何非凡粤曲
来源：吉他@跟谁学
最终投射到了《平凡之路》这首歌里，朴树唱着：“我们路过高山，可在《平凡之路》里，和吉他手大飞一起成为朴树这些年的合作乐队，仅用木吉他弹唱会更好听，好多年不出歌，回到1999年《NewBoy》的时代，都能听懂“我曾经像你像他像那野草野花，《平凡之路》乍听起来是如此平凡，朴树、韩寒、我们...
时常拉着学员向其他导师“致意”：“我们一起向其他几位导师鞠躬好不好，但是刘欢还是很“合规矩”地按下“直通”键，着急起来还会“卖房卖娃洗衣服”，这时刘欢按下“直通”键，当有学员说在酒吧唱羽泉的歌赚得钱比较多时，华健“很败家”：“卖房卖娃”还不够，一位北漂了二十年的音乐人来到“好歌曲”的舞台，蔡健雅直接自掘出了“黑历史”：“作为一个女音乐人，周华健更是率先按下“直通”，”就在羽泉按下“直通”键...
不如用这把断了弦的吉他演绎自己平凡的人生吧，一个人背着一把断了弦的吉他走在人行道上，平凡的人只想拥有平凡而又真实爱情，平凡的人不想去演绎一场轰轰烈烈的爱情，平凡的人不是那种意志坚强的人，其实世界上最永恒的幸福就是平凡，正如断了弦的吉他，有些人是躲不了的，去等待第二个雷声震醒自己……这就是平凡，无奈中夹着些许落寞和点点悲伤……有些伤痛无法表达...
朴树这首《平凡之路》之所以不平凡，一首好的电影歌曲，《平凡之路》这首歌曲在推广上，很多人是因为朴树的这首歌曲，还让人对“华谊音乐”在未来朴树新专辑的推广，有一种歌曲叫电影歌曲，在音乐上也有了新的一种不确定性，因为这首歌曲恰恰就是一首唤醒记忆的时代曲，《平凡之路》对于朴树本人来讲，《平凡之路》作为朴树首次担任编曲制作的作品...
此次音乐节沈阳站的现场，让现场观众在音乐节现场体验到世界杯的激情与痛快，2014恒大星光音乐节沈阳站阵容可谓星光熠熠，作为有幸首次现场聆听朴树新歌的沈阳观众更是用全程的尖叫和哼唱回应朴树，在音乐节现场，那这次恒大星光音乐节沈阳站绝对不会让你失望，在现场歌迷的强烈呼声中演唱了还来不及排练的新歌《平凡之路》，这不仅是作为国内三大音乐节之一的恒大星光音乐节巡演首次来沈，音乐节星光熠熠，恒大星光音乐节所采用的世界顶级音响灯光...
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在线咨询，奖学金返现，名师点评，等你来互动怎样唱好粤曲.曲艺培训班第一辑
《伦教三洲曲艺社》
曲艺培训课程第一辑》
陆万春编辑
前言&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
四功五法&&&&&&&&&&&&&&&&&
粤曲唱腔的体系&&&&&&&&&&&
粤曲的调式&&&&&&&&&&&&&&&
叮板和散板&&&&&&&&&&&&&&&
喉和腔&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
歌唱姿态与共鸣体&&&&&&&&&
音区吸气与声区的转换&&&&&
第一节——口白与官话&&&&&
唱腔的板式——中板&&&&&&&
第二节——十字句中板&&&&&
第三节——七字清与三字清& 72～77
第四节——快中板&&&&&&&&&
77～81&&前言&&&
李月婵、吴柏初二君，初承重任，谆嘱我尝试为《三洲曲艺社》办个唱功培训班；鉴於子喉如何解决高音不尖锐问题，曾专往探某名家祈能学些知识，岂料语焉不详，顾左右而言他；
彼绝非私秘不以唱功益我，有难言之隐也。观许多唱功不错的老倌，水平亦臻登峰之境，让其总结则难以明说个中道理。无理论基础支持故，怪之不公！我辈学粤曲者，岂能不学理论乎。
唱粤曲不可叶公好龙！&&
业余爱好者，多从录音带模仿心仪曲目开始“发烧友”实践。实践深入一段时间后，为不愧对所处乐社的名誉感和责任感。“发烧友”不满足於一般模仿，探索更进一步粤曲知识真谛，提高唱腔与表演水平；
若此，您已步入真正合格的业余曲艺者行列矣。通过足够耐心，艰苦学习，爱好者都必能唱好粤曲。欲求真本事，须下死功夫；
顺德曲艺以“普及有余，学艺不足”闻名於外。我辈能不惭愧乎！
欲想达到稍高一层的艺术境界，必须拿出我们的发烧劲儿，刻苦练习；寻师访友；博采众家之长；按部就班；不急不躁；听得进不同意见；克服面子关；才能取得预期佳绩，才会开心地唱下去，才不会半途而废。
常有业余爱好者持这样的观点：即认为自己已有一定年龄；或认为自己文化水平有限；或认为声音条件不如某某；或认为接受能力不如他人，从而生出畏难情绪不敢或不想开展钻研学习。
亦有些唱家声音条件稍好的；已经掌握些微粤曲知识的；在演唱时觉得比别人好的；受到些许赞扬而固步自封，听不得别人一星半点意见。常以业余者来推卸塞责，而得不到进一步提高；
此皆不可取。须知顺德是曲艺之乡！这块响当当的牌子需要我们曲艺爱好者共同维护，乐社亦期待众社员水平提高来唱响招牌。
既然我等已投身曲艺行列，容不得我们退却，容不得我们放任。将勤补拙，开卷有益。黄天不负有心人，成功之门对有志者打开。
吾非科班出身，所学半出师父之锤打，半自学于书本录音带之中。所论所说定存缺点谬误，难所避免；祈望诸君包容，多为体谅；诚请有识之仕教正。
余所学一知半解，岂敢为人师。到三洲办班者，皆因三洲社区支持曲艺不甘人后；亦为不负吴柏初、李月婵二社长之雅意，更自以为深负责任感之故，才有不揣冒昧，免力试之；幸赖三洲诸君雅量，不嫌浅陋，捧场听课。感激感激；
粤曲博大精深，非几堂课或短期培训可达目的，非勤奋好学者不能得窥堂奥，用心学习者则可越唱越顺，越唱越得心应手。
学粤曲，须学之技巧甚多，余以为应先练口；学好口白咬字清，练好叮板合乐稳。练口与叮板当为首务。
叮板若不稳，定会造成乐队伴奏不稳，无法指导自己呼吸，无法指导情绪，令合作者无所适从矣；
练叮板时，初学者大多很快便可上手，某些人则需稍长时间才得要领。
此时不必心急，初步掌握也莫沾沾自喜；因叮板虽略有小成，然欲练至稳如磐石，仍须不懈磨砺。细致掌握各段落速度、情绪气度吻合、粒粒清楚方为佳者。
若说练叮板已令唱者头痛，口白则更为业余唱者之“雷区”。口白固因种类繁多，情景各异，情绪表达不同，所演绎行当、人物更难精准理解。此应从听准录音带入手，尽力模仿，孜孜以求，多向识者请教，以逐步提高演唱质量；
编撰此辑目的，只为使三洲的初学者便於学习时查阅。此资料分上下两辑，此为第一辑；以后视情况当为诸君再续其余。
祈愿三洲曲艺社在各仝仁共同努力下，艺术蒸蒸日上，在不久的将来，成为伦教一支曲艺强队！
絮絮叨叨，见谅见谅
&&&&&&&&&&陆万春&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&二零零八年十二月
&《三洲曲艺培训班》
四功五法在粤曲演唱的应用
一.四功是“唱念做打”
唱功是戏曲表演中第一重要的表现手法。演唱中最基本的要求是达到：“字清腔纯、叮板准确、以情带声、问字取音，以字生腔”。
&&& 演唱最高标准的唱法是达到“说”的意境。就是要求我们唱者好象平时讲说话一样来演绎，绝不能“撚”声。不为唱而唱，甚至不要给人以“唱”的感觉。而是以唱来强化唱词的语气，抒发出所演绎人物的情感，把节奏、旋律、感情、语气自然地融为一体来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔，盲目找味，卖嗓的效果。
念功与唱功是同样重要的表演手段。甚至有“千斤白、四两唱”的说法，要掌握好声韵和吐字发音的正确方法，运用嘴型各部位置把握好字头、字腹、字尾的念法。念白要突出人物个性，情感意境，运用抑扬顿挫念好口白，要有音乐感和节奏感，与唱腔一样，要轻吟浅咏，疾徐长短，字字可闻。
二.五法是“口眼身步手”
⑴口法为五法之首，练唱功必先要学口法，过去说“演戏之人勿论巧拙，要问有口无口；听唱之人勿论粗精，要问有字无字；”
字从口出，有字必有口，口即口法。
⑵手为势；眼为灵；身为主；口为源；步为根。口还要讲四声五呼；
⑶眼要练眼神，“喜怒哀惧忧悲惊”七情上面。动作要眼随身走身心相合，要让眼睛成为心灵的窗户。
⑷身体四肢动作要“未左先右，欲进先退。未高先低，未快先慢；”
⑸步法要“梢节起，中节随，根节追；”
还要达到“六合”：即眼与心合，心与气合，气与身合，身与手合，手与脚合，脚与胯合。才能使“口眼身手步”的表演达到自如和谐的境界，所以戏曲演员练好“四功五法”是很重要的。
我们曲艺演员在练习“四功五法”时，主要还是以四功里的“唱、念、”与五法中的“口、眼”为主。
这样说并非其他功与法就不重要了，而是因为我们都是以唱为主之故。
这二功二法又以“念”和“口”更为难练。
纵观一些未唱得好的演员，无一例外都是“唔开牙”和“扯下颌（扯下巴）”。
那么什么才算是“唔开牙”呢？原来唱粤曲要求充分打开声区，曲才可唱靓。
声区主要靠两个方面来维持，第一是口腔的各部恰如其分的打开；第二是丹田力的适当运用。
丹田又有上丹田、中丹田、下丹田之分；
下丹田指肚脐三指以下的地方；中丹田指胸腔与腹腔、喉腔；上丹田指鼻腔与头腔、前、后脑腔。什么字音用什么丹田位置很讲究。
一些业余演员在初练唱时因还未掌握各种要领，为求声音响亮，在演唱时或把肩膀收紧。把腹部用力或鼓胀或吸入。或把声带收缩收尖。或把面部拉长或紧绷木纳。或引劲向天。或低头压喉。或刻意提肛。或放大喉咙来喊等都是不对的。
我们发现小孩初出生时尽管整天哭闹，声音依然不嘶哑。皆因人类天生已是自然发声，呼吸已懂得用自丹田力，大声而不扯声带。
反观初唱曲者，大都声音响亮。唱一段时间后，多受声带干滞，气力不加影响常唱不下去。这是不正确丹田与唔开牙的综合症。你可平躺於床上全身放松试唱，当发现腹部如何运动呼吸，站起再练唱，能恢复此感觉，已是初步的丹田力效果。
过去民间艺人教徒常用绉纱带（练功带）扎紧下丹田，然后用粗茅竹杆或口盅等顶紧下丹田来练习。效果虽显著，但若练不得法反而会对自身有伤害；
曲艺近廿年来引入院校的练声方法，其效果更为实用。她的主要观点在於：
或坐或卧或站立来练功练气均应非常自然地深吸慢呼。全身尤其是两肩与颈部口腔绝对放松；若配合於跑步、游泳、登高等来练气，效果就更佳了。
练唱时应充分运用下文介绍的呼吸方式来进行，顺其自然，循序渐进。
演唱实践时不难发现，越是放松，越能得心应手。唱高音时更应放松，把鼻腔头腔打开，气息向上腭后脑运动，当收明亮高音之效。练唱时若使劲或不自觉乱扯下巴行腔吐字，若肩腮紧张嘴皮无力，声带干滞，演唱则难收预期之效果。
扯下巴的另一个突出表现是在密集吐字快速多音行腔时，平常不怎么扯下巴的也会出现扯下巴的现象。解决扯下巴的办法是平时在家中练习时，把下巴用适当力度托紧向上腭运气轻唱，初时是有些困难，但经过一段时间的练习后，效果还是比较显著的。学海无涯，唯勤是岸。愿共同努力之！
对比之下，“念”就相较容易一些了。念白虽然品类繁多，但只要掌握一定的要领，还是较易上手的。
练习口白咬字吐字有如下的几方面注意事项：
第一要注意语音、语速、力度。语音准确、各字力度适当、抓准语句重点、高低跌宕准确表达内涵。语速为表现情境、情绪不二要求。
二要懂抑扬顿挫四法运用；配合丹田嘴皮用力，令听众字字可闻。声细力到字清，音高不嘶哑力不竭，不能给听众“喊”的感觉。
需要提出的是：唱者於念白时多因不需音乐伴奏而忽视与线口配合（即念白时音准调式）使念白缺乏音乐性，严重者会影响接唱下曲段音准，使演唱质量下降。
注意了上述问题，令听众觉得你所演绎的剧中人恰如其分，成功向您招手矣！
粤曲唱腔音乐的七大体系
&梆簧、歌谣、念白、牌子、小曲杂曲、广东音乐、锣鼓。
&&粤曲唱腔的两大体系
⑴板腔体&&&&&&
⑵曲牌体
&&↓&&&&&&&&&&&&
&梆子&&&&&&&&&&
二簧&&&&&&&&
西皮&&&&&&&&
&恋坛&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&
&&粤曲的调式
目前，粤曲的主要调式有52(合尺)63(士工)74
（乙反）等三种主要调式。
以1=C来定音，以合尺来定弦，即为我们常说的正线。绝大多数的曲牌是属於正线的。
以1=G来定音，以上六来定弦，便是我们常说的反线。也就是把正线的合尺变为上六，实际是转调。
乙反(又称苦喉)是以乙反两音为骨干音,士工两音较小出现，因而具有凄凉哀怨的情调，在粤曲中被认为是最有粤味的调式。
有时，会碰到一些演员要求唱高一板线或唱低一板线的情况。这和上述的正线和反线有什么关系呢？
这其实是两回事。目前粤剧曲艺所使用的1=C为定音，以合尺来定弦，习惯叫作C调。但有些演员因声音条件所限，唱C调觉得吃力或者觉得低沉不够味，那就只能改变定音来适应自已的嗓子。
曲艺的平喉女演员一般都要求唱高一个音，这时就是1=D，这就是唱高一板线了，习惯叫D调，以前老艺人叫“二指合”。
而另一些演员因高音区不佳而要求降低一个音，这
就是1= B(降B)，就是唱低一板线。以前称为密指合。
尽管定调不同，调式仍属一样，不要把这两个不同概念混为一谈。
&&叮板和散板
&粤曲的基本节奏有下列四种
㈠慢板(一板三叮)&
㈡中板(一板一叮)&
㈢流水板(只有板)&
㈣散板(如滚花木鱼)
这里要把〔散板〕稍加说明,在演唱散板时,很多业余演员以为散板既然无板就可以无规律自由地去唱。这就把散板误解了。
〔散板〕只是不受固定程式和拍数限制，唱时有一定的规律，就是要有一定的约定俗成，要无板有气。如导板首板滚花就有严格的腔和气度及结束音的要求。在木鱼龙舟的演唱时，无板有气更为突出。所以，我们遇到散板时就要慎重对待，要认真对着录音带模仿名曲的气度和行腔，如粤曲《昭君出塞》中的“我今独抱琵琶望”就很能说明问题。我们只有在实践中不断探索，总结经验，才能唱好散板。
叮板的符号和打拍子
、 & 、&&、
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
从上例可看到谱子的两端有两条竖线，这里叫做小节线，小节线里有几拍，就是我们常说的一板几叮。如上例就是一板三叮。
粤剧还有一种板式叫快三叮。她只是行内的一种叫法，亦是一板三叮，并不是什么独立板式；属於快三叮的有快慢板、快二簧。快三叮出现得最多的地方是粤剧的牌子曲，她大多数都属於快三叮。快三叮的时值每分钟约120拍。
现在有些业余唱家为打拍容易一些，在点板或写简谱时，把快三叮改为一板一叮，就是把每分钟时值改为60拍。我觉得不是很好；虽然总时值基本一样但唱起来的强弱气氛有很大区别。余以为还是一板三叮为好，诸君以为然否？
ㄨ—板：(或叫头板)手掌五指合拢。
ヽ—头叮：拇指与食指尖轻点一下。
ヽ—中叮：拇指与中指尖轻点一下。
ヽ—尾叮：拇指与无名指轻点一下。
ㄨ — 底板：休止符或过序过门。
ㄥ&----底叮：休止符或过序过门。
粤曲的唱腔分别有“大喉”“平喉”“子喉”三个大类。
大喉又有霸腔、左撇、肉带左等称谓。她的唱腔高亢激越，威武雄壮，本属小武和武生的专用唱腔。有时因气氛或内容需要，文武生也有使用此腔。
肉带左则是大喉和平喉的混合唱腔。
子喉即花旦用假声来唱的唱腔，一般女角通用。
还有一种唱腔称为“河调(合调)”，仅限平喉在演唱梆子时的一些曲牌中偶有出现，如〔河调慢板〕。
平喉出现时间不长，她大约在三十年代才出现。过去男角唱腔是使用假声演唱的，如果不见其人，不能通过服饰来分辩，只能通过一些唱腔的结束音来区分，因为那时的旦角也是用男子汉扮演的呢。三十年代后逐渐改变为用平常说话一样的真声演唱，这时男角的文武生的唱腔就被称为“肉喉”。
肉喉就是男子日常说话的自然声音。
腔则是指演员的唱腔风格。如红线女的“女腔”亦称“红腔”；马师曾的“马腔”；“星腔”“薛腔”还有“风腔”“虾腔”等等。
粤剧中的腔有一种是指梆簧中的专用腔。如“木瓜腔、打洞腔、班师腔、举狮观图腔、卖仔腔”等等。
腔还指字与字之间的过渡音和梆簧中出现的长腔。
粤剧粤曲的唱腔是问字取音，加音成腔的。
粤曲的唱腔最近还出现“平腔”和“滑腔”的演唱方法。这里所说的平腔是指过去艺人演唱时唱腔较为简单，每一个拍子只有三几个音甚至单音的“基腔”。现在录音产品较小出现平腔。
而滑腔是在改革开放后才流行的，她每个拍子都比过去加了不少音，使粤曲唱腔丰富不少。滑腔的艺术家代表人物如陈小汉老师，被行内尊为“B腔”。滑腔令不少初学演唱者与演奏者很难应付。本来解决叮板唱出平腔就已经应对为艰，现在又出现那么多的音符拉腔，岂非专与俺们为难么。哈哈！
其实很多粗通乐理的演员与演奏家都懂得平腔与滑腔的转换；只要懂得适当的转换，就可以先行应对，待水平提高后，再逐步向滑腔完善唱功和演奏则可矣。
&&&歌唱姿态与共鸣体
首先用个大鼓来说明震动与原动力的原理问题。鼓本身并不会发声，它是靠鼓皮、鼓身和棰发出声音的。
人体发声是由器官五系统完成的。呼吸器官提供动力；发声器官振动；共鸣体抗大美化；咬字器官过滤清晰；听觉器官分析辨别。
所以演唱者的呼吸方法与共鸣区的运用在演唱时就有举足轻重决定作用。如不能较好掌握呼吸、共鸣区等正确歌唱姿势运用，断然无法唱好粤曲。
声带&& 共鸣
动力&& 震动&
歌唱的姿势&&&
在歌唱时，很难想像一个窝窝囊囊地站在舞台上的演唱者能获得观众的足够重视。所以：姿势决定效果；
老师常说：姿势是呼吸的源泉，呼吸则是发声的源泉。在粤曲演唱中，怎样的姿势算是正确的呢？
第一是身体积极兴奋自然直立，眼平视前方；全身特别是双肩要放松。双肩松开喉头自然打开了。这里说的放松是绝对不能松松垮垮，要提起气来，保持一种积极向上，精神饱满状态，这就是师父说的“情绪”。什么曲段、曲情用什么情绪、段速是演唱成功的关键！
第二是要双脚一前一后或左右如肩宽稍分开，前脚掌着力，身体的重量放在双脚上，使重心稳定。
&&& 第三要注意的是面部、眼神要自然生动；眉、眼、嘴在歌唱中起着重要的作用。眼睛是心灵的窗户，在演唱中眼睛要适度张大，不要眯缝着眼，虚着唱。
嘴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，嘴皮力配合字音咬得紧。眉要放松，不能绉眉紧锁或作状。
第四在歌唱中要把下颌(下巴)收回，就是上文说的不能扯下巴。
第五腰要直立挺胸、收腹，双肩略向后，双臂自然不紧张。腰松而不垮，直而不僵；稍提肛，略收腹。
第六在歌唱中要打开笑肌；笑肌就是产生微笑动作时两侧的面部表情肌。
打开笑肌可使软腭向后“吹”开，达到音色圆紧之目的。使之适合震动产生乐音，使歌声美妙。
但千万不要一味为了笑肌去笑。过去我曾向一些业余唱家介绍笑肌后，她们竟笑着来唱，怪模怪样，误会了；要知笑肌本身只是为使往后“吹”开软腭。
第七是在演唱中可根据内容配合适当的肢体语言，要简炼大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。梅兰芳曾赞扬粤剧表演大师马师曾“举手投足，无一花假”即指於此。
业余唱家应多向名家学习，纵观粤曲唱得好的，无不已具备上述条件，若稍嫌不足，是上列七点仍有可塑空间是也。
有些演员舞台表演时效果很好，在乐社排练时则不甚恭维。这多为姿态动作或情绪不对不兴奋之故也。
有一种不良现象应该指出：就是有部分业余唱家在乐社排练时边唱边饮水。这样做之目的，彼一为湿润喉咙，二则意示闲暇。
&&& 为何说这是不良的现象呢？我在廿年前亦喜欢唱时饮水。时师父生气地严厉警告我以后不可如此；一因歌唱中咽部处兴奋状态，喝凉水热水均对咽嗓不利，轻者嗓音不稳，甚者倒嗓。二者歌唱中必须运用正确发声方法，喉咙则自然湿润。喝水却掩盖茅盾，久不得煅炼效果。三为形象不好。四不尊重曲友乐队。师父还让我观察唱时有饮水习惯者，有谁是唱得好的；唱得好者又有何人是喝水的。
有这许多缺点，真把我吓得不轻。师父更有在唱前唱后廿分钟都不可饮水的要求。细习之下，方悟师父所言不虚。诸君以为然否。
高音→头腔→鼻腔
中音→口腔→咽腔
低音→咽腔→腹腔→胸腔
闻花式(轻闻深吸与慢呼)狗仔式(快吸快呼)
叹气式(无奈地深吸慢呼)惊讶式(逆向呼吸)
偷取换就(四种用气术语)
&&& 上列四种只是取气方式；
气吸下后还要注意胸腹式呼吸的使用。其要点是吸气与呼气时，胸脯要保持自然状态。要站定，双肩放松气吸到腰围、两肋向两边扩张。呼气时不要压胸，腹部与腰围自然收缩，气不要吸十分饱，防止僵硬。
前辈关于唱功的四句话
&头正肩垂略挺胸
&闻花吸气要从容
&偷取换就都要懂
&气沉丹田喉放松
&&声区的转换：
（声区过渡，声区衔接）
&&&&&&&&&&&
换声区→换声点
&&&&&&&&&&&&&
以气带声→字重腔轻
&&&&&&&&&&&&&&&
以情带声→无痕连接
&&&&&&&&&&&&&&&
换声区应在前腔中声区最后三个点作准备。
&&&&那么对於以上三点要怎样去练习呢？
粤剧和曲艺演员每天都要练声，他们练声时极少使用简谱的(1234567)来练音准和声线，而是用工尺谱的(上尺工反六五彳乙)来练。这是为什么呢？
原来用简谱练只有音而无字，练时难兼顾练口练音准与练气。工尺谱则可以把以上练口钳、姿势、音色、音准、呼吸与练习换声区都兼顾也。练时应按以上三点要求来加强练习，当可逐步完缮歌唱状态。
&&& 在这里必须说说在歌唱中的思维
余以为：曲艺精品有四个创作过程。第一是曲词作者即撰曲；第二决定於唱腔设计，业余唱家应基本忠于原唱腔设计；第三为演员与乐队合作时唱出准确段速、情境、气氛；特别是段落速度决定一首曲的起伏波澜；掌握基本唱功的业余演员，做到以上二三点，应属优者了。余以为还需有第四创作，即演唱中具思维才算佳者。
观许多唱者於演唱时，一般只顾唱曲词。对唱时忽略与对手情绪交流，或於不适当时找对手交流，或於对手的交流无反应，木口木面；独唱时只顾唱，情绪不落台，把握不好咏叹尺度，令听众不知所云。师父说这不是演绎只是“念书”。
&&& 那么业余唱者怎样去理解演唱中的思维呢？
余以为，准确理解曲词所表达内容当为第一重要。粤曲用典古人很多，我们大都不甚了了，名演员识错典念错字也屡见不鲜；我们若有不明白时，万不可敷衍了事，应查阅资料或向识者请教，当能令知识越来越丰富。
理解曲词内容，交流则顺畅矣。其实我等日常对交流已很熟练；如别人向你打招呼或问你什么，焉有不搭理之理。第一当曲词向你或向对方解释什么或表达什么时，使用适当目光或肢体语言相应则是基本原理。第二是配合曲词内容七情上面，语气轻重缓急，要生活化。牢记以情带声，以气带声。曲艺戏剧都是源于生活而又高於生活，这个“高”要把握好，既不过火，又要恰如其分，通过不懈磨砺，就不难做到师父说的入戏。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。广州粤剧院2016年11月排期《粤韵红梅陈韵红粤剧艺术专场》现已开票广州粤剧院喜获趣味运动会团体一等奖粤剧《孙中山与宋庆龄》将登陆澳门文化中心粤剧《侠盗娇妻状元郎》将参加番禺区第十届肇庆粤剧团新阵容亮相羊城舞台！香山《南国菩提》海内外反响热烈九大私伙局演街头“快闪”佛山曲艺茶座复兴有人辞官有人赶考，顺德欣得又得了~ 做鱼皮
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京剧表演艺术家周公谨、粤剧老倌叶兆柏等亦到场支持。
邓志驹谈：看了这部剧之后，才明白我们应该回归自我，洗涤心灵，自然会对号入座联想到
合作团体动态
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13:20 番禺区沙溪海怡半岛
已有 39 人报名
各位：无上船好奈啦！先传段视频大家一览，容后再续。
猴王借扇----杨占武、陆明霞这是肇庆粤剧团的杨占武、陆明霞在《
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　　罗家英演出前，在沙田大会堂后台接受羊城晚报记者采访
　　阮兆辉在演出后台
　　“岭南余韵八大曲”节目总监李奇峰先生与女儿李沛妍，李沛妍是青年粤剧演员，在《六郎罪子》中饰演穆瓜
著名粤剧编导梁建忠先生向羊城晚报记者讲述他儿时随罗家树学戏棚官话的情景
　　热爱粤剧的美国小伙子麦俊文
著名粤曲演唱家陈丽英也致力于保留粤曲古腔作品
　　粤乐名家梁以忠
　　八大曲本之《百里奚会妻》
　　“岭南余韵”节目吸引了不少行家和学者来观看，从左至右是程美宝、陈丽英、唐健垣、高韵冰
　　《六郎罪子》演出谢幕，观众十分热情
　　有近百年历史的油麻地戏院，如今是香港粤剧演出的重要场所
　　油麻地戏院旁的红砖屋，原为油麻地抽水站宿舍，如今也被活化为民间粤剧团体的排练场所　　文/图&羊城晚报记者&钟哲平　　罗家英当年专程到广州找伯父罗家树学古腔，手抄“合士乙上尺工反六”寄回香港。那是“文革”前夕，他一直担心这些古谱会被人当作间谍密码。　　广东粤剧学校的前身，广州市老艺人粤剧团招收的少年演员训练班，前三届学生是学习古腔的，1961年开始就不学了。1958年入学的首届学生，如今的粤剧著名编导梁建忠先生，仍记得儿时念口黄学官话的情景。　　古腔行将失传，使用古腔演唱的粤曲经典八大曲亦已失传。在很多粤曲行家眼中，八大曲代表了粤曲乐理的最高水平。　　在香港2014年中国戏曲节上，上演了两台“岭南余韵八大曲选段”，令观众惊叹于八大曲的精致与古雅。然而，曲终人散，八大曲还能唱多久？　　1　　香港戏台上，学唱古腔的年轻人　　7月31日下午，香港沙田大会堂演奏厅，离2014年中国戏曲节“岭南余韵八大曲”演出还有一个多小时，工作人员在后台忙碌着，一位还未正式着戏装的年轻女演员，站在戏台的左侧比划着身段手势，不时侧身倚立，不时顾盼无言。场内的灯光还未完全打开，她头顶的一盏不太亮的射灯形成一个椭圆形的光束，把她笼罩其中。年轻的身影显得孤独又华丽。　　这个年轻女孩叫李沛妍，将要在接下来的粤剧《六郎罪子》中饰演穆瓜。　　《六郎罪子》源自传统“大排场十八本”，讲述杨宗保与穆桂英在穆柯寨成亲，杨六郎以临阵招亲之罪将儿子杨宗保绑在辕门候斩。佘太君、八贤王先后来求情，佘太君跪在尘埃地，八贤王细数当年恩，均被挡回。幸得穆桂英献上降龙木，请破天门阵，救下杨宗保。此戏中，穆瓜是穆桂英的侍女，虽不是主角，却有一段重要的“穆瓜腔”。穆桂英要献降龙木，穆瓜先行下山打探。穆瓜边走边唱，唱腔活泼跳跃：“一步步，步一步，一步一步步步急。走如飞，不觉是，来到了辕门之地……”唱词简单，但演员身段轻盈，表情生动。很多观众看《六郎罪子》，除了欣赏情绪复杂的“罪子腔”，也很喜欢俏皮轻松的“穆瓜腔”。　　饰演穆瓜的李沛妍在美国卫斯理大学留学归来，工作一段时间后，还是更喜欢从小耳濡目染的粤剧，于是辞职专心学戏。她的父亲，资深粤剧演员李奇峰先生曾带她拜访红线女。红线女开心地说：“我们粤剧就要有多点这样的年轻人，这样的大学生。”　　粤剧作为娱乐已不再是时代的宠儿。只有文化的扶持，才能走得更远。这是红线女的远见。　　李沛妍除了学戏，还翻译粤剧剧本，向海外推广粤剧文化。与出身粤剧世家的李沛妍比起来，从美国“空降”香港演艺学院的麦俊文对粤剧的痴情就比较“离奇”。麦俊文是美籍爱尔兰人，一头金发。他12岁在唐人街听到有人唱粤曲，一听钟情。从此学会了普通话、广东话、台山话，考上美国波士顿学院攻读亚洲研究。为了更深入学习粤曲，他在毕业前一年休学，来到香港演艺学院进修。在7月8日油麻地戏院的“岭南余韵八大曲”首场演出中，麦俊文担任乐队头架，拍和不慌不忙，琴音稳健干净。　　李沛妍和麦俊文这些年轻人参与演出的这两场粤曲表演，并不是时下一般的粤曲，而是已近失传的古腔粤曲。他们的活力如一阵轻风，吹起故纸堆中的灰尘。　　2　　古老的八大曲，随戏棚官话一同失传　　据《粤剧大辞典》，古腔的界定是比较模糊的，是20世纪30年代后粤剧戏班约定俗成的名词。　　过去传统粤剧演出使用戏棚官话，是中州韵。乾隆年间，广州一口通商，娱乐业繁荣，外江戏班纷纷入粤淘金。由于看戏的多是北方来的官员和商人，粤剧基本以官话演唱，以梆黄为主要唱腔，以牌子和小曲过场。其后，本地班取昆、弋、湘剧种之长，融入木鱼、南音等广府说唱文学，以广东风物和人情为素材，填写2000多种曲牌，才渐渐发展出粤剧的地方特色。　　官话与广东观众在语言上有天然隔阂，上世纪20年代开始，粤剧逐渐改用白话演唱。粤语声调低沉，下行浑厚，音软意长，更能与本土观众产生共鸣。但是，官话声调高亢，一些铿锵悦耳的专腔和抑扬顿挫的“口白”、“叫头”，以及戏中表现人物气势、风度的段落，用官话演唱更有效果，“系威系势”，更能体现传统粤剧古拙炽热的特色。于是很多老演员仍然保留官话。白驹荣演《泣荆花》，上场自报家门，先用官话念“小生梅玉堂”，然后用白话念“恶弟不仁，迫分家产”。这种处理方式也出现在罗品超的《五郎救弟》中。罗品超认为，官话在特定的语境中更有霸气，如“大碗酒，大块肉”等口白，用白话念太斯文，不够威风。　　对于这些半官半白的唱腔，一些年轻演员听不懂，向前辈请教，前辈往往以“古腔”二字概之。通俗地说，在如今粤剧演出中，凡用戏棚官话演唱的段落，都可称为“古腔”，其特点是字正腔圆，韵味醇厚。　　还有一些特殊的唱腔，虽然用白话演唱，但行腔技巧仍然保留官话的发音方式，也被称为“古腔”。如“岭南余韵八大曲”演出中，香港粤剧名伶阮兆辉先生演唱《百里奚会妻》时使用的“公脚腔”，就是已经失传的古腔。公脚行当主要饰演身份卑微的老年男性，讲究收声归韵，行腔以低音为主，沉郁苍凉，配合独特的身形台步，十分有味道。　　八大曲是早期粤剧“大排场十八本”中的精彩唱段，从清代开始，在广东本地班的唱功戏中积累而来。以清唱见长，少动作少念白，用官话演唱。八大曲保留了粤剧梆黄的许多古老曲调，形成了不少“专曲专腔”。如“罪子腔”、“祭塔腔”、“漂母腔”等。音乐以“五架头”拍和，有二弦、提琴、月琴、三弦和掌板，包含不同的板面、过板和过序，有严格的规矩法度。　　1958年，中国音乐家协会广东分会组织了“八大曲本”研究小组，将八大曲的词句、曲谱、锣鼓谱整理出来，拟分8册出版。1962年出版了第一册《百里奚会妻》，之后遇上“文革”，余下七册的出版便夭折了。　　八大曲多是民间传说和历史故事，有《弃楚归汉》、《辩才释妖》、《六郎罪子》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》、《百里奚会妻》、《黛玉葬花》。八大曲文辞婉丽哀怨，在流传过程中，曲目和名称都有不同程度的改动，口耳相传，因情境而变。听众对这些故事耳熟能详，能从情节的追随中分出身来，沉醉于演员的腔调和情绪。　　上世纪二三十年代，粤剧开始从官话转为白话演唱，八大曲也渐渐失传。　　3　　罗家英说，香港是珠三角的“垃圾桶”　　用这次“岭南余韵八大曲选段”节目总监李奇峰先生的话来说，在2014年中国戏曲节上重唱古腔八大曲，就是“希望保留一种面貌，不至于完全断了。”　　演唱八大曲之《百里奚会妻》选段的阮兆辉讲得更感性，他对《羊城晚报》记者说：“有些东西如果失去得太多、失去太久，想找都找不回来了。现在的粤剧演员，就算不会做，也应该识，因为这是根基。以前学古腔并不刻意，现在则应该刻意。”　　这次“岭南余韵八大曲”节目带有一个古腔《六郎罪子》的全本演出，粤剧名伶罗家英饰演杨六郎，人物情绪复杂，唱功繁重。罗家英对《羊城晚报》记者说：“八大曲十分严谨，能体现很高层次的粤曲乐理。古老的叮板、上下句的结合，都很讲究。古腔唱起来很硬朗，很精神。这台演出很难得，我们相信，旧嘢是可以影响新人类的。香港就像珠三角的垃圾桶，你们丢掉的老东西，我们都要兜住。”　　这是罗家英的自嘲而已。其实香港更像岭南传统文化的冰箱。　　对于粤曲古腔八大曲，香港“冰冻”住两个版本。　　一套是“师娘版”，由香港电台1955年聘请曾润心、李银娇、任锦霞等师娘（盲眼女艺人）演唱。师娘以行腔特有的哀怨驾驭八大曲的悲情，竟化成圆润有力的音调，如珠滚盘，熨贴人心。润心师娘唱八大曲之《宝玉怨婚》（《黛玉葬花》选段）时的摇曳多姿，和唱南音《叹五更》时的心如止水，判若两人。八大曲有气度，南音重苦喉，师娘唱来均游刃有余。　　另一套是“玩家版”。上世纪60年代，香港商业电台邀请粤乐名家梁以忠（1905——1974）整理录制古腔八大曲，依循专用的唱腔、锣鼓、过序，全用官话演唱，成为八大曲的经典版本。据李奇峰介绍，这次“岭南余韵八大曲”节目所采用的，正是梁以忠整理出来的“玩家版”。“这些都是粤曲大师有空闲时间才慢慢玩出来的，粒粒音符都‘撚’过！”李奇峰说。　　梁以忠的幼女梁之洁在“岭南余韵八大曲”节目中演唱《宝玉怨婚》和《辩才释妖》选段。梁以忠的大女儿梁素琴则担任本次演出的艺术总监。梁素琴说：“上世纪六十年代八大曲在商业电台播出时，由先父与名播音人周聪先生联合主持。半世纪后八大曲已随着古腔的式微几近失传。因缘际会，承蒙香港大学教育学院启动‘岭南余韵：八大曲研究及传承计划’，得到政府康乐及文化事务署、香港八和会馆、香港艺术发展局和香港演艺学院多方协作支持……这亦是一次返本归元的尝试。”　　4　　唱好八大曲，　　要“临帖”一般逐字听录音　　“返本归元”，首先要解决的是戏棚官话。　　罗家英说，官话已成为太空语言，即使在粤剧行内，能讲流利官话的也没多少人。这些人如果见面讲官话，倒真是能成“密码”，别人是听不懂的。　　上世纪60年代，罗家英专程到广州找伯父罗家树学官话。旧时粤剧没有剧本，口传心授。罗家树则把很多传统的东西用毛笔写下来，记了四大本，罗家英每次抄一部分，然后寄回香港。罗家英有点提心吊胆，那时正是文革前夕，很多私人信件都被拆开来检查，而这些古腔工尺谱，写的全是“合士乙上尺工反六”，看起来很像间谍密码。罗家英只抄了罗家树笔记的三分之一，有《封相》、《恋檀》、《送子》、《玉皇登殿》等古老牌子和传统戏。第二年“文革”开始，罗家树的宝贝都被烧掉了。　　阮兆辉年轻时也迷古腔。他有一次唱《周瑜归天》，唱完颇为得意。梁以忠听完，叫住他：“细路，埋黎埋黎，唱过俾我听！”梁以忠指出阮兆辉的两个中州话发音错误，原来“伏夷陵”的伏要读“发”音，“甘宁、徐盛”中的“甘”要读“奸”。阮兆辉像执到宝，一有疑惑就去问梁以忠。　　广东著名粤剧编导梁建忠告诉本报记者，他是在广东粤剧学校的前身，广州市老艺人粤剧团招收的少年演员训练班学习官话的。他的老师也是罗家树。“那是1958年，我10岁。我们学官话的方法就是念口黄，老师唱一句我们跟一句，像读之乎者也，死记硬背下来，有些字是过了好多年看见剧本才恍然大悟的。但是这样背下来的东西，我一直记到现在。”梁建忠是如今为数不多的正式学过官话的粤剧老演员。他记得，从1961年以后入学的学生，就不学官话了。　　著名粤曲演唱家、平腔南音创始人陈鉴的孙女陈丽英对学官话的体会是：“学了你可以不唱，但是学过官话，行腔就很稳，收音就很美，尾音不是随随便便发散的。”陈丽英年轻时跟粤曲名家叶孔超学官话，方法也和梁建忠差不多，一个字一个字地背。她在曲谱上用谐音作记号，像学英文一样，写上相近的音帮助记忆。比如王昭君的“君”，发音就类似“倦”。陈丽英前年发行了一张《南音粤曲专辑》，里面收录了一首用官话演唱的《王昭君》。她说：“能留下一首是一首。”　　回到这次“岭南余韵八大曲”的演出，罗家英、阮兆辉虽然学过官话，但他们坦言，要唱好八大曲，依然要补课，方法就是听前人留下来的宝贵录音，逐字逐句学习、复习。这有点像学书法时临帖，不一定每个字都遇到过，但临过帖就知道如何运笔。　　5　　抢救八大曲，　　粤港有不同方式　　罗家英和阮兆辉在《六郎罪子》中分别饰演杨六郎和八贤王。此戏行当齐备，唱腔丰富。罗家英在戏中面对不同人来说情时表现出的区别，拿捏得当，层次分明。阮兆辉唱腔霸气，越沙声越精彩，发口和声尾特别有味。杨六郎与八贤王的一段对唱，相映成趣，呼应有致，情韵感人。虽然观众不看字幕很难听得懂官话，但仍被古腔的厚重与雅致迷住。　　散场时，有些观众觉得很过瘾，也有观众说：“官话太多了，要是一半一半就好了，看得没那么吃力。”古腔难觅知音，一点也不奇怪。前辈红伶陈非侬在《粤剧六十年》中提到：“《六郎罪子》全以古腔演唱，可是近年来懂得听古腔的人愈来愈少，也不知它的好处在哪里。听不懂自然无法欣赏，也难以对它产生兴趣。而且其中突出的做工已很少人会演，或者演得不好，导致这出十分值得欣赏的好戏，日渐减少在舞台上演，甚至几近成为绝唱，实在非常可惜。不少粤剧首本戏，都有类似的情形。”这次罗家英、阮兆辉的演出，不知能补陈非侬之憾多少？　　与普通观众反应不一的是，很多专程来观摩的行家和学者则对演出评价甚高。羊城晚报记者在戏院巧遇香港地水南音传承人唐健垣博士，还有专程从广州赶来的陈丽英，以及她的两个弟子——中山大学历史系教授程美宝和香港曲家高韵冰女士。他们对八大曲演出兴趣浓厚，认为机会难得。陈丽英说：“尤其辉哥啊，真系炉火纯青！”老派迷恋古典粤剧细分的角色行当，就如美食家能在细微的味蕾区别中体验最精华的滋味。粤曲名家潘贤达在《粤曲论》中指出：“昔日之舞台角色，有大花面、二花面、武生、小武、公脚、婆脚、男丑、女丑、总生、正生、小生、花旦、正旦等等，歌喉固不相同，腔口亦大差异，饰演身份不同的剧中人，真是惟妙惟肖。花面、武生、小武等歌喉，统称为大喉，大喉又分平腔与撇腔两种，平腔沉雄而撇腔高壮。公脚、婆脚等歌喉，称为老喉，以苍劲沉迈为尚。总生、正生、小生等，统称生喉，又名子喉。正旦代表中年妇人，花旦代表少妇少女，故前者歌喉，虽仍是子喉而略较粗阔，不若后者娇幼。在古腔粤曲，生、旦、老、大，种种歌喉，不独各擅其胜，且曲中强调之抑扬，亦随角色而变异，令听者心领神会，曲中人之个性，表露无遗。”老一辈粤剧人对古腔念念不忘的态度，除了古腔本身的动听、耐听，很大程度是一种留念辉煌的情结。粤剧使用官话演唱的时代，也是在全国最有影响的时代。在旧上海，粤剧甚至与京剧分庭抗礼。红伶李雪芳到上海唱粤剧，得到朱孝臧、况周颐、康有为、梁启超等文人争相追捧，赢得“北梅（梅兰芳）南雪”的美誉。　　然而地方戏剧的基础是语言，古腔的消亡是必然的。也许“岭南余韵八大曲”表演更像一次学术活动。与香港的展示不同，广东粤剧界对八大曲的抢救，则希望通过一系列的整理、录音、存档、教学来进行。梁建忠先生欣喜地告诉《羊城晚报》记者，他目前已整理好《宝玉怨婚》、《打洞结拜》、《甘露寺》、《困曹府》几首古腔粤曲的曲谱和唱词，准备亲自演唱、录音。广东粤剧院信息资料中心梁彦兰主任介绍，这套古腔经典将全部配上字幕，像卡拉OK一样，可以让有兴趣的演员和戏迷跟着唱。
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