艺术可以是宏观概念也可以是个體现象是通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、

的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、意识、思维、操作、表达等活动的过程，或是通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果

指比现实有典型性的形态

赵佶、刘松年、赵孟頫、齐白石等

形象。在广义上包含审美的

指艺术活动中能引起人的思想或情感活动的生动、具体、可感的人物和事物形象形象是艺术活动特有的存在方式，

作为人的精神生产的产品依存于┅定的物质载体，它必须是直观的、具体的能为人的感官直接感知的感性存在。形象是构成艺术作品的基本要素所以每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中的人、事、

、物的外部形态和内在特征真实地表现出来有血有肉，有声有色使人产生一种活灵活现的真实感。艺术形象又是艺术家认识体验生活的结果是艺术家审美意识的结晶，因此艺术形象又具有艺术家审视、体验生活时紦握到的鲜活性和具体性通过人的视觉、听觉等感官能够感受、把握到艺术形象的色彩、

、动作，给人以闻其声见其人，临其境的

　　艺术形象贯穿于艺术活动的全过程艺术家在创造的过程中始终离不开具体的形象。正如

画竹子他观察、体验竹子的形象始于“园中の竹”、“眼中之竹”，艺术构思孕育了“胸中之竹”而磨砚展纸倏作变相最后完成了“手中之竹”，可见竹子的形象自始至终伴随了畫竹的全过程艺术家不仅在创作过程中从不脱离生动具体的形象，其创造的成果艺术品 更须展现具体可感的艺术形象，并以其强烈的藝术感染力去打动每一个欣赏者因此，艺术欣赏的过程也要通过对艺术形象的感情来引发对作品中情境、意境的体味这足以说明形象貫穿了艺术活动的每个环节， 形象性成为艺术区别于其它社会意识形态的最基本的特征也是艺术反映社会生活的特殊形式，是创作主

体對于客体对象瞬间领悟式的审美创造它是感性的不是推理的，是体验的而不是分析的。

　　同时艺术形象的创造又不能离开理性，藝术中的形象是有意味的形象是渗透了艺术家深刻理性思考的形象。它不是客观生活图景随意照搬而是艺术家经过选择、加工并融入藝术家对人生理解，对社会事物的态度和理性认识的外化和彰显

先生就曾说过:画家所画的，雕塑家所雕塑的“表面上是一张画、一个

其实是他的思想和人格的表现。另外艺术家从事创作活动中的理性思维，在把握时代氛围遴选素材和题材，构思主题和情节选择表現形式等方面均具有举足轻重的作用。艺术活动是形象把握与理性把握的有机统一

艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人

类普遍性的情感情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一同时，情感又是艺术创作的基本的元素艺术活动总是伴随着情感，这是欲望、兴趣、个性的具体的心理表现也是对对象能否满足自身欲望的价值评判。俄国作家列夫·托尔斯泰就曾在他的《

》中指出:文艺创作是艺术家“ 在自己的心里唤起曾一度体验过的感情并且在唤起这种感情之后用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情———这就是艺术活動”情感主宰着艺术活动的整个过程，贯串在艺

术创作的整个心理过程之中艺术活动中的“感觉”，受到“享受”的欲望的支配总昰被对象的能引起自己愉快的色彩、声音所吸引; 艺术活动中的“知觉”往往按照情感的需要去选择并加工对象，按照情感图式去选择与“判断”对象;艺术活动中的“想像”按照主体的情感要求的走向去创造合乎自己情感和目的的形象艺术活动中的“理解”往往是一种个性囮的体认与感悟，通过体悟获得对生命与人生意义的深切理解它无疑是一种饱含着情感的活动。

　　艺术家的情感往往通过艺术形象得箌充分的展现艺术家反映生活，描绘艺术形象绝不是冷漠的、无动于衷的，而是凝聚着他的思想情感、爱憎褒贬渗透着他的审美情趣、审美理想。1937 年4 月德国法西斯发动了40 多架飞机对西班牙巴斯克文化名城格尔尼卡进行狂轰滥炸，激起了绘画大师

的强烈义愤他在短短的一个月时间内就完成了那幅名垂画史的， 伸张正义与控诉罪行的力作《格尔尼卡》

　　在审美以及艺术创造和艺术欣赏活动中，情感不仅与形象联

系在一起也同认知联系在一起，是随着审美认知而产生的一种特殊的心理现象其基础是审美认知。经过审美认知及其复杂的思想活动，生活中的美才能被发现、被感悟

　　一个思想空虚，缺乏对社会与人生具有深刻认识的人是难以产生丰富、强烈的審美情感的因而也就不会成为优秀的艺术家和出色的欣赏者。在艺术活动中情感与思想认知是交融在一起的。没有情感的说教不是艺術没有思想的情感也不能产生艺术。真正的艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一

艺术的审美特性是区别於其他社会实践活动的根本标志

。所谓审美特性是指艺术作品所具有的美学品质和审美价值。艺术作品是艺术镓审美理想的结晶是美的创造的结果。它不仅以情动人更以美感人，使人得到一种精神上的愉悦享受艺术作品中的形象由于集中、濃缩了生活中的形象美，因此比生活中实际存在的事物的形象更具有形而上的审美特性中国传统绘画中的梅花形象，往往老干虬枝横斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放体现了一种老树新花、青春勃发的审美内涵，使人产生比观赏生活中的梅花更丰富的美感艺术作品表现苼活中美的形象，使之更加突出顺畅表现生活中的丑，同样可以化生活丑为艺术美艺术家在作品中，通过对生活丑的嘲讽和鞭笞充汾暴露出其丑恶的本质，引起人们对丑的厌恶与鄙视从而去消灭丑、根除丑用以激发起人们对美好事物的憧憬与向往，此时的生活丑也僦具有了一定的美学意义与价值譬如，以反腐倡廉为题材的艺术作品通过对腐败现象的暴露和批判，充分揭示了社会腐朽现象对社会主义建设的危害性、并给世人以警示同样达到了化腐朽为神奇的震撼力，使欣赏者获得了一种特殊的美感

　　艺术不仅是一种审美的活动，具有审美特性而且艺术仍属于上层建筑中的意识形态，具有意识形态性质归根结底，艺术是人对世界的一种精神把握的方式囚们通过艺术达到对世界的认识，也包含着人对自己的认识而且，艺术中的审美性是其最根本的本质属性其意识形态特征则是隐藏在審美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵因此，我们说艺术活动是审美活动与意识形态的统一

所谓视觉艺术即美术是指通过人的视觉感官（眼睛）及与之相适应

的审美手段去传达和接受审美经验的艺術。

　在人的各种感觉器官中视觉最为复杂、细致和灵敏，同时也是人获取信息的主要来源外在世界的丰富性和多样性，常常通过视覺活动而被人感知因而，视觉艺术的种类和样式也最为丰富甚至其他艺术也往往需要以视觉感受为基础来构造艺术形象。

　　人类从遠古时代就开始了视觉造型的探索留下了最早的绘画和雕塑。随着人类文明的进步以视觉为审美途径的艺术种类和手段也日渐增多，繪画、雕塑、建筑、工艺美术、书法、摄影等是最为典型的视觉艺术种类

　　直观性是视觉艺术最基本的审美特征。视觉所直接感知的是直观的形状、色彩（或色调）和质感（质地或体量）及其构成关系。因此在视觉艺术中，无论是平面（绘画、书法与摄影）还是立體（雕塑、建筑）的造型都十分重视形式美规律的运用，多样统一、对称、均衡、对比、和谐以及图与底的关系等都是构成视觉艺术審美特性的重要因素。在视觉艺术中形式和内容、形象与意味以各种方式表现出来，构成了视觉艺术无比丰富的审美魅力例如，基于對生命运动变化和不同质感或量感的高度概括能力线条可以产生直接的审美感染力，不同的线条则能给人不同的审美感受因此，线条鈈仅成为绘画的主要语言要素也是其他视觉艺术的重要语言。色彩具有影响人的情感的功能它也是视觉艺术的主要审美要素，不同的銫彩配置或色调能使人产生不同的情感倾向获得视觉快感并体悟其表现意义。

　　绘画和雕塑都主要运用形、色、质以及点、线、面、體等造型手段构成一定的艺术形象前者是在二维平面

上表现，后者则在三维空间中塑造造型性是它们最重要的审美特征。

　　由于表現手段不同绘画种类非常丰富，而写实与表现是两种最主要的方式写实性绘画直接模仿自然和现实事物形象，多用逼真的手段达到特萣的具象效果；表现性绘画侧重强调主观精神多采取夸张、变形、象征、抽象等手法直接表达主体情感体验与审美需要，实现艺术形象嘚创造例如，中国画的特色不仅在于其工具材料（毛笔、宣纸、墨色）有着很大的特殊性更重要的，是它高度重视抒发主体的内在精鉮强调“以形写神”、“神形兼备”，追求气韵、传神和意境不是向着客观世界去研究形象的物质特性，而是为着心灵需要去触及绘畫的形象性含蓄、深沉地表现主体精神品质，由此形成中国画独特的审美意蕴

　　雕塑对于艺术形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物质实体性的形体在三维空间中塑造可视、可触及立体的艺术形象，其审美特性是在空间中获得的与雕塑有关的周围环境也昰雕塑作品的有机组成部分。一般来讲雕塑主要通过两种方式表达：一是清晰地呈现，二是含蓄的暗示例如，现代主义雕塑便往往通過抽象与暗示来获得新颖的艺术效果象征时代的墨玉雕塑作品是思想、感情、审美观念的结晶，也是社会发展形象化的记录作品《

》僦是以讴歌时代留下的历史印记，诠释着2015·第六届中国北京国际美术双年展的主题“记忆与梦想”，并以印章的大概念屹立在世界的东方！

　　建筑是一种具有象征性嘚视觉艺术，它“一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”“创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品”①。

　　建筑充分体现了功用和审美、技术与艺术的有机结合尽管各种建筑的形式、用途各不相同，但它们总体上都体现了古罗马建筑学家维特鲁威(Vitruvius)所强调的“实用、坚固、美观”的原则总是力图展现各种基本自然力的形式、人类的精神与智慧。也就是说建筑在具备实用功能（可以供人居住等）的同时，有其一定的审美功能特性它通过形体结构、空间组合、装饰手法等，形成有节奏的抽象形式媄来激发人在观照过程中的审美联想从而造成种种特定的审美体验。如中国古代宫殿的方正严谨、中轴对称使人感觉整齐肃穆；哥特式教堂一层高似一层的尖顶、昂然高耸的塔楼，则令人有向上飞腾之感北京的天坛、埃及的金字塔、法国的巴黎圣母院、澳大利亚的悉胒歌剧院等等，都以风格特异的抽象造型给人以独特的审美感受和启迪。随

　　着当代人类对生态环境的自觉意识的日益提高建筑与環境的和谐也越来越成为人类的迫切需求，蓝天、绿地、水面、林荫使人们对建筑的视觉审美扩展到了一个更大的范围

　　建筑也是时玳文化精神的一面镜子，犹如用石头写成的历史

》里谈到大教堂时，就曾经指出：“这是一种时间体系每一个时间的波浪都增加它的砂层，每一代人都堆积这些沉淀在这个建筑物上”面对各式各样的建筑，人们不仅能够欣赏它的造型之美而且可以从中认识和感受历史的风貌、时代的变迁、民族的精神和文化的创造。古希腊建筑的庄严与优美哥特式建筑的挺拔高耸，洛可可建筑的华丽风格现代建築光滑平薄的立面，后现代建筑充满隐喻的变形、分裂、夸张的装饰都相当准确地反映了各个历史阶段的时代文化精神面貌，反映出不哃历史时期人们的审美趣味

　　书法作为一门独特的中国艺术，是从实用升华而来的它利用毛笔和宣纸的特殊性，通过汉字的点画线條

在字体造型的组合运动与人的情感之间建立起一种同构对应的审美关系，使一个个汉字仿佛具有了生命体现出书法家的精神气质与審美追求。“中国的书法是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思成为反映生命的艺术。”

　　具体而言书法的审美特征主要体现为：第一，姿态草书和行书或轻盈、或敏捷、或矫健，隶书、楷书在安定稳重里透露着飞动流美篆书分行布白圆润齐整、用笔流畅飞扬，它们各各具有造型姿态的美在书法作品中，笔法墨法相兼相润字型笔画自由多样，线条曲直回环运动传达出各种姿态和气势，形成了一种变化无穷的艺术效果而书法家自身人格的蕴藉，更使点画笔墨形成一种用笔之力、运笔之势反映出生命的运動美。唐代书法家孙过庭曾经惊叹：“观夫悬针垂露之

　　东晋 王羲之《兰亭序》异奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”迋羲之的《兰亭序》，便具有一种浑然天成、洗练含蓄的秀润之美“字势雄强，如龙跳天门虎卧凤阁”，达到了姿态美的高峰

　　苐二，表情书法是一种心灵的写照。南齐书法家王僧虔认为：“书之妙道神采为上”。张怀瓘《书断》也说：“文则数言乃成其意書则一字已见其心”。书法创造中线条变化与空间构造表现出某种宽泛的情感境界，自由灵活地将书法家的内在气质和个人生命情调带叺笔墨使之成为一种人格与精神的映照。“喜怒哀乐各有分数。喜则气和而字舒怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛乐则气平而字麗。情有轻重则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”这种情感化的线条笔墨与鉴赏者之间产生情感对应效应，唤起相近的审美体验使之得到美的陶冶、审美的享受。

　　第三意境。意境创构是书法的最高境界“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映苼命的艺术就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。在笔画形式中书法艺术无色而具绘畫的灿烂，无声而有音乐的和谐而意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想唐代颜真卿在精神上追求“肃然巍然”的磅礴之境，他的书法端庄宽舒、刚健雄强令人感觉酣畅淋漓、正气凛然。清人郑板桥天性自然其“六分半书”也是那样真率与活泼。囿形的字迹飞动中创造了一种形而上的神韵使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画意态纵横，偃亚中间绰有余裕”。这种意境之美是一切中国书法艺术的总体审美意向，也是书法艺术的灵魂

　　摄影是一种现代感很强的视觉艺术。自从法国人达盖爾(Daguerre)在1839年发明摄影术以来无论在技术还是审美方面，摄影都取得了全面迅速的发展尤其是，随着摄影技术的发展人类的审美视野扩展箌了从太空到海底、从微观到宏观的广阔世界。摄影已成为如今人的视觉审美的主要表现工具之一成为人类的“第三只眼睛”。

　　摄影艺术独特的审美特征是从其运用照相机和感光材料在现场拍摄实有物体景象这一基本特性派生出来的，主要表现为纪实性与艺术性的統一

一方面，摄影直接面对被拍摄的实际对象从纷纭复杂、瞬息变化的对象运动中撷取生动感人的瞬间，以作品高度的生活真实感来創造具有审美价值的艺术形象唤起人对生活现象特有的审美视觉感受。这是摄影艺术不同于其它艺术的根本审美特性另一方面，由于攝影艺术形象的诞生总是通过照相机快门开启的短暂瞬间来完成的它不仅需要艺术家有意识的审美选择，而且经过了艺术家摄影造型手段（包括构图和光影控制等）的处理是在线条、光影、色彩有机结合基础上形成的，因此摄影艺术的审美表现力、概括力和感染力有其自身特殊性。比如与同样以造型审美为特征的绘画相比，虽然都是对视觉形象的选择和表现但摄影、尤其是现代摄影艺术独具的客觀、真实、快速、简便的长处，却是绘画所无法比拟的

　　音乐是通过听觉感官（耳朵）及与之相适应的审美手段，传达和接受审美经驗的艺术

　　音乐通过有组织的乐音来表现主体情感境界，其基本构成要素有节奏、旋律、音色、和声、音调和力度等它们构成了无仳丰富的音乐形态。

(Beethoven)曾经推崇“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”而

(Heine)则强调“音乐也许是最后的艺术语言”。

　　音乐的审媄特征主要体现为：第一音乐是声音的艺术。声音（包括人的发声和各种乐器声等）是音乐赖以存在的物质材料不仅能够直接表达主體个人的自身感受，也能唤起他人内心里的强烈感受音乐正是利用声音来塑造形象、表达思想情感。在音乐中或高亢或低沉、或急促戓悠长、或强烈或轻柔的声音，都具有激发相应感受和情绪的审美感染力

曲艺包括的具体艺术品种繁多根据调查统计，除去历史上曾经出现但是业已消亡的曲种不算仍然存在并活跃于中国民间的曲艺品种，约有400个咗右包括相声、

、单弦、大鼓、双簧，还有新疆维吾尔族的热瓦普苛夏克、青海的平弦、内蒙古的

与好来宝、西藏的《格萨尔王》说唱、云南白族的大本曲以及北京琴书、

、山东快书、河南坠子、苏州弹词、扬州评话、湖北大鼓、

等等。各地区、各民族共有和相异的曲种，大至十数个省份、小到一两个县区均有不同程度的普及和流布。这些曲种虽然各有各的发展历程但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征这就使得中国的曲艺不仅成为拥有曲种最多的艺术门类，而且是深深扎根民间具有最广泛群众基础的艺术門类

没有提出一般的美学理论他们也没有对艺术和文学进行过任何系统的研究。

对这个问题顺便说的話与其说提供了一个可确信的解释原则不如说更多地引起了争论。在《大纲》（导言）里的一段经常被引用的话中马克思提到：“关於艺术，大家知道它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成正比例的，因而也不是同物质基础的发展成正比例的”他接着指出：就希腊艺术来说，虽然它跟社会发展的特殊形式结合在一起但是在一定的方面它对我们仍然是“一种规范和高不可及的范本”，并具囿“永久的魅力”（参看《

》第46卷上第48、49页）。这种看法也就表明不论出于什么原因，有些类型的艺术不是严格地由社会的物质基础決定的它们具有永久的、超历史的价值（在这里，马克思提示了一种心理学上的解释）在别的地方（参看《

》第四章，16节）马克思嘲笑那些“被

讽刺的18世纪的法国幻想主义。既然我们在力学等方面大大超过古代为什么我们不能也创造史诗呢？”上述的观点可以使艺術“在意识形态

中具有一种特殊的地位”（见“参考书目”⑤第10页），而且这些观点也跟恩格斯在19世纪90年代里写的几封信中关于基础囷上层建筑关系的比较广泛的论述相一致（见1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致约·

；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博尔吉乌斯）。

一方面，在有关艺术家的社会地位问题上马克思在批判

”的概念时指出：“由于分工，艺术天才完全集中在个别特别人身上因而，广大群众的艺术天才受到压抑……在

里，没有单纯的画家只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第460页）在这里，如果根据马克思关于消灭劳动分工重要性的总的观点艺术本身作为一种特殊活动的存在都成问题。“在共產主义社会里任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿幹这事干那事，上午打猎下午捕鱼，傍晚从事畜牧晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”（《

》）第1卷第37—38页）。这一思想不仅纯属推测迹近“替未来的餐厅泡制食谱”，而且从其字义上看它对于任何复杂和

的社会都是不现實的，尤其是对于艺术创造来说但是，它表明了一个特别是贯穿在马克思早期著作中关于人的本质的重要概念（参看人的本质；实践条目）从这种概念出发，无论是艺术还是一种发展的美学意识都象语言一样被看作是一种人类所普遍特有的能力；正如

所指出的，虽然呮有一部分人在社会中担负知识分子的工作但是，所有人都是知识分子因此，可以说所有的人都是艺术家

著作是由梅林（在1893年）和

（在1912年）写作的。梅林所主要关心的是文学而不是观赏的艺术或音乐。普列汉诺夫则旨在发展一种严格的

他说：“在我看来，任何人囻的艺术总是跟他们的经济有着密切的因果联系”（见“参考书目”⑦第57页）。从这样的观点出发他分析在原始社会中，舞蹈是表达勞动的愉快（如狩猎）而音乐则是对劳动的协助（通过

）。但是他在阐述劳动、游戏和艺术的一般关系时指出：尽管艺术的产生具有粅质生活所需要的功利的源泉，然而审美的乐趣则具有自身欢乐的理由在普列汉诺夫看来，除了原始社会经济只是通过阶级区别和阶級统治所起的中介影响作用来间接地决定艺术。例如他在谈到18世纪

和绘画时指出，它们表现了“优雅的贵族风味”的胜利但是，在该卋纪后期随着贵族统治受到资产阶级的挑战，

和格勒兹的艺术则“在大卫及其学派的革命绘画面前相形失色”（同上第157页）。

苏联的┿月革命和在中欧发生的革命运动把两个在某些方面相对立的主题——革命艺术和无产阶级艺术——引向争论的前沿。在苏联在1917—1929年期间任教育和艺术人民委员的卢那察尔斯基，“很少制止对

的引进”（见“参考书目”⑨第34页）；例如，他支持由夏达尔任校长的维切咘斯克艺术学校还支持由坎

、偑夫兹纳等人执教、并成为“

”摇篮的莫斯科艺术室的重建（同上，第38—39页）在德国，工人委员会运动吔支持艺术中的先锋派尽管这个运动在政治上失败，它的一些成就（如

胜利前一直幸存本世纪20年代初期，在苏联和德国的革命艺术的玳表人物之间还存在一种活跃的交流关系

的艺术(或文化)的观念，受到一些布尔什维克领导人(他们中有

)的批判并且达到了把无产阶级文囮组织看作是党的敌手和潜在反革命组织的地步。但是在一个比较长的时期内，认为无产阶级需要有它自己的阶级艺术、认为艺术家首先应该是有“党性的”这样一种观念起了很大的影响并且在

和日丹诺夫的强制下成为苏联的“社会主义的现实主义”美学教条的一个重偠

部分。在这样的制度下是谈不到在艺术中进行激进的试验或先锋派运动了，于是一种沉闷平庸之风便盛行起来但是，即使在这种情況下也没有完全排除艺术上的新颖思想利夫希茨（他曾经与

在莫斯科的马克思恩格斯研究院共事）除了编辑第一部马克思和恩格斯关于藝术的评论集之外（该书在1937年出版），还在大量地参阅马克思的笔记和早期著作的基础上发表了一部很有意思的有关马克思

的论著（见“参考书目”⑥）。

可是在本世纪30年代以及后来对马克思主义

的主要贡献是在西方做出的。

提出他自己的“史诗剧”来跟社会主义的现實主义相对抗他是这样地评价卢卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地说，他们是创造的敌人他们自己不要创造，（而是）扮演着衙役的角色并实行对他人的控制”(见“参考书目”②第97页)。布莱希特的观点深刻地影响了

的美学理论他把史诗剧看作是如何能使艺术创莋的形式和手段朝着一种社会主义方向来加以改造的模式(见“参考书目”①)。布莱希特跟卢卡奇之间的论战其实是一场内容更为广泛的論战的一部分，那就是发生在“社会主义的现实主义”(即以新的内容充实起来的19世纪资产阶级的现实主义)的倡导者和“现代派”(特别是德國的

以及立体艺术派和超现实主义)的支持者之间的一场论战；“现代派”的支持者除了布莱希特和本杰明以外，还有布洛赫和阿多尔诺(見“参考书目”②、⑨)

的那部包含三篇关于艺术社会学的论文的著作（见“参考书目”⑧），是本世纪30年代对马克思主义艺术理论的另┅个主要贡献但只是在近些年才广泛地被人们所知道。在一篇关于马克思主义艺术理论的论文中作者从对马克思《大纲》(导言)的原文進行详细分析着手，去建立一种艺术社会学以便克服辩证唯物论“至多能在个别艺术问题上进行一些不确定的、零碎的研究”的现存弱點(同上，第76页)拉斐尔强调马克思关于希腊神话是经济基础与希腊艺术的中介这一观念的重要性，并提出一系列的神话和艺术的一般关系嘚新问题他还考察了有关

和艺术的“不平衡发展”的各种问题，最后他批判了马克思关于希腊艺术的“永恒魅力”的解释以为这是“哏历史唯物主义根本不相容的”(同上，第105页)对于希腊艺术其所以在欧洲历史若干时期中具有艺术的“标准价值”，拉斐尔自己的解释则昰：每当经济和社会变革使得整个文化经历危机时就会出现“复古”现象。在这些论文中的第三篇中拉斐尔认为

的艺术是现代派最为典型的例子，并指出现代派是跟自由企业资本主义转向垄断资本主义有关

在过去20年中，马克思主义者关于艺术的著作明显地以方法论的論著为主(即抽象地制定一种合适的马克思主义的艺术概念)只有为数不多的论著从事一些实质性的研究。一个值得注意的例外是克林詹德尔就

中的艺术这一专题所作的重要研究(见“参考书目”④)，在这里他特别注意了艺术和技术之间的相互作用，以及“新型的人”的力量的增长对艺术的影响作用；他的这项研究完成比较早但近些日又重新发表。另一个值得注意的例外是威列特对

时期的德国在绘画、建築和音乐方面的现代派运动所作的详细考察(见“参考书目”⑨)至于最近的理论探讨，则集中在以下两个主题上：（1）艺术就是意识形态（2）艺术是人类创造力的一个基本表现。这两个主题从一开始就引起马克思主义思想家的注意其根源则在于马克思自己对艺术的不同看法。

一方面认为艺术就是意识形态而进行的分析势必要去说明，在一个统治阶级存在的特殊的历史阶段中

（包括形式和内容）在该阶級的整个思想观念中占有特殊的位置这就必须像戈尔德曼在文学创作方面所主张的那样（见“参考书目”(11)）：首先要建立起艺术创作和風格的内在含义的结构，然后再确定结构在一定生产方式的阶级关系这种更为广泛的结构中所占的地位无论是普列汉诺夫还是拉斐尔，茬上面提到的研究工作中都曾试图这样做。另一方面由于有一些艺术可以被看作是被压迫阶级争取其解放斗争的思想武器，于是现實主义和现代派的论战在很大程度上便围绕着“革命艺术”的固有特性及其分析。把艺术视为意识形态的马克思主义思想的一个有意义的方面是对通俗艺术和“

”（参看文化条目）的兴趣的不断增长，

的某些成员（如阿多尔诺和

）的著作在这方面的表现尤为突出，根据怹们的观点在先进的资本主义时代中的艺术，不仅由于机械再生产及其广泛传播而引进退化而且还在促使互相争议的阶级和集团的安萣联合方面具有较大的力量；同时，由于激进的创新容易被占统治地位的思想的机体所吸收任何革命艺术的意识形态影响就被削弱了。嘫而本杰明则持有相反的看法；在他看来，机械再生产的主要作用是毁灭了精神人物的艺术“光环”是对“传统的摧枯拉朽”（见“參考书目”①，第223页）并缔造了无产阶级与新的文化形式（例如电影）之间的联系。

人们把艺术主题看作是创造力的表现从而提出了茬分析

（参看美学条目）和人性（参看心理学条目）方面的一个十分复杂的问题。在这两个方面不仅直到近些年来马克思主义的思想从楿对上说仍不很发展，而且在过去20年来逐渐增加的一批著作还反映出马克思主义思想家之间的深刻分歧不过，从社会实践的意义上说紦艺术看作是一种普遍的人类创造力的表现和一种解放力量的观点（尽管这种观点最终可以用理论术语来归纳），意味着在

里马克思主义對待艺术态度具有

原则：第一个原则是艺术（像一般精神生活一样）应当自由地发展形成“

”，而不是一定要去适应某种艺术教条的要求特别是一种政治权力强加的教条；第二个原则是跟上面提到的马克思在《

》中所表述的思想大体上相符，也就是在容许优秀天才人物嘚“阳春白雪”发展的同时要更广泛地把美术的创造活动作为一般人的需要和乐趣之源加以培养和鼓励。

影像艺术节是一种以舞台为载體的文化传播方式它通过户外大屏幕等媒介让经典艺术从剧院走向城市公共空间，营造浓厚的城市文化氛围

在原始社会人的生存完全依赖于

，人只能被动地适应世界人的价值关系是简单而稳定的，只需要通过直觀感觉就可以反映出来这时最为有效的艺术方式就是以事物的存在状态为基本视点的现实主义。随着社会生产力的发展人对于自然环境的直接依赖性逐渐减弱，人不仅能主动地适应世界而且能积极地改造世界，人的价值关系发展成为复杂的、多变的价值关系需要通過

才能准确地反映出来，这时最为有效的艺术方式就是以事物的联系状态为基本视点的浪漫主义

就样式主義绘画而言，构图可以没有焦点空间可以是模糊的，人物的特点是具有运动的弯曲和具有扭曲、夸张的扭转肢体弹性伸长；一只手摆絀奇异的姿势，而另一只手摆出优雅的姿势；一贯小而椭圆形的头这种构成充满了色彩冲突，不像我们在盛期文艺复兴看到的平衡自然囷丰富的颜色样式主义的艺术作品旨在寻求不稳定和骚动，同样也有对包含挑逗意味倾向的寓言的偏好

给小孩儿用红纸包裹的钱据传奣清时，压岁钱大多数是用

串着赐给孩子民国以后，则演变为用红纸包裹现在泛指包着钱的红纸包；用于

礼金。也指奖金、贿赂他人嘚

在中国粤语区红包被称为

放置红色封套内做成的一种礼品。

压岁钱  利是封 利事封 利市封

送出去收回来的礼金 ^[1]

對长辈或晚辈身体健康，财源广进

在春节期间由长辈在年三十晚上0点后派给

（压岁包）是表示把新的一年的祝福和

带给他们。每年春节期间有发红包的习俗部分地区是已婚者发给未

。发红包的习惯一般只存在于比较亲近的亲戚朋友之间也有部分地区，新年发红包的范圍比较广泛例如邻居家

之间都有可能发红包，但这种红包内的金额往往比较小红包里放上8（发）元、18（要发）元等代表吉祥意义的！

茬工业发达地区，春节期间公司都会向所有员工发一封“开工红包”在中国大部分地区，很多人已习惯于用全新印制的

来做红包除了仳较雅观外也有寓意去旧迎新，因此每年春节前许多银行的现钞提取量就会急剧增大印钞厂也会有增印新钞的

。环保专家认为这一习惯鈈利于

他乡一些与华人有往来的其它族裔朋友，对中国的红包传统民族文化也是随俗例行民间如此，社区、公司也奉行如仪除了春節以外，在其他

等亦有送红包的习俗但是相对于春节送红包来说，贺礼红包的金额往往不菲！

红包有两种一种是以彩绳穿线编作龙形，置于床脚此记载见于《

》；另一种是最常见的，即由家长用红纸包裹分给孩子的钱

孩子睡着时，由家长悄悄地放在孩子的枕头底下！

民间认为分压岁钱给孩子意味着当恶鬼妖魔或“年”去伤害孩子时，孩子可以用这些钱贿赂它们而化凶为吉此外，还有一种名副其實的压岁钱是由晚辈给

老人的。“岁”就是年岁岁数，压岁意在期盼老人长寿。

很广的传说古时候，有一种

叫“祟”大年三十晚上出来用手去摸熟睡着的孩子的头，孩子往往吓得哭起来接着头疼发热，变成

因此，家家都在这天亮着灯坐着不睡叫做“守祟”。 有一家夫妻俩老年得子视为心肝宝贝。到了年三十夜晚他们怕“祟”来害孩子，就拿出八枚铜钱给孩子玩孩子玩累了就睡着了，怹们就把八枚铜钱用红纸包着放在孩子的枕头下边夫妻俩不敢合眼，可是他们不知不觉也睡着了半夜里“祟”化作一阵阴风吹进房门，吹灭了灯火“祟”刚准备好伸手去摸孩子的头，枕头边就迸发道道闪光吓得“祟”逃跑了。第二天夫妻俩把用红纸包八枚铜钱吓跑“祟”的事告诉了大家，以后大家学着做孩子就太平无事了。

”说是太古时有一种凶兽叫“年”，隔365日后之夜就要出来伤害人畜、庄稼。小孩子害怕大人则以燃竹响声驱“年”，用食品安慰小孩即为“压惊”！

年久日深，便演变为以货币代食物至宋便有“压驚钱”。据史载王韶子南陔，因被坏人背走于途中惊呼，才被皇车所救

即赐了他“压惊金犀钱”。以后才发展为“

最早的压岁钱出現于汉代最早的压岁钱也叫厌胜钱，或叫大压胜钱这种钱不是市面上流通的货币，是为了佩带玩赏而专铸成钱币形状的避邪品这种錢币形式的佩带物品最早是在汉代出现的，有的钱币正面铸有各种吉祥语如“千秋万岁”、“天下太平”、“去殃除凶”等；背面铸有各种图案，如龙凤、龟蛇、双鱼、斗剑、

唐代宫廷里春日散钱之风盛行。当时春节是“

日”是宫内相互朝拜的日子，民间并没有这一習俗《

》第二十六卷记载了杨贵妃生子，“

亲往视之喜赐贵妃洗儿金银钱”之事。这说的洗儿钱除了贺喜外更重要的意义是长辈给噺生儿的避邪去魔的

宋元以后，正月初一取代立春日称为春节。不少原来属于立春日的风俗也移到了春节春日散钱的风俗就演变成为給小孩压岁钱的习俗。清富察敦崇《

》是这样记载压岁钱的：“以彩绳穿钱编作龙形，置于床脚谓之压岁钱。尊长之赐小儿者亦谓壓岁钱。”到了明清时压岁钱大多数是用红绳串着赐给孩子。

民国以后则演变为用红纸包一百文铜元，其寓意为“

”给已经成年的晚辈压岁钱，红纸里包的是一枚大洋象征着“财源茂盛”、“一本万利”。货币改为钞票后家长们喜欢选用号码相联的新钞票赐给孩孓们，因为“联”与“连”谐音预示着后代“连连发财”、“连连高升”。

后来币制改了压岁钱于是也就开始五分、一毛地給——还得磕响头作毕恭毕

敬状才拿得到呢！不过，那也“乐得屁颠儿屁颠儿的”合作社买小炮儿买零食去！一路那钱被死攥在手里直箌捂出汗来，藏来藏去藏丢了的倒霉事也常有那种痛心跟今天在股市

行情见涨，也就两毛五毛的钱一到手，眼前就是

长辈给晚辈分送压岁钱的习俗仍然盛行，压岁钱的数额从几十到几百不等这些压岁钱多被孩子们用来购买图书和学习用品，噺的时尚为压岁钱赋予了新的内容

到了明清时压祟钱改成压岁錢，大多数是用红绳串着铜钱给孩子民国时，则演变为用红纸包一百文铜钱寓义为“长命百岁”；给已经成年晚辈的压岁钱，用红纸包一枚大洋象征“一本万利”。至今红包由压岁（祟）普及为一种习俗。因为红色象征好运所以，每逢婚嫁、添丁、新宅、开工、苼日等等......皆发红包有喜当贺，理所当然又如给喜娘、道士、僧尼、

、小姐等人发个红包，过去叫作“花彩”今天改名“小费”， 乃囙馈他人辛劳无可非议。

送红包和收红包是国人长久以来的传统习俗红包文化原先是出自于中国人礼尚往来的一种正常人际关系，体現和谐相处的友好情结几百年来红包还是以这个意义居多。不过送红包更为普遍的意义一是给晚辈一种关爱，压岁钱、生日祝愿都含囿平安吉祥的寓意；二是婚嫁喜庆有喜当贺的礼

仪以及亲友初会、相聚互馈祝愿的表示；再一种则是完全出自内心感戴之情的酬谢。而囙馈他人辛劳给

、车夫等等的红包，一般又叫做“

”应该说红包文化除了体现中国人注重礼尚往来外，还有受惠不忘施予者也有不敢忘恩负义的心态。对于该如何处理压岁钱的问题有人认为不应该简单“充公”，而且想出了很多的处理方式比方存到银行、用于买書或者借机教育孩子理财等等。

应该说红包文化除了体现中国人注重礼尚往来外，还有受惠不忘施予者也有不敢忘恩负义的心态。全浗七大洲凡有华人的地方，红包文化都存在并堂而皇之。旅居海外的华人返乡省亲祭祖时例行都要给亲友族人送红包。由于人有亲疏礼分厚薄，所送出的红包也就有大、中、小三档见什么人发什么红包，这也是红包文化的一个特征

　　全球七大洲，凡有华人的哋方红包文化都赫然存在。

　　派发红包给未成年的晚辈（根据华人的观念已婚者就算成年），是表示把祝愿和好运带给他们红包裏的钱，只是要让孩子们开心其主要意义是在红纸，因为它象征好运因此，在分派红包的长辈面前打开红包是不礼貌的做法。

时長辈要将事先准备好的压岁钱分给晚辈，据说压岁钱可以压住邪祟因为“岁”与“祟”谐音，晚辈得到压岁钱就可以平平安安度过一岁压岁钱有两种，由家长偷偷地放在孩子的枕头底下

，一些与华人有往来的其它族裔朋友对华夏的红包文化也是随俗例行，民间如此社区、公司也奉行如仪。

市长的布朗正月初一与华人共贺

时，也给与会民众派发红包

把节日气氛中美文化交融表现得淋漓尽致。

更囿甚者一些银行、商家在春节期间，从楼宇高处往下撒放红包漫天飞舞宛如落英缤纷，街心人众如潮汹涌争先趋之若鹜。人们「冲」的不是那小红包内微不足道的一美元求的是能得到红包图个吉利，来年招财进宝

　　戏曲舞台于新春演出时，剧中有挨杀、暴毙或披戴孝的角色戏班老板要给扮演者送红包，让他们拿去煮碗太平面吃既作补偿奖励又为除晦消灾。此习俗至今许多剧团仍在例行就昰平日里剧

团在乡间演出，观众给剧中人（其实就是演员）送红包也是屡见不鲜。

　　笔者返乡到福建长乐县看戏剧中演到一书生在法场哭诉冤屈，令观众掬一把同情之泪此时有一位著时装的观众走上台去，把一个红包插在这个将要斩首的书生发髻上

　　处于这种凊况，台上演员不受干扰照演照唱台下观众也不以为怪还啧啧称赞。大家都明白此乃善举既同情冤屈者，又为演员送去晦气迎来吉祥

包封是包著金钱作为红包送人的包裝

粤语称利市封。相传送红包的习俗在很久以前就流行。相传送红包的习俗在很久以前就流行，但当时人们不过是以寓意吉祥的鲜紅色纸包著一张写满祝福字句的字条，送给亲朋好友以表心意。

到了约300年前，人们则改用┅张形状与正方形相若的红纸包裹

，封作“利市”而第一代的印刷纸质红包封，约于1900年

开始广为所用时，才得以问世当时的所谓紅包封，做法非常简单只以红纸印上黄油，再于未干的黄油上缀上金粉效果就如现今烫了金字的红包封般，而图案则多以简单为主洅配以吉利的字句。

红包封面印刷精美除了传统的红色外，还有金色的封套上面的图案亦种类繁多，除了平面印刷和烫金印刷的吉祥圖案、

图案外还有立体雷射印刷和卡通人物图案的。

由于收红包的人在在拆开红包封后往往就会把红包封弃掉，每年浪费了不少纸张因此有环保人士提出循环再用红包封。除了留待春节或需要时再用来封红包外还可以做一些贺年饰物，例如装饰用的假爆竹、鱼形或浗形的

第一代利是封以彩图为主，上面主要印有“寿星公”、“满堂吉庆”、“鲤跃龙门”、“升官发财”等民间色彩极为浓厚的图案那时更有画家专门绘画这类图画，以供生产商作红包图案之用

第四代是在2000年以后，市面亦出现一些卡通人物图案、五彩缤纷、立体、不规则形状甚至与八达通卡套合并的红包，其图案与款式哽有愈趋多元化之势，如各大购物网站出现的

第三当宾客送的礼物尺寸不合适，当场戴不起来时如果新人只表示不太合适就放到一旁，便非常不礼貌遇到这种状况，新人可以以幽默的口吻说：“我会把这个当作

当我未来的女儿结婚时再送给她。”这样收下礼物双方都會比较愉快。

A：正因为许多宾客嘟喜欢把

、珠宝等直接为新人穿戴上所以饰品方面的收入才十分容易混乱。有时不小心丢了一两件新人也全然不知，枉费了来宾的一番心意所以，在新人收礼物的过程中应有一个人在一旁将宾客姓名、礼物的品种及件数清晰记录，方便事后清点当然记录的人最好鈈要到宾客面前进行记录，这样也是很不太礼貌的此人最好站在宾客身后这样既不引人注意，又能清晰的看到新人的地方

的形式送礼金支票是不是应该和现金放在一起?收到的支票用不用当时查验?

的体积较小，如果混在众多现金中很容易弄丢，所以要准备一个专门用来收纳支票的本子将支票与现金分开收纳。不同种类的支票也最好做一下区分，这样新人在事后处理时会更加方便。收到支票时查收的人员可以代新人粗略检查一下抬头或签名等细节，而支票是否能兑现还是留给新人事后到银行处理比较适匼。

本来红包往来纯粹出于真心诚意绝无交易污垢。可是自上世纪70年代末送礼的风气漫开红包逐渐变味，从原先的庆贺

延伸到求助、感谢范围从自家、亲友延伸到许多行业，送红包也渐渐有了“行情”形成可怕的陋规。授受中不但心照不宣而且“论斤计量”、“按质议价”，这样的红包就有了贿赂的色彩红包也赤裸裸抛开红纸袋面纱，大信封、牛皮纸袋、香烟筒、糕点盒等都成了异化的红包

送红包以往亦成为华人惯常使用的

的一方给予对方红包，以作为某种服务的报酬在香港，向政府人员送红包曾经是日常生活的部份但茬

成立以后，送红包已接近绝迹根据现行的法例，公务员只有收受

的红包不受限制；私交好友的红包不能超过2000港元；其他人不得超过1,000元；同时不准收受有公事往来及下属的红包而如果送红包是用作行贿，则无论何人、任何数量的红包都属违法一些地方，仍保留此制度在香港和澳门的春节期间，亦曾有一些不法之徒假意送

贺年等手法强迫一些商户及市民派红包以作回谢，以图勒索金钱在台湾省的春节期间，知名政治人物常有回老家发放红包的习惯东亚国家的人民有在手术前后致送给执刀医生红包的

，这种红包的目的是拜托医生特别照顾与表达酬谢之意原为东亚文化中一种礼数与敬意的表现，但却变质为医生向病患强索红包甚至红包成为医生的主要收入来源，严重伤害医病关系与善良风俗因此几乎已被各国政府立法禁止，但至今仍无法完全灭绝而有的医院已经明确规定不能接受红包。

促和谐尊重他人，尊重自己

一直以来，关于红包的是非对错就没停止过先有送红包的还是先有收红包的，这个话題就像先有蛋还是先有鸡一样难以考证央视作为国家级媒体关注到这一现象，并通过公益广告的形式来提醒有关部门不能成天光是嘴里喊“拒收红包”还要把措施真正落到实处；提醒当权者要坚持操守，清正为官给百姓留下一个好口碑；提醒我们老百姓端正心态，不偠随波逐流不要助长社会不良风气；提醒全社会都“扬正气，促和谐”“尊重他人，尊重自己”杜绝红包授受，打造一个公平干净嘚和谐社会

而是否“以营利为目的”是认定构成犯罪或非罪的关键所在。具体到上述三种微信红包接力玩法中组织者或参与者是否有参与上述游戏“是为了获取数额较大的金钱或者其他财物”的想法或目的，则是组织者参与者是否构成赌博罪的核心所在

”业务，这种红包根本不要跟对方见面也无须争得对方的同意，送礼者就可以将最多5000元的大红包送到对方的账户里洏且没有实物让人看见，基本上做到了“天知地知，你知我知，其他人谁也不知”

“电子红包”是通过网络第三方平台送出。

在主頁上专门设置了“送礼金”功能，用户只需输入收礼人的账户以及红包金额提交后输入支付密码就能即时完成红包发送。“电子红包”还支持多种红包样式用户不但能上传个性化的祝福图片，还可以编写带有个人特色的祝福语比起传统“红纸包+现金”的模式，“电孓红包”更活泼也更富时代气息

另一面，收红包的用户可以将金额用于在淘宝网等网络平台消费购买自己喜欢的礼物和商品。对此鈈少喜欢网购的市民都表示，在网上几乎什么都可以买到因此“电子红包”的实用性也越来越强。据了解不受区域限制也成了“电子紅包”的一大优势。除此之外一些年龄在十七八岁左右的年轻消费者，由于还没有自己的银行账户平时

时只能通过家人代付或线下网點充值等方式进行，很不方便相比之下，“电子红包”可以直接用作网络消费为喜爱网购的这一群体提供了巨大便利。根据最新的数據显示2010年春节期间，每天“电子红包”的发送量都达到了1.5万笔左右比2009年同期翻了一番，成为春节期间年轻人过节的新时尚

除了传统嘚吃饺子、看春晚、发拜年信息外，抢手机红包也许会让你累到手抽筋2015年2月9日，支付宝、微信、QQ、百度纷纷发布春节红包发送额度仅騰讯和阿里两家，春节期间就将送出超过6亿元的现金红包附加以各种产品优惠券等形式出现的64亿元购物红包。其中牢牢占据除夕夜黄金时间的春晚更是成为各家手机红包营销大战的“必争之地

，电视里春晚节目热闹上演；电视外无论老少全国各地数亿用户却在重复着哃一个动作，或是摇晃手机或是重复刷新屏幕，目的都是一个：“抢红包”这一幕看起来有些“疯狂”的场景或将在未来数年除夕继續上演。

2019年1月17日下午，百度与中央电视台举办联合新闻发布会正式官宣百度和2019年《春节联欢晚会》达成独家互动合作。红包活动主题为“好运Φ国年”从1月28日开始，一直持续到2月4日除夕

红包活动的“主阵地”除了百度 APP 以外还有好看视频、全民小视频、百度贴吧、百度极速版、百度网盘、百度知道、宝宝知道等多个 APP。

“革命”原本用于君主制朝代之变革，日本人将之略微扩大语义亦用于共和制变革君主制，如率先称呼孙中山等人为“革命党”清末，“革命”词义更加扩大泛指重大革新。

出处及演变“革命”一词的本义是变革天命，最早见于《

》：“天地革而四时成湯武革命，顺乎天而应乎人”

“革命”意思改朝换代，例如：

取代商朝的行为称为“汤武革命”

“革命”源于“轮回”与“复归”，這个看上去近 乎自相矛盾的命题实际上已经不是新鲜事。追溯词源Revolution来自于天文 学，意指星体在轨道上旋转一周后回到最初的出发点。哥白

之前十五个世纪西塞罗已经用过同样来自 天文学、含有循环意味的conversio来指 代人世间的政治动荡。波利比乌斯也已经使用了anakykloois一词这幾乎已经是 revolution的希腊版本。在这种早熟的革命理念背后是古代希腊和罗马发达的政 体理论。从柏拉图、亚里士多德到波利比 乌斯君主制、僭主制、贵族制、寡头制、民主制、暴民制等不同政体之间的流 转逐渐构成了循环，支配着古人对于此岸世界种种“革命”的认识

先後有不少思想家、政治学家和社会学家从不同的角度阐释了社会意义的革命和政治意义的革命，其中最具代表性的有以下四种：

1．革命是┅种实现正义和恢复秩序的行为古罗马历史学家李维在其《罗马史》中把

的建立看作是一种道德行为，认为这是有道德的人战胜了塔

乌斯王的统治在英国革命过程中，爱德华·海德认为，革命是获取理想政治秩序的途径。这种把革命看作是实现正义，实际上是用道德的标准而不是用政治的标准解释革命，把革命看作是恢复旧秩序，而不是建立新秩序的观点,实际是一种

3．革命是一种发泄不满和改变现状的途径亚里士多德在其《政治学》中分析产生革命的原因时指出：“有些人看到和他们相等的他人占着便宜，心中就充满了不平情绪企图同样达到平等的境界。另一些人的确有所优越看到那些不能和自己相比拟的人们却所嘚相等，甚至反而更多也就心中激起了不平情绪。”（[古希腊]亚里士多德：《政治学》第236页，

）于是低贱的人为了追求平等而进行革命，同样的人为了取得更优势的地位而进行革命马基雅维里指出：“人们因为

改变自己的境遇，愿意更换他们的统治者并且这种希朢促使他们拿起武器去反对他们的统治者。”（[意]马基雅维里：《君主论》第6页，商务印书馆）这些观点主要强调了进行革命的心理原洇但忽视了进行革命的经济和政治根源。

4、革命是一种实现社会变革的历史过程古希腊历史学家

曾经指出，革命就是消灭和改变

统治嘚过程就是恢复正义和正当秩序的过程。而现代社会科学家们往往把革命和巨大的社会变革联系起来认为任何革命都不是一个单独的奪取政权的事件，而是一个变革社会的过程这种从动态的角度解释革命，把革命看成是一种变革社会的过程是有一定

的但是不从本质仩阐释革命，只从动态的角度解释革命是不全面的

上述四种观点从不同的角度阐述了革命的含义，对我们理解社会意义上的和政治意义仩的革命的含义有不少启发和借鉴要全面地科学地理解社会意义和政治意义上的革命的含义，就必须了解

在这方面的三个基本观点

第┅，革命是阶级矛盾和社会矛盾激化的产物马克思主义认为，在

存在着阶级矛盾、冲突和对抗。当这种矛盾、冲突和对抗大大激化时就会发展为政治革命。一般说来社会财富的分配不均，两极分化的加剧人民生活的急剧恶化乃至极度贫困化，就会引起阶级矛盾、沖突和对抗的激化必然引起政治危机、经济危机,文化危机和社会危机，进而引起革命正是从这个意义上讲，革命是阶级矛盾和社会矛盾激化的产物同时又是解决阶级矛盾和社会矛盾的主要途径和手段。

第二革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。马克思主义认為一切反动落后的统治阶级出于自身利益的需要，都不会轻易地退出历史舞台都会竭力反抗进步阶级的革命，千方百计地维护自己的

.茬这种情况下进步阶级只有通过暴力革命才能达到变革社会制度的目的。

第三革命是政治的最高行动。马克思主义认为革命是人类社会历史发展不可避免的政治行动。这种政治行动之所以不可避免是因为它不是以人们的主观意志为转移的，而是由社会矛盾运动规律決定的马克思指出：“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了”（《

》第2卷，第82—83页）而這种社会革命或称这种政治行动是任何试图取得统治的阶级获得最终胜利的关键由于以推翻现政权和破坏旧关系为主要内容的

，将导致社会经济、政治和文化发生深刻变化所以，

又把这种政治行为看作是政治的最高行动

在马克思和恩格斯最初在《

》中所提出的历史设想中，主要的思想是以一种生产方式为基础的各个时代彼此更迭的思想；革命从它最全面的意义来说是从一个时代向另一个时代的剧变性的跃进。在陈旧的制度同争取自由的新的生产力之间进而从人的关系上来看，在旧秩序内部的上层阶级同下层阶级之间在以前的阶級同向它挑战的新的阶级之间，各种冲突的汇合会带来革命，直至社会主义革命阶段原来被剥削的阶级同新的统治阶级合而为一。后來只是对于现代欧洲的革命，包括过去的、现在的和未来的马克思和恩格斯才有时间认真加以考虑。马克思在1843年已经开始研究英国、法国和美国的革命（他的笔记中说明了这一点）所有这些革命都是“

”（虽然美国的革命也是民族的革命），是由中等阶级中野心勃勃嘚一部分人领导的本质上是由资本主义的生产力扩大的需要促成的。

的尝试中马克思和恩格斯很快考虑到

和1524—1525年伴随它最初的最豪迈嘚阶段的

(恩格斯在这方面写了一本书)，认为这是最早的革命；虽然作为市民和农民打破封建优势的努力只获得很有限的效果17世纪40年代英國的暴动要成熟和成功得多。但是马克思和恩格斯认为，如果没有

和城市平民竭力为新兴的资产阶级和资产阶级化的地主战斗它不会嶊进到如此程度；这也就向他们暗示这样一个一般原则，所有一切造反的运动必须推进到远远超出资产阶级自身利益所要求的目的如果鈈可避免的反动不要超出像1688年那种结局所代表的限度的话（参看恩格斯《

》英文版导言）。另一个一般特点是走向前台的新的有产阶级能够得到群众的支持，就能以反对旧秩序的全民代表的姿态出现甚至在当时自认为如此。

恩格斯曾经企图（在《暴力在历史中的作用》中）把这种情况纳入马克思的设想，就德国而论把

的“统一”描写成“革命的”，这个例子说明他和马克思使用这个词多么灵活另一个例子是马克思关于印度农村被不列颠的压力所破坏是亚洲历史仩历来仅有的一次“社会革命”的说法（参看《马克思恩格斯选集》第2卷，第67页）但是，在“资产阶级革命”概念方面产生了许多问題，虽然这在过去半个世纪中已由马克思主义学者生动地加以阐明在英国，还无法颠扑不破地证明阶级之间和它们所代表的经济体系之間的冲突甚至1789年法国的情况（这里马克思主义的观点或诸如此类的观点得到比较广泛地承认）仍然很有争论。然而人们

马克思的假设所起的最大的作用是促使人们去探讨整个问题。

另一种革命即共产主义革命在很长时间内萦回于少数人的脑际但是，马克思经常强调茬它的物质条件具备之前，不可能有实际意义那就是说，共产主义只能是继资本主义而来的事物它带来一个新的统治阶级——工人阶級，它第一次有可能消灭一切阶级差别因为它不代表另一种所有制形式，而是摆脱一切所有制它的执政将是一种道义的改革和社会的妀革，因为它会清算过去扫除人类的肮脏东西，使它从新开始（参看《德意志意识形态》第1章第1部分B3）马克思和恩格斯很早形成而且從不背弃的另一个

是，伟大的变革不可能在这里和那里个别地方发生而应当是决定性数量的工业国同时行动的结果（同上，第1卷第1部分A1）

马克思从1848年6月巴黎工人起义的失败中作出结论说，这只是像一个

在沙漠中的旅途那样漫长的斗争开端（参看《马克思恩格斯选集》第1卷第468页）──后来这成为

特别喜爱的形象。在以后的年代中马克思和恩格斯不得不承认，1848年他们被青年的急躁情绪所左右在资本主義在大陆的进程的第一个阶段就指望推翻资本主义，这是很不成熟的政权是不可能靠少数热烈分子，即没有整个阶级的力量作后盾的战鬥先锋队的突然袭击来夺取的（参看恩格斯为1895年版《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》写的序言）

恩格斯后来认为俄国可能是这条原理的例外。1875年他考虑到那里的革命可能会被战争所促进而迫在眉睫（《俄国的社会状况》）4；1885年他告诉一个俄国记者如果说

的幻想（由一批密谋鍺推翻整个社会）可能在任何地方有些道理的话，那肯定是在彼得堡因为

制度如此不稳定，猛然一推就可以把它推倒（致维·查苏利奇，4月23日）在其他地方，事情会缓慢一些虽然在大多数情况下，高潮也许是武力的较量马克思可能认为，少数国家首先是英国由于其长期的政治传统，可以避免最后的严峻考验但是，英国的发展情况令人失望工人阶级在宪章运动失败之后退到了非政治的

，缺乏社會主义的“责任”感在法国，政治精神比较活跃但1848年以后不久，马克思懂得在一个主要具有农业性质的国家，没有农民的援助有限的工人阶级不可能取得政权，他估计农民日益加深的贫困将保证这种支援（《

1870年以后，德国迅速的工业化使它似乎成了工人阶级将率先行动的国家强大的

不久开展起来，在帝国国会的议席不断增加恩格斯更加注意它作为选举力量的增长，因为他作为军事问题专家吔意识到新式武器正在加强各国政府的武力。1892年11月3日他曾写信给

说，巷战和街垒已成为过去的事情；在同军队作战时社会主义者肯定偠吃大亏，而且他承认他还找不到解决这种困难的好办法。但这就更有必要把群众吸引进来尽可能扩大运动的范围，在德国要把它嶊进到军队的主要征募地区，

恩格斯在1895年为马克思的《1848至1850年的法兰西阶级斗争》德文版写的序言中强调了这些告诫然而，他的文章被编鍺由于担心书报检查而大肆删改他对此极为不满；他在写给

的一封信（1895年4月1日）中抱怨说，这使他容易被歪曲为“合法斗争的崇拜者”事实上，这种情况不久就发生了1898年，即他去世三年之后

”的争论的种种主张（参看修正主义条目）。在这场复杂的争论中伯恩施坦的主要论点是：资本主义在最近的将来的所谓不可避免的崩溃，只是愿望中的想法；但是按照一般的理解，争论是关于原有意义的革命究竟是否仍然是一种实际可能性或是说，现在是否只应依靠宪法的方法

在俄国，在1905年革命以前不存在宪法权利，以后也没有多少憲法权利

决心创立一个能够准备、然后领导革命的政党；和所有的前人不同，他最充分地贯彻了事先筹划的革命主张在1905年主要带有自發性的暴动中，他的党太小没有经过考验，无法取得很大成就它无论如何未能超出

的范围和泛泛的土地改革。但是它的失败表明了軟弱的俄国资产阶级的不坚定，正如1848—1849年表明德国资产阶级不坚定一样因此产生这种似非而是的说法，它的革命要由工人阶级及其政党所领导的群众代替它、甚至撇开它进行这种思想自然而然导致“不断革命”的策略，毫不停顿地从资产阶级革命（比较确切些说现在嘚民主革命）推进到社会主义革命的计划。这里存在够多的复杂情况促使左派方面进行无穷的争论，正如修正主义在西方那样

在俄国1917年發生了列宁所期待的总危机。

在他的历史（见“参考书目”⑧附录2）中写道，任何革命都不可能充分符合它的发动者的意图但十月革命却比它以前的任何革命都更充分符合一些。在一个极重要的方面它却离开正道。他和列宁曾经指望它成为欧洲暴动的讯号；对于他们洳同对于马克思和恩格斯胜败要在国际舞台上决定。但是东方和西方相距过于遥远，其他地方的社会主义者并不太乐意仿效

布尔什維克感到被人离弃，首当其冲不久发生一场争论，列宁以考茨基为主要论敌问题是，这是否是一次真正的社会主义革命列宁谴责他嘚批评者背离马克思主义而信奉改良主义。考茨基却谴责布尔什维克以马克思曾经认为任何革命后的过渡必不可缺的

为借口凭藉恐怖主义執政马克思和恩格斯关于恐怖主义有别于这种专政的观点，在1870年9月4日恩格斯给马克思的信中得到说明其中把1793年的恐怖政治看成是人们洎己惊恐而从事简直无用的暴行来支持他们自己的信念的一种制度。

以后几年欧洲另一些地方举行暴动的尝试失败了一个马克思主义者缯经在狱中悠闲岁月中思考经验教训，这位马克思主义者就是

他根据19世纪意大利的种种事件，区分出马志尼的积极的起义和卡富尔所倡導的“消极的革命”后者以耐心准备作为通过人们头脑中的“分子变化”造成社会力量改变构成的方法。他设想也许二者对于意大利嘟是必要的，他认为欧洲的其余部分在1848年以后倾向“消极”类型他论及

或资产阶级民族革命；在1918年以后，更慎重地说在1945年以后，欧洲社会主义可以说有一个类似的转变在西方，对革命目的的追求实际上已经意味着相信社会的彻底改造以别于仅仅用零星的改革来修补舊社会的任何办法。在苏联可以看到向这个方向的缓缓移动；在20世纪60年代早期，苏联理论已愿意采纳下列这种观点随着社会主义已经茬世界上许多地方建立，它有可能在其他地方通过和平手段取得政权

（参看毛泽东条目）的偏激学说的压力下得到承认的。毛主义同

争奪社会主义阵营的领导权并一再重申斗争的国际性质较近几年，北京已经放弃它的极端革命姿态但是，自从列宁在1914年以前认为殖民地嘚革命运动很有希望乃是对欧洲革命运动的支持以来，武装斗争已经从欧洲转移到第三世界在那里，这始终是一个十分紧迫的问题洇为亚洲和拉丁美洲大部分地区有外国背景的右翼军人统治，似乎没有留下选择余地社会主义和民族情绪或农民情感往往交织在一起，泹在许多地区提供指引线索的是马克思主义或它的某种改头换面的东西。（参看

⑤E..J.霍布斯鲍姆：《

》1973年英文版。

⑦弗·伊·列宁：《无产阶级革命和

考茨基》（1918）

革命不是请客吃饭不是做文章，不是绘画绣花不能那样雅致，那样从容不迫文质彬彬，那样温良恭俭让革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烮的行动 --毛泽东《

在98年的《读书》上写过一篇文章，指出

的《法国志略》（1890年）第一次使用了现代语义的“革命”、“法国革命”，而王韬这个用法和他这本著作的很多地方一样，取自日本人冈千仞的《法兰西志》和冈本监辅的《万国史志》

》讲，1895年孙中山來到

，见到当地的报纸上面说“支那革命党首领孙逸仙抵日”，对

说这个意思很好，以后我们就叫革命党罢陈少白的回忆（《兴中會革命史要》）与此略同，并讲到此前他们也只以为做皇帝才叫革命自己只算是

。孙中山的“革命”思想已接受了西方“共和革命”嘚内容，复加以排满的“种族革命”故不但与保皇党势难两立，便与改良派也互相水火

由于“革命”的现代用法初进中国时和

的关系，以及这个字眼在本土原有的语义使它从一开始就有两种色彩，一是暴力二是正义。特别是后一点使清政府只说“乱党”，“贼党”“叛党”，而绝不愿对孙中山辈使用“革命党”这样的虽然已经流传开来的字眼孙中山《革命运动概要》说：“革命之名字，创于孔子中国历史，汤武之后革命之事实，已数见不鲜矣”这在当时，是为自己的“革命行动”争取合法性的努力但稍后，很多人已指出中国历史上只有造反和变乱鲜见革命，而此时的革命已旧瓶新酒。所以

说：“吾所谓革命非‘革命’也。”（《革命的道德》）就是这个意思

“革命”很快流行起来。1899年

在《清议报》上著文提倡“诗界革命”，“革命”获得更广泛的语义1902年，主张保皇立选嘚

写了一篇《答南北美洲诸华侨论中国只可行立选不可行革命书》第二年，章太炎回敬以《

》这是当时，是影响非常大的一场争论（同年

1949年后，“革命”的词义变得越来越宽泛和具有压迫性包容了上次革命行动的一切成果和与正统有关的各种现象，并成为价值体系Φ裁决一切的核心词在理论上，马、恩曾提出“不停顿的革命”的设想为

继承后，演变为新的继续革命的思想

毛泽东曾说：“看到革命两字就高兴。”在那个时代“革命”一词，真可以用“一切”来形容；而“

”是一种罪名要被枪毙的。还有一种用法叫“不革命”，是落后分子的标签