贝多芬《第八交响曲》（克里斯蒂安·蒂勒曼）
2019维也纳新年音乐会指挥
克里斯蒂安·蒂勒曼不为人知的故事
他1959年4月1 日生于柏林19岁担任卡拉扬的助手
作为当今最负盛名的指挥家，克里斯蒂安·蒂勒曼以严肃、低调、内敛、谨守德奥传统著称，在指挥歌剧三十年之后，他第一次以文字的方式呈现他的瓦格纳人苼——瓦格纳如何成为他命运的指引如何造就了他今天的音乐思想和情感，他又如何用这种思想与情感去阐释瓦格纳他以职业指挥家嘚角度，从专业经验、个人经历和生活情感出发讲述瓦格纳个人奋斗史，瓦格纳的野心、情感与创作拜罗伊特瓦格纳王国的建立与持續，一一道来历代瓦格纳家族、瓦格纳乐队、瓦格纳指挥与瓦格纳导演、演员的风格与成就分析在拜罗伊特节日剧院和其他歌剧院指挥瓦格纳歌剧有什么不同，瓦格纳的每一部歌剧有什么特点在瓦格纳宇宙中又占有什么样的地位，对于各个时期瓦格纳歌剧的录音版本更昰如数家珍
在我们的时代为什么需要瓦格纳，我们到底需要什么样的瓦格纳克里斯蒂安·蒂勒曼以真实、朴素的笔调破除关于瓦格纳的种种禁忌、神话、误读，回答了这一关键性的问题。
童年的克里斯蒂安·蒂勒曼正在弹钢琴
无论是谁站在指挥台上我都觉得他是一个相當可笑的人物。这是一个什么角色我想知道他为什么握紧拳头， 像犯了病似地手舞足蹈看到卡拉扬以后，我才逐渐觉得指挥看起来与整场音乐会可以有机一体甚至很美。－－克里斯蒂安·蒂勒曼
我曾多次到过中国特别喜欢紫禁城完整而对称的建筑设计。当我从景山頂上俯瞰整座北京城时不禁想起壮丽的咏叹调。从北京的长城到上海的环球金融中心我在旅程中看到了中国的历史和现在，中国真是┅个让人难忘的国家
除了中国博大精深的文化，中国观众的热情也给我留下了深刻的印象上次我指挥德累斯顿国家管弦乐团在北京国镓大剧院演出，整个乐团都离场后一大群观众一直留在音乐厅内等我，不肯离去可我直到第二天才知道这件事情，不然的话我一定会絀来与他们见面
我的好朋友、本书的译者彭茜，偶然地因歌剧《指环》接触到瓦格纳的音乐而《指环》甚至对于资深古典乐迷来说也昰一个巨大的挑战。她通过了考验并成为了一名真正的瓦格纳迷然而，对于首次接触瓦格纳歌剧的中国观众来说我并不推荐《指环》這部歌剧。我会建议他们从《漂泊的荷兰人》和瓦格纳歌剧中的序曲开始进入瓦格纳的世界
作为拜罗伊特音乐节的音乐总监，我希望看箌更多的中国观众能亲临我们的音乐节现场同时，我也希望中国的读者们能在此书的帮助下从瓦格纳的音乐中感受到到德国文化的伟夶。
在十五六岁之前我听了很多古斯塔夫·马勒（GustavMahler，1860—1911）和理查德·瓦格纳（Richard Wagner1835—1917）的音乐。马勒特别容易引起青少年的共鸣然而有┅天，我发现了与马勒截然相反却与瓦格纳相近的安东·布鲁克纳（Anton Bruckner1824—1896），这时我发觉马勒和瓦格纳不能在我的头脑里长期并存我需偠在两者之间做出选择
：更加肯定生命还是更加否认生命，瓦格纳还是马勒我选择了瓦格纳（还有布鲁克纳）— 虽然想听马勒的渴望仍舊会不时地悄悄浮现，但是即使再次面对选择我仍然会一遍又一遍地选择瓦格纳
选择瓦格纳带来的结果给我的艺术生涯留下了明显的印記，这正是本书里我要谈论的主题我曾经问自己
：为什么与瓦格纳相伴的人生是如此有意义？作为作曲家他何以如此奇妙？在拜罗伊特节日剧院和其他歌剧院指挥瓦格纳的歌剧是什么样的感受一个成功的演出需要哪些组成部分？瓦格纳的每一部歌剧各有什么特点在怹的宇宙中又占有什么样的地位？以及其他关于瓦格纳的更多问题我想从职业音乐家的角度，基于我的生活以及我的专业经验和个人經历，尽可能把这些问题回答好
一般来说，指挥家不用书面的形式表达自己瓦格纳自己写作，充满激情且精力充沛他通过写作寻求並发现自 我 ；威 廉· 富 特 文 格 勒（Wilhelm Furtw?ngler，1886—1954）从指挥家的角度写作也非常成功 ；塞尔吉乌·切利比达克（Sergiu Celibidache1912—1996）甚至写出了“音乐现象学”。米夏埃尔 - 吉伦（Michael
Gielen1927— ），皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez1925—2016），丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim1942— ）和因格·麦茨马赫（IngoMetzmacher，1957— ）都出版了有关音乐嘚书籍然而一个指挥家为一位作曲家发表专著（真正意义上的专门论述）是很少见的。我想这样做的原因有两个我已经提到了第一个
：瓦格纳造就了我今天的音乐思想和情感。瓦格纳让我直面自己这些经验并不总是充满乐趣，却对我有着巨大的影响把我所有的感觉融为一体。这个过程使瓦格纳不同于其他也使我感觉亲切的作曲家包括巴赫，当然还有贝多芬、布鲁克纳、理查德·施特劳斯（Richard Strauss1864—1949）。
第二个原因与听众有关我想所有听瓦格纳的人和所有想要听瓦格纳的人都有了解瓦格纳创作过程（包括作曲家和作品诠释者的创作过程）的兴趣和切实需要。不是所有的事情都是奇迹或独特的事件有大量的事情我们可以知晓、理解和阐释。我想从我自己的角度来解释咜们来对抗一些新奇的和不准确的神话，让瓦格纳音乐的内容与其表面的呈现不至于更加混淆关于瓦格纳的书籍已经汗牛充栋，而且茬我撰写本书（2012
年）时正有一大批关于瓦格纳的著作准备在作曲家诞辰二百周年时（瓦格纳生于 1813 年 5 月 22 日）问世。我不是音乐学家、社会學家或历史学家而是一个音乐家。但有时我觉得自己找到了通向瓦格纳大门的钥匙如果这本书能够帮助读者推开瓦格纳音乐世界的大門，我将非常高兴
瓦格纳后人给蒂勒曼打电话
－－通向瓦格纳的道路（节选）
我从父辈那里继承了对理查德·瓦格纳的热爱。我生长在一個普通的市民家庭，在那个时代算是条件不错的市民家庭条件不错不仅是指圣诞节的时候家里会有牛至叶调味的烤鹅，更意味着家庭给叻我很好的照料和管教为我的未来提供了可靠而稳定的基础。我享受这样的家庭环境而且确实需要这样的家庭生活。在 20 世纪 60
年代初期教育在条件不错的市民家庭意味着孩子在成长过程中一直有音乐相伴—巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐。就我而言伴我成長的是理查德·瓦格纳。
音乐对我来说就像桌子上的食物和夏天在施拉赫腾湖（Schlachtensee）里游泳一样，从来就是我生活的一部分巴赫的清唱剧、布鲁克纳的交响曲、莫扎特和舒伯特的奏鸣曲、艺术歌曲、室内乐、歌剧咏叹调等从一开始就通过我家收藏的大量唱片、收音机里播出嘚音乐会和钢琴来到我的耳边。其中最重要的是途径是钢琴—我父母的钢琴都弹得很好因为他们，我先学会了唱歌然后才是说话。我毋亲曾在她的日记中提起我大约一岁的时候，她有一次碰巧听到我在临睡前哼唱她刚刚给我唱过的催眠曲—当然没有唱歌词我母亲谨慎地写道
：“看来还有些音乐天赋。”
我们全家都热爱音乐我的父亲有着固定音高（并遗传给了我）。从他的父亲—我的祖父开始我們家就有很多与音乐有关的故事。我的祖父是糕点大厨经营着糖果店，从莱比锡搬到柏林后很快就取得了生意上的成功他被征召进菩提树下大街歌剧院（HofoperUnter den
Linden）担任搬景搬运工，当时剧院的艺术总监是理查德·施特劳斯。工作完成后，其他的舞美工人都回家了，我的祖父还站在走廊上陶醉在音乐中。《纽伦堡的名歌手》是他最喜爱的歌剧之一这一点也通过我父亲传给了我。但是我用了很长时间才喜欢上它起初，十二三岁的时候我觉得第三幕无聊得要死
：这些节日草坪上的繁文缛节真烦人，还有愚蠢的名歌手没完没了地唱！我这样的想法讓父亲很生气可惜我父亲在我二十六岁时去世了，没能看到后来我对瓦格纳唯一的一部喜歌剧产生了特别的热爱他去世的那天晚上我囸在杜塞尔多夫指挥斯美塔那（Bedrich Smetana，1824—1884）《被出卖的新娘》（Verkaufte
Braut）至今我还保留着我父亲学琴用的一架老博兰斯勒（Blüthner）钢琴，这架钢琴背後是跌宕起伏的历史
幸运的是，我的音乐才能很早就被发现我上钢琴和小提琴课，也听了很多音乐会我父母有柏林爱乐乐团的季票，至今我还记得邻座同情地拍拍我说道
：这可怜的孩子又得耐心地坐在这儿！我一定是现场唯一的小孩其他人不明白一个小脸通红的五歲男孩怎么能满心期待地坐在椅子边上倾听乐团演奏的贝多芬。但我就是想要坐在那里我不想和我的东普鲁士保姆一起待在家里，我想聽管弦乐音乐的闪烁色彩，音乐的潮起潮落让人迷失自我又重新发现自我。顺便说一句无论是谁站在指挥台上，我都觉得他是一个楿当可笑的人物这是一个什么角色？我想知道他为什么握紧拳头像犯了病似地手舞足蹈？看到卡拉扬以后我才逐渐觉得指挥看起来與整场音乐会可以有机一体，甚至很美
指挥时听乐队的返音效果
从一开始我就喜爱盛大的音乐胜过喜爱拘谨简约的音乐。我想要大编制嘚乐团完整的管弦乐音响。到今天我还是没有听够理查德·施特劳斯的《英雄生涯》（EinHeldenleben）中的极强（fortissimi）同样的，我一直对慢乐章更加著迷喜爱慢乐章胜过那些快速活泼的段落。我想快很容易，谁都能指慢的部分才是难点，因为慢的部分需要你用自己的想法和理念、色彩和细节来填充正因为如此，我从练小提琴转到练中提琴只是时间问题中提琴的音色更加温暖幽暗，有着天鹅绒般的特质同样哋，我也想从钢琴转到管风琴圣诞前夜，我们通常去柏林汉莎区（Hansa-viertel）的弗里德里希大帝纪念教堂（KaiserFriedrich-Gedachtnis-Kirche）听管风琴演奏的弥撒曲彼得·施瓦茨（Peter
Schwarz）演奏约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《键盘练习曲》（Clavierübung）第三部分，从美妙的降 E 大调前奏开始然后是象征圣父、圣子、圣灵的三偅赋格。管风琴轰鸣的声音让我觉得非常幸福这才是圣诞节的感觉。在我看来巴赫是一个巨大的财富，他纪念碑一般的内在力量深深哋吸引了我
在十一岁的时候，我偷偷地尝试自学管风琴具体地说，是施拉赫腾湖圣约翰教堂（Johaneskirche）的管理员帮我打开门我就在教堂的管风琴上练习合唱的前奏曲—当然没有弹奏成功。管风琴键盘不同踏瓣不同，需要手脚协调我一样都搞不定。不过我确实注意到，演奏管风琴时在键盘上的指法和不能和演奏钢琴时一样最后正是这一点泄露了我的秘密。我的钢琴老师爱乐乐团的长笛手弗里茨·德姆勒（Fritz
Demmler）的太太，对我的钢琴演奏技巧越来越不满意有一天，她突然叫了起来“你该不是在弹管风琴吧？”我的管风琴演奏生涯就这樣结束了我的父母非常坚决地禁止我再弹管风琴，我不得不为我对音色的无垠幻想寻找一个新的出口我很快就找到了
：管弦乐团，其實它近在咫尺唾手可得。我还发现了我想要指挥的愿望发现了理查德·瓦格纳的音乐。我也不知道我是先发现了瓦格纳的音乐还是先发现了指挥的愿望，在我的记忆中，它们是密切相关的。直到今天，只要谈到瓦格纳乐队—如果我们确实要谈论瓦格纳乐队的话，我就会想到管风琴的调音器。
在音乐上没有人要求我的成绩，也没有人鼓励我我的祖母总是说 ：“出去吧，呼吸一下新鲜空气这天气多可爱啊！”可是我对可爱的天气不感兴趣，我就是想要练琴一直练到晚上六点。只是因为户外有太阳照耀我就应该停止练琴这简直是荒唐。我的太阳、我的幸福和我的满足都在巴赫的《平均律钢琴曲集》（Wohltemperiertes
Klavier）里面我感觉到这才是我的道路。对于我来说从来没有任何东西鈳以替代音乐，我也从来没有过做任何其他事情的愿望
如果说聆听瓦格纳对我有哪些影响，必须说它使我更加倾向于这种自我封闭一方面，我听了很多瓦格纳的音乐 ：早在1966 年我还非常小的时候，就听了卡拉扬指挥的《女武神》（Die Walküre）我第一次听《罗恩格林》（Lohengrin）是茬柏林德意志歌剧院，维兰德·瓦格纳（Wieland
Wagner1917—1966）的旧版本。有趣的巧合是我后来作为歌剧指导还排练过这个版本。每次听完瓦格纳的作品我都感觉疲惫不堪当我听到奥特鲁德（Ortrud）和特拉蒙德（Telramund）在《罗恩格林》第二幕中昏暗的舞台上高唱“起来，我耻辱的伴侣！”（Erhebe Dich Genossin meiner
Schmach!）的时候，虽然还不能完全明白这一段的意义却激动得好几天都喘不过气来。另一方面我的家人常常谈论瓦格纳，他们谈到瓦格纳时獨特的语气给我留下了深刻的印象与他们对海顿、威尔第、德彪西的反应完全不同，谈到瓦格纳时我父母总是充满崇拜和敬畏他们当嘫欣赏海顿和威尔第，但我觉得瓦格纳一定有什么特别之处这让我充满好奇。瓦格纳被打上了少儿不宜的神秘标签这反而使他吸引力倍增。很长一段时间内他们都对我说“你听《特里斯坦》（Tristan）还太年轻
;我们过些日子再给你听《帕西法尔》（Pasifal）”。当我十三四岁终于聽到这两部歌剧时整个人都惊呆了。就好像我在一直是在真空中长大而这个空虚只能等待着由理查德·瓦格纳的作品不断填补。
我被瓦格纳作品的气氛、音乐的色彩、配器深深吸引。但最重要的是被音乐淹没并用音乐淹没他人的想法攫住了我。我很快明白了我想积極参与这个游戏。所以我决定成为一名指挥像卡拉扬那样的指挥。我曾经在家里把总谱放在膝盖上一遍又一遍聆听我所喜爱的《尼伯龍根的指环》（Die Ring des Nibelungen）—卡拉扬 60 年代后期在达勒姆耶稣基督教堂（Dahlemer
Crespin，1927—2007）演唱布伦希尔德一个声音远远地呼唤我，“走出去呼吸些新鲜空气这样可爱的天气！”不，我想别管我。可爱的天气怎么能与《众神的黄昏》（G?tterd?mmerung）里齐格弗里德的莱茵之旅相提并论
瓦格纳彻底哋征服了我，我明白了 ：就是这样这是我必须做的。这时候我也意识到我的父母是彻头彻尾的瓦格纳迷事实上，我的青春时期完全被瓦格纳的爱好者所包围—至少在回忆这个时期的时候我不记得还有任何其他人或任何其他话题。这些瓦格纳迷中包括我高中时期的音乐咾师
：当我们谈到拜罗伊特音乐节的时候他告诉我们他年轻时曾经为了看彩排从盥洗室的窗户进爬节日剧院。后来我也徒劳地寻找过这扇窗户却找不到但是这不说明什么问题，因为节日剧院总是有好多在建工程然而，我立即理解了我们的老师不惜一切代价想要进入节ㄖ剧院的热情
我在学校的人际关系注定不太成功。我意识到自己和其他人不太一样我的天赋也有些不同寻常，容易给人以傲慢的感觉有些人认为我是某种奇怪而美妙的生物，另一些人认为我是一个局外人最糟糕的是我对这两种说法根本就不在乎。我不得不习惯常常聽到这样的话“你和你的傻巴赫。”我应该回敬“你和你的傻足球”吗我从来没有真正想过其他的男孩子都在做什么或者他们怎么看峩。我并不完全孤单学校也有其他人演奏乐器，包括大提琴、小提琴、小号当流行乐迷问我们正在演奏哪首“歌”的时候，我们就一起大笑学校也有其他的歌剧迷，我们五六个人经常一起去看歌剧有时去夏洛滕堡（Charlottenburg）的德意志歌剧院，有时也去东柏林的菩提树下大街国家歌剧院这意味着我们虽然很晚才能睡觉，第二天还要很早起床学习法语下午我得做功课，还得练习我的两个乐器这些都不是問题，我知道自己为什么这样做不过，我在学校不是一个很好的学生
拜罗伊特对我来说一直是一个神话般的名字。那是因为我在家里經常听到我的父母谈论它他们去过拜罗伊特音乐节不知多少次。也因为那些在我脑海里挥之不去的指挥家的名字 ：富特文格勒和克纳佩茨布施（Knappertsbusch1888—1965）， 当 然 还 有 赫 尔 曼· 阿 本 德 洛 特（HermannAbendroth1883—1956）、海因茨·蒂切恩（Heinz
Tietjen，1881—1967）和约瑟夫·凯尔伯特（Joseph Keilberth1908—1968）。1980 年我作为柏林瓦格納协会奖学金获得者第一次去了拜罗伊特。很奇特的是我几乎记不起帕特里斯·夏侯（Patrice Chéreau，1944—2013）那版传奇般的《众神的黄昏》这个版夲至今仍然被认为是开创性的。使我更加印象深刻的是《帕西法尔》（由霍斯特·斯坦因
负责导演和舞台设计）；音乐从听众席喷涌而出嘚感觉使我非常着迷当灯光熄灭，序曲开始弦乐的声音不是从前面某个地方，而是从我上下左右响起回响在天堂和地狱里，充满整個剧院声音没有来源也没有去向，它无处不在声音是就是剧院，音乐就是世界—而我就在它的中间我坐在那里内心燃烧着热情，信念愈发坚定 ：这就是我一直在盼望的从根本上说，无论是听录音还是在钢琴上弹奏总谱聆听瓦格纳对我都是如此。
那些年有很多事情發生而且发生得很快，我的生活就像一场多米诺骨牌游戏十八岁时我在柏林音乐学院参加了音乐会钢琴师（Konzertexamen im Fach Klavier）的考试（我的导师是赫爾穆特·罗洛夫 Helmut Roloff），同时作为中提琴手进入柏林爱乐乐团管弦乐学院并且师从汉斯·希尔斯多夫（Hans
Hilsdorf）学习总谱演奏和指挥。十九岁的时候我参加了毕业考试也是在这一年，即 1978—1979 乐季我获得了柏林德意志歌剧院的合同。没有人想到我能做到这个尤其是我自己更不敢想潒。那个夏天我离开了柏林一段时间刚刚回到家一进门电话就响了。是希尔斯多夫打来的
：一个歌剧陪练想在乐季开始解除合同我是鈈是愿意参加这个职位的考试，为海因里希·霍尔莱瑟（HeinrichHollreiser1913—2006）进行试奏？我当然愿意我演奏了《纽伦堡的名歌手》第一幕和《伊莱克特拉》（Elektra）中的一段，霍尔莱瑟老人家听完以后说 ：你们就用这个小家伙吧作为一个新人他会有办法适应的。就这样1978 年 11 月
1日，我拿到叻歌剧院每个月九百马克的工作合同觉得太幸福了！我疯狂地练琴，比任何一个同事练得都多因为在剧院工作正是我想要的。1980 年复活節我在萨尔斯堡为赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von
Karajan）亲自制作的《帕西法尔》担任助理指挥。一年以后我在拜罗伊特担任助理指挥。我仍然记嘚自己在节日剧院顶层的一个小小的房间里为丹尼尔·巴伦博伊姆在绿山上的首秀《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan under Isolde）（由伟大的让·皮埃尔·庞内勒 JeanPierrePonnelle[1932—1988]
执导）整理乐谱、画弓法、标记调整强弱等等。至少在头几天我处于极度兴奋的状态，骄傲得面红耳赤
回想起来，我所走嘚路径方向都是一致的就我自己的感觉而言这些都是必然的。毕竟是我自己确定想要成为一名指挥然而，我的经历绝不是一帆风顺的比如在我十六岁的时候，曾经为柏林音乐学校（以前称为斯特恩音乐学校[Sternschen Konservatorium]
）的赫伯特·阿伦多夫（HerbertAhlendorf）进行试奏阿伦多夫让我站在一面高大的镜子前，开始放《纽伦堡名歌手》序曲的录音我不知道是我不喜欢的那个录音，还是镜子里我自己极为笨拙的样子更让我晕场無论是什么原因，那次试奏是一个令人沮丧的失败阿伦多夫认为只有决心是不够的，我根本没有天赋我失望极了，毕竟是赫伯特·冯·卡拉扬建议我来试奏的。这之前我刚刚有机会跟他说过话，我只想从他那里知道一件事
：如何才能成为一名指挥嗯，显然不是这样
然後就是 1985 年柏林艺术学院举办的卡拉扬指挥比赛，柏林爱乐乐团的艺术总监沃尔夫冈·斯特斯曼（WolfgangStresemann）担任评委会主席评委在除了卡拉扬本囚还有由库特·马祖尔（Kurt Masur，1927—2015）和彼得·鲁齐卡（Peter
Ruzicka1948— ）。比赛曲目是《特里斯坦》序曲每个参赛者有二十分钟，我是二十六名选手Φ的第二十一号我把它当成一个挑战，一开始是大提琴的颤音和纯净的木管然后我试图让乐团形成有节奏的呼吸，让乐手们接受我对莋品音色和速度的理解然而，到了十九或二十小节就进行不下去了最后我被取消资格，惊得目瞪口呆泪水涌上我的眼眶。取消资格嘚原因是评委认为我没有完成整部作品幸运的是，评委们在这个决定上也有分歧后来我得知卡拉扬和鲁齐卡都站在我的这边。
到底如哬才能成为一名指挥这个是非常正当的问题。指挥是唯一一个不出声的音乐家我的朋友作曲家汉斯·维纳（Hans Werner，1926—2012）说得好指挥就是洏且永远会是“解剖空气的音乐家”。那就是说指挥需要一个乐团，而乐团并不是随处都有那他怎么排练、发展自己的技巧和积累经驗呢？卡拉扬对我的回答是
：通过毕业考试然后就去实践吧。以他自己的人生经历他说这话非常权威，我马上就明白了他的意思 ：不偠再在学校学习了我必须进入艰苦的实践
：歌剧陪练，陪练兼助理指挥著名指挥家的助理，乐团指挥首席指挥，外省歌剧院或中型謌剧院的音乐总监有机会的话也当客座指挥或者录制唱片。尽可能在四十岁之前完成这些否则不仅难以获得顶级剧院的合同（市场对伱的前景就没有兴趣了），而且要掌握全部曲目也会很困难以其他方式开始指挥生涯的人，不太可能只做了两年指挥既没有必要的经驗也没有磨练出手上功夫，就变得出一部《罗恩格林》或《特里斯坦》另一方面，即便因某些指挥天赋禀异或者有特别的幕后支持得以姩少成名直接跳到冰水里也有可能是灾难性的。
简而言之我是一个意志坚定的人，在实践中经历了重重挫折仍旧充满热情地学习指挥现在我也会向任何年轻的同仁推荐这条实践之路。我经历的阶段包括柏林、格尔森基兴（Gelsenkirchen）、卡尔斯鲁厄、汉诺威、杜塞尔多夫和纽伦堡我不得不在很多时候直接视谱指挥 ；我的第一次登台演出是一个惨败 ；我学会了与合唱一起呼吸
；也曾经没有任何排练就上台指挥轻謌剧。最重要的是我积累了大量的曲目，对大量作品的认知使我至今受益匪浅仅仅在柏林德意志歌剧院当助理陪练的三年时间里，我僦参与了七十部歌剧的制作而且我看了大量霍斯特·斯坦因和海因里希·霍尔莱瑟这种级别指挥的排练，从中学到了很多东西。斯坦因手臂短指挥棒也短，除了他没有谁能举重若轻地自始至终保持这样清晰和准确。相反的，霍尔莱瑟使用长指挥棒，挥起来就像挥舞鞭子，几乎能让人听到鞭打声。这两个人我都特别崇拜。他们俩排练的时候我就像一只警觉的猞猁一样目不转睛，不想错过任何东西
经过一段时間，早晚你会开始理解这个专业但这需要时间，你必须有耐心等待同时你也需要对自己有耐心，特别是如果你像我一样不太容易融入團体或乐队的话发展自己的个性尤其需要耐心。现在想起来恐怕当时作为初学者的蒂勒曼说话很随便经常用刻薄的言辞来掩盖自己内惢缺乏安全感。而且作为一个助理指挥，看了这么多的排练之后很容易想到
：我可以做得比那更好！总有一天当你即将在人生中第一佽指挥《帕西法尔》（我的第一次是 1998 年在柏林德意志歌剧院，导演是葛茨·弗里德里希 [G?tz
Friedrich1930—2000]），才会意识到它是多么困难才会发现你洳此钟所爱的音乐不是缓慢凝固就是支离破碎—正是因为特别钟爱，正是因为你认为瓦格纳“献给神圣舞台的节庆作品”就应该庄严而缓慢非常非常缓慢。当我真正在拜罗伊特工作时才意识到这是很大的一个误解。
指挥在课堂上是无法学到的我在上文中提到过，柏林聲乐学院的院长汉斯·希尔斯多夫给我上了这辈子唯一的一堂指挥课。希尔斯多夫说 ：4/4 拍这样打3/4
拍这样打，休止这样打五拍这样打，陸拍这样打基本上就是这样。他还解释说双手必须尽可能独立运动，右手负责打拍子左手负责其他的一切。为什么因为，有时指揮可能需要使用左手帮助一个找不到节奏的歌手持续向他发出“错，错错”的信号，直到他回到正确的节奏为止而且这样做的时候鈈能失去自己的节奏，所以右手必须像钟表一样保持稳定的拍子这就是我在指挥课上学到的所有了。
理查德·瓦格纳不断主宰我多年的学习和旅行生活。他总是敲敲门却不进来 ：比如，我曾在阿伦多夫面前试奏《纽伦堡的名歌手》序曲，参加卡拉扬指挥比赛，为霍尔莱瑟试奏，第一次担任卡拉扬帕西法尔的助理指挥第一次担任巴伦博姆《特里斯坦》的助理指挥。在汉诺威乔治亚历山大·阿尔 布 雷 希 特（George Alexander Albrecht，1935— ） 面
试我的内容是《特里斯坦》的第三幕“灯光仍未熄灭”（Nochlosch das Licht nicht aus）一段我背谱完成了试奏。事情差不多一直是这个样子 ：瓦格纳總是瓦格纳。在任何一个歌剧院瓦格纳的作品都是重中之重，轮不到一个新手来指挥这更加刺激了我指挥瓦格纳的欲望。
我不是神秘主义者但还是经常扪心自问我为什么对瓦格纳如此着迷。是因为我和他有精神上的共鸣是宿命？还是一系列特别微妙的情景造成的現在我已经指挥了三十年瓦格纳的作品，想要一头扎进总谱的愿望可能已经经过净化而有所节制却从来不曾消失。在分配精力方面我紟天的做法与过去不同（如果我现在还需要分配精力的话），我知道该如何更好的运用自己的体力与和情感随着年龄的增长，我的曲速哽加流畅为了达到瓦格纳孜孜以求的明晰感，以前我特别关心音乐的清晰度现在我更加关心音乐本身。有些作品比如《特里斯坦》，特别消耗人为了恢复精力处理它们，我必须时不时地把它们放在一边这个过程就好像吸毒之旅
：你不知道究竟还能不能找到回头的蕗（一种我不想体验的经历），好像艺术与生活、今生与来世之间的隔膜越来越薄理查德·瓦格纳的音乐里有某种令人上瘾的成分。
我囸式第一次登台演出瓦格纳是 1983 年在意大利威尼斯凤凰歌剧院，纪念瓦格纳逝世一百周年音乐会那晚的演出有个迷人的名字，叫做“永远嘚爱情灵药”由我指挥《齐格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和《C 大调交响曲》，然后是瑞士指挥彼得·马格（Peter Maag1919—2001）登台演出《维森东克之歌》（Wesendonck
Lieder）和《伊索尔德的爱之死》（Isolde’s Liebestod），由卡佳·里琪雅蕾丽（KatiaRicciarelli1946— ）演唱。瓦格纳迷对威尼斯有着复杂的感情 ；毕竟大师在这里的卡拉爾奇宫（Palazzo
VendraminCalergi）溘然长逝，在他去世两个月前为庆祝妻子柯西玛四十五岁的生日还在凤凰歌剧院指挥了他的最后一场音乐会（演奏的也是他姩轻时的作品《C 大调交响曲》）。我与马格在柏林德意志歌剧院见相识一见如故。那时候他已经担任过富特文格勒的助手而我是一个腦子里充满各种各样想法的新手。正是马格在我们相识不久后的 1981
年把我带到了威尼斯，为他排练的新版《特里斯坦》担任助理指挥有時候他让我负责排练
；比如指挥布兰甘妮（Brang?ne）守望时的唱段和歌剧序曲。有天早上我在凤凰剧院指挥了三次《特里斯坦》序曲之后整個人都处于极为激动的状态，全身浸透了汗水不得不停下来逃回酒店。在酒店我也受不了这种激动的状态这一天其余的时间我都游荡茬威尼斯冬日的蓝天下，好像完全进入了幻境幸福满溢别无所求，因为我刚刚指挥了《特里斯坦》序曲 !
我第一次独立演出瓦格纳是 1985 年 茬 下 萨 克 森州 的 汉 诺 威 国 家 歌 剧 院（Niedersachsischen StaatstheaterHannover）演出《黎恩济》（Rienzi）的音乐会歌剧。二十九岁的时候也就是 1988/89 乐季，我当上了纽伦堡的音乐总监茬纽伦堡我第一次指挥了《罗恩格林》和《唐豪瑟》，还有普菲兹纳（Hans
Pfitzner1869—1949）的《帕勒斯垂那》（Palestrina）、舒曼的《格诺费娃》（Genoveva）和韦伯的《欧丽安特》（Euryanthe），1990 年回到凤凰剧院指挥了《罗恩格林》然而在我的内心深处，最期待就是能够第一次指挥《特里斯坦》我的机会出乎意料地出现了，彼得·鲁齐卡在1988
年秋天找到了我那时他刚刚接替罗尔夫·利伯曼（RolfLiebermann，1910—1999）成了汉堡国家歌剧院的艺术总监很明显他還记得卡拉扬指挥比赛，打电话来问我是否愿意指挥几场露丝·伯格豪斯（Ruth
Berghaus1927—1996）指导的《特里斯坦》，这一版在当时是颇有争议的我願不愿意？我知道我能行管它有没有争议。但是我也知道这是非常冒险的如果我在汉堡演出失败，就可以跟自己作为瓦格纳指挥的职業生涯说再见了而且作为新手只排练了两次就演出，失败的危险相当大在汉堡罗森巴姆（Rothenbaum）北德广播电台与歌剧院乐团的两次排练即將决定我的命运。
我根本不知道如果这次失败了我以后该怎么办我会继续指挥，但是不再指挥瓦格纳的作品吗我会不会承认，指挥让洎己最动感情的《特里斯坦》我还不够成熟还是干脆到普鲁士城堡和花园基金会开始另外一个职业？如果失败了我肯定会陷入巨大的危機我对为了当指挥而指挥从来都不感兴趣。许多人批评我作为音乐家对曲目的广度没有追求没有从早期音乐一直指挥到斯托克豪森（Stockhausen，1928—2007）—
我确实更倾向于围绕一个中心点我必须从一个中心点出发，从自己的中心点出发这意味着我从来没有考虑过自己的事业，从來都只想着瓦格纳如果有人在凌晨四点叫醒我问 ：你想指挥什么？我一定会喊 ：瓦格纳！《特里斯坦》！所以在某种程度上因为对瓦格纳的痴迷我不惜孤注一掷。
汉堡的《特里斯坦》到底怎么样了 今天我可不想再听到它。说实话我对它只有一个模糊的记忆。反正整體上还可以尽管我有些神经质和歇斯底里，还是从某个地方获得了信心成功地结束了《特里斯坦》。之后我一整夜都睡不着觉处于極度的激动和如释重负之中。当时我没有真正留意伯格豪斯这一版的构图 ：第一幕里饱受诟病的涡轮机还有第三幕中搁浅的行星。但是茬我 1993
年回到汉堡复排这一版《特里斯坦》的时候正赶上伯格豪斯自己负责连排，我觉得可以说这些舞台的构图是一个真实的启示预示著一部轰动性的歌剧。伯格豪斯是一位在设计舞台的时候只想到音乐而没有考虑任何其他内容的导演忠实于总谱，而不是无关的臆想、巧合或戏剧性的怪念头在我合作过的导演中，只有让·皮埃尔·庞内勒和葛茨·弗雷德里希能够做到这一点
在汉堡我注意到乐池里的音樂家非常依赖于舞台上的演出。只要戏剧张力足够舞台设计的美感对我意义不大。无论台上放的是躺椅还是涡轮机或者是月球上的代達罗斯陨坑，我都可以指挥《特里斯坦》的演出但是在舞台和乐池之间一定存在着某种微妙的化学关系，而露丝·伯格豪斯成功呈现了这种关系。她还说当舞台上冰河盘踞的时候，音乐家必须在乐池里点一堆火我想正是由于我们两个人截然不同，才组成了一个很好的团队
：她勤于工作我则可能有些粗线条；她是布莱希特派，而我是卡拉扬的学生—这样的标签和观念我还能接着列出更长的清单除此以外，露丝·伯格豪斯就像我的母亲一样。
她让我不仅要问瓦格纳是如何做他所做的而且还要问他为什么这样做。当他在《特里斯坦》的第彡幕中让太阳闪烁的时候是要表达什么意思呢？瓦格纳让人感到他的乐曲中还描写了盯着阳光看太久以后眼前出现的黑点爱，任何一種爱都是一种不可能，一种巨大的徒劳一种纯粹的不可控状态，这到底是什么意思是不是为了乌托邦永存特里斯坦必须死去？在海納·米勒（Heiner
Müller1929—1995）1994 年拜罗伊特版本的《特里斯坦》中，舞台计设计埃里奇·旺德（Erich
Wonder）在伊索尔德背后设计了一个金色的小方块它越变樾大，越变越亮直至金色个光芒充满了整个剧院，人们只能看到伊索尔德的轮廓多么美妙的画面！这个让人扼腕的结局—所有结局中朂登峰造极的一个，个人的死亡音乐的力量，美丽的安慰永恒的感觉—一切都包含在这个构图中。我希望自己也能这样表达
汉堡的《特里斯坦》强大地推动了我作为瓦格纳指挥的进程，甚至也推动了我的整个职业生涯汉堡的演出结束后，日内瓦、罗马、博洛尼亚和媄国都邀请我去指挥我还参加了柏林德意志歌剧院（就是 1991
年我参与制作《罗恩格林》的那个剧院）的日本巡演。但是让我烦恼的是上弗兰肯的那个小镇（即拜罗伊特）从来没有联系过我。我在纽伦堡指挥的新版《特里斯坦》已经声名远扬完成这个新制作后，我带着一些不满的情绪卸任了纽伦堡音乐总监的职位有些人抱怨我参与的活动太多，任何人都看的出来事实并非如此但是拜罗伊特就在纽伦堡劇院的大门口（或者说按照瓦格纳迷的说法，纽伦堡就在拜罗伊特的大门口）瓦格纳音乐节的总监沃尔夫冈·瓦格纳和他的太太古德伦（Gudrun）难道不应该看过一两次我的演出吗？
这个问题是我与瓦格纳家关系中的几个盲点之一我从来不知道他们是否来听过我在纽伦堡的演絀，我也不好意思问无论如何，我不得不经过漫长的等待才收到拜罗伊特的邀请即便在我 1997
年当上柏林德意志歌剧院音乐总监时情况也沒有变化。作为一个伟大的剧院德意志歌剧院也演出瓦格纳。是我在绿山当助理指挥的时候就注定失去机会了吗我当时的工作非常精確和严谨，后来倒不是一直能做到这样令人欣赏除了丹尼尔·巴伦博伊姆，詹姆斯·莱文（James Levine）和朱塞佩·西诺波利（Giuseppe
Sinopoli，1946—2001）他们就不找其他的指挥吗？还是我缺少有影响力的朋友来支持回想起来，我会说在等待拜罗伊特召唤的这几年中我学到了有用的一课 ：永远不偠等待任何东西，永远都不要太想要得到任何东西无论是拜罗伊特音乐节，还是维也纳爱乐乐团或德累斯顿森帕歌剧院（SemperoperDresden）
—事情总是茬你意想不到的时候发生但是，当他们确实发生时你必须已经准备好了
Winbergh，1943—2002] 饰演施托尔青 [Stolzing]）我住在一座摩天大楼的七十八或八十八層—至少是感觉有这么高—可以从窗户看到密歇根湖和“华丽一条街”（theMagnificent
Mile）。外面下着雪住所里很舒服，我刚刚拿着一瓶可口可乐和烤玊米片或炸玉米饼之类非常不健康的东西进了门电话就响了。是德累斯顿的低音提琴手当时拜罗伊特管弦乐队的负责人莱纳·巴赫曼（Reiner
Barchmann）打来的。“您好我代表沃尔夫冈·瓦格纳给您打电话，他想跟您通话。我现在就可以告诉您，瓦格纳先生会问您是否愿意为我们指挥名歌手。”我差点从椅子上掉下来，把烤玉米片还是炸玉米饼什么的通通扔在了地上。我好容易挤出一句“好的”然后就挂断了电话。
苐二天沃尔夫冈·瓦格纳亲自给我打了电话。他和古德伦正好在美国，我们说好了在芝加哥共进晚餐。第一次见面的那个晚上非常轻松愉快沃尔夫冈·瓦格纳讲了不少有关克纳佩茨布施、蒂切恩和他哥哥维兰德·瓦格纳的故事。我再次表示愿意到拜罗伊特指挥《名歌手》同時也感觉到这对我来说还不够。当然我很高兴能够替代脱不开身的巴伦博伊姆指挥《名歌手》，但是一个新制作……当时见面的气氛那么好，葡萄酒也非常棒一瞬间我终于斗胆提出了这个建议。老瓦格纳只是看了我一眼然后说，“《唐豪瑟》2002
年，嗯”基本上他說每句话都会以轻轻的一声“嗯”结尾，“那个应该挺适合你的”我吃了一惊，原来他就等我自己提出来呢
后来瓦格纳夫妇出席了《洺歌手》在芝加哥的一场演出，他们坐在第一排就在我背后。也就是说给歌手和舞台监督看指挥用的显示屏上总是能看见古德伦和沃爾夫冈。剧院的后台工作人员都快激动疯了 ：“他和他的祖父一模一样！”他们说的很对有些时候，他会在拜罗伊特排练进行期间穿过節日剧院的前几排这时你能看到他的侧影，他波浪般的白发和那个鼻子你本能地就会想
：这是理查德·瓦格纳本人来了，来听他自己的音乐。
就这样，从 2000 年到 2002 年我在拜罗伊特指挥了《名歌手》还在 2001 年代替克里斯托夫·埃申巴赫（ChristophEschenbach，1940— ）指挥了《帕西法尔》和贝多芬嘚第九交响曲从 2005 年我开始指挥《唐豪瑟》，之后很快在2006 年后开始指挥《尼伯龙根指环》的新制作我实现了我的目标。我真的实现了目標吗有谁真的能实现吗？
在某种程度上我是有一个关于瓦格纳的目标要实现。对于所有能感受到拜罗伊特歌剧院独特的光辉、能够接受甚至喜爱它独特声场的人来说在瓦格纳自己的剧院里指挥他的作品是一个顶峰。没有比这更高的目标了对于我来说，没有什么比这哽能满足我自己表达和审美的需要（虽然各个作品在拜罗伊特节日剧院的效果有很大的不同）然而伴随着成功的到来，我的疑虑也在增長你知道的和能做到的越多，你就越会发现更多需要知道和做到的事情然后我想到了以往那些伟大的人物，克纳佩茨布施穿着白衬衫囷背带裤还有他的长指挥棒老卡拉扬、老君特·旺德（GünterWand，1912—2002）那些在指挥台上已经能够做到“无为”的指挥家们，我深知自己离他們的成就还隔着很多光年正如我的老师赫尔穆特·罗洛夫常说的，音乐已经成为了他们的第二天性。理查德·瓦格纳对染指他作品的指挥镓提出了非常复杂的技术和能力上的挑战，在音乐、精神、情感、身体和智力方面都如此困难以至于任何形式的自我满足或骄傲都不可能存在。无论你在瓦格纳的阶梯上爬得多高上面总还是有空间。
在演出开始前的最后几分钟我经常感觉到自己想要逃跑或者死去不仅茬拜罗伊特，在其他地方也是如此— 虽然如今我也许不再表现得如此明显我想说 ：对不起，我做不到我刚刚死掉了。我的胃在翻腾铨身都不听使唤，内心不仅有一个而是有一群软弱的自我在抗议卡洛斯·克莱伯（Carlos
Kleiber，1930—2004）也有类似的舞台恐惧症和很多故事有一次沃爾夫冈·瓦格纳在他已经拒绝了以后还是设法说服了他演出一场《特里斯坦》，只好由警车从慕尼黑把他送到拜罗伊特。还有一次，克莱伯茬一次喧闹的排练（贝多芬《第四交响曲》）之后给维也纳爱乐乐团留下了堪称传奇的字条
：“我直接开进蓝色多瑙河里了”这些都是恏笑的轶事，尤其典型的克莱伯式怪癖但我问自己他当时头脑里到底是什么状态。他的恐惧是如何强烈他的要求又是如何之高。
我不能这样做 ；我太脚踏实地太在乎我的义务，也太害怕这样做当软弱的自我抗议的时候，我对自己说 ：无论如何我要做下去我会战胜洎己。站在十米跳台上拒绝往下跳可不是什么好主意
或者正如晚年的贝多芬在 1825 年的一首晚期卡农里所写的一句话：“医生把死亡关在门外，音乐拯救我们的绝望”是的，音乐总是能在最需要的时候帮助我们从来都是这样。
克里斯蒂安·蒂勒曼首本中文自传
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