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关于紫砂壶的网上资料——供小路兄参考
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陈鸣远的紫砂艺术及其辨伪
陈鸣远的紫砂艺术及其辨伪
图1　南瓜壶（南京博物院藏）
图6　南瓜壶款（南京博物院藏）
陈鸣远将紫砂艺术带入新境界
　　紫砂陶始于北宋，经明代供春（也作龚春）和时大彬等名匠的不断完善，已经成为具有一整套完整技术的成熟工艺。其中，时大彬对紫砂工艺的发展及紫砂壶的艺术化起到决定性的作用。明清更替，纷乱的战争结束了，社会趋于稳定，经济开始复苏，紫砂工艺也进入一个全面发展的繁荣时期，在工艺、造型、铭刻、堆塑及配色等方面都达到新的高度。这个时期最重要的人物便是陈鸣远，陈鸣远是龚春、时大彬之后最有成就的紫砂大师。他上承明代精粹，下开清代格局，影响巨大。清康熙二十五年（1686）徐喈凤修《宜兴邑志》时，便将尚在壮年的陈鸣远破例录入。称："鸣远工制壶、杯、瓶、盒诸物，手法在徐士衡、沈士良间，而款识书法独雅健，有晋唐风格。"
　　陈鸣远，名远，字鸣远，号寉村，亦号壶隐，清初康熙、雍正年间人，相传其父是明代著名紫砂艺人陈子畦。陈鸣远技艺精湛，雕镂兼长，是紫砂史上技艺最为全面而精熟的大师。他无穷的创造力为紫砂工艺开拓了更为宽阔的发展道路，其成就和贡献主要体现在以下几个方面：
　　第一、在壶形设计上，陈鸣远跳出明代几何器形和筋纹器形的局限，模拟自然形态塑成壶身。自然界的花草树木、蔬菜水果、鸟兽鱼虫，无不可以入壶。其造型源于自然，加以取舍并适当夸张，作品生动活泼，富于美感，是一个热爱生活的艺术家对生活的再创造，开创后代"花货"先河。传世作品有天鸡壶、南瓜壶（图1）、松段壶、蚕桑壶、包袱壶、束柴三友壶、梅干壶、瓜果壶（图2）等，均是赏心悦目之作，被博物馆及私人爱好者视为珍宝，精心收藏。
　　第二，陈鸣远扩大了紫砂陶的艺术品类。除壶、杯、瓶、盒以外，他还设计制作了许多文房雅玩，如笔筒、笔架、笋形水盂（图3）、鼎、爵、歇蝉摆件（图4）等，造型别致，精巧可人，既是文房用具，又可供艺术欣赏。清人张燕昌写到："陈鸣远手制茶具雅玩，余所见不下数十种，如梅根笔架之类?此外，陈鸣远充分利用紫砂材料独特的质地和颜色，创作了藕、荸荠、蘑菇、胡桃、花生、板栗（图5）、菱角、扁豆等仿真果品，栩栩如生，几可乱真，深得人们的喜爱。
　　第三，陈鸣远与文人的密切交往与合作，给紫砂作品带来幽雅的文化内涵。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》载"鸣远一技之能，间世特出，自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽，常至海盐馆张之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏，多有其手作，而与杨中允（晚妍）交尤厚。"文中涉及的张氏（柯）、汪柯庭、曹氏（廉让）、马氏（思赞）及杨中允等人，都是载入史籍的文人学士，有的工诗文，有的善绘画，有的擅书法。他们将陈鸣远邀请至家中，制作茗壶，切磋陶艺。这些文人直接参与壶形的设计、壶款的选择或拟订，甚至亲笔书写壶款，如曹廉让书款的天鸡壶（现藏天津市艺术博物馆），这种作品必然体现出浓厚的文人意趣。陈鸣远本是极有天赋之人，在文人学士之间长期的耳濡目染，其文化艺术素养逐步达到很高的境界。这充分体现在陈鸣远的壶款内容、刻款书法及款与壶的配合上。如现藏于南京博物院的南瓜壶，款曰?访得东陵式，盛来雪乳香。"（图6）引用西汉初年秦东陵侯召平弃官为民，种瓜长安的典故。表达了作者淡泊高远的心志。壶形自然生动，款式内容紧切壶形，寓意深刻，刻款书法亦很精妙。如此紫砂壶，已从民间的日用品，变成有深刻文化内涵的艺术品。张燕昌在王汐山家看到陈鸣远的一把紫砂壶，其底铭日："吸甘泉，瀹芳茗，孔颜之乐在瓢饮。"读后感慨地说："鸣远吐属亦不俗，岂隐于壶者与？"（张燕昌《阳羡陶说》）
图2　瓜果壶（广东省博物馆藏）
图4　歇蝉摆件（苏州博物馆藏）
　　正是陈鸣远将紫砂艺术带入大雅之堂，而后来备受推崇的曼生壶，则是紫砂艺人与文人合作的又一典范。
　　陈鸣远还是紫砂器刻画款到钤印款转换时期的代表人物，他不仅用刻画方式署名，同时并用印章，刻画款主要用在紫砂器腹部和底部，印章则用于壶盖内和壶底等处。此后，紫砂艺人普遍开始在紫砂器上钤印以代替难度较大的刻画款。
　　陈鸣远的作品历代均为世人所重，仿制求利者层出不穷，无论数量还是品种，其仿制品都是历史上最多的，其作品真伪的鉴别便成为令收藏家和紫砂爱好者头痛的一件事。
图3　笋形水盂（南京博物院藏）
图5　花生　板栗　茄子
图8　福建漳浦县出土朱泥壶款
图9　瓜果壶款（广东省博物馆藏）
紫砂器鉴别的路径
　　因为紫砂陶制作历史较短，出土器物极少，原料单一，造成紫砂器的鉴别与瓷器、青铜器等相比有一定难度，即使业内行家也常有失误。那么，如何辨伪呢？从基本原理上讲，首先，要多看真品，多接触，多比较，增加感性认识。"观千剑而后识器，操千曲而后晓声"，不识真，无以识假。其次，要学习紫砂历史，掌握历史上各时期紫砂制作工艺、泥料的变化、烧成技术的发展、式样的创新、著名作家的技术风格、印款模式。比如，我们知道，紫砂壶通向壶嘴的出水孔在民国以前一直是独孔，此后才出现了多眼网孔，而向壶内凸起的半球形网孔则是20世纪70年代从日本传来的。假如遇到一把壶，其印章为陈鸣远，而出水孔呈网眼状，则不必分辨印章真伪，仅凭出水孔形状可断此壶之伪。再如，提壁壶是当代紫砂大师顾景舟首创，如果出现一把号称明代或清代的提壁壶，则不看便知是假。总之，紫砂知识掌握得越多，对鉴别的帮助越大。第三，要了解常见的作伪方法。
对一件陈鸣远款紫砂作品的鉴定
　　为了便于说明，我们结合《收藏》杂志社转来的一位读者所寄的藏品照片（图7），谈谈陈鸣远紫砂作品的真伪鉴别。这是一件仿真莲藕，卧于荷叶形底座上，藕中段刻"逸趣"两个大字，后刻小字"岁在丙子年中秋月鸣远镌"。读者附文中说藕和底座上各钤有一枚陈鸣远篆书方印。现从以下几个方面进行分析：
　　一、款式内容：前面已谈过，陈鸣远与当时的文人学士过从甚密，已具备相当文化素养，境界远非一般匠人可比。目前所见陈鸣远作品的款识，要么切壶切茶，儒雅含蓄，如前文谈到的南瓜壶款；要么简洁朴素，如1990年福建漳浦县一座清乾隆二十三年（175S）墓葬中出土的朱泥壶，款日："丙午仲夏，鸣远仿古。"（图8）按：丙午，当为清雍正四年，公元1726年。而"逸趣"题款，则显得过于直露，似为现代人口吻。
　　二、刻款书法：陈鸣远刻款书法历代评价颇高，"雅健"而"有晋唐风格"，从南瓜壶款（图6）及瓜果壶款（图9）已可略知大概。而此器书法与目前比较确定的陈鸣远作品上的刻款书法水平相比差距较大，从结构和行笔上分析，似为埂硬笔书法爱好者所为。
　　三、印章：印章也是鉴别紫砂器真伪的重要依据。然而，印章的复制并不难，20世纪二三十年代，古董商用火漆在老壶上拓下印记，待硬化后，再印盖在仿制品上，印记完全一样，只是稍小些。而现代利用电脑技术仿制的印章，则完全可以乱真。此外，后人用前人真印章的情况也存在，某著名工匠故去后，他的印章传给子孙或弟子，后代受利益诱惑，不可避免地在自己的作品上使用，或者有偿供别人使用。如清代杨彭年的"阿曼陀室"印和"彭年"印、近代程寿珍的"冰心道人"印，都是如此。所以，印章作为依据之一，还必须结合其他因素做综合分析。
图7　陈鸣远款莲藕摆件（伪）
　　此莲藕摆件因仅见照片，无法看清印章，故不作对比分析。附陈鸣远印章几枚（图10），供读者参考。
图10　陈鸣远印章
　　四、颜色：年代久远的紫砂器，因手泽摩揩，茶叶亮润，发出黯然之光，或具有自然的茶垢和污迹。而赝品为了追求"旧"的效果，有的用颜料、油类涂抹，有的将新壶表面处理后浸在浓茶甚至人工配制色汁中，使新壶快速上色，充作老壶。这类赝品，只要仔细观察，都不难识破。这件莲藕作品上的黑色，既不是泥料本色，也不是古物的正常颜色，似人工着色而成。
　　五、署名格式：紫砂器制作者的署名多为"某某某"、"某某某制"，在紫砂器上刻图画或刻款的刻工多署"某某某刻"。陈鸣远款后署名常见"鸣远"、"陈远"、"鸣远仿"等，未见"陈鸣远镌"之例。具体分析，"镌"，雕刻也，照字面理解，陈鸣远当是此器图画及文字的雕刻者，而非此器制作者。
　　通过以上分析，大致可以断定此器为现代人的作品。
不是所有赝品都没有价值
　　然而，并不是所有赝品都没有价值。在20世纪初的上海，一些古董商人重金招聘宜兴制壶高手，不惜成本，不计时间，仿制或"创造"古代名壶。裴石民、顾景舟、王寅春等名家都是当时古董商的座上宾。这批作品制作精美，与原作比较，在工艺上也许还有超过的地方。若不谈历史价值，其艺术上的成就则是应当肯定的。就是现在某些博物馆收藏的名家名壶，或者已被社会公认的原作真品中，是否就有当时精美的仿制品，亦是值得考察的。（西安　陈诵睢）
网址：arts.net/cweb/collection/scwx/default.asp?typeid=12&page=&id=751
图非常不错，清晰
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时大彬壶的鉴定
时大彬壶的鉴定
宜兴紫砂艺术已经绵延数百年，以其温雅细腻的质地、千姿百态的工艺造型和特有的文化气息以及茶香浓郁不放、茶汤隔夜不变味、保温而不烫手等特殊的功效为古今中外的文人雅士所喜爱，在中国陶瓷艺术史卜独占一席之地。
我国饮茶习俗有着千余年的悠久历史，作为饮茶之用的紫砂茶具的历史也相当漫长，过去很多人认为紫砂茶具始于明正德年间，最为著名的是“供春壶”。1976年在宜兴羊角山发现一座专烧紫砂器的古龙窑，窑址中堆积了人量的紫砂陶片，经粘接复原后，器物主要是壶、罐两大文，经南京博物院组织专家进行鉴定，此窑的年代应为北宋末年至南宋初年。此外，镇江博物馆在南宋废弃的井中也发现有紫砂陶器残片。由此可证，紫砂茶具始于宋代，这种观点逐渐被人家认同。
北宋紫砂创始初期是地道的实用器物，古朴浑厚，经济耐用，与明中期以后的风格迥然不同。明以前的紫砂壶用于烧水煮茶而没有更多的装饰。明初，在饮茶习惯上改为散茶，即把茶叶放进卡内注入沸水冲泡，讲究品茶，开始召视茶具的装饰，逐渐地由单一的实用功能向艺术审美功能转化。
明中期以后，文人士大大阶层的参与品评和提倡使紫砂艺人的智慧和灵感得到充分发挥，出现了时鹏、董翰、赵良、元畅四人制壶名家。时鹏之子时大彬是晚明最负盛名的紫砂大师，最初访制供春壶。后来他来到江南太仓，结识了陈继儒、王时敏、王鉴等著名学者和书画家，共同探讨茶艺、品茶之道，深受启发，因而改制小壶，以便适应文人阶层追求淡雅、超俗的审美风尚。明人认为“茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其白自斟自饮，方为得趣，何也？显小则否不涣散，味不耽搁（《冯可宾条笺》）。王士祯在《池北偶谈》中说，大彬壶问世年代已“知名海内”。近代李景康、张虹的《阳羡砂壶考》的著录中，仅记载有十六件大彬款砂壶真品。时大彬象所有的占代艺术大师一样，对自己的作品有着极其严谨的态度，“遇有不惬意，碎之”，绝不允许其流传下来。这种对待艺术精益求精的创作精神，使得大彬壶在当时就已经名重艺林，只有极少数的文人骚客能有幸得到大彬亲手制作的壶，且大都秘不示人，甚至主人死后将壶陪葬身边，其宝爱程度可见一斑。大彬壶制作稀少，而且使用率极高，很容易损伤，这也是留传至令如凤毛麟角的一种客观原因。现在社会上有不少制作精湛又有时大彬款识的器物，但能确认为真品者是极少的。
北京故宫博物院收藏一件形体硕大的紫砂摄球壶，通高 27、 11径 13．5、足径 15．7厘米；壶腹圆球形，短粗须，弯流，曲柄。曾插式起凸圆盖，盖钮透雕镂孔钱纹，腹部深刻草书诗文“江上清风，山中明月”，句尾草书五字“丁且年大彬”。壶体丰满，胎厚而沉重，砂质润泽今涩，包浆明润，呈深紫色；盖钮如球，玲珑剔透，整体给人一种浑圆饱满、敦厚大方的美感。丁丑年应为公元1577年，也就是万历四年。此壶没有详实可靠的档案材料记录其出土情况，对其年代说法不一，有人认为是大彬真品，也有人认为仅凭落款似乎不能证明为时人彬所制，应属清代高手仿制。笔者较为倾向后一种观点。因为从砂胎的质感和书款刻本的手法以及圆满丰肥的造型和精雕剔透的盖钮都更接近清代制壶工艺及风格，再者，甲是27厘米的高度，在存世的人彬壶中未见，这一点很重要。
香港著名收藏家罗桂祥先生曾经研究过海内外有明确纪年的大彬壶或同时代茶壶的体积，最大的属1965年南京中华门外马家山明司礼监太监吴径墓出土的紫砂提梁壶，连同提梁在内也只有17．7厘米高。同时出土的有纪年墓志，对于我们认识时大彬时代紫砂壶的面貌提供了可靠的借鉴依据。据初步调查，明代紫砂壶的高度以11厘米至16厘米居多，也就是中、小型壶占绝大多数，超过20厘米高度的砂壶基本没有。太人的壶体个符合当时人们“每一客，壶一把”的饮茶时尚，而且过大的容量茶香易涣散，既浪费茶叶而已情趣皆无。大彬命真品的紫砂胎具有“砂粗、质古、肌里匀”的特点，多以古朴的造型、精湛的工艺取胜，罕见图案装饰和诗词题记。这件丁丑年款的大壶，砂质细滑，诗句优雅，阴刻草书极其流畅，不符合时壶朴实无华的艺术风格。
那么，目前被确认为时大彬真品的壶是什么样子呢？现在，我们以没有争议的几件出土器物和一件故宫博物院传世的藏品紫砂股雕漆壶为例证，共同探讨它的真实面貌。
一、1968年，江苏省江都县丁沟公社曹氏墓出土一件紫砂六方壶，通体高11、口径5．7厘米，壶腹、流匀为六棱形，柄出五校，口、盖、钮圆形，砂质呈深紫色，底足流与柄的对应线上有阴刻楷字“大彬”。同时出土的有万历四十四年（1616年）地券砖一方。
二、1984年，江苏省无锡县甘露乡华涵莪意出士一件紫砂三足圆壶，通高11．3，口径8．4厘米，壶身圆形，下承三乳头形矮足，盖面浅浮雕四出如意云头纹，盖钮如珠，中部留有出气小孔。壶体呈浅褐色，闪烁有浅黄色颗粒，精光内蕴。柄与足空隙处横刻阴文“大彬”：字楷书款。同时出土的有崇祯二年（ 629年）墓志。
三、1987年，福建省漳浦县卢维恢墓出土一件紫砂鼎足盖圆壶，通高11、口径7．5厘米；壶盖的造型十分奇特，凸起的圆形盖上出二戟足，试将壶盖翻过来平放又是一个下承三足的浅盘。壶体丰满，口底相当，浅圈足，此流，圆柄。胎体呈砖红色，布满白色砂点。底足内单行竖刻阴文楷书款“时人彬制”四字，字体结构匀称，遒劲有力，字口深峻，功力深湛。同时出土的还有万历四十年（1612年）墓志。
四、故宫博物院旧藏一件紫砂胎雕漆四方壶，通高13、口径7．8厘米；腹、流、柄均为四方形，口及盖作圆形，方足四角承条形过底矮足。朱红色漆层约三毫米之厚，四面开光，内剔刻人物、山水、树石、花草等多层纹样，漆质优良，刻工精细，展现出明代宫廷雕漆艺术华美丰厚的艺术特点，同时也映衬出紫砂壶胎造型曲线的顺畅优雅。壶的底部髹黑漆，漆层下阴刻楷书四字款“时人彬制”隐约可见。当时时大彬制壶享有盛名，并且进呈到宫中作为雕漆壶的内胎。这是宫内仅存的为文物界所共认的时人彬制作的紫砂壶。从漆层呈色、雕工特征来看，应为万历晚期至天启年间。
以上所举四例，仅是近四十年来地下出土和一件故宫旧藏。另外，在香港茶具文物馆、美国佛里尔美术馆、三藩市亚洲美术馆以及个别的私人收藏家手中也有明确纪年款的时人彬紫砂壶，但总数没有超过二十件。形制除此四例外，尚有僧帽壶、六角方壶、印方方壶、瓜棱壶、开光方壶等。就壶体大小而言，没有超过20厘米的高度。这些仅存的大彬壶用现代人的眼光来看多属中型壶，而且多为光索无纹，追求素面素心，为的是呈现紫砂的色彩美，在这一点上，与明代家从那简洁洗炼的造型、不事繁缛的刀工而展现天然木纹美丽的风格有着相似的风韵。前文介绍的掇球大壶，如鹤立鸡群，腹部题诗内客源于苏武《前赤壁赋》中“惟江上清风，与山中明月”的佳句，这类出自唐宋诗文的刻铭装饰在清代的紫砂器制作上十分流行。最后要提及的是，大彬壶真品阴刻款识多个壶底或底与柄之间的空隙处，字体近似欧、柳，结构搭配有力而结实，刻法深峻有力，流畅自如，功力极深。
.cn/arts/zsty/sdbh.html
有时大彬壶的图片和印款
为人性僻耽佳剧，编书都为稻粱谋
紫砂壶款识赏析鉴定
宜兴紫砂壶的款识千差万别，研究起来亦有相当难度。早期的紫砂壶多无款，明后期才出现款识。紫砂壶居民赛产品，落款随意性极大，具体到每个人早年与晚年的款识又有很大变化，极少有陶工一生只用一、二枚印章。如是刻款，那变化就更大了。请张三刻，也请李四刻，习惯了自己也刻。如果款识是印章，因敲打力度的不同，也会出现不同的效果。紫砂壶中的印章款多为阴刻，敲打在壶上，变成了阳文，阴刻的图章，敲打在半干的泥坯上，如用力过小，字的顶端刀痕往往难以出现；只有用力较大，才可将印章的全部刀痕打印出来。所以，即便是同一个印章，打印力度不同的印痕字根相同，字尖往往会不尽相同。有关记载早期紫砂壶款识的文献资料及实物材料非常之少，且真伪不辨，很少有标准器款识来证明、比较其他款识，这样就给紫砂壶鉴别带来了很大的困难。尽管如此，鉴别紫砂壶真伪，款识仍是不可缺少的一环。
紫砂壶在明中期，由日用粗陶向工艺陶转变之后慢慢开始流行起来。恰恰在这时候，艺术商品化的发展趋势又空前活跃，艺术品的市场需求量越大，作伪之风就越甚。在绘画方面作伪，以明代为甚。特别是明代中后期，作伪地区分布之广，作伪者之众，作伪方法和手段之多变，以及流传展品数量之多，均远远超过以往任何时代。在离宜兴不远的人文基苯的几个江南重镇，尤以苏州地区为甚。据沈德符《野获编》云：“骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆以糊口。近日前辈，修法莫如张伯起，然亦不克向此中生活。至王百谷全以此作计然策矣。”文中所言张伯起即张凤翼，王百谷即王雅登。这两位都是苏州地区著名文人和书画收藏家，他们尚从古董作伪中渔利，其他市俗者就可想而知了。
此外，松江、鄞县、无锡、湖州、杭州等许多地区都有制作伪字画之风。上述这些地方的文人墨客又正是与宜兴紫砂壶制作者有着密切的关系，玩赏、吹捧紫砂壶的人当然也就出在这些地方。在这种气氛交往中，不可能没有“私下交易”。就在几年前，紫砂壶行情特好的时候，上述地区尚有画家模仿绘画大师笔意在紫砂壶上写字绘画，然后经名人刻制，从中渔利。这种作品流向社会，制壶者、绘画者、刻者，三人只要有一人属原作者，就足以借真掩假使人们忽略其假的成份。
据明·周高起《阳羡茗壶系》正始中提到供春”指掠内外，指螺纹隐起可按。胎必累按，故腹半尚视节腹，视以辨真”。“见时大彬所仿，则刻供春二字，足折聚讼云”。
关于时大彬。“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记．后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭、乐毅帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。次则李仲劳亦合书法，若李茂林朱书号记而且。仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。”
早期紫砂壶款识为竹刀所刻。无锡华氏墓出土“大彬”（把下）刻款圆壶，江都曹氏墓出土“大彬”（底部）刻款六方壶，漳浦卢氏墓出土“时大格制”（底部）刻款紫砂圆壶，均为刀刻。竹刀刻款与金属刀刻款不同，金属刀刻款在泥平面以下，竹刀刻款泥会溢向两边高出平面，留有痕迹。此后，宜兴紫砂壶在文人的参与下，其款识迅速发展起来。下面特举二十一例来说明四百年来，各时期宜兴紫砂壶款识的特征与变化。
（1）“大彬”，刻款，款在把下。（2）“康熙御制”章款。款在底部。（3）“鸣远”刻款，“陈鸣远”章款，款均在壶身。（4）“荆溪华凤翔制”章款。（5）“大清乾隆年制”章款。（6）“玉香斋”刻款。（7）“曼生铭”“彭年”盖印，“阿曼陀室”印章，款在底部。（8）“岁在辛卯仲冬虔荣制时年七十六并书”刻款，款在底部。（9）“友兰”盖印，“符生邓奎监造”底印。此壶为邵友兰访曼生壶式，符生邓奎监造。（10）“友廷”盖印，“福”把梢印。（11）“光裕”盖印，“己酉（1909年）劝业会纪念品”纪念款。（l2）“陈鼎和陶器厂”章款，“陈鼎和”刻款、“郭记”盖印，底有“宜兴紫砂”长方印，“郭记”扇形印。陈鼎和是本世纪初期一家公司的名字，经理人陈元明。这家公司经营作品有茗壶、茶具、茶杯、暖酒杯、笔洗、花瓶等。器皿上铭文多有“陈鼎和”签款，或底铃篆文方印：“陈鼎和陶瓷厂”。有的还印有英文C．T．H．CO的字样。 （13）“桂林”盖印，“金鼎商标”底印、“歧陶氏访作”壶身刻铭。有的器皿还有“吴德盛制”篆文方印和圆印。吴德盛是本世纪初另一家经营宜兴陶器的公司。店主名叫吴汉文，笔名为歧陶。该公司雇用的陶工有。胡耀庭、俞国良、冯桂林等。（14）“铁画轩制”篆文方印、烟印，款在底部，“耀庭”盖印。铁画轩是本世纪初设在上海经营宜兴陶器的一家公司，主要业务是外销欧洲、日本和东南亚。产品以装饰书法著名。创办人戴国宝，1870年出生于南京，曾是职业刻瓷名手。他以铁针刻划花纹在瓷器上，名其公司为铁画轩，藉以表明其职业的特色。二十世纪初期，戴氏的兴趣由刻瓷转向刻划宜兴陶器，宜兴买坯，在自己的工厂加以纹饰。公司的印记是“铁画轩制”，“戴氏”方印是店东的名字，他也自署“玉屏”及“玉道人”。铁画轩的作品有陶工、刻工、公司或店东等多个印章和签款。(15）“寿珍”盖印，“八十二老人作此茗壶巴拿马万国货物品展览会曾得优奖”底印，“真记”把下印字。（16）“威海卫同庆顺造”中英文款。此壶装饰为镶铜锡。此项工艺多为晚清时山东威海人做，将宜兴紫砂壶烧好，运往威海加工。 (17）“荣卿”盖印，“泰文鼠纹印”赢印，外销款。(18）“贡局”款及图形纹印，外销款。（19）“泰国文字”印，外销款。(20）“宜兴蜀山陶业生产合作社出品”底印（21）“ARY．DE．MIDE。奔马救。荷兰十七世纪晚期至十八世纪初期访宜兴夷所用款。
以上款识概括起来有。人名款、纪年款、堂号款、纪念款。图案款．、商标款、闲章款、地名款、吉语款、诗词款等。
款的位置：由壶底、壶身刻款，发展到盖内印、刻，把消印。子口刻、印。今天制壶名人大都在三个部位落款，壶盖：名章；把梢：姓章：壶底。姓名章。也有盖内二方印，把梢二方或刻印并用。
紫砂壶用款识作伪有两种方法，一种，真款假壶。另一种，假款假壶。紫砂壶烧成后再补款的现象。至今尚未见到。
真款假壶，有下列几种现象。
（1）应酬之作。早期制壶艺人做壶送人，大都自己做，这类显有好有坏，但都是真款真查。只是有时随便做做，便送人了。当紫砂壶行情好的时候，应酬益的拥有者，随那将壶抛入市场。这种真款真壶的壶因其质量较差而令人疑其为伪作。这种现象可另当别论。后来艺人们做壶送人，出现了让徒弟代作，打上自己的印章或刻上自己的款，这种现象在中国历代绘画中也时常出现。在经济不发达时，这种现象似也无可非议。
（2）当制壶者作品供不应求时，而找徒弟或他人代作。认真的艺人可能会让别人做百分之八十，剩下的由艺人自己再加工，直至完成打上或刻上自己的款识。
（3）利益熏心的制壶者，可能会将印章全交给代做人，做好后把壶送来，付给代做人多少制作费即可。
假壶假款，这种作伪手段其目的就是获取暴利。其款识作伪的主要手法有：
（1）根据资料，仿刻图章或仿刻刻款。
（2）在烧好后的原作上复制印章或作拓片再加工。
（3）采用照相制版，用铜锌版制出印章。
（4）任意凭空臆造伪款识。
鉴别紫砂壶款识真伪，最好先读一些书，了解各个时期的壶的造型、泥料、烧成的变化，装饰方法及一些名家常用的款识；再多看作品进行比较，从多方面细心观察泥料、泥色、造型、制法、款识等的不同变化及一些制壶名家的特点，每个人的专长，如方壶、圆壶、筋纹形壶、花壶等。
不久前，台湾唐人工艺出版社出版了《紫砂款识汇编》一书，可给收藏者提供一此方便，但没有注明款识尺寸。值得注意的是，因同样的印章打在不同的泥料上，经过烧成后，印章蝗尺寸会大小不一。紫泥、绿泥、朱泥等的收缩也不一样。所以同样款识烧好后往往会大小不一。
还有一种假壶假款应另当别论，如“孟臣壶“，几个世纪以来，从未间断生产，作品多仿其大概，即仿制一种时代品种，以迎合品蓍者的需求，并不刻意求真。
晚清、民国时仿前代紫砂壶，多仿名家，供春、时朋、时大彬、徐友泉、陈仲美、陈鸣远、陈曼生等，多出自高手，如蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟等。
今天知道的节鸣远作品有许多为蒋燕亭所仿，同时他还仿徐友泉、时大彬、陈仲美等作品。
九十年代前后，紫砂壶收藏之热在香港、台湾乃至东南亚超过以往任何时代，至今仍有余波，宜兴当地也因此呈现出“万人做壶算种田“的空前景象，作伪之风，重新盛行。作伪者仿前代，仿民国，仿五十年代乃至仿当代名家作品，这一点也早已为大家扫熟知。台湾近些年的“壶中天地“、“紫玉金砂“期刊也时常报道，收藏者自当更加上心。
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为人性僻耽佳剧，编书都为稻粱谋
紫砂陶鉴定
紫 砂 陶 鉴 定
紫砂陶是用一种质地细腻、可塑性极强、含铁量较高的特殊天然陶土制成，然后在1000℃以上的高温中焙烧。泥色有紫泥、红泥和淡黄色泥。紫砂泥最适于用来塑造茶壶。明季李渔说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡。”又“壶必言宜兴陶，较茶必用宜壶”，称颂宜兴紫砂壶是天下最为理想的茶具。前人总结紫砂壶注茶的优点很多。
　　（1）“宜兴茗壶，以粗砂制之，正取砂无土气耳”。“茶壶以砂者为上，盖既不夺香又无熟汤气，故用以泡茶不失原味，色、香、昧皆蕴。”“聚香含淑”、“香不涣散”，茶昧越发醇郁芳馨。
　　（2）紫砂壶“注茶超宿署月不馊”。按茶道而论，应该随时泡茶，随即喝，吃完茶马上就要倒出茶渣。但存茶于壶过夜或久留，在日常生活中也是常有的事。夏天隔夜不馊，不起腻苔，当然有利于洗涤及卫生，所以紫砂茶壶泡茶前的洗涤比较方便。清代吴骞说：“壶宿杂气，满贮沸汤，倾，即没冷水中，亦急出冷水泻之，元气复矣。”
　　（3）砂质茶壶能吸收茶味，内壁不刷而绝无异味，应用经久能增积“茶锈”，空壶以沸水注入也有茶香。何以如此呢？因紫砂器是介于陶和瓷之间属于半烧结精细炻器，里外均不施釉，这样，使它既有一定的机械强度又有一定的气孔率，故盛茶既不渗漏又有良好的透气性，再加之使用上讲究些，这就是盛茶不易馊的主要原因。但事物总是辩证的，我们讲不易馊，不是不会馊，而是与其他器皿相比较而已。因为茶叶本身是有机物，它在一定条件下总是要发酵变质的。关于久用后增积“茶锈”而空壶以沸水注入也有茶香，这与紫砂器具有一定的气孔率也有关系。
　　（4）紫砂器使用越久，器身色泽越发光润，玉色晶光，气韵温雅。《阳羡名壶系》说得非常切合，“壶经久用，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴”。真正具有“久且色泽生光明”的特点。
　　（5）冷热急变性好，寒天腊月，沸水注入，绝对不会因温度急变而胀裂。
　　（6）砂质传热缓慢，使用提携不易烫手，且保温性能也很好。
　　（7）性耐烹烧，可放在温火上炖烧，如用以烹蒸无需担心开裂。
　　所以寸柄之壶，盈握之杯，往往惹人喜爱。
　　除上述的紫砂泥料内在质量的特点而外，紫砂泥的发色效果由于矿区、矿层分布不同，烧成温度稍有交叉变化外，则色泽变化多端，耐人寻味，妙不可思。清吴梅鼎《阳羡名壶赋》中关于色泽变化问题有一段描述：
　　若夫泥色之变，乍阳乍阴。忽葡萄结甜紫，倏橘柚而苍黄。摇嫩绿于新桐，晓滴琅洹；骰朴诳叮灯鹚谥恪；蚧瓢锥焉埃岚Ю尜饪舌ⅰ；蚯嗉嵩诠牵亏壑馍狻１斯彗け洌且簧擅缣缡瘢稹＞甙倜烙谌＃抖钊糁佣Τ旅魍ァＷ范熘尤敉腌【ⅲ袼嬷橹胝员诳杀纫於普湔咴眨
　　吴梅鼎对紫砂泥色的描写真可谓淋漓尽致了。
　　日本奥兰田著《茗壶图录》谈到：“泥色之辨，洵难矣！每壶各异，譬犹天文之烂然。不可得而名状也。”就是讲的紫砂泥色之丰富多彩。其中朱、紫、米黄三色则为紫砂器的本色，而朱有浓淡，紫有深浅，黄又富于变化。若以辨色命名，可称铁青、天青、粟色、猪肝、黯肝、紫铜、海棠红、朱砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、香灰、青灰、墨绿、桐绿、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等诸色。如细细观察，各种泥色里又有白砂星星，如银砂闪点，日光映射，宛若珠翠。或在泥中和以粗泥砂或钢砂则谷绉周身，珠粒隐现，光彩夺目。
　　紫砂壶形制上分有高、矮两个类型，按茶理而论，壶形高者则壶口盖必稍敛，宜于沏红茶，因红茶在焙制中是通过发酵的，故高壶沏泡红茶，更觉香浓蕴藉。矮型壶口盖稍敞，绿茶在焙制时未经发酵，叶绿素没有破坏，沏泡不宜深焖，故扁形壶泡绿茶，倾出时澄碧清新更显色、香、味的佳趣。
　　紫砂壶除上述特点外，更为重要的是紫砂器的手工技术的工艺质量。紫砂工艺陶造型类别繁多，“方非一式，圆不一相”。形制典重质朴，轮廓周正，线条清晰，比例恰当，如茶壶的嘴、鋬、脚、盖等，既有本身谨严完美的优美型体，又要与壶互相扶称成为一个和谐完满的整体，并同时考虑实用效果。同一品种如出名艺人之手，就更富有艺术感染力，是有实用价值的工艺美术欣赏品。
　　紫砂壶传统造型来源可归为：
　　（1）仿夏、商、周、春秋战国、秦青铜器造型，如彝、鼎、尊、爵等。
　　（2）仿古代陶器造型，如彩陶、罍、觚、杯、瓿，秦汉瓦当和汉砖纹样。
　　（3）仿古代器物造型，如秦权、玉器、钟、鼓等。
　　（4）仿瓜果、花木的形象或加工变形塑造，再用浮雕、半圆雕的手法装饰应用，如莲、荷、桃、柿、葡萄、松、竹、梅等。
　　（5）仿实用器物借形改装，如笠、柱础、筐、升、斗等。
　　（6）仿各种几何图形，如菱花、葵花、多角多面形等。
　　当然紫砂壶的造型绝不能被上述罗列至尽，尤其是近几年来，艺人的艺术境界大为提高，思路更为广阔，不囿于传统方法的限制，使造型变化更有新的发展与创造。
　　紫砂壶产品造型的丰富，从产品造型中经常运用的装饰线中亦可证明。紫砂壶的装饰线有皮带线、凹线、鳝肚线、侧角线、隐线、衖堂线、囗（目匿）角线、单双鲫背线、凹凸线、碗口线、堆叠线、活线（又称飞线）、翻线、竹爿线、云肩线和偶角线等二十余种。
　　从制作角度讲紫砂壶造型又可分为素净光货（以讲求外轮廓线的组合，并用各种线作为装饰变化）。花货（以浮雕、半浮雕作装饰）、筋瓤货（包括葵色葵花筋瓤）等。
　　把文学、绘画、篆刻、造型诸艺术熔为一体，是紫砂陶工艺的又一特色。紫砂陶的主要装饰手法是陶刻。镌刻时广泛地运用双入正刀法，单入侧刀法，以及涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等，做到心手并用，各尽其妙。并着重讲求各体书法、文学诗词、辞章与短句。绘画上特别重视写意笔墨，使陶刻装饰与紫砂的艺术风格形貌取得和谐。故紫砂陶工艺既不同于一般民间画派，又不属于旧，‘宫廷画派”，应该说是属于“文人画派”。书画雕刻是紫砂陶工艺过程中最后的一道工序，一般都是事先在陶坯上书画，然后依着字画雕刻。每刻一笔，施以两刀，中间剩余泥块，用刀口刮平，使其凹面平光。这就是所谓的“双入正刀法”。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要做到有来龙去脉，结构相称，刀法分明。雕刻用的各种刀法又可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”，刻刀先下后上；刻“竖”，刻刀先左后右；刻“撇”，先用顺刀，后用逆刀；刻“踢”，先用逆刀，后用顺刀；刻“捺”，刻刀先上后下。还必须注意刻刀的浮沉利钝，深浅宽窄，笔势的气脉连贯，以显示迹外传神的格调。精细的作品，用斜刀刻法，才能刻出挺秀的精神；普通品种则用平刀刻法，在陶坯上直接下刀，不先作画，这就是所谓的“单入侧刀法”，亦俗称空刀法，即直接以刀代笔。清刻用刀大都要不脱秀气，因为情刻就是不加工染色，画面书法粗的部分，刀法要深，细的部分，刀法要浅刻，挺秀的线条用刀，要刻得圆润而灵秀。如刻石头、竹梗之类的作品，有疏有密，衬点要分得春夏秋冬。
　　紫砂陶的另一种装饰手法是釉彩。即在已经素烧的产品上用釉料彩绘和满身施釉。以最早的产品来推敲，它似乎是传统的用泥料堆绘方法的发展，而后改用了釉料。彩绘花卉、山水、人物等，是用釉料在素胎上先堆涂纹样构图的基础上，再用彩色勾绘，类似于瓷器的粉彩。也有在素胎周身涂布彩色的满釉，一般人称之为“炉钧”。这种方法创始在什么时候？可证的实物及文字记载只能推到清代乾隆年间王南林、杨友兰和邵基祖等的作品。《砂壶图考》记有“原色加彩五色花卉，极为工致”等语。因清康熙、雍正、乾隆时期景德镇的瓷器彩绘，盛极一时，紫砂彩釉实际上是有意识地模仿了瓷器的粉彩，使紫砂陶和资器的装饰格调，走上了异曲同工的道路。
　　紫砂陶创始于宋代。北宋诗人梅尧臣的诗句中就有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”以及“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”等句（见《宛陵集》卷十五《和杜相公谢蔡君漠寄茶》和卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》）。这里所说的“紫泥”、“砂罂”，都是指的宜兴紫砂一类器物。1976年在宜兴羊角山进行考古调查时，发现了宋代紫砂陶古窑址，更进一步确凿证明宜兴在宋代已开始烧造紫砂陶了。根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究，可以分辨出主要造型有壶、罐两个大类，其中以壶为大宗，均呈紫红色，器物里外无釉，从残片复原的器型分，有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂陶泥质较粗糙，器身表面密度亦差。由于没有用匣装，而是直接入窑烧成，因此常有火疵现象，在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法，根据紫砂泥不同于其他陶土性能，而采用泥片镶接法。羊角山古紫砂陶窑的发现，纠正了从明、清以来的紫砂专著一致认为紫砂是明代创始的历史错误，为研究紫砂陶史提供了新的依据。
　　紫砂陶的制作虽始于宋，但直到明代中叶才开始盛行，名手辈出，代有精品。许多良师名匠，毕智穷工，制成了不少精美无比的紫砂器。据明代周高起所著《阳羡茗壶录》记载，明正德、嘉靖年间的民间紫砂艺术大师供春（又称龚春），是把紫砂壶从一般粗糙的手工业品推进为工艺美术创作的第一人。相传供春为明朝正德宜兴人，原为宜兴吴颐山的家僮，侍候主人吴氏读书于金沙寺中，寺内一老僧善制茶壶，供春私下从老僧学艺，刻苦用功，技艺大进。有一次，供春所制之壶，偶然被主人吴颐山看到，感到该壶质朴古雅，未曾有过，便叫他照样再做几把，并且请当时名流来鉴赏。名流们齐声叫好，从此供春壶名声大噪，不消数年，供春竟然成名。他的作品特点是“器薄质坚”，为时人所爱，收藏家竞相搜购，有所谓“供春之壶，胜于金玉”之说。除供春壶外，他还制了“龙蛋”、“刻角印方”等壶。
　　供春壶的鋬上有“供春”二字，这件真品相传于1928年为宜兴储南强所收藏。此壶的来历，据储南强自述：“上年（约1927年）在苏州地摊购得，为山阴傅叔和氏（绍兴人）所藏，傅之前为费念慈所藏，费氏以前为吴大瀓所藏，又前则出于沈钧和家，再前待考。储氏以五百金辗转得来，初因无壶盖，吴大瀓请当代名手黄玉鳞，配其盖为北瓜蒂柄，后被著名画家黄宾虹看到，认为壶为树瘿，盖为瓜蒂，不相称，储认为言之有理，遂请现代制壶名手裴石民重做树瘿盖，并在壶外由黄宾虹书铭文，凡四十五字，文曰：‘作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为瘿。英人以二百金易之而来，能重为制盖者石民，题记者稚君’。”这件壶是唯一的供春壶传世品。1953年，储甫强先生捐献给苏南文管会。现藏北京中国历史博物馆。此壶又称树瘿壶，壶身作者松树皮状，壶把亦如树根，艺术性很高，清代吴骞《阳羡名陶录》对紫砂壶的资料搜集极广，但因未见过供春壶感到终生遗憾，自叹福薄，而且说：“供春壶已世间不复存在了”（见《清仪阁杂咏》）。有人认为中国历史博物馆所藏供春壶为后世仿制的观点，可能受此影响。
　　供春之后，更是名匠辈出，百品竞新。继起的名家有董翰、赵良、元畅、时鹏，称为“四大家”，他们都是明万历年间人。四人作品，赵、元、时三家都承继供春的古拙风格，而董翰是最早创造菱花式壶的名艺人，独以文巧见长。
　　四大名家以后有李茂林和时大彬，也是明万历时人。李茂林是李养心的字，他善做小圆壶，作品不务妍媚而时见巧思，世称“名玩”。制品朴素带艳，李的最大贡献是开创“壶乃作瓦击囊闭入陶穴”的匣装烧法，从而防止了紫砂器在窑烧中沾染其他陶瓷釉泪（又称飞釉）。制品特点是不署款，仅用朱笔书写。时大彬是宋代尚书时彦的裔孙，时鹏之子，号少山，死于清康熙初年，是紫砂工艺史上的巨匠。他从各方面总结了前人经验，在紫砂用泥的选择、制型、铭刻等方面，都有较高的造诣，人们常把他与供春相提并论。其作品早期多仿供春大壶，以朴雅坚致见长。后期作品，由于来往于娄东，接触嗜茶文人甚多，与王世贞、陈继儒过从甚密，为投文士品茶之趣，遂改制小壶，从此风格为之一变。他创制的有菱花八角、六方、提梁、僧帽等壶数十种。近年国内又出土四件带大彬款的紫砂器，其一为六方把壶，底有“大彬”二字楷书款。其二为雕漆方型把壶，底部有“大彬”二字款。其三壶身作圆形，底三足，弯流，盖上有云肩状的贴花，把下刻有“大彬”二字款。其四为扁圆砂壶，直流，底有“大彬”二字款。
　　时大彬收了许多徒弟，以李仲芳、徐友泉为最突出，三人都行大，因而又有“壶家妙手称三大”的说法。李仲芳是名匠李茂林长子，且为时大彬的“高足第一”，家传师教，深受熏陶，他继师之“敦雅古稳”，承父之“妍巧有致”的制壶风格，作品文巧精工，技艺精湛，时大彬见爱有自署款识的，当时人们称之为“李大瓶，时大名”传为美谈。今天我们如何鉴定他们师徒两人的作品，尚属难以解决的问题。徐友泉，名士衡，作品别具一格，善作仿古铜器的形制，并且精于配泥，使壶色丰富多彩。但是他并不满足自己的成就，到了晚年时他还自叹说：“我之精不及时大彬之粗。”友泉有子，亦是紫砂艺人，当时人有“大徐小徐之称”，但不详其名。
　　明末紫砂器盛极一时，名手巧匠层出不穷，除上述几人外，万历年间还有欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯囗（艹夸）、蒋时英，陈信卿、邵盖、邵二荪、周后谿。崇祯年间有陈光甫、陈俊卿、沈君盛、陈子畦、陈用卿、陈正明、闵鲁生、陈仲美、沈君用、徐令音、陈辰、陈和之、陈挺生、承云从、周季山、沈子澈、徐次京、惠孟臣、项不损、郑子侯等，其中以陈仲美、沈君用、惠孟臣的壶最精。陈称为时大彬之后的又一高手。当时有人称陈仲美、沈君用的作品为神品。陈重镂雕刻为其技艺的最大特点，除“龙戏海涛壶”等茶具外，他还善于制作文房小品，陈设雅玩。所雕刻的紫砂观音像，表情“庄严慈悯，神采焕生”。可惜早卒，遗留作品不多见。惠孟臣制壶除注重形体浑朴、精妙外，特别注重铭刻的笔法，务求与唐代大书法家诸遂良近似。他专制小壶，胎薄轻巧，是另一种绝技。惠孟臣所制的壶，相对而言，流传比较广一些，国内外均有收藏。
　　到了清代，紫砂陶艺人的制作又在前人的基础上更上一层搂，其中最著名的是陈鸣远，号鹤峰，又号壶隐，清康熙、雍正年间人。他能自制自镌，雕镂兼长，制品多出新样，铭刻书法讲究古雅流利，具有晋唐风格。善制茶具、雅玩，南瓜壶为其代表作品之一。“宫中艳说大彬壶，海外竟求鸣远碟”，这是对他作品的高度评价，其作品国内外均有收藏。嘉庆、道光年间有杨彭年、杨凤年兄妹，都是名家，制壶雅致玲珑，随意捏成而有天然之致，艺林视为珍品。特别是杨彭年与当时著名金石书画家、曾任荆溪和溧阳知县的陈曼生合作，陈亲自设计了十八种壶式，交杨彭年制作，待坯半干，用竹子在上面镌刻书画，其中精品均由陈氏自刻“阿曼陀室”款，或在壶底、把上刻“二泉”、“彭年”两字，世称“曼生壶”。此壶特点，壶嘴不淋茶汁，壶盖与壶身旋转紧闭后，即使拈盖而壶身不坠，铭刻亦寓意深远，有“字依壶传，壶随字贵”，“名工名士，相得益彰”的称誉，历代为鉴赏家所珍藏。与杨彭年同时的还有一位名匠邵大亨年少就享有大名。杨彭年以精巧见长，邵大亨则以浑朴取胜。所制“掇球壶”，“骨肉亭匀，雅俗共赏”，“嘴、鋬匀称自然，口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧”。他的制品非常名贵，有“一壶千金，几不可得”之誉。所制“鱼化龙壶”、“一捆竹壶”、“风卷葵壶”等，均传世，浑朴简练，精美绝伦，达到紫砂工艺成就的艺术高峰。
　　清代制壶名手，除上述几位外，雍正时有陈汉文、杨季初、张怀仁、王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭。乾隆时有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吴月亭、华凤祥、贞祥、君德、吴阿昆、许龙文、陈文伯。嘉庆时有吴月亭。道光时有黄玉鳞、冯彩霞、邵景南、邵二泉、吴歧陶、申锡、吴大瀓。咸丰时有胡远、俞国良等。以上是有案可查的，无案可查的不知几许。
　　从上所述，可以看出，紫砂器盛行与繁荣，除自然条件之外，和茶的制作、饮用方法由蒸团、碎碾、沸煮，改为散叶、炒青、冲泡有直接的关联，与文人墨客、名门高士的爱好、推崇和参加也是分不开的，而诗文、书画、金石篆刻艺术家与紫砂技艺名流相结合，则推动了紫砂制器的日新月异。赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、陈曼生（鸿寿）、吴昌硕、任伯年、黄宾虹等，都曾在紫砂壶上亲笔题诗刻画，这些诗文、书画，一般都清雅淡远，寥寥数笔，即为品茗人士大增兴致，《砂壶图考》记载，郑板桥自制一壶，亲笔刻诗云：
　　嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛。
　　这是茗壶上少见的诗句，借壶作比，以壶喻人，大大地抒发了肺腑之言，语明意深，读之能陶冶我们的心灵，给我们以艺术享受。据现存实物及文献查证，从明正德开始，至清宣统为止，以各种形式参与紫砂陶艺的著名诗人、学者、艺术家不下九十余人。紫砂陶业有今日这般浓重的文化气氛，是与热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造分不开的，所以才使紫砂壶驰名中外。紫砂壶流落到外国的也很多。尤其是日本搜购的为数不少，单是日人奥兰田所编的《茗壶图录》中就有明清时期名家的紫砂壶三十多件。紫砂壶流传到欧洲，大约是在明朝末年，由葡萄牙人首先传去的。欧洲人称为“红色的瓷器”，据说英国人大维德收藏的名壶就很多。
　　紫砂产品历代以制作的精粗而分为：粗货、细货、特种工艺品三类。紫砂粗货产品，价格低廉，是经济实用面向大众的产品。细货产品虽价格有所高低，但还可称为经济实用的工艺美术品。特种工艺品，则是指有名艺人的制作品，有很高的欣赏价值和艺术价值，其身价超过珠玉之上。一件佳美作品的内涵，必须具备三个主要因素：美好的形象结构，精湛的制作技巧和优良的实用功能。如果说壶身宛如人的身体，那么嘴、鋬盖、把、钮、脚则如人的五官、四肢，应与整体比例协调。首要的是：“嘴鋬舒屈自然，若生成者，盖独如人之冠，口盖直而紧，虽倾侧无落帽之忧；眼外小而内锥，故无窒塞不通之弊。”“克盖”与壶身必须和谐，而具有自然活泼的节奏感；“截盖”意即截壶身上部的一段，盖与壶身合则为一整体，不致参差不齐；“嵌盖”则嵌纳于壶身，以严密、合缝、通转而隙不容发为上。这些都反映出高度技巧上的细部刻划。所谓的实用功能在于握拿时要舒适，壶嘴出水流畅，容量规格以致高矮形制要适合地域、民族饮茶方式的习惯。而精湛的技艺是评审壶艺优劣的唯一准则。一个艺人既有继承也有创新，衡量创新的标准要注意三个要素：
　　其一是形，即壶的形象，也就是形状式样。这来源于对生活的熟悉深度，取决于自己的精心设计。要明确地安排制作壶的大面，即壶身；要鲜明地强调壶的每个部分，嘴、鋬口、底、足、盖所支配的方向。由点、线到面，交待清楚线条的来龙去脉，缓冲过渡，明暗转折，虚实对比。这样才能深入空间而获得形的深度。把点、线面处理好后，形才有生命力。
　　其二是神，即壶的神态，创作时候，万不可仅在平面上探求，而要在起伏上思考。一切生命都从一个中心迸生出，然后由内到外，滋长发芽，灿然开花。必须要有一种强烈的冲动力才算是有神。
　　其三是气，即壶的气质，要求产品的气质要有一种健康的美，而不是病态的美。如果没有轮廓、线条、体积、比例的学问，没有基本功扎实而又灵敏的手，是很难做到这一点的。
　　总而言之，艺术要有决断，要朴素，要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力。
　　近年来随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，使热爱紫砂艺术的人士日益增多，较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏的需要，尤其高雅名作，更是稀少。因此社会上出现极少数缺乏艺术道德的工匠，串通一些不讲商业道德的狡商市侩，不择手段地乘机牟取暴利，各种等级的劣质赝品充斥市场，蒙蔽众多热忱的砂艺爱好者。所以有必要讨论一下辨伪问题。关于此问题，前人很少涉猎，下面几点，供紫砂艺术爱好者参考。
　　识别砂壶的真假，如同鉴定书画，首先要提高理性认识，即培养自己的美学素养，以资提高自己的美学观念。其次是多方交流，互相观赏某些名家的杰作，提高感性认识。多探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺术擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验，就不难识别真假了。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，表现在艺术和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓的个人风格和韵致。一件真正完美的好作品，形、神、气、态贯通一气，他们的灵感就体现在形、神、气、态之中，作伪者是绝对不易得其要领的。若目鉴遇到一些问题，还可借助文献资料来考证，其中较为著名的文献资料有明周高起《阳羡名壶系》、清吴骞《阳羡名陶录》、清朱坚《壶史》、张燕昌《阳羡陶说》、李景康、张虹《阳羡砂壶图考》、周容《宜兴瓷壶记》、吴梅鼎《阳羡茗壶赋》、明项墨林《历代名瓷图谱》、邓秋枚《砂壶全形拓本》、周嘉胄《茗壶图谱》、王稀登《荆溪疏》、无名氏《阳羡茗陶说》等。至于文论谈到宜兴紫砂陶的文人就更多了，不胜枚举。第三看陶刻等方面的款识。紫砂陶质地古朴纯厚，不媚不俗，与文人气质十分相近，特别得到文人的青睐，故明清时期参与紫砂陶制作的人很多。采取的方式多种多样，不一而足，其中最多的是采取定制的形式，如董其昌、潘允端、黄彭年、端方等，还有一些则把当时紫砂名匠请到家中当幕宾依式制壶，如明陈继儒请蒋伯囗（艹夸），清康熙年间许多文人请陈鸣远，清同治年间吴大瀓请黄玉麟等。他们在定制宜兴紫砂陶的过程中，不免提出自己的标准和要求及对造型、装饰的意见，如项元汴、梁小王、陈鸿寿、蔡恺、吴大瀓等人都参与了紫砂陶的造型设计。文人除定制、设计紫砂壶外，更多的是撰写砂壶铭，因为它可以记事、寓意、言志、寄情，而文人墨客最乐于此道。有了铭文，还要有一定的手段搬到壶上去，这样就产生了书法和篆刻的形式。壶铭的内容大多为诗文和画面，诗文的内容有的是与茶、花有关的题咏，有的是著名诗人的诗句，多由唐诗三百首、全唐文及千家诗中选出，着重讲究各体书法，有正、草、隶、篆、钟鼎和石鼓文等。在前人的著述中，我们还可以看到评述这些书法与篆刻的文字。如：《桃溪客语》里记载，张叔未得时大彬壶有诗云：“削竹镌留十字铭，居然楷法本黄庭（指王羲之书《黄庭经》）。”张燕昌《陶说》评杨忠讷壶铭书法：“其款字有晋唐风格，胜于前人”。《砂壶图考》评徐懋壶铭书法：“气格款字刻工均饶书卷气”。评陈鸿寿壶铭书法：“眉字隶书，尤为别致。”评汪锟壶铭书法：“字画刻工均秀逸过人。”评陈煌图壶铭书法：“笔法疏宕有致”。评瞿应绍壶铭书法：“子冶铭刻如天马行空，漫无边际”。评项真壶铭书法：“项不损字法晋唐”。
　　紫砂壶的款识先是镌刻，再发展到用玺钤盖，这个过程的形成有以下几种原因：
　　第一，镌刻麻烦，镌刻者须善书。玺印方便，一钤即可，尤其是适应于少批量生产。
　　第二，玺印钤盖留下来的印记也是一种“商标”。
　　第三，用玺印也是紫砂壶艺术走向完善的一步，是中国古文化与传统艺术的结晶。
　　好的紫砂款识应具备以下几个条件：
　　（1）印章大小要适宜 用印钤款，理当视作品的大小而相应配置。倘若几人合作，几人印章大小亦宜相仿。有人曾说用印宁小勿大，大则不雅，此说有一定的道理，但也不尽然。许亦华先生曾应吕尧臣之嘱，作“尧臣陶艺”一印，拟战国玺意，与其代表作“玺壶”底一般大小，钤之于壶即为一巨钤，匠心独运，非常巧妙。因此创作者大小不同的印章不止一方，且用起来非常得心应手，恰到好处。
　　（2）印章形式要善择 印式变化有姿才能与整体作品的艺术美相得益彰。印章除正方形、朱白文（钤在壶上则相反，一凹一凸）外，还有半通形、瓦当形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等各种印面形式，凡一件作品同时钤用二方或二方以上印章者，就需择不同的印面形式。才能浑然一体。
　　（3）钤印位置要得当 一般用印在底部、盖内、鋬下。如用在壶的明处，尤其要审察位置。用得好，可以起装饰作用，得画龙点睛之妙。
　　（4）风格要协调 一般来说工细精微的作品，宜用娟巧秀丽的印章；朴实奔放的作品，宜用粗犷老辣的印章；端庄稳重的作品，宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印“王寅春”，得汉铸印神韵，残缺自如，通边巧妙，钤在其作品上，印虽小却显得雍容大度。顾景舟所用“景舟制陶”一印，线条不粗却刚劲饱满，姿意纵横而错落有致，确是大家风度。一般作伪者喜用一种四平人稳，粗细、深浅一致，工艺化的印章，且不问与作品风格是否相宜，都是一个模式，看后使人很腻昧。
　　（5）钤印轻重要适宜 钤印时应注意平整，用力均匀，不可深浅不一。由于印的形式与风格有异，作印者用刀深浅不一，钤印时也应恰到好处。有的不一定要钤足，有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈曼生设计的壶形，寓巧于拙，古朴而又幽默，杨彭年制作，底钤“阿曼陀室”一印。若不钤足有点轻飘，好像一个病人站不稳的样子。可钤足后却显得雄健朴茂，运刀犹如雷霆万钧，金石味十分浓厚。
　　（6）印章制作要考究 紫砂款识所用印章的制作者有印人，也有不少民间陶工，优劣悬殊。紫砂陶有了很大的发展提高，而款识的艺术水平难以与古代相比。究其原因，古代作印者是篆刻名家，也懂紫砂的艺术，制壶者亦具有一定的艺术素养，也懂篆刻一二，所以制印的艺术水准也高，而一般作伪者大多为民间的陶工，既不懂篆刻，更不会请印人作印，款识不好，壶艺自然会受到影响。
　　至于书法篆刻的地位，清中叶以前一般在壶底，清中叶以后在壶身上开始多见。明代制壶人用刻款，如有文人定制，即署文人的名号或堂号。到清代，制壶人用印款，文人撰铭则用刻款，即是说，凡印款与刻款并存的，必为文人定制；也有壶底用文人斋名作印款，壶身铭文用刻款，制壶人则在壶盖内、把下、流下盖小印章的。篆刻的工具一般用钢刀或竹刀。篆刻的时间一般在壶送入窑前。烧成后刻款的也有，但极少见，而作伪者是不懂得以上常识的。不是在形、神、气、态上出问题，就是署款不讲究，书体恶劣，刀法无遒劲气，且所用的印章不是乱钤一通，就是与造型风格不相适应。即是说作伪者不具备书法、绘画、贴塑、篆刻方面的艺术。若无书法、绘画、贴塑、篆刻的高超艺术造诣，其作品则难以始臻艺术的上乘之作，不是伪品就是劣品，舍此我们还能说什么呢？因此，看陶刻方面的款识可以鉴别出大批的伪品。
　　至于砂艺历史上的仿古作伪问题，在19世纪中叶和20世纪初期，也曾出现过摹仿古代名家作品的热潮，其复制的方法有三种：第一，按照名人的传世品进行摹仿复制；第二，一些古玩商人根据砂艺史籍记载的品名，通过艺匠臆测构思设计制作；第三，将一些品位高雅、工技精致、形式完整的所谓高档次砂壶签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戳于上。第一种情况的仿制者往往都是在砂壶技艺上有名气的，无论在技艺上、泥色上都远远超过历史原作，所以将摹制品与明代或清代初期传器相比，都显示出后代摹仿品的高水平，其价值下真迹一等，有些作品的价值还要超过原作，碰到这样的仿制品可说是三生有幸，难以企及，可望而难求。至于清初延至中期的几位杰出的大家，如陈鸣远、圣思、邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧很是精工，总觉得在神韵上有所不逮，不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所得，当然还是很有赏玩珍藏价值的。它应当区别于现代的假冒伪造的赝品。第二种是近年出现的借图谱伪造再仿的技低质劣的假中之假的产品。作假人虽也有一些过硬功夫，但风格和韵致皆不对路，所以作出来的东西很难得要领，很难作到原品形、神、气、态的谐和。稍有砂壶艺术常识的人，一看便知。第三种假冒名家的伪仿品，只要了解某些名作的风格形制，技巧手法，艺术擅长和款识的艺术形式，一戳即穿。因此凡遇名家的东西，千万要慎辨。
　　鉴别明代的宜兴壶虽说困难很大，但仍有规律可寻。凡是真的宜兴壶，其体重，其色紫，其亮润，与刚磨出来的玉还未上亮光而以川蜡烫之者同，所有的落款皆阳文，字体亦极工整。仿制或新制的宜兴壶，其性糟，其色黄，有亮者少，无亮者多，即或有亮，亦是用川蜡所烫，终不如真的宜兴壶亮且润。根据目前传世的仿制品来看，所刻的新款一律用阴文，不是阳文，有识者不难，一望可知。除了宜兴壶有伪作而外，其他品种的紫砂器则无人作伪。
附图：陈鸣远制南瓜壶 高：10.5cm 口径：3.3cm
为人性僻耽佳剧，编书都为稻粱谋
宜兴的紫砂
宜兴的紫砂
江苏宜兴古名荆溪、阳羡，地处太湖西岸，具有久远的烧陶历史。宜兴特有一种澄泥陶，颜色绛紫，制品称作"紫砂器"，通常也简称"紫砂"。近千年来，紫砂经过产生、发展的过程，到明代末期臻于成熟，此后历久不衰，于是在景德镇瓷都之外，并列一个陶都宜兴，产品畅销国内外。宜兴紫砂早已成为很多人研究的课题。
紫砂原料，是颗料较粗的陶土，它和景德镇、龙泉窑的瓷土同属高岭-石英-云母类型，但铁、硅量较高。从颜色分主要有三种子：一种呈紫红色和浅紫色，称作"紫砂泥"，肉眼可以见含有云母微料，烧成后为紫黑色或紫棕色；一种呈灰白色或灰绿色，称作"经泥"，烧成后为浅灰色或灰黄色；还有一种呈红棕色，称作"经泥"，烧成后为灰黑色。这三种陶土，宜兴丁蜀镇的黄龙山都有蕴藏，紫砂尼最丰富，绿泥较为稀少。根据宜兴陶瓷工业公司的研究，利用这些陶土来烧制器皿，有以下优点：
一是紫砂原料经过澄淀、炼制，可塑性好，烧制过程中收缩率小，烧成范围大，产品不易变形。
二是紫砂成品有小于2%的吸水率，说明它的气孔率介于一般陶器和瓷器之间。紫砂原料中存在大量团聚体，团聚体内部有闭口气孔。烧成时，团聚体产生较大的收缩，它的周围又生成一层断断续续的气孔群，大部分属开口气孔，显气孔率约为5%。这样质地的器皿，用来泡茶，色、香、味俱佳；用来栽花，具有良好的透气性和排水性，不易烂根。
三是泥料分子排列呈鳞片状结构，与一般陶瓷泥料的颗粒结构不同。因此，紫砂成品冷热急变性好，热传导性低，用为茶具时，抚摸不烫的，寒冬季节沸水注入及火上煎烧都不易炸裂，优于一种般瓷器。
四是按照行家的说法，可烧成海棠红、朱紫砂、葵黄、墨绿、白砂、淡墨、沉香、水碧、闪色、葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、新铜绿等几十种颜色，全凭原料呈现的天然色泽，成为紫砂器高雅、质朴的装饰。
紫砂器按使用功能可分为几大类，第类都有丰富的造型。
首先是茶壶类，这是紫砂器的大守。紫砂壶造型多姿态多采，按宜兴陶瓷工业公司的归纳，有：
1、 几何形体造型，主要是筋纹器，包括圆形、方形、菱花型、葵形等。
2、 直接取材于自然界的瓜果花木、虫鸟鱼兽的造型。包括整体模拟自然形体的造型，如松竹梅、柿子、莲心；以及以几何形为主体，以自然形态诸如竹节、松鼠葡萄等为器皿的嘴、把、盖、足等局部的造型。
3、 受生活中某些器物式样启发而设计的造型，如玉笠、柱基、斗方。
4、 借鉴青铜器、锡器、玉器、彩陶、秦砖汉瓦的形式，设计的簋、瓦当等造型。
另外的一些提法，或者分为自然形、几何形、筋纹形和水平形；或者分为高颈壶、矮颈壶和提梁壶；还有的分为素面的"光货"和加堆塑装饰的花货。
其次为花盆类。花盆造型有圆形、腰形、蛋形、四方、长方、三角、六角、八角、折角，还有如"一颗印"、筒形、升形、弓形、枕形、蝶形、豆形、叶形，以及云肩、钟鼎、梅花、海棠、菱花、菊花、喇叭、竹节等形状。花盆的口沿有漂口、直口、窝口、和蒲包四种处理方式。底足分挖足、装足两种。
再次是罐类和其他，主要有罐、瓶、杯、盏、盘、碟、盒、文具、香熏、像生果子、枕头、挂屏、鼻烟壶、蟋蟀罐、塑像等。
作为大宗的紫砂茶具，它的生产和发展，同我国上千年的饮茶习俗有关。
中国是茶树的故乡，很早就开始了茶的种植和利用。西汉王褒《僮约》，东汉末年华佗《食论》，唐代封演《封氏闻见记》，陆羽《茶经》，白居易《琵琶行》，宋代孟元老《东京梦华录》等，为我们留下了关于卖茶、饮茶的许多史料和论述。人们认识到茶有止渴、提神之功；商人或肩挑担子、或乘船到几百里以外去买茶叶；市面上有人设铺卖茶，提瓶卖茶，顾客可投钱取饮；饮茶的方式有"烹茶"、"煎茶"、"点茶"；饮茶的普及程度是"比屋饮"、"穷日尽夜"、"俗遍天下"。与饮茶有关的器皿，有茶盏、汤盏、茶筅、茶碾、茶瓶、茶瓶、汲水瓶和花瓶等等。至于茗壶，民间传说苏轼设计过"东坡壶"，是一咱大型提梁壶。到了明代，在汉族地区，散茶、芽茶取代了膏茶、饼茶，方式改为泡茶，茗壶成为主要茶具。茗壶在明初仍然较大，以后逐渐变小。福建、广东一带饮用乌龙茶之"功夫茶"，茗壶更是小得出奇。《阳羡名陶录》卷下引周澍《台阳百咏注》，说台湾人品茶"郡人茗皆自煮，必先以鼻嗅其香，最重供春小壶"。
饮茶之风在上层社会的盛行，影响尤其巨大。从《三国志》卷六十五、魏张揖《广雅》，唐杨华《膳夫经手录》、冯贽《云仙杂记》、宋《太平御览》卷八六七，可见吴主孙皓、宋徽宗赵佶、宋代文人苏轼、陆游等，都好饮茶。早在唐代，讲究饮茶已经形成理论，以后持续不断，当然关涉到茶具。宋人喜"斗茶"，对茶具的制法和色泽有特殊的要求。明人认为"茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽搁"。至于体验到"品茶一人得神，二人得趣，三人得味，七、八人是名'施茶'"，以及"茶之为饮，最宜精行修德之人"云云，这就是"茶道"的真谛了。品茶理论的发展，必然影响和促进茶具的生产。而茶具之中，紫砂占有了举足轻重的地位。
在清朝宫廷中，紫砂茶具成为皇家贡品。台北故宫博物院收藏有"康熙年"年款的画珐琅四时花卉紫砂壶，造型有方有圆。清宫内务府造办处的档案，记载雍正四年（1726年）十月二十日"持出宜兴壶大小六把"。乾隆二十三年（1758年）十月五日的档案，记录苏州织造送到"宜兴壶四件"。北京故宫博物馆藏有带"乾隆年制"底款的紫砂壶和乾隆帝处出时携带的状在藤编提盒里的成组饮茶用具，包括本集所收镌刻乾隆帝御制诗的紫砂壶和茶叶罐等。
紫砂茶具之作，还与国外市场的需求有关。
明末，葡萄牙东印度公司大量贩运中国茶叶到西欧的同时，紫砂器传到了荷兰，引起了欧洲人的兴趣，时称"红色瓷器"、"朱泥器"或"朱砂?。大约在1680年，荷兰匠师米尔德（Ary de Milde）曾加以仿造。1690年，英国匠师埃勒尔（Elers）弟兄用红色粘土仿制紫砂器，适应了英国上层社会流行饮茶的风尚，满足了他们对茶具男枰Ｃ拦υ寄赫德（Mottahedeh）藏有郑宁侯制透雕树枝、梅花方壶和双流壶。后者为一件提梁壶，壶内分隔为两小室，可分装两种茶；两个壶嘴镶银，边上分别刻上英文"Green"（绿茶）"Bohea"（武夷）。在日本，江户时代末期传入紫砂茶具，镌有"惠孟臣"和"陈鸣远"名款的茗壶特别为人所宝爱。十九世纪中叶，在医生平野忠司倡导下，陶工们在常滑试烧紫砂器。明治年间，常滑陶工鲤江高须，聘请苏州籍紫砂艺人金士恒去日本传授技艺。中国紫砂茶具有专供外销的产品，存?贡局"砂壶，是专为泰国烧制的，有"天启贡局"、"顺治贡局"等铭款。这种出口茗壶，直到十九世纪还在继续烧制。清光绪年间，紫砂器大量销往日本、墨西哥和南美各国。
基于紫砂器特有的性质，它在历史上多作茶具。紫砂茶具的发展历程，实际上就是紫砂器发展史的基本部分。
宋人欧阳修、梅尧臣等都写过歌咏"紫瓯"的诗词，或认为紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受到上层社会的欢迎。1976年7月，在宜兴丁蜀的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有早期的紫砂残片，泥色紫红，泥质粗糙，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部分为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛行于南宋，下限延至明代中期。这一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。
文献中确切记载的紫砂历史，是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在开启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是"树瘿壶"，传说曾为吴大 ，后为储南强所得，把下刻"供春"两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有"大明正德八年供春"两行楷书铭款的"六瓣圆囊壶"。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有十二件之多，不合文献所载供春过的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂的标志，时代赋予的地位是不可忽视的。
考古挖掘所见有明确纪年可考的紫砂实物，现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶，通高17.7厘米，1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼太监吴经墓，同出的有嘉靖十二年砖刻墓志。这件壶的质地、制法，可与羊角山出土标本相比照。它的胎体近似缸胎而质地较细，壶面粘附着"缸坛釉泪"，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大的借鉴意义。
时鹏、董翰、赵良、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称"四大家"。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵良多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家们很注意鉴别考证。
时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有硇砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上的一件重要的事情。茶论里说："壶供真茶，正在新泉活火，旋沦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香。"与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠孟臣都迎合时代的风尚制作小壶。
时大彬的铭款，运刀成字，书法娴雅。著录还记载大彬壶有一个独特标志，是壶盖与壶身吻合，手抓壶盖，能连壶并起，见《阳羡名陶录》卷下引张燕昌《阳羡陶说》。时大彬时代的紫砂器，因原料中杂有硇砂--天然存在的氯化铵，烧成后器身呈现金色点，吴骞《阳羡名陶录》上也注意了这一特征："壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。"时大彬的作品，据同时代的王士祯在《池北偶谈》中说，问世的年代已"知名海外"，陈贞慧《秋园杂佩》也写道："即遐陬绝域犹知之"；周高起更曾有"茗壶奔走天下半"的颂称；连当时的通俗文学作品中都有描述，崇祯元年尚友堂刊本的《初刻拍案惊奇》第二回，描写汪锡的室内陈设；"壁间纸画周之晚，桌上砂壶时大彬。"可惜的是，这"千载一时"（清吴骞语）的茗壶，在李景康和张虹的《阳羡砂壶图考》著述中，也不过十六件。今天，我们能够见到若干实物和图片著录，虽有大彬名款，但确能定为真品者为数实少。所幸近年的考古发现为我们提供了珍贵的资料，大有助于考证鉴定，此点下文将进一步论述。
时大彬之后最著名的制过大家是清代康、雍时期的陈远。陈远号鸣远，又号壶隐。吴骞说他，"一技之能，间世特出"，甚至供春、时大彬也"无以远为"他。他与杨中讷、曹廉让、马思赞等文人学士相交，制作的茶具雅玩不下几十种，款式书法有晋唐风格。他所制作瓜果狡骶撸缡袢押跻缎蔚犯杀矢椋轮穸伪鄹榧扒骞┕恿睿ㄝ┸墓健⒘饨恰謇酢⒑颂摇⒒ㄉ┑龋杀普妫楚有致，当时推为绝作。在他之前有陈子畦（崇祯诗人）善制石榴、螃蟹等像生物品，或传是陈远的父亲，但年岁不甚相当。李景康、张红的著录中，陈远虽只有十件作品，但他实开有清一代紫砂工艺的新局面，只是象晨星临空，闪烁比较孤单?br> 清代乾、嘉时期的陈鸿寿（年），号曼生，浙江钱塘人。他同黄易、奚冈、赵之琛等并称"西泠八家"，文学、书画、篆刻都精好。他在宜兴任过三年县宰，喜爱紫砂，曾手绘十八壶式，请杨彭年及其弟宝年、其妹凤拭上等按式制作。所制壶底多钤"阿曼陀室"铭款。把下有"彭年"印章。他们合作署名的茗壶?曼生壶"见称与世。"曼生壶"着重于壶身取平面，面上镌刻书来铭款。作铭款的，除陈曼生本人外，多是他幕中友人江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等。文人、士大夫、收藏家参与紫砂器的设计和制作从明末开始，项元汴、赵宦光、董其昌、陈继儒、宋荦等人都热心于此。而将紫砂茗壶与诗书画印艺术相结合的风气，是经陈曼生之手开拓广大的，这种风气在当时及以后一直格外引人注目。陈曼生对宜兴陶业的振兴，有非常大的贡献。
据说，"曼生壶"不下几千件。罗桂祥藏品有刻"茗壶第一千三百七十九频迦识"铭文的，现藏香港茶具文物馆。《阳羡砂壶图考》中著录的一件，壶腹?曼公督造茗壶第四千六百十四"等字，现似归上海博物馆藏。实际上，果有这么多的制品，绝难于杨彭年、杨宝年、杨凤年等少数人之手。近年尚发现一些"曼生壶"上，有其他工匠的铭款。
紫砂高手中，还应当提到清代道光、咸丰间的邵大亨。关于大亨其人，文献记载甚少，然从其传世作品巧妙的构思、精美的工艺、饱满流畅的线条看，确非一般陶工可比。他的作品对后世有相当的影响。
紫砂器生产的工序大致如下：
原料的准备，包括挖泥、炼泥和选料。矿中挖出的硬块状的泥料经过捣碎、过筛、澄滤，所得细土下窖储藏，叫作"养土"。
紫砂器成型的主要方法是手工捏作。先捏器身，然后挖足、开面，最后加柄、嘴、盖等。从明代至清康熙年间，多用捏作的方法；清雍正、乾隆时期出现了大量的模制产品。嘉靖、道光年间，陈曼生重介古法，又盛行捏作/李啼兼、张虹说得好："就印模与捏造而论，印模之法易精，在工业为进步；捏造之法难精，在技能为绝诣。故印模之法便于信仿行，捏造之法则庸工不易措手也。名家之壶俱以捏造见长，坐是故耳。"
早期的制坯工具主要是一种竹刀，后来逐步增添了木、角、石、金属等质料的工具，并用陶轮来拉坯和修坯。到清代，工具有十多种，包括椎、碓、镖、钗，有圭形、笏形、贝形、肾形、月形、蝎尾形等多种形状。
制好的坯要经过细致的修整，有些器物再加装饰。装饰方法有：贴花--堆塑山水、花草、人物、鸟兽等纹饰；绘写--以氧化铝、氧化铁或氧化镁等到为呈色剂，在素坯上绘画写字；雕刻--在坯体上以阴文刻出书画。紫砂一般不上釉，也有少量用釉装饰的，大件采用泼釉法，小件采取浸釉法。一般单色釉上一次，彩绘器上两次。
器坯阴干后装匣体进窑烧制。传统方法烧制紫砂器的窑是"龙窑"，即头低尾高的斜式窑。龙窑一般长达四十米，每隔一米为一节，烧炉在头部，燃料为木柴和柴草。窑背两侧各有五十个烧火眼，从烧火眼投入燃料。窑身两旁，每隔四到五米辟一个进出口，从这里装坯、取器。每窑需以1100°C到1200°C的窑温烧四十到四十二小时；烧成后，停十五到二十四小时，再开窑取器。用龙窑烧制，窑工很辛苦。现在紫砂厂已经改用烧重油的新式窑炉，既节省人力，又提高了烧造质量。
紫砂器烧成后还要磨光上蜡，上蜡是紫砂特有的工序。彩绘的紫砂器，需经过两次装烧。还有在烧成的紫砂上施加特殊装饰的。清代道光年间，出现了包锡的工艺，但由于技术复杂，未能延续。还有抛光包铜的工艺，包铜多见于壶嘴头、口盖的边缘等部位。金银丝镶嵌是新的装饰工艺，吸取木器、漆器的装饰手法，先在泥坯上将纹饰图案刻成凹槽，烧成后将金银丝嵌入槽内，敲实、磨平。
紫砂器多为传世品，加以后代不断仿造，鉴定真伪存在不少困难。地下出土物，特别是出自纪年墓的陪葬品，对鉴定传世紫砂器，可以起到很好的比较作用。综合近年来看到的材料，出土紫砂器可列表如下：
年代确切可靠的地下出土物可以起标尺的作用。以对时大彬的研究为例，上表中款署"大彬"和"时大彬制"的有四件，除清代墓所出一件外，其余三件分别出于明万历四十年、四十四年和崇祯二年墓中。
除孔尚任藏品，收藏者本人认为铭款"戊午年日时大彬制"八字，"时字与日字连，可疑?以外，没有见到收藏者提出疑问的。这些茗壶上起万历二十四年，下迄崇祯二年，前后三十三年。假定时大彬二十岁创作精力最旺盛的时期。福建漳浦庐维祯墓出土"时大彬制"底款圆壶，盖上具鼎足，同出器物有墓志、银腰带、青华小罐和砚台等。庐维祯生于嘉靖二十二年（1543年），隆庆二年（1568年）登进士，先后任吏部验封主事、考功文选主事、验封郎中、考功文选郎中，于万历三十八年（1610年）墓出土"大彬"款六方壶，有砖刻地券一方伴出。无锡县甘露乡出土"大彬"款三足圆壶的崇祯二年（1629年）墓，墓主人华涵莪是明翰林院侍读学士华察之孙，有族谱可查。这几件壶似可认作可靠的标准器。张叔未说，时大彬在顺治十八年（1661年）时年岁已老。照上述假定推算，这时他已高年八十有五，时大彬壶未见晚至此时的年款，是合乎情理的。传世的时大彬壶，不论有无年款，如能借鉴出土的标准器作具体的考察，当可得到比较可靠的鉴定。
地下出土物还有更多的资料价值。上海金山县出土的"曼生壶"，盖内钤阳文篆书"万泉"印。同样的印曾见于同治甲戌（1874年）广陵花虎卿制提梁圆壶的盖内。
对紫砂器的收藏和著述开始于明代。明天启年间周高起的《阳羡茗壶系》，是第一部关于宜兴紫砂的专著，记载了当时的制壶名手三十人和他们的部分作品。稍后有清乾隆年间吴骞的《阳羡名陶录》，记载了明清陶艺匠人三十九人和他们的部分作品。1878年日本奥三郎兵卫著《茗壶图录》，记载了由他所收藏的茶壶三十二件，有附图及铭款摹本。收藏家和鉴赏家李景康和张虹，一个是"百壶山馆"的主人，一个是"碧山壶馆"的主人，1934年在香港出版《阳羡砂壶图考》上下卷，按年代统系、壶艺列传、土质出产、制工窑火、鉴赏丛话、前贤文翰、时人题咏、名家传器、雅流传器、待考传器、别乘传器、附记传器十二类论列。其壶艺列传，列创始七人、正传三十五人、雅流五十五人、待考三十五人，共计一四五人。下卷图一一三幅。
1963年，中华全国工商业联合会编《宜兴陶瓷史》，著录陶艺匠师晋代一人，明代三十八人、清代二十四人、现代十三人，共七十六人。1978年，宜兴陶瓷工业公司编《紫砂陶器造型》，收时大彬、徐友泉、陈鸣远、陈曼生、黄玉麟、杨凤年、邵大亨所制及历代传统造型的壶样二三八种、盆样一O二种、其他十六种，合计三五六种。1981年香港市政局第六届亚洲艺术节学术的宜兴陶艺展览，收明代十五人、清代五十一人、近现代十四人的作品，内有明代二十四件、清代七十九件、近现代十六件。1982年上海人民美术出版社同日本美乃美株氏会社合作出版的《中国陶瓷全集》（日文版）第二十三卷《宜兴紫砂》，由姚迁、蒋赞初编著，收器二二四目，其中壶一五九件，盆三十三件其他六十一件。
香港罗桂祥先生终生收藏和研究紫砂器，藏品捐赠香港市政局，建立了茶具文物馆，目前馆藏已逾千件。1986年，罗氏著《宜兴陶器》（英文片），为供春、时大彬等陶艺家四十二人立传，旁及二十四人，共六十六人。书末附索引人名或单位四三一条，全书收器共二四四件，可算空前完备了。罗氏在紫砂器的徒刑和款识研究方面诸多心得，归纳出若干带规律性的结论。他认为不同时期款识的特征是：万历年间，以欧体、楷书刻于壶底；明清之际，刻名与印章并用；康熙以后，刻字减少，壶底用印外，或于盖内，把下盖印。罗氏还研究了紫砂器的分期问题，他将历史上的紫砂器他为明初及以前、明代、清代早期、十九世纪早期至二十世纪四个时期。
美国旧金山市亚洲美术博物馆的谢瑞华，1981年著有《宜兴陶器人名索引》，因尚未见及，不知收录多少人名。谢瑞华对紫砂的分期有进一步的研究，她将紫砂分为六期：
一、 草创期：十六世纪早期以前。羊角山出土的紫砂残片，是所见最早的实物标本。文献所记这个时期的代表人物，主要是正德年间的金沙寺僧人和供春。
二、 第一期，十六世纪晚期到十七世纪早期。这个时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注重盘纹器的制作。这种风气延续到十八世纪以后。
三、 第二期，十七世纪晚期到十八世纪末，自然形壶、几何形壶、筋纹形壶和小圆壶（它是后世水平壶的前身）这四类壶型都有烧造，筋纹形壶开始被自然形壶所取代，自然形壶受欢迎。同时较注重器面的装饰，更多在器面施釉或加彩装饰。
四、 第三期，十九世纪初到十九世纪末。这个时期文人同陶艺匠人交往甚密，出现了在壶上镌刻书画的风尚。壶的造型比较简练，为在壶的平面上施展才华提供了更大的自由。
五、 第四期，十九世纪末到二十世纪中叶。紫砂的生产更为商业化，壶上开始印有店号标志。自然形、几何形、筋纹形和水平形四类茗壶大量产销，精心制作的艺术性高的壶减少，但也不乏佳作的出现。
六、 第五期，二十世纪中叶至今。战乱多年以后，生产逐步恢复，四类壶型续有生产，新的品种日渐产生，仿古和创新兼备，在装饰上出现金丝银丝镶嵌等新工艺。
中国硅酸盐学会，曾组织专家对紫砂原料和紫砂标本的化学组成，显微结构及物理特征等，做了一系列的研究工作。宜兴陶瓷工业公司对紫砂生产的方法技术做了科学的总结。指出紫砂器主要采取泥片镶接的手工方法成型，圆形和方形器分别用打身筒和镶身筒方法制作，因而器形高矮，曲直变化随意，壶可制成四方、六方、侧角、合梅、菊花等多种形状，结构严谨，口盖紧密，平面开拓充分，线条交代清晰。
在陶瓷史研究的领域内，有过四种不同的方法。一是器物的使用者和收藏者，抱着一种欣赏的态度，认识对象、取得知识，着重文献研究，这是古董家的方法；二是从陈万里开始，在全国范围内开展窑址的考古普查和重点发掘，通过地下出土物进行研究，这是近代考古学家的方法；三是从周仁开始，对陶瓷碎片标本进行微观的和岩相显微的观察，作定性定量的测试，找出不同时代使用材料的规律，不认识对象的特征，这是硅酸盐学者采用的科学方法；四是以现代工艺厂为作业基地，依靠工艺技师和艺术家，进行工艺和生产全过程的考察，从而推知其历史。我们知道，历史可以作顺向考察，也可以作逆向考察。人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙，低等级动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物已被认识之后才能理解。对紫砂器的研究，把这四种方法尽可能结合起来进行，一定会获得更多更新的成果。
作者:梁白泉
为人性僻耽佳剧，编书都为稻粱谋
一个值得研究的出土时大彬壶刻款（图）
一个值得研究的出土时大彬壶刻款
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紫砂壶的真假，恐怕是紫艺收藏的永恒话题。晚明最负盛名的紫砂大师时大彬，生活在万历年间，所用陶土杂有硇砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初走的是仿制供春壶的路子，做大壶。他出道前也不知道，自己先仿供春壶，成名后自己的大彬壶也会被别人所仿。时大彬到江南太仓后，结交了陈继儒、王时敏、王鉴等许多文人，接受品茶、试茶理论的启发，一反做大壶的旧制，专做小壶，以适应文人阶层追求淡雅超俗的审美风尚。茶论里说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋沦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香。”有了名气的时大彬对自己做的壶也讲究起来，对不惬意的，就打碎，其做法有点像是官窑瓷器的制作挑拣。与时大彬同时代的王士祯在《池北偶谈》中说，时大彬壶问世的年代已“知名海外”，陈贞慧《秋园杂佩》也写道：“即遐陬绝域犹知之”；周高起更曾有“茗壶奔走天下半”的颂称。大彬壶在当时名重艺林，只有极少数的文人骚客能有幸得到大彬亲手制作的壶。时大彬对学生李仲芳制作的好壶，经常是赞赏而后就署上大彬自己的款识，这有点像当今紫艺名家工作室的做法。时大彬一生究竟做了多少紫砂壶？传世的时大彬紫砂壶中有多少是他亲手制的？出土的大彬紫砂壶中有没有仿品？这恐怕是很难解开的谜。
　　“千载一时”的时大彬壶，在李景康和张虹的《阳羡砂壶图考》著述中，不过十六件。现在我们能够见到若干实物和图片著录，虽有时大彬款识的紫砂壶，但能确认为真品者是极少的。晚清、民国时仿前代紫砂壶，多仿名家，供春、时朋、时大彬、徐友泉、陈仲美、陈鸣远、陈曼生等，多出自高手，如蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟等。当今陈鸣远作品有许多为蒋燕亭所仿，他还仿徐友泉、时大彬、陈仲美等作品。《阳羡名陶录》卷下引张燕昌《阳羡陶说》记载大彬壶有一个独特标志，是壶盖与壶身吻合，手抓壶盖，能连壶并起。近50年来出土的有确切记载的时大彬壶：一是1959年江苏江都曹氏墓出土一把六方紫砂壶，砂质深紫色，壶底有阴刻“大彬”两字楷书款，同出土万历四十四年（1616年）墓主墓志。二是1987年江苏无锡甘露乡华氏墓出土一把紫砂鼎足圆壶，呈浅褐色，壶把脚下端的壶身上横刻阴文“大彬”二字楷书款，同出土崇祯二年（1629年）墓志。三是1987年福建省漳浦县明万历户部、工部侍郎卢维桢墓出土鼎足盖紫砂圆壶，胎体呈砖红色，底足内单行竖刻阴文“时大彬制”四字楷书款，同出土万历四十年（1612年）墓志。上述出土的大彬壶，刻款主要为横刻和竖刻“大彬”二字楷书款及“时大彬制”四字楷书款，均为刀刻。传世的时大彬壶中的有些刻款，如“万历丁酉年时大彬制”、“墨林堂大彬”等尚不能确认为真品。
　　时大彬时代的紫砂器，因原料中杂有硇砂———天然存在的氯化铵，烧成后器身呈现金色点，清朝吴骞《阳羡名陶录》上也注意了这一特征：“壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。”近年的考古发现也为我们提供了珍贵的资料，有助于考证鉴定。
　　大彬壶真品阴刻款识多在壶底或底与把之间的空隙处，运刀成字，书法娴雅，字体近似欧、柳，结构搭配有力而结实，刻法深峻有力，流畅自如，颇具功力。早期紫砂壶款识为竹刀所刻。竹刀刻款与金属刀刻款不同，金属刀刻款在泥平面以下，竹刀刻款泥会溢向两边高出平面，留有痕迹。前不久，江苏省镇江市区某建筑工地明清土层，出了紫砂壶残器，从把、嘴及壶身残片来看有两把，如图所示紫砂壶底标本是其中的一片，9.8cm的底径，表明此为大壶；呈色朱红中银沙闪点（实为未溶解云母片），底圈外直立，内壁修饰成弧形；壶底内阴刻楷书款：“丙申之岁时大彬制”（拟为明万历丙申，公历1596年）。此款文字不见书谱记载，但笔者见到本地所出的与此相同款识标本有三件（包括我这件标本），其中一件为大壶，缺盖，嘴、把均残；一件为小壶，缺盖，嘴略残。均在藏友手中。此“丙申之岁时大彬制”款的紫砂壶，究竟是明代仿，清代仿，还是时大彬本人所制？留给专家和紫艺爱好者去研究吧。
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回复：紫砂壶款识赏析鉴定
寻找鉴定“顾景舟”大师作品的高手
请问哪位高手会鉴赏顾景舟大师的作品？我有一把壶底有＂顾景舟＂印章，壶盖分别有顾景舟大师姓和名两枚印章的紫砂壶，不辨真假，想请专家鉴定、估价，非常感谢！
> 关于紫砂壶的网上资料——供小路兄参考
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