南方与北方 North & South
南方与北方的分集短评
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南方与北方的电视剧图片
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南方与北方的影评
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这是一个讲述南与北的故事，更是一个关于融和、理解和爱的故事。 它让我屡次动容。不壮观也不华丽，然而我喜欢这样的。对伊丽莎白·盖斯凯尔和Wives & Daughters，我开始有了更多的信心。她很聪明地通过当时英国社会的生产力以及发展，将南方与北方通过景象展现出来：南方，玛格丽特的豪斯顿，到处都是郁郁葱葱的绿色景象，这也得益于南方温暖的气候，于是南方主要发展农业............
296/311&有用
我个人被这部电视剧打动的一塌糊涂，看到最后哭的都心悸了。但是我还是要说这个情节实在是太理想化了。
故事有三条相互交织的线索，一是我们随着Hale一家搬到北方而以南方人的视角开始认识北方，二是男女主人公的相识误会和终成眷属，三是贫富差距，雇佣/被雇佣关系，或曰阶级斗争，而故事的结尾是由于天使般的女主角，三条线索都完美的画出一个玫瑰色的桃心形状来。
女主角............
248/252&有用
《南方与北方》是一部绝对值得四星的作品，然而这四星给的是它出色的演员和华丽的制作，而绝非故事的。
事实上相较于《锦绣佳人》，南方北方试图加入更宽阔的时代背景和更尖锐的冲突，但作者终究过于理想而仁慈，对于工业革命也好，工人阶级也好，她不过是一厢情愿地套着自己所理解的价值路线小打小闹了一场。
对于情节的挑剔暂且放一边，咱还是要先说说有爱的部分。
南方北............
201/214&有用
同为女性作家，Elizabeth Gaskell（《北与南》）与Jane Austen（《傲慢与偏见》）都着墨在田园风光里的风花雪月、财子佳人。如果说两人有什么明显的区别，大概是Gaskell在作品中更多地融进了第一次工业革命大时代的气息，而Austen的作品则更像室内剧，场景除了闺房、书斋，还有客厅、花园，至于外面的世界嘛，还是留给别人去描画吧。
当然，即使只是描绘不同社会阶层间的等级............
63/65&有用
我曾经希望自己对这部电视剧的热情会随着时间减淡，现在看来没有，就像论坛里有人叫嚣“It ruins my life”一样，我尚不至于如此狂热，但是我强烈感觉自此以后再也没有任何一个爱情故事能超越它带给我的震撼和感动。好吧，为此我也得补一篇影评，留作纪念。
我在网上看到的每一处简介，几乎都无一例外地将这个故事称作“工业革命版的《傲............
34/34&有用
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[第1集] 惊喜的发现了Mr. Bates！还是辣么有演技~~~
[第4集] Henry小伙一出场就感觉头顶备胎光环，
[第4集] Henry好惨啊！
[第2集] Miss Hale作死！舞会看上Thornton的眼神都那样了，简直痴汉向的，人家表白的时候还说自己妹有喜欢对方。讨厌！心疼Thornton。
桑顿先生的设定太完美了，这是我看过这么多爱情片里唯一一次体会到女主爱上男主的片子，最后在车站的相遇美好到不行！
[第2集] 面冷心热 无敌深眼 完了 第二集就已爱上
[第4集] 男主最后在站台那个眼神简直美爆了
喜欢的桑顿先生和桑顿夫人 坚定的眼神和平静的内心
[第3集] 桑顿怀疑玛格丽特与别的男人有染时候的眼神真的很冷酷……还有桑顿和他母亲的关系真的有点畸形
[第2集] 爱苗滋长 两个人居然还都不知道 有比这更逗比的事情了吗
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在哪儿看这部电视剧
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以下豆列推荐
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(emdoldman)
(无心恋战)
谁在看这部电视剧
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& 2005－, all rights reserved用明了语言讲述更丰富的故事 电影电视剧是传播民族文化、塑造国家形象的有效载体。讲好故事，人们才能走入对方的内心世界，完成情感和文化的沟通
发布时间:日 11:32 | 来源：人民网－人民日报
　　电影《一代宗师》海报。2014年，该片获得奥斯卡金像奖提名及亚洲电影大奖最佳电影等多项国际奖项，片中的咏春拳也名扬海内外。
　　资料图片
　　日，在达累斯萨拉姆，坦桑尼亚新闻、青年、文化、体育与妇女部文化发展司司长姆瓦索科在斯瓦希里语版中国电视剧《妈妈的花样年华》和《老爸的心愿》的开播仪式上致辞。
　　新华社发
　　在第五十三届戛纳电影节上，《花样年华》被提名金棕榈奖和技术大奖等，女主人公着旗袍的形象深入海内外观众心中。
　　资料图片
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　　体验更丰富
　　文化变译，影视传播的有效手段
　　周铁东，北京新影联影业有限责任公司总经理
　　据统计，2013年全球主流院线票房为359亿美元，比上年增长4%。其中，中国票房36亿美元，增长27%，远远高于全球总票房的增幅，成为仅次于美国本土109亿美元的第二大电影市场，也是除美国之外第一个票房突破30亿美元的电影市场。
　　中国电影在2013年共有17家制片单位在海外销售42部影片，其中33部为合拍片。这些影片销往49个国家和地区， 共计247部次，海外票房及销售总额为14.14亿元，在全球电影版图中成绩不俗，在被好莱坞统领的市场铁幕上撕开了一道狭缝。
　　此外，自2008年国际金融危机以来，世界电影投入和产量都在减少，中国电影产业却在逆势增长。比如，中国的动画电影成为了继古装武侠类型之后最能跨越市场边界、最能克服文化“折扣”、最能融合行业智慧的中国电影产品，已成中外合作的主打类型。
　　但整体而言，在目前西强东弱的大文化环境下，世界电影市场，尤其是西方主流市场对中国电影的需求并不旺盛，仅仅停留在文化猎奇和文化多样性的诉求层面，并未形成市场常态。中国电影“走出去”的战略定位、制度建设和政策设计中亦不乏尚待完善之处。
　　众所周知，林语堂的大量英文著作均属创译一体化的“文化变译”之作。从20世纪30年代起，林氏以其特有的“文化变译”方式向西方读者展示了一个全面的中国。其作品在中西文化交流史上所产生的影响，甚至比那些忠实于原文的直译作品影响更大。这是因为林语堂顺应了当时社会环境的需要，在译介中国文化时，所选择的文本基本符合西方文化的各种规范，能够满足当时西方人的文化心理需求，并采取了相应的变通手段和策略。也就是说，他是用了西式话语来讲述中国的“京华烟云”。这对中国文化“走出去”的策略定位无疑具有借鉴意义。对此，我们不妨用近期在海外市场有所斩获并可作为典型案例的两部中国电影来予以说明。
　　《一代宗师》是商业上最成功的王氏影片。可是，其在美国发行的版本却是被删改掉22分钟的“特供版”。之所以删改，是因为影片具有太多的文化相关性，外国观众对历史背景不甚了了，必须给予足够的说明信息以助其进入故事。商业化的主流观众对复杂叙事和历史文化元素缺乏观照之心和解读之意。这就好比吃鱼，小众的资深影迷喜欢的就是原汁原味的带刺的全鱼，而习惯了囫囵吞枣的娱乐至上的主流大众更愿意直接享用无刺的鱼片甚或掺杂了其他添加材料的鱼丸。这是一个“文化和市场”或“艺术和商业”的两极之分和两难之选。《一代宗师》的自删是面向市场的妥协之举：为美国主流市场的定位观众剔除影片中有可能存在的“文化鱼刺”，省得卡住他们的喉咙。剔除了“文化鱼刺”的《一代宗师》便成为了一道美轮美奂、味道浓郁的甜点宴，将《花样年华》的吴侬软语与李小龙的重拳怒吼相结合，其小众化的视觉风格完全包裹在大众化的武侠类型之中，取得了不俗的效果。
　　获得第六十四届柏林国际电影节最佳影片金熊奖和最佳男演员银熊奖的《白日焰火》是完全的中国人物、中国场景和中国故事，但表现形式采用“西式刀法”，恰如林语堂的《京华烟云》，在不经意间采用了“文化变译”的方式，用西式话语讲述了一个中国故事。这为影片平添了文化猎奇效应，极大满足了西方受众的文化多样性诉求，其具有浓郁中国特色的原创性影像，为中国社会转型期的底层环境和生活形态赋予了一种游移于梦境与现实之间的电影空间感，令西方影迷痴迷神往。由此可见，中国电影在走出去的过程中通过“文化变译”的方式呈现出欲表达的内容是可以借鉴的。
　　“汉风”主力，亟待突破历史题材
　　李荣一，韩中文化协会会长，在韩推广汉语教学、推动中韩各领域合作
　　从1992年两国建交以来，许多中国历史题材的连续剧就在韩国家庭剧场获得了相当多的人气。《三国演义》《西游记》《水浒传》《红楼梦》和《孙子兵法》等文学作品很早在韩国就已是家喻户晓了，改编为电视剧后仍然如韩剧在中国一般掀起了一阵风潮。此外，金庸的武侠小说和电视剧在韩国也几乎人人耳熟能详。在专门编译播放中国古装剧的中华电视台，现在就在放映《宫锁珠帘》和《雪山飞狐》，中国连续剧像“美剧”“日剧”一样被观众简称为“中剧”。
　　不过，中国文化走出去在韩国的范围还是有些窄，汉风的主力还是以过去的历史题材为主，现代中国社会生活作为素材的作品仍然较少。而在电视剧之外的演出、书法和美术等其他文化领域，中国文化在韩的影响力显然不及历史类电视剧。
　　未来韩中之间应该加强这一方面的交流，进一步增强两国人民的相互理解。回想当年，由于两国的审美评判标准不同，一些在中国得到很高评价的作品在韩国观众寥寥，反之韩国作品到中国也一样。现在的情况则完全不同。如今，《来自星星的你》继《大长今》之后在中国再推韩流高潮，极大地拓展了中国观众对韩国社会文化的理解。通过中国历史电视剧中凸显出的仁义忠孝和惩恶扬善观念，韩国观众重新认识到被现代社会洪流裹挟而逐渐沉寂的历史传统，同时也加深了韩国民众对中华文明的认识。文化是连接人民心灵的桥梁，韩流和汉风正在缩短韩中两国人民心灵的距离。
　　韩中两国人民是文化同根、地理相连的邻居。韩中文化协会前身是“中韩文化协会”，该协会1942年在两国有识之士的共同努力下，在中国抗日战争的战时陪都重庆创建，目的是推动两国友好关系发展，支持和帮助中国的抗日战争和韩国的独立复国运动。历史便是如此。如今，韩国社会日益认识到中国是韩国的经济发展、半岛和平统一等重大课题上的重要合作对象之一，两国领导层的频繁互访也加深了民众之间的友好气氛。学习中文的热潮很早就取代了学习日语的激情，现在几乎韩国每所大学都开设了中文学科，中文系的入学竞争率从3比1提高到了5比1。
　　（本报驻韩国记者万宇采访整理）
　　合作拍片，激发对中国文化兴趣
　　彼得·卡济诺夫斯基，波兰电影家协会会员、议会前文化委员会委员、中国问题专家
　　不同文化之间相互合作是文化传播的最有效途径之一。波中两国电影界之间的合作，极大地推动了波兰观众对中国电影的认识和了解，也成功激发了波兰人民对中国文化的兴趣。
　　波兰是世界上第二个与新中国建立外交关系的国家。尽管如此，普通波兰人对中国文化的了解十分有限，而且大多局限于一些传统文化内容，对中国当代电影艺术的了解，除个别功夫片之外，几乎是空白。
　　2005年，在旅波华人作家胡佩芳女士的推动下，波中两国电影人进行了史上第一次合作，当时取得的成功甚至有些出乎预料。在中国吉林省，由波兰著名导演布罗姆斯基执导、长影集团宋江波担任总制片人，历时半年拍摄了电影《虎年之恋》。这是一部以波兰导演视角拍摄的中国味道影片，当年在波兰首映时，能容纳近千名观众的剧场内座无虚席。作为这部影片的制片人之一，我都没有想到这样一部小众艺术电影能在波兰引起那么大的反响。从此以后，波兰每年都会引进几部中国电影。
　　近年来，随着中国的经济影响力不断扩大，波兰也兴起中国文化热，但同目前两国政治和经贸关系相比，两国之间的文化交流水平仍然不高，中国文化在波兰的影响力，与中国的文化大国地位更是不符。我目前在拉多姆高等商学院讲中国文化课。这是一所规模不大的私立高校，但来听课的学生近200名，是该校选修学生最多的科目之一。学生常抱怨没有机会近距离接触感知中国文化，甚至连学校图书馆里有关当代中国文化的波兰语资料都很少。
　　作为世界第二大经济体，中国在传播和推广文化方面具备充分实力和丰富手段。规划中国和中东欧国家之间的合作，其实也应更多涉及文化内容，比如增设文化论坛，以便在加强双边经贸关系的同时，也增加中国文化在中东欧国家的传播。
　　每一个去过中国的波兰人都赞叹中国的经济成就和文化魅力，但没有到过中国的波兰人对此感受不深。现在，很多中国省份和城市与波兰都缔结了友好省份或友好城市关系，每年都有互访和交流。应明确要求在每个出访的代表团中，文化、艺术界人士都必须占一定数量或比例，同时，文化交流应成为代表团访问的硬性内容。
　　（本报驻波兰记者李增伟采访整理）
　　版式设计：蔡华伟
　　《 人民日报 》（ 日 23 版）
　　 延伸阅读
责任编辑：魏明一篇很久以前就读过的文章,今天又看到了,就借地贴一下吧.　　　　+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++　　(转引自文化研究网) - 作者：尹鸿/阳代慧 　　　　电影与电视剧相比较,电影重视的是情节、场面和奇观性，而电视剧重视的是剧中的人物对话和细节. 拍摄电影的过程多以导演为核心，而拍摄电视剧的过程则以主要编剧和演员为核心；电影更体现流行文化的矛盾和差异，电视剧则体现价值整合的主流性。电视剧作为当代中国“第一”叙事艺术体现了家庭通俗艺术的基本传统：以家庭故事为主要题材，以日常经验为主体内容；以生活化戏剧为叙事特征，以主流意识为价值观念。　　　　
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　　1958年，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）播出了第一部电视剧《一口菜饼子》。这部中国最早的电视剧在一定程度上象征了以后中国电视剧“家庭故事、日常经验、生活戏剧、主流意识”的艺术传统。20世纪80年代后，由于电视业的发展和电视机的普及，大众文化的繁荣与市场经济的发展，电视剧便成为中国的大众叙事艺术。　　　　目前，中国电视剧年产量已超过了1万部集，其总节目时间是目前中国电影年产量的100倍左右。电视剧不仅产量多，而且观众数量也极其庞大。电视连续剧的文化地位与东方人的家庭化生活方式、与中国文化的时间性叙事传统、与社会公共服务条件都有密切关系，加上人们文化消费的选择空间比较小，电影市场萎缩，社会闲暇生活总体水平还不高，都决定了电视剧在人们的娱乐生活中的重要性。电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，成为了名副其实的“第一故事载体”，几乎成为了多数中国人阅读故事、享受故事、消费故事的唯一途径。　　
　　家庭传播艺术　　　　电视剧虽然与电影（故事片）一样，都是通过二维平面的光影和声音，使用视听语言来叙述虚构的故事，但是，在传播方式上它们却存在明显的差异，在很大程度上正是传播方式的差异决定了电视剧与电影在文化上、艺术上、效果上的差异。 　　　　一、电视剧传播环境：家庭开放空间 　　　　电视剧的观看环境与电影的观看环境完全不同。一般我们是在家庭中收看电视，电视机与家庭用品摆放在一起，几乎没有任何陌生感，甚至很少有人看电视剧时关上灯，这种开放的传播环境与电影明显不同，电影一般是在影院观看，影院空间是一个黑暗封闭、人与人相互隔离的公共空间，心理上有陌生感，我们一般都要关闭通讯工具，很少与人交谈，即便交流也会压低声音不影响空间的封闭性。即便我们在家庭通过DVD、VHS观看电影，一般来说也不同于看电视剧，常常会选择比较完整的时间，关上灯，甚至取下电话线，制造一种相对封闭的类似于影院的“家庭影院”空间。　　　　正因为电视剧通常是在家庭中传播，所以，更偏向于家庭生活的人、在家呆着时间比较多的人、看电视时间比较多的人往往是电视剧最忠实的受众，而看电影比较多的人则大多更加年轻，而且对家庭的依赖性和紧密性也相对更弱。正是因为如此，电视剧的观众更加偏向于中老年和女性，除动画片更偏向于低幼少年儿童以外。但是电影观众则相对更加年轻。 　　　　理解了电视剧的家庭观看方式，我们就能够理解为什么电视剧在家庭观念相对比较强和家庭生活时间相对较长的中国能够如此受到欢迎，为什么电视剧的受众年龄相对更大女性相对更多，为什么电视剧在缺乏夜生活和娱乐方式选择的中小城市和农村更受欢迎。 　　
　　二、传播媒介：低强度的电视屏幕。 　　　　应该说，电视机目前采用的9：4的画幅制约了画面的景深；小屏幕影响了画面的丰富性；而即使目前最高端的数字电视机，在色彩和清晰度上也仍然比不上胶片放映。所以，电视屏幕无论就其大小、亮度、对比性、色彩的饱和度、信息的密集度、细节的清晰度乃至屏幕与环境的分离感，加上声音的质量、强度、层次感等等，至少目前都难以与电影相比。因此，从影响的强度来说，电视剧相比电影是一种弱势，或者如麦克卢汉所谓的“冷媒介”。显然，电视画面不能像电影那样以宏伟的大全景取胜，不能以完美的、多层次的色彩和用光取胜，也不能在同一个画面中同时表现过多的复杂内容。因此，我们很少能在电视剧中见到构图、色彩、布光和调度都很细腻、精致、考究的镜头和画面。相反，电影院中银幕画面和声音的影响力和冲击力明显要更加强烈，甚至于一些不习惯看电影的人进入现代影院以后都会对影院的震撼性的视听效果难以适应。 　　　　正是这样的差别，决定了电视剧更重视传统中所谓的内容（故事、情节、人物、对话）而电影更重视所谓形式（构图、运动、色彩、光线、造型、蒙太奇、场面调度），电视剧更强调与观众的亲和力，电影则更重视对观众的冲击力。　　　　这种观看环境的区别，使观众看电影和看电视剧的心理紧张度、注意力和期待感都会很不相同，观众往往更关注故事而轻视画面，更关心人物而忽视造型，更关注对话而忽视行动。电视剧更重视时间的过程，电影更重视空间的丰富，电视剧更强调细节节奏，电影更重视视听节奏。 　　
　　三、传播过程：多重信息流环境中的媒介流 　　　　电视剧观众不仅可以将收视行为融入日常行为和日常生活，而且还享有电视技术带来的随意的选择权。与电影等其他艺术形式相比，电视剧最鲜明的传播特点之一在于其家庭式的日常接受环境。收看电视剧不需要专门花钱买票，不需要像听音乐会，观看歌剧一样正装入场，举止优雅。看电视剧，只需要将电视机打开，然后用遥控器在众多电视信息流中随意选择。在中国，大中城市的家庭包括有线电视和境外频道在内，平均有40个以上电视频道完全可以选择，而偏远地区的观众也可以收看10个以上的国内上星频道。如果观众不喜欢，只要轻轻摁动遥控器或者转动按钮，就可以换到别的频道。因此，电视剧的传播过程与电影不同。每个频道可以说都是一个信息流，每天10多个小时、甚至24小时不间断地播出和流动，而电视剧就在这几十个电视流背景中，在固定时间单向传播。　　　　于是，观众往往在有意和无意之间从这些电视流中选择电视剧观看。因此，故事的连续性、播出时间上的延续性、电视剧是否具有观众喜爱的明星、电视剧是否具有知名度、类型是否为大众所习惯和喜欢等等因素都会决定有多少观众会花费多长时间停留在一部特定的电视剧上面。 　　　　正因为这样，电影往往以强度“质量”来争取观众，而电视则更依赖于连续的“数量”来吸引观众。电影通常要在100分钟左右叙述故事，尽管最近有延长的趋势，但一般最长也不会超过150分钟，但是电视剧则通常是长篇，目前中短篇电视剧基本已经没有影响力而被完全边缘化了。电视剧通常都在20小时、1000小时以上，20-40集已经为常规长度，而一些系列剧、室内剧、情景剧则更可能长达数百集，在数10天乃至数年中陆续播出。这造成了电视剧完全不同于电影的连续性与片段性结合的特点。　　　　可以说，中国电视剧的基本艺术，与开放的家庭观看环境、视听表现力有限的电视屏幕、多信息流中的单向电视流这三个特点以及家庭依赖性观众是密切联系在一起的。　　　　
　　核心题材：家庭故事　　　　电视剧的题材虽丰富，但是我们会发现，最流行的电视剧题材大多与家庭有关。从中国早期的电视剧《四世同堂》，《红楼梦》，到1990年创造收视奇迹的《渴望》，90年代以后的现代剧《牵手》、古装的《雍正王朝》，还有具有史传风格的《大宅门》，包括最近各种所谓亲情剧。这些电视剧无论是大家庭或者小家庭，无论是王公贵族或是平民百姓，也无论是正剧或者是喜剧，都以家庭为核心场景，家庭关系为主要冲突，家庭中人物的命运为主要情节，家庭情感为主要叙事高潮。家与家的爱恨情仇，家庭内部的悲欢离合，血缘冲突、家族延续，构成了主要的叙事动力。　　　　当电视机成为普通家庭日常设备，电视频道逐渐增多、娱乐文化开始繁荣以后，电视剧所承担的电影功能逐渐退化，无论是从创作/制作来看，或者是从观看者的观看行为/心理来看，中国电视剧都开始逐渐与电影有了越来越明显的差异。而这种差异，在题材上最鲜明的体现，就是电影越来越走向社会空间（而家庭只是这个社会空间的一个元素），现在的主流电影已经很少再以常规家庭为题材了；而相反，电视剧则越来越走向家庭空间（而社会则是家庭的一个背景），现在的主流电视剧已经越来越少地脱离家庭来表现社会历史了。 　　　　无论是以《渴望》、《牵手》、《别跟陌生人说话》等为代表的家庭伦理剧，或是以《爱你没商量》、《过把瘾》等为代表的爱情婚姻言情剧，以《贫嘴张大民的幸福生活》、《北京人在纽约》等为代表的家庭社会剧，以《金粉世家》、《大宅门》等为代表的家族历史剧，以《雍正王朝》、《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》为代表的古装宫廷剧，以《咱爸咱妈》、《空镜子》、《浪漫的事》、《亲情树》、《婆婆》为代表的亲情电视剧，以《我爱我家》等为代表的所谓情景喜剧，可以说它们大都是以血缘家庭、婚姻家庭、家庭空间、家庭故事为核心题材的。即便是那些描写帝王将相的电视剧，也更多的表现家庭关系。最典型的是《雍正王朝》，各种重大历史事件都作为“背景”或者“舞台”，父子之间、兄弟之间、亲友之间的家庭关系、家庭冲突、家与国的关系构成了电视剧的主体内容。即便是像《还珠格格》这样的戏说类电视剧，也大多以家族和家庭为中心，将血缘、爱情、友谊等故事交织起来。即便那些表现远离家庭的军队生活的电视剧，像《和平年代》、《导弹旅长》等等，家庭关系也是其中最有观众人缘的部分，也是军事题材电视剧能够重新得到大众认可的重要原因。 　　　　应该说，在所有媒介中，电视是最典型的在家庭中被家庭成员共同接受的一种传播媒介。这种家庭收视行为，往往决定了收视观众之间有一种特殊的家庭场。而家庭故事往往能够有效地影响和作用于这种家庭场，让观众通过别人的家庭故事，来唤起对自己的家庭状况的参照、认同、体验和感受。电视剧的收视对象往往并不侧重于某一年龄段的收视群众，而是“整个”家庭成员，特别是这个家庭中相对更稳定在家的中老年和女性观众，展示“家”的氛围，述说“家人”故事，将社会的公共空间缩小到一个家庭，用家的氛围和家人的故事让观众回到家庭生活中，电视剧中的故事同时就成为了与观众家庭生活相关的故事。观众分享的可能不仅仅是故事，而是对家庭、自己生活态度的一种参照。屏幕上的家庭与屏幕下的家庭共同构成一种心理的互动空间。用家庭传播媒介来讲述家人故事，应该说是电视剧最重要的特点之一。 　　
　　在西方国家，许多风靡长久的电视剧更喜欢以公共空间为背景，如（ER）、（Friends）、(Sex and the City）、（The Office）等等，他们都将来自社会各个阶层的人物放到公共寓所、工作场所、消闲场所、服务场所来展开故事，如酒吧、医院等，即便写公寓，也是把一群单身青年搁在一个公共空间里。　　　　但是中国电视剧却很少采取这种方式，即便像北京电视艺术中心“模仿”《急诊室》的电视剧《永不放弃》，其实也更加着眼于其中的家庭婚姻感情纠葛。事实上，在引进国外电视剧中，也往往是以家庭故事为题材的作品，在中国观众中影响最大，如1988年上海电视台引进的以家族关系为题材的《鹰冠庄园》，80年代以《血疑》等为代表的日本电视剧以及如今所谓的韩剧，都是明显的家庭故事。相反，像中央电视台引进的HBO大制作的《兄弟连》这样的描写大战争大场面，但是缺乏“家庭意味”的制作精美的电视剧，却没有在中国大众中产生预期的巨大影响。 　　　　对于电视剧来说，几乎可以说，家就是戏。中国电视剧这种家庭故事的特点，是与中国传统息息相关的。在中国文化中，正如“国家”二字密不可分一样，家中有国，国中有家。家/国一体形成了中国人的一种生活方式、价值观念。家庭是小社会，社会是大家庭。中国人的行为方式往往都是以家为中心，家庭内部、家庭与家庭、家庭与社会的关系，反映了时代和历史的关系，反映了历史的变化。 　　　　当然，由于中国社会形态在都市化过程中正在发生变化，中国电视剧的文化面貌也逐渐多样化，中国的喜剧风格的电视剧，寻找到中老年大众与青年受众、家庭与青年文化的契合点，从《编辑部的故事》开始直到《铁齿铜牙纪晓岚》、《粉红女郎》，应该说逐渐突破了电视剧的“家庭天地”，具有更多的当代文化特点。　　　　但是, 这类电视剧无论就其收视率来看，或者是就其影响的覆盖面来看，如同大多数以青年人为主要收视对象的所谓青春偶像剧一样，都难以与那些“家庭故事”相比。中国电视剧文化随着中国社会的变化也在发生变化，但是在开路电视中，受到收视率反馈的制约，这种变化无疑将是渐进的，而且过去与现在一定会长期交织并存。从经验上来说，家庭、家族、婚姻、血缘、亲情的关系、冲突和命运，仍然是当今中国电视剧的核心题材。　　
　　审美视野　　　　电影的媒介优势，是可以有意识地去追求它的“非常性”或者“奇观性”.例如人物的非常性（个性极端、精神分裂、偏执狂、奇特造型、怪异行为）、事件的非凡性（惊险、怪异、震撼、离奇、重大）、场面的壮观性（外星、离奇风光、装饰性环境、特殊场所）、画面和声音强烈感（使用各种特殊镜头、构图鲜明、造型独特、饱满的声音效果）。总之，从故事、人物、场面到画面、声音、剪辑，都追求适应影院这种特殊的封闭观影方式的全方位的“奇观化”。奇观化可以说是电视时代的电影的一种普遍意识和追求。 　　　　而对电视剧来说，由于胶片与磁带的不同、银幕与屏幕的不同、观影方式的不同，都决定了电视与电影的不同，也决定了电视收视经验与电影观看经验的不同，其小电视屏幕的载体，家庭观看空间以及开路电视的传播方式等等，都决定了奇观化不可能成为电视追求的目标。相反，电视是以它与生活的贴近性、平常性、日常性获得自己的定位的。 　　　　正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，审美体验有限的“陌生化”。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是“梦”的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。相反，大多数电视的收视经验与电影则有明显不同。如果说电影是一个“梦”那么电视更像是一扇“窗”，电影提供的是超日常经验，那么电视提供的则更多的是一种日常经验。透过电视这扇窗户，我们看到与我们此时或者此地或者此感息息相关的大千世界、芸芸众生。 　　　　所以，电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。 　　　　电视剧讲述的是日常经验，所以，电视剧的人物一般来说，与电影中的人物相比，更加普通，不仅老百姓是电视剧最经常的主角，即便是某些具有特殊地位的所谓大人物，电视剧也常常将他们放在家庭、亲情、友谊的平凡关系中，更多地去展现他们普通人的情感和命运，并不将主要的线索用来表现他们的伟大行为和非凡生活；电视剧的事件虽然往往也有悲欢离合的大事件作为线索，但是电视剧的主体却是日常生活。 　　　　家庭起居室、餐馆、邻里、汽车内这些平常生活场景构成了电视剧最频繁的空间，谈话、吃饭、走路、吵架构成了每部电视剧最集中的内容。各种琐碎的生活细节、细微的争论、微妙的感情，构成了电视剧的日常经验。事实上，大场面、大动作从来都不是电视剧最有魅力的部分。中国电视剧最初由于受到电影的影响，也追求大场面、大动作，最典型的就是90年代前期尤小刚的《巾帼英雄》等一系列电视剧，这些大场面作品并没有收到期待的效果以后，他可能意识到了电视剧美学与电影美学的真正差异，在后来的《孝庄秘史》等电视剧中，开始通过家庭性的日常故事来讲述大人物的大事件，历史只是作为背景而不是故事的主体，而“秘史”成为了一种自觉的电视剧手段。显然，电视剧更多的是让观众渗透性地主动感受而非如电影一般的强势的被动感染。 　　　　
　　如果说电影是以奇观化来创造观影体验的话，那么电视剧则是用日常性来创造亲和体验的。所以，电视剧为了达到这种“感同身受”效果，更加强调与现实生活的相互参照。或者直接取材于日常生活，在社会背景，社会生活，人物类型等方面获得与现时的互认性；要么用现实性的眼光演绎和呈现不同时代不同社会的家庭和人物，追求精神和心理上的日常性。观众对于其中的人物类型和人物性格、现实生活和工作环境、世俗故事和遭遇以及人物的心理的现实认同感往往决定了电视剧收视效果的成败。当观众觉得电视剧与现实生活相似，想起自己或者认识的人的某段遭遇，并且开始喜欢或痛恨某个人的时候，电视剧最能得到观众认可。因此，题材的日常化、现实化、世俗化便成为一种电视剧的自觉。 　　　　所以，一般来说，电视剧的人物、故事、情节、场景，以至于画面和声音，常常以“还原”日常性为目标，力求在题材、体裁、风格、镜头语言、服装、对白、造型、思想文化等等方面与现实具有相似性，一般并不刻意追求与现实的差异性。 　　
　　叙述方式　　　　80年代，中短篇电视剧在中国曾经产生过很大影响，如《希波克拉底的誓言》、《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》等等，那时候，电视剧还仅仅是电影的替代品、补充品，但是随着电视文化的普及，中篇、短篇电视剧的影响便每况愈下，尽管我们的飞天奖等还在像保护“稀有动物”一样保护中短篇，但是电视剧的主体已经不可避免地演变为长篇，20集以上成为了电视剧的主要叙事长度。　　　　因此，电视剧在结构上一般并不采用套层结构等等复杂的叙述方式，而是简单地按照时间顺序进行线性结构，像生活本身一样，慢慢流动。当然，现实生活不仅是线性的时间过程，也是一种网状的空间关系。所以，电视剧为了还原一种日常的生活经验，往往也会采用一种网状的人物关系，至少三个以上的家庭，三对以上的主要人物，各种相关的副线，血缘的、爱情的、友谊的、仇恨的，构成一种人物关系网络、构成电视剧的故事框架。 　　　　而这些日常的人际冲突则构成了各个人物的命运故事。“悲欢离合”构成了命运故事的关键词。各种冲突、各种目的动机，都围绕着悲欢离合形成长编故事。生活的恩怨情仇与戏剧的悲欢离合相互交集。构成了电视剧那种生活戏剧的特点。在线性情节中展开人物和家庭的恩怨情仇，从而创造了一种人生如戏、戏如人生的电视剧叙事方式。可以说，正是纵向的人物命运和横向的人物冲突织起了电视剧的叙事之网。 　　　　因此，电视剧的叙事热衷于发展多条情节线索，纳入众多人物。并让多条在故事时间上同时进行的线索依次进行，并进行剪接拼贴。由于时间上限制，电影一般只有两三个主要人物，其余都是配角性的人物，很少有机会讲述自己的故事。　　　　一般来说，电视连续剧的总时长越长，越会安排更多的人物，铺设更多的网状线索。一般20集左右的电视剧就需要三个或者四个以上的主要人物，而他们各自的情节交叉得到呈现。曾经轰动全国的《大宅门》（40集），处在家庭社会网络中人物就有三代、10多个主要人物，最多的时候同时进行5条以上的线索的叙述。　　　　因此，相比电影，电视剧拥有几乎可以无限延长的表现时间。虽然在节目流中，电视剧每一次播出的时间是有限的，但是无论是电视连续剧，还是电视系列剧，都可以无限次的出现在这个节目流中。只要观众欢迎，时间就可以无限延伸，播放1个月、1年甚至几十年。由于线索复杂，而人物又众多，所以每一条线索的进行，每一个矛盾的发展和解决，都可能并不集中，情节的进程相对缓慢。所以，电视剧讲述故事并非依靠冲突和矛盾的张力让观众受到冲击，而是以人物的性格魅力、心理特征、大量的生活细节和故事的整体逻辑性来吸引观众。　　　　
　　电视更倾向于线形的叙事功能。电视剧可以安排众多的人物，塑造众多形象的同时让他们的心理和个性得到充分的展现。在这一点上，电视剧和小说具有同样的优势。它可以将时间的优势转化为对细节的刻画，从而成功的达到对人物内心的描写。围绕着几十位主人公发生的纷繁复杂的婚丧嫁娶，分分合合和鸡毛蒜皮的家事，日复一日地吸引着电视观众，并成为他们日常生活的一部分。每一集电视剧，与其说像电影那样是用情节的跌宕起伏来吸引观众的，不如说是依靠细节的情真意切来感染观众的。因此，如果说电影的节奏是情节构成的，那么电视剧的节奏则是由细节构成的。细节是否生动而新鲜，是否具有真实感，是否能够反映人际微妙复杂的冲突和联接的关系往往决定了电视剧的成败。从这个意义上说，电视剧不是情节的艺术而是细节的艺术. 　　　　电视剧作为一种生活化的戏剧叙事方式，它的细节往往是由对话以及对话过程中演员的表情来表现的。50分钟1集的电视剧的对话，往往是100分钟电影的2倍以上。电视剧中的事件、人物关系和人物行为以及情节信息绝大多数是通过对话来呈现的。对话不仅是观众获得电视剧故事信息的主要因素，也是关键时刻提醒观众提高注意力的手段。相对而言，对话以外的其他非生活化的声音元素，如音效、音乐，其戏剧性功能远远不如在电影中重要。电视剧的音乐即使在最强烈的时候也只是若有若无气氛烘托，艺术水准一般难以与制作精良的电影相比，很少能像电影音乐那样成为独立的审美对象。很多大制作的电影原声都可以单独发行，并且能取得很好的销售业绩。而电视剧的音乐除了一些明星演唱的歌曲之外，几乎没有这样的机会。对话，构成了电视剧生活戏剧叙事内容的主体。所以，如果说电影是画面的艺术，电视剧则更是对话的艺术。　　　　
　　电视剧中的对话倾向于叙事功能而非造型功能。所以，电视剧中总是出现那些本色如普通人的演员，说着与日常生活相似的话语，甚至连语调都尽量的生活化。观众在漫不经心的干着其他事情的时候听到的电视剧的声音和其他新闻类，纪实类的电视是基本吻合的。这种与现实生活相似的对白声音给了电视剧很大的亲和力。 　　　　电视剧的画面也不过分追求造型感、构图感、节奏感，通常是谈话的人物占了画面的显著位置，更倾向于让几个交谈的人物的上半身出现在镜头里，以清晰地呈现他们之间的对话关系，配合他们的对白。像《渴望》这样的室内剧甚至通常使用多机拍摄，并严格按照180度轴线剪辑镜头，经常采用男女主角上半身的3/4侧面镜头。在电视剧中，大场面、宏观环境很少能得到展现，而小场面和微观环境会更受重视。电视剧中的室内固定场景远远多于室外运动场景。所以，在镜头体系中，基本上以相对静止的中景—近景-特写和主镜头/正镜头/反镜头的“三镜头”体系为主，较少使用大特写、远景等非常镜头，运动镜头也不如常规电影那么频繁。镜头的不觉察性，成为了电视剧视听风格的基本特征。　　　　电视剧的表演风格一般追求的是日常化、本色化。而对于电视剧来说，由于场面的日常性，表演方格较之电影表演则更为真实和日常化。电视剧的一切，包括展现情节，以及呈现人物心理，都主要依靠演员。这一点给了电视剧的演员比较大的表演空间。在电视剧中，演员的表演则不需要鲜明而突出的个性，更多需要的是呈现自己所扮演的那个人。　　　　而在电影中，电影镜头的片段性，决定了电影表现在情绪上需要具有冲击感，演员及其表演只是整个画面结构和镜头关系中的一个组成部分。因而，表演过程需要与其他的场面调度元素互相协调。　　　　可以说，戏剧和电影的演员是“角色”，具有典型性和鲜明的个性特征。而电视剧中的演员更多只是一个特定的“人物”。 　　
　　因此，电影需要在导演的调度下去表演，使表演本身构成意义；电视剧需要的则是按照剧本去“扮演”，不是表演本身，而是以人物的言行构成意义。因此，电视剧要求本色的表演风格和自然、真实的表演效果。除了故意夸张的喜剧而外，电视剧如果出现戏剧化表演手法，通常会被观众看作是“做作，不自然”。而反之，如果用表演电视剧的方式去演电影，则很可能会比较平板，缺乏表现力和爆发力。所以，虽然在中国有一部分演员在电影和电视剧表演方面都能够通过自我调整适应转换，但是更多的演员在电影和电视剧上是各有选择，成就区别也比较明显，有些可能更适合电影表演，有些则可能在电视剧中更加得心应手。电视剧是一种淡化表演的表演，是由人物推动的表演。 　　　　一般来说，电影中的人物现在已经很难被观众当成生活的一部分，而电视剧人物则往往被观众当成生活的一个部分，混淆虚构和真实的区别。电影人物也许更让观众惊奇，但是电视剧人物则更让观众感同身受。所以，在电影的生产中，导演决定一切，导演大于演员。电影镜头中总体的画面结构也大于演员的个人表演。但是在电视剧中，演员及其表演占据了最重要的地位。没有频繁的，常规性的蒙太奇，没有倒叙，时空双线进行之类的噱头。相反，只是大量主人公半身镜头的正反和连贯的对话。表演能够具有真实性，演员是否能够让观众认同，使演员在电视剧中的地位一定程度上高于了导演。所以，甚至可以夸张地说，在一定程度上，电影是导演的艺术，而电视剧是演员的艺术和编剧的艺术。 　　　　
　　美学上的类型化　　　　中国电视剧的类型化应该说更多地体现为一种情节逻辑上的同质性，与欧美国家电视剧的几乎已经程式化的类型制作还有所不同。从传统来讲，英美的电视剧脱胎于广播剧，大多采用工业化、标准化生产的速成制作方式，所以形成了从制作到内容、从人物到故事、从结构到语言、从风格到形式的标准化类型，如所谓肥皂剧 (soap opera)、情景喜剧 (sitcom)、案件剧(drama)等。不仅类型化，而且几乎是程式化。　　　　在中国，最初的电视剧就是类似于电影的单本剧，在其后的发展中，也更多的秉承电影的制作传统。加上中国的一些电影导演，电影明星，各种电影幕后工作人员也往往参与电视剧的制作，于是，形成了一些相对精致的个性化、风格化的电视剧。　　　　但从总体上看，电视剧的受众最大化的传播特点决定了电视剧美学的相对保守性，在绝大多数情况下，个性化探索都是电视剧的“收视”毒药。一般情况下，局部的艺术个性和导演的个人风格都必须隐藏在大众的叙事逻辑和共识的叙事形态之中。　　
　　伦理上的正统性　　　　由于电视剧越来越主流化、大众化，中国电视剧在道德判断上，与其他任何文化形式相比，都更加趋于传统。在遵守、表达、维护“忠孝节义”、“温良恭简让”、忍辱负重、重义轻利等等传统道德观念的同时，很少对偏离主流道德观念的行为和人物表现出任何容忍和理解的态度，甚至也很少容忍个体欲望的宣泄和青春心理的叛逆。　　　　而电影则往往以冲击主流道德底线来宣泄社会中的叛逆欲望。《教父》、《邦尼与克莱德》、《春光乍泄》等等，都是电影中的经典作品. 但是一些冲击主流道德底线的非常性行为, 如同性恋、心理变态等这些当代电影司空见惯的题材和主题，对电视剧来说，基本上都是道德禁区。电视剧的大众性、电视剧的完全不设防的传播方式都决定了电视剧对道德底线的冲击尺度。 　　　　道德伦理是一种普遍为大多数人认可的社会规则。而其中尤以植根于社会文化最深层的传统道德的影响力为大。所以，为了在社会的各种利益和规范之间找到平衡点并寻求最大程度的认可，电视剧普遍喜欢选取道德化、伦理化的题材和主题，强调对家庭的责任，对国家的忠诚，对朋友的义气等等。90年代初的电视剧《渴望》，甚至开辟了中国电视剧伦理化的传统。剧中的女主角刘慧芳就像1947蔡楚生、郑君里编导的电影《一江春水向东流》中的素芬一样，是一个不折不扣的“好女人”。这个忍辱负重的女性形象几乎成为了后来中国众多电视剧男女主人公的道德原型，在《咱爸咱妈》、《大哥》、《婆婆》等许多电视剧中被一再地重新演绎。　　　　这些电视剧中的道德形象，很少出现内在心理冲突和心理空间，也很少能象在电影中那样去自由的表现人的心理分裂和心理变异. 电视剧中的人物大多是定型化的，善与恶、软弱与坚强等等，都被指派在叙事中担负特定的正面、反面和助手角色。电视剧常常通过对感伤性和认同性环境的营造，在逆境中来浓墨重彩地宣染各种师生情、夫妻情、父子情、同志情等, 以情来唤起观者的同情与共鸣。　　　　
　　在一定程度上我们可以说: 　　　　如果电影是社会空间的艺术，那么电视剧是家庭空间的艺术；　　如果说电影是超日常经验的梦幻艺术，那么电视剧就是日常经验的窗景艺术；　　如果说电影是情节的艺术，那么电视剧就是人物的艺术；　　如果说电影是音像的艺术，那么电视则是对话的艺术；　　如果说电影是导演的艺术，那么电视剧则是编剧和演员的艺术；　　如果说电影的奇观的艺术，那么电视剧则是细节的艺术；　　如果说电影是充满文化矛盾和差异的流行文化，那么电视剧就是具有价值整合性的主流文化……。　　　　我们可以总结出许多电视剧与电影的差异，尽管这种差异是相对的，可能也是不足以成为对于电影电视剧这种复杂的创意文化品的全称判断的，但是这种判断的相对意义，是存在的。 　　　　
　　我们其实更关注的是电影与电视在技术上的差异!
　　很有用，谢了。
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