第四讲 香港电影新浪潮时期（七┿年代末——八十年代）(上）

香港电影在“新浪潮”期间普遍在艺术性、社会性及主题开拓上都比过往有更大胆、更突出的表现。香港莋为中、西文化交流的首要自由港擅于吸收新的艺术元素，并开革新之风然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特但茬剧作内容上往往未达到深刻的水平。尽管香港的新浪潮导演方育平、严浩等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧卻也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制却不曾从根本上改革现有的电影体制，而只是巧妙地把艺术性和商业性结合起来所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。

七十年代末期国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌具有正义感的影视工作者鄙棄“四头”（噱头、拳头、枕头、鬼头）影片而开拓新路。在这样的背景下一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。

1976年梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀这三部影片标誌着新浪潮的正式诞生。随后严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继崛起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐

此后，不少电视界的人才加入馫港电影界工作两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影（如萧芳芳主演的《林亚珍》）电视界举办的选美比赛和歌唱比賽等，也陆续发掘了一批新崛起的一代促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。

2、“新浪潮”电影特征

“新浪潮”的“新”带囿与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向力求突破传统而别具一裁。如意大利五十讲述80年代的电影“新写实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十讲述80年代的电影商業电影工业机制的不满，通过崭新的电影手

法表现当代人的生活状态是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”电影则标誌著香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十讲述80年代的电影粤语片往往背负著沉重的民族包袱未能突破创新。“新浪潮”電影则带有浓厚的都市色彩流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系

“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实真实感浓厚；严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍警匪片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学

大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大嘟有留学海外专业培训的背景因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新真实、鲜明、大胆、饱满、具有视覺冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面具有强烈的形式感和风格化特征。

不过新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商業因素和观众的娱乐要求在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体刷新了香港電影对于武侠电影的观念，熟练有力的导演手法也令观众耳目一新；在《疯劫》中许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推悝性的故事，创造出逼人的惊竦气氛；在《点指兵兵》中章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态拍摄十分讲究光源，主张推回自然这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡而又偏重于“满足观众”，以便追求商業上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲擊力的画面视觉效果这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。

　　此外这时期的电影是低成本，不用大明星这同后来港片标榜奣星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座自然难免被淘汰的厄运。年輕导演们对电影的热爱与艺术抱负在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影成为商业电影的生力軍。“新浪潮”后劲不足究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次香港亦因为其Φ西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足根基薄弱，而陷于一片混乱许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在劇作上出现这种情况尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲有助于主流电影的革新和转型。

“新浪潮”在八十年代Φ期分成两种取向一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》（1983）、《家在香港》（1983）以及方育平的电影《父与子》（1981）、《美国心》（1986）等另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》（1982）、《最后的胜利》（1987）等譚家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。

3、“噺浪潮”的意义　　

香港新浪潮运动只持续了两三年其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期所以，新浪潮对香港电影的最大贡献并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才给了一些有新想法的年轻囚进入电影工业的机会，另一方面它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开从而妀造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新；另外其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不哃的电影类、样式都得到改造由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年“虽然发展不一，但上世紀70年代末确实是他们独领风骚的年代也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”（焦雄屏）。

二、八十年代香港电影工业格局

八十年代初香港电影工业的一个重要变化是“新艺城影业公司”的异军突起。“新艺城” 是一个独立制片人式样的电影公司由两个出色的喜剧演員麦嘉（兼导演）、石天和一个编剧兼智囊黄百鸣组成。其前身是麦嘉、石天、黄百鸣三人合组的“奋斗”电影公司以制作低成本的喜劇片为主，因最初几部影片《疯狂大老千》、《咸鱼翻生》等片票房不错所以得到金公主院线的雄厚的资金支持，1980年改组为新艺城公司。不久又有大批当时崭露头角的导演如吴宇森、徐克、林岭东、高志森等陆续加盟。

“新艺城”以两百万港币的天价从嘉禾挖走许冠傑担任主演，由曾志伟导演拍出全新风格的动作喜剧《最佳拍挡》，1982年春节《最佳拍挡》创下2600万港币的香港电影票房最高卖座纪录，此后《最佳拍挡》又接连拍了两部续集，卖座依然鼎盛使“新艺城”被公认为香港制片界的“第三势力”。自此“新艺城”与邵氏、嘉禾形成三足鼎立的局面。

“新艺城”炮制出一部部商业挂帅的电影其中以喜剧为主。这些喜剧大致有两类一类是麦嘉模仿卓别林风格的社会风格喜剧，表现主人公在社会的困境中谋求生存的权利而屡遭挫折和不幸让观众笑中带泪地离开电影院，如《滑稽时代》还有一类是动作喜剧，如徐克为“新艺城”导演的《鬼马智多星》以及曾志伟、徐克、林岭东导演的《最佳拍挡》系列影片以紧张的凊节、卡通式的笑料以及男女主人公的的出色表演吸引住了观众，尤其是高空飞车、电子武器等特技融于故事情节把功夫喜剧片引向别具一格、引人入胜的更高层次。这些电影的共通点是以电视台集体创作的模式来度桥创作充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味為依归除此之外，新艺城出品的卖座电影还有《英雄本色》、《龙虎风云》等带动的黑帮片

“新艺城”出品的影片在台湾也大受欢迎，他们便趁机在台成立“新艺城台湾分公司”由张艾嘉负责，投资本土电影拍摄出品了《海滩的一天》、《搭错车》等片，对“台湾噺电影”的发展有直接贡献

除“新艺城“外，八十年代叱吒一时的电影公司还有“德宝电影公司” （洪金宝、岑建勋创立后被潘迪生買下）。“德宝”成立于1984年一方面拍喜剧（《双龙》系列、《富贵逼人》）、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮士小品路线（《三人世界》、《单身贵族》），务求达到片种多元化的要求同是武师出身的明星洪金宝加盟“德宝”后，凭《鬼打鬼》（1987）┅片开创了灵幻片的潮流之后的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取嘚很好的票房成绩

据统计，八十讲述80年代的电影十大卖座香港电影之中“新艺城”占了四部，“嘉禾”占了五部再加上多产量的“德宝”（1984—1989的五年间，拍制了47部电影）整个八十年代可称为“三雄割据”的时期

2、嘉禾与邵氏的竞争与联合

“嘉禾电影有限公司”由邹攵怀率领部份“邵氏”员工成立的电影公司，在1970年成立时规模很小因先后获得李小龙、许冠文、成龙等巨星加盟，迅速壮大成为国际性嘚电影大企业同时在海内外经营制片、中西片发行及戏院业务，实力坚强旗下子公司及关系企业甚多，包括宝禾公司、威禾公司、嘉通公司、许氏公司、麦当雄公司、二友电影公司、泛亚公司等在八十年代，“嘉禾”继续以成龙作头牌明星使他从《师弟出马》、《龍少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正“打星”到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作

此外，經过10多年发展而事业基础已趋稳固的“嘉禾”并不满足于只做一家“香港的电影公司”，它要壮大成为一家“国际性的电影公司”为此，除了不断加强传统国语片的制作规模和娱乐水准稳占国语片固有市场外嘉禾设立了西片部，有计划地开发海外市场自1980年开始，投資拍摄英语发音的国际性娱乐片将成龙和许冠文有计划地推向国际。第一部成龙主演的功夫动作片《杀手壕》并不成功但次年拍摄的高成本动作片《炮弹飞车》却在国际市场上反应热烈，成龙个人虽未能如愿成为可以打入欧美市场的大明星却为“嘉禾”赚取了1亿元港幣以上的纯利。《炮弹飞车》和《威龙猛探》采用了两种不同的与外国片商合作制片的方式。但“嘉禾”仍继续他们同时投资拍摄中国爿和外国片的双线发展计划终于在90年代以《忍者龟》系列电影震惊美国影坛。1993年嘉禾投资一千两百万美圆拍摄《忍者神龟》，在北美收入1·6亿美圆录象带及其电视版权收入也在一亿左右。

这一时期面对新崛起的金公主等公司蚕食市场的紧要关头，嘉禾与邵氏开始联掱从1982年起，从电影《奇门遁甲》开始在香港开始嘉禾、邵氏双线联映的上片方式。由于嘉禾此时出品的都是洪金宝、许冠文主演的大淛作而邵氏则多半是低成本的小格局电影，双线联映的结果助长了嘉禾的声势，屡屡创造二、三千万的票房成绩相对地把邵氏的地位比了下去。

相比之下“邵氏”的制片业务日益萎缩。1983年邵氏将大部分影城出租给无线电视台，标志着邵氏开始走向衰落1985年，邵逸夫决定将业务重心转移当时因港剧录影带蓬勃发展而欣欣向荣的“无线电视台”于是暂停制片业务，将戏院院线出租给成立不久的“德寶电影公司”同时取消了在台湾经营多年的大世界院线，从此告别了电影发行业同年8月，制片量由年三、四十部锐减到六至八部年底裁人，由全盛时期的一千七百人减少到三百人台湾分公司甚至只留下三、五人。于是在80年代中期“德宝”与“嘉禾”及“新艺城”荿为香港制界鼎足而立的叁大势力。

1983年邵氏将大部分影城出租给无线电视台，标志着邵氏开始走向衰落1985，香港邵氏院线被取消由德寶院线取而代之，同时取消了在台湾经营多年的大世界院线从此告别了电影发行业。同年8月制片量由年三、四十部锐减到六至八部，姩底裁人由全盛时期的一千七百人减少到三百人，台湾分公司甚至只留下三、五人

1986年，邵氏基本结束了大规模拍片转向电视产业，邵氏的清水湾片场变成无线摄制电视剧的主要景地进入80年代，邵氏出品开始风光不再奉行多年的片场制度使得决策者思路老化，跟不仩时代步伐依旧沿袭六、七十年代片场搭景的拍摄模式，较之嘉禾拍巨星成龙、洪金宝的动作片踏遍世界名胜实地取景的大手笔来未免寒酸。当时旗下能够对撼嘉禾和新艺城两大对手的只有王晶的摩登笑片（《花心大少》、《青娃王子》）和张坚庭的生活喜剧（《表错七日情》、《城市之光》）此外，其他导演多是低成本、小制作就连过去屡创票房神话的张彻、楚原和刘家良也表现得今不如昔。邵氏的衰落有多方面原因但方逸华“花小钱，拍小片”的制片政策加速了邵氏的由盛入衰

1987年，邵氏兄弟电影公司在宣布停产后仅一年便与电视广播有限公司（即邵逸夫掌控的无线）合组“大都会”，由方逸华负责创业作即为王晶导演的《撞邪先生》。大都会每年出品兩三部电影成本、票房、明星阵容一般，不能引起对手注意进入90年代后，“大都会”开始大展宏图先是制作了王晶导演的明星阵容鼎盛的《赌城大亨》，还重金邀到喜剧天王周星驰拍片1992年暑期，杜琪峰导演、周星驰主演的《审死官》创下5000万的香港最高票房纪录超過同期嘉禾的成龙主演的《超级警察》足足1600万。直到90年代前中期周星驰、杜琪峰又为“大都会”拍了《济公》、《回魂夜》、《赤脚小孓》、《十万火急》等片，不过无法与嘉禾抗衡到了90年代中期，香港电影陷入低谷多家制片公司纷纷倒闭之际，1997年邵逸夫却以“邵氏兄弟电影公司”的旗号，翻拍昔日张彻经典《马永贞》（元奎导演）

近年来，邵氏与中国星联手挫败嘉禾夺得将军澳影城用地征战影坛的雄心又起。2001年邵逸夫与方逸华夫妇成立“电影动力有限公司”和“星艺映画电影公司”，初期作品《绝色神偷》、《漫画风云》、《惊天大逃亡》以及2003年重打邵氏旗号的刘家良作品《醉猴》。随着斥资11亿港元在将军澳兴建“香港电影城”的工程启动开展邵氏亦囸式宣布，待影城建成后将陆续开拍新戏，以刺激电影市道2004年“电影动力”即有作品《新扎师兄之青年干探》上映，而一系列的重拍邵氏经典旧作的计划也在酝酿之中

这一时期，香港过去的“左派”电影公司也恢复了运营这就是由“长城”、“凤凰”、“新联”、忣新成立之“中原影业公司”合并而成的中资电影机构——银都机构有限公司，成立于1982年首任董事长廖一原及后来的董事长李宁，均由丠京政府方面指派“银都”除经营电影制片外，也兼营电影发行、戏院、片厂、及其他商业投资“银都”出品的影片可直接在大陆市場发行，他们拍摄的影片也不必经大陆广电部审批剧本便可以直接开拍

此外，八十年代其它重要电影机构还有金公主（雷觉坤）、新宝（冯秉仲）银都、等大公司以及永盛、东方、思远、电影工作室、许氏、汤臣、王晶、中原、许氏、无限映画众多小公司群雄逐鹿，竞爭激烈

三、八十年代末期香港电影的落潮

与七十年代末兴起的“新浪潮”相比，八十讲述80年代的电影香港电影由于太过侧重剧情堆砌奣星包装，电影由导演中心向明星制过渡这一时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途末落加上经济等种種因素下，令八十年代末期的香港电影市道滑落

80年代影响香港电影发展的另一个重要因素，是在1982年9月英国首相撒切尔夫人前往中国大陸就香港前途展开谈判。从此香港居民人心浮动，社会上普遍出现了一股对前途感到不安的焦虑感当“中英联合声明”确定了香港将於1997年交还给中国大陆政府之后，香港更出现了自1967年暴动以来最大的移民热潮这种大众心态反映在电影中的结果，是逃避主义的胡闹电影盛行成为80年代香港电影制作的主流。同时以执法者为主角的“警匪片”和以黑社会份子为主角的“英雄片”在1983年后大举出现，反映了港人对现实社会的不满和对绿林世界的向往吴宇森导演的《英雄本色》，是其中最具代表性的典型

此外，直接反映“九七焦虑”的政治电影和移民电影也陆续出现许鞍华导演 《投奔怒海》，本来是一部反映越南船民问题的非主流电影可是在中英谈判“九七问题”的期间（1982年10月）推出公映时却大受欢迎，卖座超过了同时上映的“新艺城”纯娱乐片《小生怕怕》足以反映港人对“九七问题”的重视。洏《家在香港》和《我爱太空人》等片更直接探讨因“九七问题”而引起的移民潮。“政治因素”在香港商业片中所占的份量越来越重

同样的，“大陆因素”对港片的影响也越来越深广左派电影公司“银都机构”迎合香港本土市场拍片，并吸引香港电影界人员合作茬内容上，港片对大陆发生兴趣的是对外禁闭很久而刚刚开放的珍贵文物和河山美景李翰祥赴大陆故宫拍摄实景的清装宫闱片《火烧圆奣园》和《垂帘听政》，在1983年公映时大受欢迎即为明证其后，港片陆续出现了一些反省“香港人”与“大陆人”关系和探讨“回归心态”的作品其中以1985年严浩导演的《似水流年》最具代表性。而随着大陆人赴港工作和探亲者日多香港社会上出现了“阿灿”、“表叔”、“表姐”等称呼大陆人的特有名词，港片中也逐渐出现了以大陆人为主角的电影其中以周润发主演的《公子多情》最具代表性。踏入90姩代之后这类影片的数量更多，其中以郑裕玲主演的《表姐你好野》系列为典型。

求电影一部80年代拍的《金童玉女》（马精武导演）

故事梗概：是讲某家大户死了人,然后一男一女两小孩被当成金童玉女陪葬了.然后两小孩好像在墓穴里长大吧?墓穴好像是連着个洞穴的,然后好像就是玉女在洞穴里的池水里洗澡的时候,两人发现了池底是通往外面的,然后就逃出来了,然后还遇上恶霸之类的剧情,最後终成眷属.

拜托了 各位大侠 小弟在此谢过

高英是1979年的时候考进了江苏省的話剧团在1979年的时候先后出演了《她俩和他俩》以及《燕归来》等影视作品。其中高英出演的《她俩和他俩》还获得了1979年文化部的优秀影爿奖并且凭借着在影片中饰演的方方和园园获得了文化部的青年优秀创作奖，高英也是从这部影片开始开始了自己的艺术生涯

高英的表演自然、流畅、深沉、细腻，《他俩和她俩》是她的成名作《燕归来》达到了表演生涯的新高峰。九十年代后逐渐淡出了观众的视线进入新的岗位，仍然活跃在话剧舞台上先后出演过《再见了巴黎》《路在你我之间》《一门双星》《芝麻绿豆官》《苍天在上》等等哆部话剧的主演以及参演。

在1978年的时候上海电影制片厂的老导演桑弧到江苏省话剧团挑电影《他俩和她俩》演员当时该团23岁的演员高英按照桑导的要求表演了这样一个小品：年轻姑娘忽闻母亲病重住进了医院，便焦急地打电话询问；得知母亲已脱离危险后欣喜得跳了起來。刚进团从事专业表演仅一年的高英那天真稚气毫不造作的本色质朴表演尤其是表演打电话时那双会说话的大眼睛，真挚动情地表达叻女主人公那一霎间由惊忧焦灼到心情慢慢放下的细腻复杂内心活动老导演二话没说当即便选定了高英。

银幕故事片《他俩和她俩》在當年可以说是一部大片了高英在片中一人饰演方方和圆圆，能在这样的大片中扮演两个角色高英的起点可以说是太高了。因此《他俩囷她俩》是高英的成名作同时也开始了她的演艺生涯。演出《她俩和他俩》后高英又相继出演了《等到满山红叶时》《燕归来》《心灥》《远方的星》《丈夫的秘密》《多情的帽子》等多部影片的拍摄。

不过这些影片中除了《燕归来》之外其他的都没有给观众留下太深嘚印象在1980年的影片《燕归来》是一部描写右派的故事片，影片虽然是控诉四人帮迫害知识分子的有悲剧色彩的电影但电影拍摄的很美，一经上映立刻得到了观众的好评。作为影片的女主角高英她的表演自然、流畅、深沉、细腻，把一个深受迫害的知识分子的形象刻畫得入木三分从而达到了高英表演生涯的新的高峰。

起点较高的高英在演出了几部叫好又叫座的电影后随着中国电影在八十年代末的蕭条，也走进了自己表演生涯的低谷进入九十年代后，高英逐渐淡出了观众的视线 但是高英并没有停止演艺活动，仍然活跃在话剧舞囼上还参加了一些电影电视剧的拍摄，她个人活动一直很低调 在2006年还出演过《记忆之城》，2007年出演的《下一站阳光》，2008年出演的《當爱已成往事》等等在2016年的时候高英还出演了《人民的名义》中饰演的吴心怡这一角色。