依依偶然遇到的一扇厕所的弹性门、阿炳的私生子，都成为他们生命之路上无法逃脱的陷阱。后者如《飞机》因文件的遗失给幸福的一家人带来的毁灭性境遇、《五月的鲜花开满原野》中想要告别声名狼藉的昨日自己却触电身亡的彭小冬、《农村兵马三》马三一路磕磕碰碰却无法完成的转志愿兵的愿望，命运像诅咒阻挡人生之中最卑微的心愿最简单的幸福。请谈谈你所理解的文学与偶然性与宿命的关系。　　麦：博尔赫斯说过一句话：所谓偶然，只不过是我们对复杂的命运机器的无知罢了。毫无疑问，文学对“偶然”情有独钟，所谓无巧不成书就是这意思。但什么是偶然？我认为日常就是偶然，整个世界都是偶然。对不对另当别论，关键是我有我的“哲学”，这很重要。什么叫文学？有人说，哲学是父亲，美学是母亲，他们生下的女儿叫文学。作家必须要有自己独到的立场，至少是见识吧。我本质上是个悲观主义者，对日常生活有排斥感，恐惧感，这就是我不幸童年的后遗症。有人把《暗算》中几个人物的死亡都总结为性，我觉得这个总结非常有意思，切合了我对日常的恐惧。无疑，性是日常的重要内容，日常的最大符号就是食与性。日常一方面看是最平庸的，但另一方面又是最残忍的，它可以抹杀一切。是日常把我们全部消灭，把我们年轻时的激情梦想消灭得干干净净。我确实是无意识地写到这些，但我后来一想，也许是潜意识在作怪吧。　　季：说到性，我想起你有一篇非常奇诡的小说，叫《黑记》，就是以“性”切入的。我感觉你似乎在得意地笑：仅仅是密码吗？麦家奇异的想象力绽放在任何一个领域，你通过“我”奇特的艳遇所体现的是人类将去向何处的思考吗？你通过“黑记”――这种人类身上出现的反人类的物质，暗示的是你对现代文明吞噬自身的批判？抑或是人类科技文明面对上帝或者冥冥天命的无助无力和极限？或者说，一般小说的参照是我们每天面对的当下、俗世和芸芸众生，你的参照系是宇宙、未来和无限？请谈谈这篇小说。　　麦：你说我的小说很怪，其实除了阿今系列，我小说写到的这些领域都没人涉及过。我的小说中国评论家不知道怎么去评论，他们首先考虑把我的小说放在文学史中，想看我沿袭哪一条路走下来，结果他们找不到来源，我的小说是野路子。　　《黑记》这小说我很喜欢，很重视，它最能够体现我是生活在想象中的一个人，想象也是我写作的重要资源。前面说过，我的生活确实非常简单，而人要在单调的生活面前安静下来，必须要有一个东西来充实，有的人是通过打麻将，有的人是通过广交朋友、旅游，我则把很多闲暇都交付给胡思乱想了。《黑记》我坦率说，它很典型地反应了我对生活的一种恐惧，或者说是我对性的一种恐惧，可能也是渴望吧。不要庸俗地理解这个性，这不是性欲，性欲在今天已经构不成渴望，因为太容易满足了。性欲已经泛滥成灾。是的，我的恐惧正是来自性欲被无限解放、极度泛滥之后人类有可能得到的恶果。一个人，如果要通过不断地过性生活来维持生命，这很恐怖吧？《黑记》写的就是这样一个人，她的生命维系在一次次性交中，没有性生活她的生命随时可能中断。一般人想，你为什么会让她得这种奇怪的病？这种病当然是个象征，我把它当成人性贪婪的象征。这种恐惧一方面是对性的恐惧，另一方面是我对人的欲望被极度打开后的恐惧。有人问我，你怎么会活得那么单纯，你是怎么去满足你的欲望的？我说很简单，关闭你的欲望。欲望是不可能通过实现去满足的，满足一个欲望会产生三到五个新的欲望。欲望之门一旦被打开，就永远不会满足，要满足最好的办法是关闭。　　季：借用你的 “黑夜的书”的说法，似乎也有一种“白天的书”，比如很多人会说小说要有物质外壳，谢有顺说要有“世俗心”， 张爱玲也有类似的论述，也许小说的本性更接近“白天”？你的小说向灵性的方向升腾，黑夜的思辨和玄想气质多了，属于白天的“人间气”似乎不足，也就是作品本身冰冷，坚硬，不够丰盈，这些小说似乎缺乏鲜活的生活质感。常被人说起的“物质外壳”怎样与形而上的思考相统一？进而言之，你怎样看待你的作品与现实生活的关系？　　麦：谢有顺说到的物质外壳的问题，我理解他的意思是说文学是有技巧的，是说你要善于把物质外壳打造得天衣无缝，这和我之前说要把容器打造好是一回事。至于张爱玲所说的“世俗心”，从道理上来说是对的，但对我来说是不对的，我对世俗生活没有好感。人家说生活是创作源泉，我一直想反对这种说法，但又不敢。后来一想，生活确实是创作的源泉啊，但关键要看是什么生活，我觉得这个源泉是内心生活而不是现实生活。按说像我这种生活很寡淡的人，与当代生活几乎没什么接触的，我的写作应该有很大的问题，但某种意义上反而给我提供了很大的优势。我的小说物质外壳是很坚硬的，是经得起推敲的，因为并不是我没有和你们一起生活我就远离了你们，我的内心其实和你们生活在一起。我有一颗敏感、细腻的心，时刻与你们在一起跳动。这一点很重要，心和灵的介入。有的人可能为了写一个工人作品到工厂去体验生活，其实这种了解是最基础层面上的。现在网络那么发达，工人生活的程序或者工序很容易了解，我不和你一起生活照样能够知道，但是要了解他的内心生活要难得多。　　说到文学与现实的关系，我觉得人亲近文学，一方面是人的好奇心在起作用，还有一个原因是因为现实太琐碎，太庸常了，要逃避它。文学其实是一个梦，是对现实的不满足，是对现实的逃避和臆测。如果文学的最终目的是要把你强行拉回到现实，让你牢记生活的难和苦，庸碌和萎琐，我怀疑它是否还有存在的必要。文学应该是给人长翅膀的，把你从地面上升腾起来的一种东西。但现在它常常升不起来，反而是趴在地上，某些所谓的反映现实的写实主义作品其实与文学毫无关系。把生活事无巨细地照搬记录下来，这种事情初识文字的人都可以做。这种作品只会消解文学的美感、高度，使文学变得越来越平庸、弱智。你想，谁不会写实？谁没有底层生活？把这种底层生活毫无保留地直通通地端出来，除了骗人眼泪有意义吗？文学的目的从某种意义上说，是因为我们对现实不满，想创造一个有别于现实世界的天空，至于那个天空对于读者来说是否确实存在，那就看你小说家的魅力了。文字从来有两种导向，一种是我刚才说的把真的也写成假的，还有一种是把假的写成真的――这就是文字的魅力，也是最考察小说家的才情的。什么叫才情？就是你把假的说成真的、把粗糙的生活描绘成一种灿烂的虚构能力。应该说，这也是小说家最基本的能力，可现在很多小说家连这种最基本的能力也没有，只是一味照搬现实生活，没劲。　　季：但是很多人认为写现实是吸引读者的一个途径？　　麦：一个作家不管写什么东西，最后都必须还原到现实世界中才是有价值的。我的意思是任何写作都是为了反映现实，哪怕像《西游记》这样的小说，完全是虚空、荒诞的作品，放到今天的人面前，我们还是可以看到现实世界的影子。如果它和现实完全不搭界，也就不可能有读者，正因为它在荒诞的表面下，它的核心和现实是连通的，它是反映人性的，它是表达世界本质的（荒诞），所以它才能够代代传下来，至今还有读者。要知道，文学的现实性并不在于它的题材本身的现实性。比如卡夫卡完全是寓言式的写作，但他的寓言具有巨大的现实意义，他写出了工业文明对人的异化。这种例子举不胜举，免了吧。总之，我们不难理解文学写作的现实性有多种实现的途径，并不是一定要把现实生活原封不动端出来，那是一种最偷懒和不动脑筋的做法。文学与现实不是直接的一对一的关系，文学和现实的关系是文字和心灵的关系，是种子和土地的关系，是西瓜和西瓜籽的关系。　　并非总结：资源、陷阱、启示　　季：前面的几个部分中，我试图以文本为入口，从“写什么”（独特的题材）、“怎么写”（独特的文体追求）到作品所呈现的灵性、智性气质，呈现你带给当代文学的独特经验。这个部分我想讨论的是文本之外的问题，即你的作品的走红所牵涉到文学与大众文化、传播机制的关系。您曾是影视编剧，在小说改变成电视剧上也曾获得巨大的成功，您怎样看待小说与影视剧结盟的问题？如果说影视剧必须被放在一个大众文化序列来考察，怎样看待您的作品与大众文化的关系？小说是否有重新深入公众生活的必要和可能？这些问题的指向是，这个时代的文学应该如何去，还可以去向哪里，以及媒体的操作对文学创作带来的喜与忧。　　麦：我不过是个小说家，对这类问题是不大思考的，也不需要。随便说吧，我姑妄言之，不是为了说明问题，只是为了体现对你的尊重。马原多次说，小说已经死了。他说的对不对且不管它，但这确实反映了一个问题，小说的地位和力量在这个时代正在瓦解，消散。其实这也不仅仅是小说的问题，文学，甚至文字，都面临着这种困难。于坚说过，今天，文字的力量已经降到最低点，人们必须弯下腰，跪下来，趴下来，才能感受到文字微弱的力量。不光是我们中国，国外也是这样，也许程度小一点而已。　　那么这种现状是怎么造成的？原因可能是多方面的，其中电视机的普及、网络的兴盛肯定是个“罪魁祸首”。这当然是站在小说的立场上说的，但我们为什么必须站在小说的立场上？如果站在诗歌的立场上，它可能还要指责小说瓦解了它以前王宫一样的地位呢。所以，这根本上是个不值得探讨的问题，就像人要生老病死一样，是个时间进程中必然导致的现象。我不会为此悲观，也不会因此在小说中刻意地加入影视元素去拍影视的马屁，以博得更大的名利。虽然我小说的影视改编情况非常好，也正因此让我的小说比较轻松地进入了大众传播渠道，但这不是我有意争取来的。再说，这也不是可以争取的。我经常听人说，他要写一部畅销小说，那么请问什么书一定会畅销，你知道吗？谁都不知道。市场是神秘的，无法预期设计，影视也是摸不着头脑的，谁想到《断背山》可以拍电影？由几个独立分散的故事串联的《暗算》可以拍电视连续剧？我写了那么多小说，觉得《暗算》是最不可能拍电视连续剧的，但就是拍了，而且火了。这里面的秘密是无法破解的，说到底也许是一种机缘。既然如此，我想我们还是把小说当小说来写吧，其它问题就交出去，让人家去琢磨吧。　　至于小说会不会死，寿命还有多长，对此我是很乐观的。我觉得小说死不了，即使文字没了，它还会继续活着，正如有些民族虽然没有语言，却留下了口头文学一样。文学是直指人心的，我有理由相信，只要人还有心灵，就会有文学的存在。它在地下也是存在，活在冰山下也是活着。如果你不接受小说日益被边缘的尴尬，我可以告诉你一个办法，就是：把小说写得再跟人已经面临和即将面对的困境紧密一点，再紧密一点，这可能是其它传播手段见拙的地方。我觉得，影视和网络也许可以帮助你打发无聊，却无法为你驱逐寂寞和恐惧。我是说寂寞和寂寞中的恐惧。　　季：怎样看待对某一类题材的纵向开掘的危险？这个问题可以分两个层面：第一，对你个人而言，你的表达方式甚至思维方式上的某些特点与“密码”题材特别匹配，形成了你独特的个人风格。换言之，你的成功是个人气质表达习惯思维方式与题材的完美结合。但如果对这种重复经验一再开掘，会不会使极具麦家个性的创造性表达沦落为模式化与日常化，怎样克服这种写作的惯性？你下一个关注的焦点是什么？第二，对于你之外的文学创作来说，你的成功会导致市场化的写作背后类型文学的崛起，以及大量模仿者的出现。在电视剧中可能看得更为清晰，比如继《暗算》之后冒出了大量特情题材的电视剧。你怎么看待这个问题？　　麦：第一个问题已经引起我的警惕，自我重复正在靠拢我，威胁我，我的阵地有可能成为我的陷阱。我想，我只有两个选择：一个是在老藤上继续折腾，争取长出新果子；第二个是抽身而去，开辟新的“阵地”。我会选择第二个方案，因为第一个太难做到了。当然第二个也不一定能做好，但起码不难做到，试试看吧。而且我可以告诉你，我想写写女人，爱情。我以前的小说基本没有爱情，不会写，想写就想挑战一下自己。第二个问题，在我看来，很简单，就是中国作家包括影视编剧缺乏原创力。文艺这东西本来是切忌跟风的，但我们明知故犯，跟风成风，而且不知羞。这没办法，也没什么好说的，说到底可能还是我前面说的，从业人员的专业素养太一般了。　　季：请谈谈你的阅读史。哪些作家在那个层面影响到你？侦探小说奇幻小说对你有无影响？　　麦：我的阅读资源主要还是来自外国文学，而且是比较单纯的西方文学，到现在为止日本文学我一部都没有看过。我最早迷恋的一个作家现在被大家认为是一个二流作家，就是奥地利的茨威格，是他唤起了我对文学的热情。但真正教我写小说的第一个作家是塞林格。因为我童年的阴影一直很大，地位很底，没人愿跟我交流，所以很早我就学会了自我交流，从初中开始我就开始写日记，等我写到大学的时候已经写了三十多本了。所以有时我说我这人天生要当作家的，因为从小我和别人交流的渠道被切断了，怎么来满足交流的欲望？只有自我交流。有一天我发现塞林格的小说《麦田守望者》完全像是日记。我非常高兴，原来日记也就是小说。于是我就开始写小说了，写了《私人笔记本》，就这么简单。　　当然后来看了卡夫卡，博尔赫斯、纳博科夫、马尔克斯这些作家，我不承认茨威格是个二流的作家，也许他是我的“初恋情人”吧，我一直很珍惜他。我甚至觉得，我们为什么今天把茨威格当成二流作家？是因为阅读他的作品需要无比大的耐心，因为他的作品语言密度特别大，而我们这个时代最大的缺点是耐心的缺失。卡夫卡曾说过，由于我们没有耐心，所以被赶出了天堂；由于我们没有耐心，所以我们永远无法返回天堂。我们抛弃或者冷落茨威格，不是茨威格本身的错，而是因为我们的耐心发生了巨大变化，是因为我们没耐心去读这种文学密度特别大的作品。　　我认为，真正的好作家、一流作品是没法学的。很多人说我学博尔赫斯，博尔赫斯怎么能学？马尔克斯能学吗？学不到的。一学就让人看出来哪里学的，那就不成功。其实我长期以来很迷恋和反复读的一个小说是纳博科夫的《洛丽塔》。我非常喜欢纳博科夫，远远超过博尔赫斯。如果说一个作家的读书有什么诀窍，就是不要广泛地读，而是发现一两个自己喜欢的作家，反复地读。这种读的好处，就是能让你自己处于一种你亲密的文学氛围中。一个作家，你喜欢他的作品，它就像你的亲人一样，亲人不可能太多的。亲人只有一个，也能够无穷地温暖你。　　最后，我要说，我的“亲人”中没有阿加莎，没有柯南道尔，也没有松本清张，他们都是侦探推理小说的大师。但是很遗憾，我没有得到过他们的爱。我今年春节才受王安忆的影响开始看阿加莎，我认为她非常了不起，但也很“绝情”――因为她已经把她开创的路堵死了，谁要照她的路子写，肯定死路一条。我可以说，有了她，足够了，我们再也不需要第二个复制品了。　　季：最后一个问题：你怎样看待你的作品中雅与俗的关系？有人说，你的“特情”小说中有各种流行因素，写奇人奇事，很容易被认为是传承传奇小说一脉。你是否从传奇小说中获得灵感？你个人也非常看重“故事”的作用。这种故事的传统在传奇小说那里，是与日常生活俗世精神高度统一的，但你在吸引人的故事背后试图告诉我们的，恰恰不是故事的满足，也不是对日常生活的拥抱，而是命运、灵魂归宿这一类最先锋反世俗的命题。你怎样看待这二者的矛盾统一？　　麦：我想以小说的方式来结束这次谈话，我实在太累了，真的，谈不动了，留个遗憾吧，也是悬念和趣味。　　尾
声　　我试图为我的这次聆听做一个总结。麦家的文学选择包含着他对这个时代文学的判断以及有了这种判断之后如何自处。从内容层面而言，麦家的意义不仅在于其笔下的奇人奇事极大地拓展了当代文学经验与想象的边界，更在于他对人生种种难题的追问：从日常对人的毁灭，到命运无常与人生的种种悖论，麦家的小说所关心的，是我们这个时代的精神困局。麦家有自己关照世界的角度与立场――这至关重要，其悲观看世界的视角之后，是一个写作者对于日常吞噬性意义的深刻洞察，以及对这种处境之下人的命运的深切同情。麦家具有一种无比细腻地进入读者心灵的能力，他笔下的人物，无论是英雄或是如你我一般的普通人，皆能抵达我们的内心。而最重要的也许是伴随其英雄叙事展开的价值选择，构成了对我们这个时代伦理道德的重新拷问。在这个意义上，麦家那些写英雄写历史的作品，无一不是对当下现实的深切回应。　　进一步说，麦家以其执拗的重写敲打我们遗失的阅读耐心，提醒我们注意正在被遗忘的那些价值，关于缓慢、诚恳、木讷和重复的价值，《陈华南笔记本》没有做到的，在一个庞大的“密码”家族的多声部合唱里，它们做到了。这种不断挑战自己难度的反复书写，亦体现了他对小说技术性的不懈追求，以及一个写作者的职业精神与责任。从笔记本到访谈实录，他是自觉的文体创新者。他的作品更有一种奇诡的文学品质，在精神世界的深与锐的方面，他走得比别人更远。他有着从最细微处衍生故事的无比强大的想象能力，或者说，以逻辑再造一个世界的能力。　　同时，因为他的创作与我们这个时代的大众文化的紧密联系，他因此具有比其他作家更为典型的意义――从文学的影响力到文学与传播机制的关系，麦家的作品体现文学在这个时代全部的尴尬、困境与希望。这背后，是我们这个时代小说创作的新的出路和可能。在大众文化的视野里，在文本之外的更为广大的文化场域里，他的创作本身亦构成了一个巨大的隐喻，引导我们重新思考“故事与人物”“快与慢”“雅与俗”“艺术与道德”这些古老的命题，以及文学与制度、文学与意识形态剪不断理还乱的关系。
原载：左岸文化网
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