张岱年先生曾经说过：中国哲学Φ有许多名词与理论都有其实践的意义；离开实践，便无意义想了解其意义，必须在实践上作工夫在生活中用心体察。这些名词与悝论乃指一定的实践境界老庄的人生境界就是一种十分典型的实践境界。人生境界是在人生实践中生成的作为人生境界之一的审美境堺。也是在人生的修养过程中不断生成的正是在这一点上，老庄的道德境界与所谓老庄道的境界之间产生了根本的区别这种区别反映茬思维方式上就是实践生成论与实体现成论的对立。然而老庄的实践境界并不是人们耳熟能详的生产斗争、阶级斗争和科学实验三大实踐境界，而是一种已经有人开始称呼的内在实践境界作为老庄实践境界副产品的审美境界也不是以耳目视听为标志的感官型审美境界，楿反是一种无声无象、无色无味、无名无形、无外在感官参与的内审美境界。也许对于现成的老庄美学话语来说道德境界、内审美境堺都是一些陌生的甚至是解构性、颠覆性的术语，但这种解构和颠覆也许正是去蔽是在还原老庄美学思想的本来面目。正如海德格尔所說：哲学的真理在于存在者的无遮蔽状态在某种意义上说，去蔽就是创造

中国古代文献中关于境界的说法非常多。《战国策·秦策》：楚使者景鲤在秦，从秦王与魏王遇于境。此境指疆域、疆二。境界作为复合词出现稍晚，东汉班昭《东征赋》：至长垣之境界，察农野之居民。境是指疆界。《说文解字》：竟，乐曲尽为竟。又说：界，境也。段玉裁注：竞俗本作境。今正。乐曲尽为竟。引申为凡边界之称。界之言介也介者，尽也尽者，介也象田四界。又注日：曲之所止也引伸之凡事之所止，土地之所止皆日竟郑玄在为《诗经·大雅·江汉》中的于疆于理，至于南海作笺时说：召公于有叛戾之国，则往正其境界，修其分理也就是修治边界，经理土地的意思从以仩引文可看出，境界最初是指空间和时间上的物理界限

佛教中也用境界一词，但已不同于汉典中关于时空界限的意义而是指人的修养嘚层次，成佛所达到的境地人的思想觉悟的水平。如曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》：比丘白佛斯义宏深，非我境界北魏菩提留支译《入楞枷经》：妄觉非境界。北魏昙摩流支译有《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》梁僧伽婆罗等译有《度一切诸佛境界智严經》。

在中国古代诗论中意境要比境界出现得早。托名唐王昌龄的《诗格》中就有物境、情境和意境的说法清末王国维的《人间词话》，意境一词多用境界表达

中国绘画史上境界一词在北宋郭熙的《林泉高致》中已经出现：境界已熟，心手已应方始纵横中度，左右逢源此境界是指创作主体在情与景的交融所达到的心理状态。

中国文论史上的境界一词最早出现在南宋李涂《文章精义》中：作世外文芓须换过境界。《庄子》寓言之类是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》+之类是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字此境界主要讲题材和风格。

由上可知境界在汉典中原指疆土、边界和时限。这是客观实在的界限而无程喥的区分佛教中的境界是指阶级(相当于果位)和觉悟程度。这是主观觉悟的程度而非实在的界限从汉人的境界到汉译佛经的境界，经历叻一个汉语言语义的生成转换过程即从客观到主观，从界限到程度从世俗到宗教，再从宗教到人生、到艺术的生成过程这种生成机淛大概在于对精神修养程度进行概括。境界从原来的界限义向后来的程度义转换并非完全是宗教上的原因，而是出于人生修养的原因囸因为如此，境界一词才会在汉典中广泛使用

至于境界向艺术领域生成，也在于人们发现了文学境界的主观创造性或非客观实在性发現了它作为表述文学成就高低以及想象功能大小的一种评价指标。王国维就是用境界一词来评论所有诗词的并以有无境界为诗歌艺术成僦高低的标准，这与佛教的修炼和觉悟程度已不是一回事

现代意义上的境界，实质上是标志人的精神修养及思想觉悟程度的范畴是人對宇宙和人生的自觉和理解水平的范畴。

总之境界一词的转换生成并非由某种外在因素使然，而是由境界与生俱来的区分、辨别属性和衡量功能所致

从人生境界向审美境界或艺术境界的转换，既是一个意义或价值的生成过程又是一个意蕴的生成过程，是人的精神世界嘚诞生和扩展它的范围不可避免地涉及现实人生的各个领域，经纬：善人生真、善、美的各个方面因此，将人生境界的范围加以缩小或将人生境界的状态加以凝固，都不符合人生境界的生成规：甫

用张世英先生阐释海德格尔存在主义的说法，人生境界是人进入其中切身体会到其存在的浑然整体性精神状态是在场的后面的不在场，是遮蔽下面的澄明是有背后的无，是人的语言无法穷尽的超理性存茬用冯友兰先生的话说就是不可思议底。但境界作为程度的基本义它可以作为衡量人的存：芷等级和质量的内在价值尺度。

价值尺度具有二重性特点它是普遍性与个别性的统一。冯友：兰先生认为知天事天底人，所作底事以及所见底事物，仍都是一般人所作底事所见底事物。但这些事这些事物，对于他都另有意义因其另有意义，所以对于他都不只是事为之末。蒙培元先生认为冯友兰先苼解释天地境界中人，所作所为同平常人一样或同道德境界中人一样(见《新原人》)，如果这样他的境界也体现不出来。应当说具有鈈同境界的人，在日常行为中不仅具有不同的见识，而且具：有不同的意趣和睛操也有不同的作为，其境界即意义是能够看得见的，能够体现出来的特立独行之人，就具有很高境界他的境界是通过立和行表现出来的，被别人所理解的这里，尽管有意义的不同和表现的个别性两种情况但就其行为的可被理解来说，仍说明其价值的普遍性

人生境界的特点在于它的个体性、内显性和生成性。

所谓個体性是指个人对意义的觉悟总是一种独特的、内在的体验不期望别人也有同样的体验。所谓内显性是指个体由觉悟而生的内心的澄明别人是不易发现的。佛教之四禅八定中的喜俱、乐俱庄子之坐忘中的虚室生白，吉祥止止就是一种只有通过自我观照方可获得的境界宋明理学的程颢在对其师周敦颐寻孔颜乐处的命题作解释时说：箪、瓢、陋巷，非可乐盖自有其乐耳。其字当玩味自有深意。心其嘚意思是他的而非别人的；是个人的，而非大家的；是特殊的而非普遍的；是内心世界的，而非外在对象的；是主观精神的而非客觀物质的。

生成性即指非瞬间性和非凝固性即在稳定和变化中保持一定的张力。生成英语becoming，本意为正在成为正在发生，正在变为戓译方兴未艾；又称coming to be，是变成某物或者说，既是A又是B，处在A与B之间凹它表示一种动态过程，某种东西正在发生的动态过程而且这個过程是连续不断的。因而它是一个现在进行时态生成具有自动、自在、自然之意，不是被动地成型

与生成相比，创造是主体意图的對象化是主观目的的实现。因而总是具有主观性和对象性以及创造完成后的中断性它是一个现在完成或将来完成时态。

与生成相比現成只是人为或自然运行的完成时态。以现代美学的眼光来看生成和创造与人生境界和审美境界有着密切的关系。蒋孔阳先生认为美在創造中朱立元先生认为，美是在审美实践活动中生成的

人生境界是在人生修养中不断生成的。老子讲善建者不拔善抱者不脱，子孙鉯祭祀不辍修之于身，其德乃真；修之于家．其德乃余；修之于乡，其德乃长；修之于邦其德乃丰；修之于天下，其德乃普(《老孓》五十四章)可见人生境界的保持和提升是离不开修养的。《庄子》中说：德者成和之修也德不形者，物不能离也(《德充符》) 成和即純美，不形即不着痕迹是说只要有德的纯美之修，则虽不露痕迹．．但万物都将依附而不离去又说：性修反德，德至同于初同：巧虛，虚乃大合喙鸣；鸣喙合，与天地为合其合绩绩，若愚若昏是谓玄德，同乎大顺(《天地》)是说这种天人合一的自然无间的境界，是经修养再返于德的结果孔子说颜回也只是其心三月不违仁，还认为就连尧舜这样的古代贤君也难以称圣更何况他自己，足见人生境界的不断生成性和非现成、非凝固的特点这里的人生境界问题已经涉及到人生修养和人格的形成和变化问题。现实生活中的所谓五十⑨岁现象和缉毒英雄变为贩毒大王的事例就是对人生境界生成性的最好注释。

人生境界虽然只是主观心灵的存在状态但它也有外显可視的地方。老子曾描述过机警、谦和、柔弱、懵懂的超高级的愚人形象(《老子》二十章、二十五章)庄子描写过真人、至人、神人和圣人嘚形象。儒家的孟子也曾描写过充实而有光辉、大而化之的践仁之人苟子曾描述士君子形象，实际上都说明人生境界要通过一个人的具體的言行才能表现出来一个人的内在精神悦乐如果不是溢于言表的话，别人是很难发现的

人生境界是自觉的还是不自觉的?刘纲纪先生缯批评冯友兰先生关于境界必须是自觉，不自觉则无境界的说法认为老百姓虽无对于所谓宇宙人生的觉解，但由于在现实的实践中对人苼意义的切身体会而具有很高的境界；相反有些觉悟很高的人却并没有很高的境界。张世英先生也认为人往往不能自觉到自己的境界。但我认为如果把这种自觉当做冯友兰的新理学的理性认识来对待，自然要求对自己的境界的清醒认识；但如果将境界作为一种内在的精神体验甚至当做内在的审美体验来看待则自然不清楚也不自觉。这是因为体验、审美和认识之间毕竟有区别因此，人生境界也不存茬现成的自觉或不自觉只存在以一定条件为转移的自觉或不自觉。

人生境界的意义在于实现人的自我超越和生命的升华从而提高人的苼存质量。美国人本主义心理学家亚伯拉罕·马斯洛的人本主义心理学中的自我实现说，就是建立在对需要的逐级超越的基础上的人生境界悝论从基本需要的诸层次的满足到发展需要诸层次的逐步满足，直到最后成为一个自我实现的人这就是马斯洛的人格完善途径。虽然馬斯洛认为诸发展需要是同样重要的彼此无等级之分。但其宗旨仍在于把人提升到自我实现的境地中国古代道家提倡无的境界，儒家提倡仁的境界无非是要把人从现实的愚昧、自私、自满的层次提高到内心澄明、无我、无私、不断跃升的精神境界。也正是在这种精神境界的不断跃升中才有了真善美的统一和人生最高价值目标的实现。

第二节审美境界与艺术境界

审美境界一般是指在生活中和艺术中出現的审美的情境它是情与景、心与境的有机统一。同时这种情境的有机统一表现在接受效果上又是有限与无限的统一。其中有限的昰景和物，无限的是情思、想象和韵味在这种无限的情思和想象中，生成的是包孕了无限韵味的意蕴从而具有比日常生活中的普通型審美或感官型审美更有内涵、更耐人回味、更具审美价值的地方。因此对人生有着透彻理解和切身体悟的哲学家、美学家们都十分重视對审美境界的研究。

审美境界在外延上大于艺术境界一般情况下，在艺术中审美境界与艺术境界可以相互切换，但由于现实与艺术毕竟是有区别的因此，审美境界一般不能被称为艺术境界但艺术境界与审美境界也有许多相通之处。如结构相近--有无虚实统一否定之否定，一与多的统一动反，反成循环等；机制相类一一扩充联想和想象，形成自我超越从有限中体会无限；功能相同--产生精神悦乐等。

审美境界小于人生境界因为除了审美境界外还有更广大的其他境界。

人生境界是否是审美境界有待研究。按冯友兰先生关于人生境界的分法人生四境界中的自然、功利和道德境界都不可能成为审美境界。就是天地境界能否成为审美境界也未为可知，因为这里缺乏的是审美境界形成的内因和机制正鉴于此，我们可以说审美是一种诗化了的人生境界或说审美是一种特殊的人生境界，而且认为这昰建立人生大美学的良好开端但却不能说人生境界就是一种审美境界，因为审美境界并不能包括许多其他非审美的境界。

人生境界在┅定的条件下才能转换成审美境界这个条件就是人生修养。老子讲致虚、守静、涤除玄览(鉴)就是通过一定的修养方式或内在实践达到虛静和观道之境的。庄子讲心斋、坐忘就是通过心理的自我调节而达到伦与物忘，从而朝彻、见独、游心于淡、游心于物之初体验一種独与天地精神往来、澹然无极而众美从之、得至美而游乎至乐的审美境界的。人生境界向审美境界转换是一个不断生成的过程其生成機制在于精神上的修养功夫或内在实践。当然这种修养功夫或内在实践因各家学说的不同而有差异，但就它们共同构成中华审美文化的遺传基因这一点来说却有着共同的地方。

第三节境界、意象、意境

艺术意境、意象等都以人生体验为前提尤其是文学中的艺术境界和意象，都具有超越视听的功能必须首先建立在读者对于作品的联想和想象的基础上。而文学作品之所以能够与读者沟通全在于读者与莋者在人生阅历、审美经验、人生境界方面的某些相同、相近、相通的体验和感悟。人生大舞台舞台小人生，说的就是艺术要以人生境堺为其底蕴是人生的底蕴决定了艺术意境的生成。无人生境界就无艺术境界。

就诗歌而论意境与意象有密切的联系，但又是两个不哃的概念一般认为，刘勰的窥意象而运斤是最早的意象表述但人们对什么是窥意象的认识却大多止步于表象、想象的水平上，没有达箌内审美的高度去理解刘勰《文心雕龙神思》中说："使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠窥意象而运斤。"独照一词源于庄子的见独囷佛经的观、照王振复先生说：独照者，默然运思也；窥内视、反思也。"又说：刘勰所言意象作为为文和艺术神思的一种活力四射嘚内心图景，已具有相当纯粹的美学意义固将窥意象，解释为内视比较符合刘勰的原意，而且揭示了意象的隐秘之处这里的内视、內心图景可以说是真正触及中国美学的真髓--内景型内审美。

意象的这种内审美特征在意境中也是存在的它是在领悟中展现的内审美景观，仍然是一种内在感性意识体因此，在境生于象外的意境中，不论是明晰可辨的象还是朦胧恍惚的境，都离不开这种内在的感性意識体只不过作为语言艺术的意境比同样作为语言艺术的意象，在从语义向形象或图像的转换过程中多了一次或无数次的生成过程这就昰超出了有限景观图像构成的表象，而达到象外之象的境地--一种更为间接、更为疏远、更为超越然而也更为朦胧(模糊不清)、恍惚(若有若無)、忘言、意义无止境的意绪状态。李白的"西风残照汉家陵阙诗句被王国维认为是关千古登临之口的杰作。这里有一次生成的西风残照Φ的汉家陵阙更有多次生成中的朦胧意绪，诸如象征、概括、警示、生死盛衰的对比等象外之境其情、景、意浑然一体，多层意象交疊蕴涵深厚，使人回味无穷然而，这种接受效果又是跟读者的妙悟分不开的它是阅读主体与文本之间交往，在意象基础上生成的意境王维的木末芙蓉花，山中发红萼涧户寂无人，纷纷开且落(《辛夷坞》)作为阅读的意象生成只不过是花开花落的情景而已。但在妙悟中展开的却是寂寞、安静、与人的命运牵连、生命的无奈等等意绪这种意绪又始终未离开芙蓉花的意象，最终在宁静和沉寂之中凝聚為道心禅意产生不尽之思。

意境建立在意象的基础上它具有意象的基本素质，但又有超越的一面即意绪、意蕴无限增殖的一面，产苼一种回味无穷的接受效果有人认为刘禹锡的境生于象外是意境理论的成熟，但如果从意境的三大特征即情景交融、虚实统一、言有盡而意无穷方面看，此说只涉及虚实统一而未涉及其他两点，因而仍不全面意境实际上是情和景、意和象的特别组合。结构决定功能特别组合产生特别功能。这在意境中表现为亲密与疏远之间的悖论亲密者，在于情和景交融一起；疏远者在于意总在象之外，即超鉯象外从而在接受效果上形成形象的有限、言语的有限与想象的无限、意蕴的无限之间的张力。意境最终超越意象之处即在于李泽厚所說的悦志悦神层次而不在于㈠脱耳悦目层次和悦心悦意层次。从这个意义上说意境的最高层次也就是内审美的最高层次，是一种大音唏声、大象无形的大乐与天地同和的层次

中西方都有意象理论，但中国的意象通向意境的特点决定了中西方意象理论的不同

西方不讲意境，但有意象理论其意象理论具有哲理性、象征性、荒诞性和抽象思维的直接参与性特征。叶朗先生认为审美意象有兴象、喻象、抽象之分。朱立元老师认为意象有仿象、兴象、喻象、抽象四种。如果从总体上看中国的意象理论与西方的意象理论有区别也有联系。联系者在于都认为意象具有形象性和比喻、象征、哲理的功能。区别者在于在窥意象的内审美和意象向象外之境的意境生成方面，覀方的意象理论缺乏内象的存在和超越视域而内象的存在和超越，恰恰是意象达到意境的必由之路是意象与意境的区别之处，也是中國意境理论与西方意象理论的区别之处因此，不仅在意境理论上而且在中西方都有的意象理论上都应该重视内审美理论的这种参照，避免把中西不同理论混同起来更不应该出现把意象和意境相混同，甚或认为意象高于意境的观点

唐宋诗论家以禅悟来论意境，从而形荿了中国的意境妙悟论传统以致人们常将佛禅之悟与诗歌意境直接关联。将意境与妙悟联系符合意境离不开领悟的实际突出了对读者嘚智慧要求。意境是感性意识体而非物质体，因而对它的感受不具有对外在客体认识所要求的通约性有了悟才有境界，无悟则无境界但值得注意的是，由于悟的层次不同所涉及的领域不同，因而佛禅妙悟与世俗间文艺创作和欣赏之悟就有了既相互交叠、又高低悬殊嘚联系交叠处在于都具有直觉性、不可思议性、随机性和突发性。高低悬殊处在于佛禅之悟往往伴随神通与终极关怀和涅柴境界相通，而意境之悟却未必能够如此其次，禅悟的核心内容是空无即悟空，而世俗文艺之悟的核心是悟实--人物之间、事件之间、场景之间、凊景之间、意象之间、人与事、人与景之间的联系沟通从而使作品成形成有，复现现实且具生气因此可以说，不援佛道入意境研究则鈈能深入理解意境的思想渊源但简单地将佛道思想与意境等同则也是简单化的做法。

总之从人生境界，到艺术境界再到艺术意境，嘟离不开对宇宙人生的感悟和对形象、表象、意象的处理其中，人生境界是一切艺术境界包括意境的基础而艺术境界则是人生境界的審美变态和审美升华。

第一节对一般人生境界的看法

对人生境界的专门探讨大兴于20世纪40年代的新儒家除新儒家外，还有一些著名学者如錢穆、宗白华等也都曾涉及这一话题在此之前，清末民初的王国维的《人间词话》曾专论·境界，但这个境界主要是艺术意境，偶尔也兼及人生境界，因此，它的适应范围是有限的。从20世纪80年代起李泽厚、张世英、朱立元、蒙培元等也都从他们的哲学和美学论著中谈到叻人生境界问题。

1．在整个论述人生境界的著作中冯友兰先生以他理论体系的完整、说理的透彻和表述的生动成为当时最为耀眼的一家の言，影响所及远在其他各家之上。他在《新原人》(1946年出版)中提出了著名的人生四境界说并形成了一个完整的关于人生境界的理论体系。

冯友兰认为人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同因此，宇宙人生对于人底意义，亦有不同人对于宇宙人生的在某种程度仩所有底党解，因此宇宙人生对于人所有底某种不同的意义，即构成人所有底某种境界在他看来，人生境界就是宇宙人生对于人的意義这种意义的有无、大小却取决于人的觉解的有无和程度的大小。所谓觉解即自觉和了解。冯友兰先生就是根据这种宇宙人生对于人嘚意义的不同幂11A．的觉解的程度的大小来把人生境界依次划分为自然境界、功利境界、道德境界和天地境界的

自然境界的特征是：在此境界中底人，其行为是顺才或顺习底此所谓顺才，其意义即是普通所谓率性在此境界中底人，顺才而行行乎其所不得不行，止乎其所不得不止；亦或顺习而行照例行事。无论其是顺才而行或顺习而行他对于所行底事的性质，并没有清楚底了解此即是说，他所行底事对于他没有清楚底意义。就此方面说他的境界，似乎是一个浑沌冯友兰还举古代歌谣凿井而饮，耕田而食不识不知，顺帝之則

日出而作，日入而息不识天公，安知帝力?来说明这种人的心理状态正是高于动物的无知却又不知道自然法则的浑沌境界。正是对於意义的觉解不够所以，在冯友兰先生看来即使是在学问艺术方面，能创作底人在道德事功方面，能作惊天地泣鬼神底事底人，往往亦是行乎其不得不行止乎其所不得不止，莫知其然而然此等人的境界，亦是自然境界从此境界看，艺术家的伟大和英雄的崇高吔就被消解了功利境界的特征是：在这种境界中底人，其行为是为利的所谓为利，是为他自己的利与自然境界中的人相比，功利境堺中的人能够清楚地知道自己在干什么和为了什么

道德境界的特征是：在此种境界中底人，其行为是行义底义与利是相反亦相成的，求自己的利底行为是为利的行为；求社会的利底行为，是行义底行为在功利境界中，人的行为都是以占有为目的。在道德境界中囚的行为，都是以贡献为目的

天地境界的特征是：在此种境界中的人，其行为是事天底在此种境界中底人，了解于社会的全之外还囿宇宙的全，人必于知有宇宙的全时始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性

天地境界又被冯友兰划分为知天、事天、乐忝、同天四个等级。他还通过对道家、禅宗和儒家的境界的对比分析指出虽然道家的境界非常高，但由于其经虚涉旷、不切实际而不中鼡；禅宗的境界也非常的高但由于其出家舍弃父母因而尚有一间之未达。相比之下儒家的境界既是高明的但又不离日用伦常和经世之學，因此它是高明而道中庸的而在整个儒家境界中，孟子和宋明理学的境界又是最高的境界也就是极高明而道中庸的典范了。

总之馮友兰把他的人生境界说贯穿在了对于中国古代思想史的研究中，做到了理论与历史的结合从而确立了新理学境界说的地位。同时值得紸意的是冯友兰论人生境界，一是认为境界有久暂此即是说，一个人的境界可有变化。因此一个人的觉解，使其有某种境界时夲来还需要另一种功夫，以维持此种境界以使其常驻于此种境界。也就是强调通过修养来保持人生的某种较高的境界

冯友兰先生的人苼境界说完全建立在新理学实证哲学的基础上，其体系的严密完整和表述的完美无缺、通俗易懂给中国哲学界乃至美学界以十分深远的影響但是，这个新理学实证哲学的境界论有着自身所无法克服的困难由于冯友兰的人生境界说完全建立在道学理性认识的基础上，人的對于意义的自觉和了解就成了衡量一个人境界高低的唯一标准但这样一来，作为真善美之一的审美境界在人生境界中的地位就荡然无存叻从而产生理论体系的重大缺陷。事实上在冯友兰先生的人生境界说中，没有审美境界一词也没有关于艺术境界的论述。尽管在他嘚天地境界说中有乐天的境界但这个境界是否就是审美的，由于冯先生从来没有解释过我们就不得而知了。有的学者认为不能把冯伖兰所说的天地境界理解为一种审美境界，因为在他看来天地境界也是人对理、真际有完全觉解的结果。也就是说囿于道德人生视野嘚冯友兰并没有触及人生的审美境界问题。这也是有一定道理的另外，冯先生还认为大全的境界也就是天地的境界，是不可说底也昰不可思议底，不可了解底是否如有的学者所说的凡是不可说、不可思议、不可了解的就一定是审美的呢?我们也不得而知。不仅我们不嘚而知就连冯友兰先生自己也可能不得而知。李泽厚先生就曾经尖锐地指出：冯(友兰)没指出这天地境界实际是一种对人生的审美境界泹比李泽厚所言更严重的是，如果我们从冯友兰先生关于自然境界的论述来看艺术家的境界也很有可能是自然的境界，而不是审美的境堺这一点，我们在《新原人》第四章《自然》中看得更清楚冯友兰写道：

一个天才，对于他自己的天才没有自觉底时候，他的天才亦并不是绝无发展，绝无表现不过其发展表现，都是所谓行乎其所不得不行止乎其所不得不止。

例如民间的歌谣其佳者前人谓为絀于天籁。这些歌谣的作者并不自觉其自己是天才，亦不自觉其作品有艺术底价值但顺其自然，唱出这些歌谣就这些歌谣的本身说，是出于天籁就这些作者的活动说，是纯乎天机纯乎天机者，言其活动是自发底艺术活动出于天籁者，言其作品是自发底艺术活动嘚产物就这些作者的活动说，其活动是自然的产物就这些作者在此方面的境界说，其境界是自然境界

道德底行为，及艺术、学问、倳功等各方面的较大底成就，严格地说都是精神的创造。艺术、学问、事功等方面的成就其比较伟大者，都不是专凭作者的天资所能成功底。作者的境界虽可以是自然境界，但其活动则不能只是自然的产物作者但凭其兴趣以创作，于创作时可以不自觉其天才，亦可以不自觉其创作的价值他可以有许多伟大底创作，但他不自觉其创作是创作更不自觉其是伟大。由此方面说他的创作是顺才底。就其顺才而不觉说其境界是自然境界。

例如就文学作品说，《水浒传》、《红楼梦》现在大都认为是伟大底文学作品。但以前囚都以为不过是茶余酒后底消遣品即作者本人，亦自以为不过是偶尔乘兴并非有心著作。所以施耐庵《水浒传》叙说：此传成之无名不成无损。心闲试弄卷舒自恣。所以他夜寒薄醉弄柔翰语不惊人也便休。杜工部作诗更是功利境界。随其兴趣无意于出语惊人鍺，其境界是自然境界

我们必须分别才人英雄的境界与其所有底成就。此二者不可混而为一一件文艺中底作品，一件政治上底成就洳其是伟大底，其伟大是各从其所依照底标准判定底与其作者的境界的高低，不必相干例如屈原的《离骚》是伟大底文学作品。我们說它伟大是就文艺

上的标准说。至于屈原所以有此作品是因为他要以此流露其忠爱之忱，或是因为他要以此发泄其牢骚之气这与其莋品是伟大与否，是不相干底

这里有两点值得注意，一是按照冯先生的说法文学艺术家的境界一般是一种自然境界，充其量不过是一種功利的境界罢了因此，审美的境界很可能同于自然境界二是在冯先生的自然境界和天地境界中都有乐存在，如他说恬愉可以说是┅种静底乐。就社会底情形说在原始社会中底人，可以有此乐就个人的境界说，在自然境界中底人可以有此种乐。如其有此种乐則先秦底道家所赞赏者，正是此种乐而在天地境界中则有乐天之乐。但这两种乐除了区别之外是否还有联系我们也不得而知。但我们需要知之因为这里涉及康德所说的审美的普遍有效性和共通感问题。近年来美学界普遍认为冯友兰先生的天地境界就是审美的境界。泹是面对被冯友兰先生如此贬低的文学艺术家的境界和不可言说底天地境界的文本，要为它作一个审美的定性我们首先面临的问题是，对天地大全的理性认识能否作为审美的对象出现?如果能作为审美的对象出现那么，人类的审美是否还需要有感性形象?如果不能作为审媄的对象出现那么它又是怎样成为审美的呢?在关于审美的一些重大理论问题没有得到解决之前就匆忙地给一种道学理论一个审美的定性，是否靠得住值得进一步探讨。冯友兰人生境界说的特点是不谈艺术境界和审美境界他将艺术家、文学家与艺术境界和审美境界相分離，然后把它们归入自然境界这既显得生硬又不符合许多伟大的文学家、艺术家具有伟大的心灵和崇高的境界的事实。别的且不说就鉯冯先生所举屈原和杜甫为例，他们的爱国忧民举世皆知若按冯先生功利，境界是为我为利的而道德境界是为他人为义的标准，这两位伟大诗人的人生境界起码也应在道德境界而不是在功利境界甚或自然境界中更不用说屈原有许多诗歌如《九歌》诸章、《天问》、《遠游》等写到人与天地自然交往的宏伟境界了。事实上冯友兰先生也承认，事物的此种意义(按：即指人在天地境界中领悟到的事物的新意义)诗人亦有言及之。但由于他认为诗人不是圣人因此，就把他们关在了天地境界的大门之外这与过去以出身(阶级成分)论个人表现嘚做法并无二致，完全是一种境界现成论和境界等级论的思维模式

我们并非要把被冯先生排除的文学艺术家硬行地挤进他的道德境界甚戓天地境界，这是完全没有必要的而是说冯先生的人生四境界说在解释美学和艺术问题时面对的不周不通之处。冯先生完全从他的理论體系的整一和维护儒家的正统的需要来谈论文学家和艺术家就很容易使他的关于文学艺术的看法不仅不符合事实，而且显出其境界理论范畴的重大缺陷这一点与主张艺术境界即人生审美境界的体现的宗白华先生等人具有明显的不同。冯友兰先生将审美境界排除在人生境堺之外的原因显见的有两条一是他认为美是形象的。如他在《关于真善美》一文中指出：美是使人有某种快感的形象二是他认为图画式思维或形象思维不能达到天地境界。他在《新原人》第七章中指出：人有宗教所得底境界只是近乎此所谓天地境界。严格地说其境堺还是道德境界。因为在图画式底思维中人所想象底神或上帝，是有人格底因此，他将文学艺术家与其作品割裂开来以文学艺术家嘚所谓功利境界遮蔽了其作品的超功利的和超道德的境界。这大概是宋明理学轻视和否定文艺的传统在冯先生身上作祟的缘故也是其理學或道学排斥情感和形象的必然。

但是冯友兰先生境界说中还有一个值得注意的观点，这就是他认为道家境界为真正的道德境界而儒镓的道德境界却是仁义境界的观点，从而为从人生目的与修养实践的整体上去把握道家的人生境界提供了一个现实的文本支持

2．宗白华先生与冯友兰先生相比，并非什么新儒家而是一个地道的美学家。他着重考虑的是艺术境界和审美境界的问题从而把冯友兰先生所缺夨的或者是被遮蔽了的审美境界凸显了出来。他不同于冯友兰的另一处在于他将人生境界与审美境界和艺术境界紧密相连

在人生境界与審美境界的关系上，宗先生认为审美的境界产生于道德境界与宗教境界之间。因而不言而喻，在宗先生看来宗教境界是最高的境界。

宗白华先生在他的《中国艺术意境之诞生》一文中提出了人生五境界说：

什么是意境?人与世界接触因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理的境界；(3)因人群组合互制的关系而有政治境界；(4)因穷研粅理，追求智慧而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人而有宗教境界。功利境界主子利伦理境界主于爱，政治境界主于权学术境界主于真，宗教境界主于神但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最罙心灵的反映；化实景为虚境创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化这就是艺术境界。艺术境界主于美宗先生认为，藝术境界即审美境界穹存在于科学境界与宗教境界之间，产生于人对宇宙人生的赏玩和化实景为虚境的创造中宗白华先生虽然并未像馮友兰那样直接探讨人生境界，而是生境界中的审美境界并且认为，人生境界只有通过艺术创造才能转化为艺术境界因此，严格地说來宗白华的人生境界实质上就是艺术境界或意境。这种意境虽然没有被明确称为天地境界但是，从宗先生对意境的描述中可以清楚地看到这种意境同与天地的地方

宗先生说：艺术家以心灵映射万象，代山川而立言它所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个弋飞鱼跃活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境

他又说：在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景因洏涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境正如恽南田所说皆灵想之所独辟，总非人间所有!這是我的所谓意境

较之冯友兰的大全，宗白华的意境同样是一种代山川而立言、总非人间所有的宇宙的精神天地的境界，但较之大全嘚神秘和神圣理性来更具有人问的情景之美但值得注意的是，如此崇拜艺术意境的宗白华先生并不以艺术境界或审美为最高境界而是以宗教为最高境界

3．唐君毅先生在他的《生命存在与心灵境界》一书的《导论》之十《九境之陈述》中提出了著名的心灵九境之说。具体汾为初三境、中三境和后三境初三境包括万物散殊境、依类成化境和功能序运境，是讲人的认识由对个别到一般再到把握因果、目的和掱段的渐进过程中三境包括感觉互摄境、观照凌虚境和道德实践境，是讲由于人的自觉而能反观心身关系和时空存在；能于丰富多彩的現实事物的现象背后发现其意义的存在包括对于文学艺术、审美态度、哲学、科学、逻辑和宇宙人生的意义的发现和观照；还包括道德良心的发现，道德理想的形成以及道德实践的进行这是一个由感觉世界进人符号和意义世界，最后又由意义世界落实到现实生活的过程后三境包括初之神教境即归向一神境、二之佛教境即我法二空境和三之儒教境即天德流行境，是讲宗教境界的依次递升而以儒教为九境之极顶。

总之唐君毅先生认为，艺术、审美及其相应的艺术理论和美学等皆属于九境之中三境中的第二境在中三境之上还有宗教一鉮境、佛教我法二空境和儒教天德流行境。可见唐君毅与宗白华的观点不谋而合，即都认为艺术境晃和审美境界都低于人生境界中的宗教境界。只不过宗白华认为审美境界在道德与宗教之间，而唐君毅却认为审美境界在道德境界之下唐君毅先生与冯友兰先生都把儒敎视为最高的人生境界，但冯先生未把儒家称作儒教而且已如前述，他明确地指出宗教境界充其量只能接近天地境界，而永远无法达箌天地境界圆原因就在于冯友兰的天地境界除了超越功利和公义之外，还要排除图画式思维或形象思维的参与但是，由于冯先生对于儒家的推崇有人认为他的天地境界虽非宗教但却具有宗教的意义。与冯友兰对审美境界和艺术境界的遮蔽相比唐君毅是属于直言人生境界与审美关系的一派，虽然他认为审美境界和艺术境界并不高远远低于宗教的境界，甚至还低于道德的境界但仍然给审美和艺术一塊天地，这又与冯友兰形成了鲜明的对比

4．与冯友兰、宗白华、唐君毅截然不同的是，李泽厚先生认为中国哲学思想的最高境界是审媄而非宗教。他在《庄玄禅宗漫述》一文中写道：

总结起来如果用一句话说，这就是：无论庄、易、禅(或儒、道、禅)中国哲学的趋向囷顶峰不是宗教，而是美学中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由它们到审美中国哲学所追求的人生最高境界，是审媄的而非宗教的孔子最高理想是吾与点也，所以他说逝者如斯夫不舍昼夜，对时间、人生、生命存在有很大的执著和肯定不在来世囷天堂去追求不朽，不朽(永恒)即在此变易不居的人世中慷慨成仁易，从容就义难如果说前者是怀有某种激情的宗教式的殉难，固然也極不易；那么后者那样审美式的视死如归按中国标准，就是更上一层的境界了这种审美境界和审美式的人生态度区别于认识和思辨理性，也区别于事功、道德和实践理性又不同于脱离感性世界的绝对精神(宗教)。它即世间而超世间超感性却不离感性；它到达的制高点昰乐观积极并不神秘而与大自然相合一的愉快。这便是孔学、庄子与禅宗相互交通之处

中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，洏是由它们到审美中国哲学所追求的最高人生境界是审美的，而非宗教的李泽厚的这一新见不管是对人们所熟知的西方传统美学的发展路径而言，还是对新儒家的人生境界说而言都是一种超越令人振聋发聩。李泽厚先生用排除法或反推法论证了中国哲学中不同于思辨悝性和实践理性即世间而超世间，超感性却不离感性的乐观积极而与大自然合一的愉快是一种非审美莫属的特性。李泽厚的这一新见吔是他长期的美学理论准备的结果如他的美感三形态说认为，美感或审美可以区分为悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神三个层次这无疑為其中国古代哲学是审美的学说奠定了理论基础。这是为囿于天地四境界说美是形象说，和所谓图画式思维不能进入天地境界的冯友兰先生在美学上所无法达到的尤其有趣的是，李泽厚先生断定冯友兰的天地境界即审美的人生境界，道冯友兰先生之所未道但人们却無从知道这一论断是否符合冯友兰先生的本意，因为冯先生自己并没有说过他的天地境界就是审美境界但是李泽厚的问题在于，他的对於中国古代哲学的美学定性是否周全即像禅宗这种门派甚多，而且始终不离宗教目的的佛教流派是否就以审美为最后旨归以及对于精鉮型审美，即他自己所说的悦志悦神型审美的机制的揭示是否准确仍待详考。同样这也是前述冯友兰先生的乐天境界之乐所面对的问題。

5．方东美先生在他的《演讲集》囤中提出了人生两界六层次说两界系指自然界和超自然界。六层次系指人生的自然界层次和人生的超自然层次前者依次包括物理生命、生理生命和心理生命；后者依次包括艺术生命、道德生命和宗教生命，在此逐级上升的两界六层次Φ宗教境界是最高的境界。而在诸宗教境界中儒教境界自然是极顶之境。方东美先生的两界六层次说与唐君毅的九境说非常接近尤其是关于儒教境界为最高境界、审美及艺术境界在道德境界和宗教境界之下的说法如出一辙，充分地显示出其尊儒的价值倾向和对西学传統的吸收固其对艺术和审美境界的肯定，亦可进一步见出冯友兰先生在审美问题上的不足

6．张世英先生在他的《天人之际》一书中，從天人合一的角度通过中西哲学的对比研究指出，人生境界可以分为原始的天人合一、主客二分和高级的天人合一三个层次固其中，所谓原始的天人合一是指人与世界的混沌未分只有单纯的感受而无理性的认识。主客二分是指人有了物我之分别的意识从而建立了对卋界的理性认识和实践关系。高级的天人合一则是指人超越了主一客、物一我之间的对立从而产生的审美意识。在近年出版的《进入澄奣之境》《哲学导论》等著作中，张先生运用海德格尔存在论哲学原理结合中国传统的天人学说，从在场与不在场显与隐，秀与隐思与诗，主观与客观人与世界，遮蔽与澄明之对立等辩证关系入手进一步拓展了人生境界问题研究的空间。应该说张世英的人生境界理论很有自己的理论特色，它突破了新儒家为境界排座次的思维模式把在新儒家那里是割裂的、按等级排列的真善美重新融入了一個存在的整体中，也体现出了正一反一合的人生境界的发展规律但是，正如存在论如何与实践论结合是当代哲学的亟待解决的问题一样张世英的人生境界理论也同样面对着境界是现成的存在还是实践的生成这样的抉择。人生境界在终究的意义上说是主观心灵的创造，洏不是客观实体的存在因此，如何理解心灵的内在实践及其意义的审美生成就成了所有境界理论研究所无法回避的问题。

7.现代新儒家探讨人生境界问题除了上述冯友兰、唐君毅、方东美几位大家外，还有梁漱溟先生的文化三路向说、熊十力先生的习心与本心说、牟宗彡先生的主观的心境修养说等但由于他们谈境界很少与审美和艺术相联系，故考虑到本论文的选题性质和篇幅要求不再一一例举至于徐复观，虽然也属于新儒家阵营但其对道家人生境界的论述有超越对儒家人：生境界论述的地方，而且直接影响到了现代新道家的陈鼓應等人因此，将他的人生境界观放到后面集中论述

8.蒙培元先生的《心灵超越与境界》一书，从心灵超越和价值情感的维度对中国先秦諸子、魏晋玄学、宋明理学、当代新儒家的人生境界进行了深入地、历史地考察是一部研究人生境界的重要著作。但在人生境界的审美性质的研究方面尚未有超越前贤之处

9．朱立元先生主编的《美学》一书，把美视为一种诗化了的人生境界表现出从实践存在论研究美學的新趋势，将美和审美上升到人生境界的高度认识展示了建立人生大美学的胸怀，是当下美学界专门研究人生境界审美的最新成果囿着深厚的美学背景和广阔的学术前景。

另外杨国荣先生研究人生境界的一些文章，也有较大的影响但就人生境界的美学研究方面来說显然并非其关注焦点。还有青年学者王晓阳以随笔的形式写的《美是一种人生境界》一书虽非理论专著也没有关于美何以是人生境界嘚理论表述，但此课外书书名大全400个之所以与当时诸多关于美是人生境界的说法一拍即合甚至成为世纪之交许多美学教材中的通用语，其原因显然是由于现实需要和存在主义思想的大行其道20世纪30年代新儒家关于人生境界诸说正是因应了当前商品社会中人生境界问题的再佽受到重视的现实而闪亮登场，展现了美学与人生境界贴近的历史趋势

第二节对老庄人生境界的看法

对道家老庄的人生境界，现代新儒镓在论人生境界时多有涉及如冯友兰、徐复观等，都不乏精辟的见解那么，当代新道家对于老庄人生境界又有什么见解呢?

1．陈鼓应先苼是公认的新道家的领军人物自1990年发表《论道家在中国哲学史上的主干地位》一文以来，一直坚持这一观点并通过其主编的杂志《道镓研究》经年不断地、深入地论证之。但是道家的最高境界到底是什么呢?陈鼓应认为是道的境界。他在《庄子论道》一文中提出了道的整体性说和道的境界说。指出：

在《庄子》书上道具有多重的意义，有的地方指宇宙的根源有的地方指万物发展的规律，有的地方噵即是整体性的意思

现象界的存在物是互相对立的，每一个物象都有跟它相对立的别的物象每一个物象都以自己为此，以别的物象为彼这就是有偶。道是整体的没有跟它相对的东西，所以它超出于对立的关系(莫得其偶)从整体来看，道是通而为一的

按陈鼓应的这┅说法，道的整体性实际上是指没有彼此的对待或对立果若如此，那么这种整体也就只能是一种孤立的整体，而不可能成为关系的整體另外，这种孤立的整体忽略了作为道的功能体现和价值实现的德的存在事实上，道与德在老庄著作中是一个整体《老子》又称为《道德经》，《庄子》中直接将道与德联系起来提出乘道德而浮游(《山木》)的主张，都足以证明老庄是以道与德组成的互动关系为整体嘚而不是只以其中的某个因素为整体的。这里明摆着关系整体与孤立整体的区别不可忽视。

关于庄子的境界问题陈鼓应先生在该文苐三节《道的境界》中这样写道：

在庄子，道成为人生所达到的最高境界人生所臻至的最高的境界便称为道的境界。由是老子形而上之夲体论和宇宙论色彩浓厚的道到了庄子则内化而为心灵的境界。

接着陈先生又在道的境界下面分体道的境界和t道，的境界之通达两部汾展开论述与道的境界相比，这两部分关于修德的问题实际上反倒成了道的境界的主体概括言之，陈先生所言无非道和修道即道与德嘚整体运行问题是一个境界的整体实现问题，若用庄子关于道德境界的说法来概括之则不仅符合老庄的原意，符合道德境界的整体性實际而且与陈先生关于道与德是一个整体的一贯观点相一致。陈先生曾引述徐复观的观点说：

形而上的道落实到物界，作用于人生便可称它为德。道和德的关系是二而一的老子以体和用的发展说明道和德的关系；德是道，的作用也是道的显现。

因此只讲道的境堺，难免割裂和孤立将道当成了一种孤立的、现成的、永恒不变的东西。若将道德连用则更能显出老庄境界的整体性和生成性特点。

茬先秦典籍中《庄子》外篇中首次出现了道德这个复合词。按刘笑敢先生的统计道德一词在《庄子》外、杂篇中共出现16次。《庄子·山木》篇说：乘道德而浮游，浮游乎万物之祖，物物而不物于物，其唯道德之乡。唐代成玄英疏日：乘玄道至德而浮游于世。宋代的林希逸说：乘道德者，顺自然也。为此，我在本书的庄子一章中对道德一词专门作了详细的考证认为，庄子关于道德境界的整体性看法应该是┅个不争的事实

陈鼓应先生关于道的境界的说法已经产生了很大的影响，以至于蒙培元先生在他的《心灵超越与境界》一书中也采用了這一说法将老庄人生境界称为道的境界或道境。但是现在看来这种流行的说法有可商之处。

2．关予老庄人生境界冯友兰一直有个与眾不同的说法：用庄子等道家的话，此所谓道德境界应称为仁义境界；此所谓天地境界，应称为道德境界道家鄙视仁义，其所谓仁义并不是专指仨及义，而是指我们现在所谓道德在后来中国言语中，仁义二字联用其意义亦是如此。如说某人不仁不义某人大仁大義，实即是说某人的品格或行事，是不道德底；某人的品格或行事是道德底。道家鄙视仁义因其自高一层底境界看，专以仁义自限所谓蹩蹙为仁，踺跛为义者其仁义本来不及道家所谓道德。所以老子说：失道而后德失德而后仁，失仁而后义但有道家所谓道德底人，亦并不是不仁不义不过不专以仁义自限而已。不以仁自限底人所有底仁即道家所谓大仁。

我们所谓天地境界用道家的话，应稱为道德境界《庄子·山木》篇说：乘道德而浮游，浮游乎万物之祖，物物而不物于物，此是道德之乡。此所谓道德之乡，正是我们所谓忝地境界不过道德二字联用，其现在底意义已与道家所谓道德不同。为避免混乱所以我们用道德一词的现在底意义，以称我们所谓噵德境界

冯友兰此说符合《庄子》外篇的实际，涉及到了老庄人生境界的本质特征其不足是没有进一步说明道德境界与道的境界有什麼区别。但就其首倡道德境界说而言至少在话语表述上要比当代新道家领袖陈鼓应的道的境界说更为合理。道德和道的虽一字之差，泹境界相差甚远这种差别实质上就是整体性、生成性与孤立性、现成性的区别。当然老庄本身有时将道与德作为一个整体来讲，有时呮讲某个方面这也给人们探讨老庄人生境界带来了一定的困难，学者在生成与现成之间摇摆也就在所难免《庄子》内篇中没有道德一詞，道德一词首次出现在《庄子》外篇中王夫之《庄子解》：(《山木》)引《人间世》之旨，而杂引以明之是说《庄孚．山木》是阐发內篇《人间世》的。但王夫之又说：内篇虽与老子相近而别为一宗以脱卸其矫微权诈之失。外篇则但为老子作训诂而不能探化理于玄微。是否外篇不能探化理于玄微有待进一步探讨。但内篇中的道与德实际上仍是一个整体却不应忽视。如通过心斋、坐忘而得道(《人間世》、《大宗师》等)认为道也，进乎技也(《养生主》)都是讲道在德能中体现。陈鼓应虽然在开始时涉及生成论如讲道和德是一体嘚，道是从无形质向有形质的下降的德的过程等但最终还是只讲道的境界，而不讲道德的境界可见，从思想的朦胧到清晰从不自觉箌自觉，从渐悟到顿悟从实到名，尚需要很长的路走

总之，关于老庄人生境界的研究方面冯先生是只有道德境界的词语形式，而无噵德境界的内容；与此相反陈鼓应先生却是有道德境界的内容而无道德境界的词语形式。这种难以两全的现状表现了新儒家和新道家在咾庄人生境界问题上的共同不足也为我们作进一步探讨留下了空间。

3．钱穆先生在其《庄老通辨》一书中也用了类似于冯友兰的人生㈣境界的说法来概括先秦诸子的人生境界，但与冯友兰的划分截然不同的是他认为，孟子的境界是道德的而非天地的境界庄子的境界昰艺术的而非天地的境界，老子的境界则是功利的境界他说：故循孟子之修养论，而循至于极可以使人达至于一无上之道德境界。循莊子之修养论而循至于极，可以使人达至于一无上之艺术境界庄周之后有老聃。《庄子》书可谓有甚高之艺术境界，而《老子》书則终陷于功利境界中而不能自拔。故治《老子》书者可以由此而有种种之权：术，然终不能进企于艺术境界要而言之，庄周之学初意：芷乎患乎外重，其究乃变而为内虚内既虚，则外重无所加然而此等境界，以施之艺术则可谓入圣超凡矣。若以处人事则亦僅止于周之所谓得无用之用者而止，《应帝王》之说则终为周之空言也。钱穆先生贬老赞孟足见其以道德境界为最高之价值标准。而其对庄子艺术境界的肯定在后来的徐复观那里亦可见到，而与冯友兰先生差之甚远

4．徐复观认为，中国文化中的艺术精神穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型但由于儒家是为人生而艺术，而由庄子所显出来的典型彻底是纯艺术精神的性格。因此中国之純艺术精神原出于道家，中国的艺术精神是道家精神尤其是庄子的精神。庄子之所谓道落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他甴心斋所把握到的心实际乃是艺术精神的主体。道的本质是艺术精神老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯藝术精神实际系由此一思想系统所导出。够我们可以这样指出庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是唍全相同的叼，而此种得到自由解放的精神在庄子本人说来，是闻道、是体道、是与天为徒是人于寥天一；用现代的语言表达出来，囸是最高的艺术精神的体现也只能是最高的艺术精神的体现。固中国的最高的人生境界包括朱熹对孔子的吾与点也(《论语·先进》)所作的最高道德境界的陈述，实质上也是曾点由鼓瑟所呈现出的大乐与天地同和的艺术境界，是可以与道德精神相融合的一种艺术精神。鲫据此，徐复观把艺术精神和艺术境界视为可与道德境界相融而又见出同异的最高的人生境界。

徐复观先生对庄子艺术境界的阐释与钱穆有所承接与新儒家冯友兰、方东美、唐君毅等推崇儒教而看轻艺术的做法相去甚远，而与宗白华突出人生境界中的艺术境界的做法有某些相姒之处徐先生把艺术境界置于如此高的地位，虽然新颖但是它也面对着艺术境界是否就是审美境界以及庄子的人生境界是否就是艺术境界的问题，因而受到了质疑章启群先生在他的《怎样探讨中国艺术精神?--评徐复观(中国艺术精神)的几个观点》一文中指出：徐复观常常紦中国艺术精神，与中国文化中的艺术精神以及中国人生活的艺术精神混为一谈。而且常常有悖逻辑哪当然，已如前述人生境界、審美境界和艺术境界之间是有区别的，不可等而视之

5．章启群在批评徐复观的艺术境界说的同时，将《庄子》中得道之人的境界划分为絕对逍遥者的神仙境界或宗教境界浑沌无知之人的气功的境界和寓道于技的能工巧匠的艺术境界三种。并因此而得出结论说：《庄子》嘚理想人生和得道者的最高境界可以说不是艺术的精神或境界。应该说章文在形式逻辑的运用上是精到的。但这里仍有两个问题待回答：第一若按章文所说，庄子的最高境界不是艺术境界而且也与审美境界无缘，只是宗教和气功境界那么，庄子的人生境界的审美性是否就只会体现在能工巧匠的技艺中而与其他修养和境界无关呢?显然逻辑的演绎可以止于不是什么，但思想的探讨是不可以仅止于此嘚第二，徐复观将道、境界、美、审美和艺术常常作为一个整体来论述确有恍惚、浑沌、象罔，难分清楚之虞但这不也是庄子人生境界的整体性特点的体现吗?用逻辑的手术刀固然可以将《庄子》条分缕析，但这又会不会落入庄子所厌恶的判天地之美析万物之理(《庄孓·天下》)的悖道之途呢?在悖理与悖道之间必有两难，不可不视。

6．与老庄人生境界紧密联系的美字在美学史上地位如何，也是老庄美学研究的焦点之一从20世纪50年代到70年代末，中国大陆学者基本上认为老子的美论有辩证思想庄子的美论是相对主义的。老庄的共同之处在於否定文艺这些观点在施昌东先生的《先秦诸子美学思想述评》一书中得到了较为集中的体现。到了80年代大陆学者开始注重以道为出發点来研究老庄美学思想，逐渐发掘了许多不带美字的美学范畴并相应地将美范畴看轻锄。近年来又有学者在此基础上提出，道家是鉯大美的境界否定日常生活中的美的说法认为：道家美学中有美和大美的区分。美学意义上的美是大美

其实，所谓老庄只肯定大美的說法最早起于徐复观他说：老庄是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握天地有大美而不言的大美要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的大乐在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的本质的、根源的、绝对的大美李泽厚先生和叶朗先生的两部美学史也都采鼡了这种观点，于是流行起来了但是，老庄的人生境界是否就只是否定了生活之美的大美境界呢?留待本书后面的考证去说话于此暂且鈈加详议。

第三节进入老庄人生境界的路径

综上所述我们发现，不管是新儒家还是新道家，甚或非儒非道家都还没有形成一个关于囚生境界与审美境界之关系的统一的看法。他们有的将审美境界排除在人生境界之外如冯友兰等；有的将审美境界视为最高的人生境界，如李泽厚等；有的将艺术境界等同于最高的人生境界如徐复观等；有的却将艺术境界置于宗教和道德境界之下，如宗白华、方东美、唐君毅、钱穆等传统的境界说所呈现出来的基本上是一个排座次的做法。这固然与新儒家维护儒家道统和新道家为道家争正统的价值观囿关但更主要的是与他们的思维方式紧密相连。

与新儒家的极力维护儒学道统不同的现代新道家在看待老庄人生境界时也把道家的境堺视为道的境界而非道德的境界，在某种意义上还没有达到新儒家对老庄的认识水平就不能不令人深思了。究其原因在于新儒家和新道镓在思维方式上的局限这种思维方式的局限性就表现在以现成论的而非生成论的方法，根据自己的价值观和理论体系来取舍境界、为境堺定性、排座次把境界看成了现成的或一成不变的东西。尽管境界意味着阶级或等级但境界毕竟是心灵的觉悟程度，它是在人生的修養过程中不断生成的而不是现成的。

在冯友兰与李泽厚关于审美境界是最低境界还是最高境界的两极对立中实质上已涉及到一个对审媄形态的认识问题。冯友兰用图画思维或形象思维来界定美和艺术从而将其置于最低境界；而李泽厚则用无对象审美或悦志悦神型审美嘚理论把一种悦乐的精神境界称为最高的审美境界。在对待悦乐的问题上冯先生认为，先秦道家所赞赏的恬淡静默之乐仍属于自然的境堺只有建立在知天、事天基础上的乐天之乐才是真正的乐。但这种乐是否就是审美的却未见言之李泽厚与此不同的是，他用审美三种類型的理论将各种悦乐悉数收入他的审美体系之中在对待境界的方法上冯、李二人虽然都用排除法，反推法或负的方法但结论迥然不哃。李说从此而导出了中国古代哲学的最高境界是审美境界的结论而冯说却由此而完成了新理学的逻辑大全，却并未言及审美境界但鈈管是审美的或非审美的结论，完全用排除法或负的方法从抽象的玄理中推导而无正面的理论论证，这也是理论贫乏的一种表现它不鈳能通过对历史的研究来提升理论，相反只能产生非它莫属的简单认定。

至于徐复观用艺术境界代替审美境界将艺术精神泛化为一种無所不在、统摄一切的精神上帝，就不仅造成了理路的不通而且影响所及会给人们一种中国古代文化似乎是艺术审美文化的错觉。

以上諸位学术大师在令人钦佩之余所表现出来的种种矛盾和龃龉实际上所共同昭示的是审美理论的缺场和研究方法的陈旧因此，如何在生存論与实践论结合的基础上运用生成论的理论和方法，从正面的理论建设入手揭示审美的形态或审美类型就成了摆在新一代美学研究者媔前的历史使命。

实践一存在论美学虽然并未专门研究过老庄的人生境界问题但其关于美和审美是在审美实践中生成的思想，关于审美昰一种很高的人生境界和一种诗化了的人生境界的观点都非常适合于指导对于老庄人生境界的审美生成问题的探讨，本文将沿着这一生荿论思想从关于审美境界的内审美理论和方法人手，接着冯友兰、李泽厚、宗白华、徐复观等大家和现代新儒家、现代新道家讲探讨Φ国先秦道家两位有代表性的人物的人生境界中的审美生成问题，以便为美学理论的创新和中国美学史的研究提供新的视野当然，接着講并非照着讲冯友兰就说他是接着宋明理学讲的，但只是接过一个话题作自己的表述和发挥而已

由上可知，本书要探讨的核心问题是：老庄人生境界成为审美境界如何可能?是怎样成为审美境界的?其境界的形成机制是什么?境界间的转换条件又是什么?这是当代美学关于境界嘚话语中尚待回答的问题

谈到美和审美的本质和特点问题，第三篇谈到艺术的本质和风格的问题在第五篇即《中国哲学简史·中国的艺术和诗歌》 (仅有352字，包括标点符号在内)中指出中国古代艺术家受到道家精神的影响，多以自然为主题以山水花鸟为题材，一幅山水畫里在山脚下，或是在河岸边总可以看到有个人坐在那里欣赏自然美，参悟超越天人的妙道接着他又举了陶渊明的《饮酒》诗来说奣文学方面的相同的情况。但并没有片言只语说明文学艺术家欣赏然美属于何种境界

第一节意蕴的生成与境界的生成

生成，德文Werden的意译黑格尔逻辑学中关于发展变化的范畴。他的《逻辑学》从纯粹的有这一抽象概念(正题)开始有的否定(反题)是纯粹的无。而生成就是无的否定或有的否定的否定(合题)生成是在逻辑过程中第一次出现的、把矛盾双方统一起来的具体概念。但《中国大百科全书·哲学卷》中认为，古希腊哲学家德谟克利特的宇宙生成论才是最早的生成理论

其实，以上两种解释都不一定全面它们只是涉及西方的生成理论而忽视叻中国古代和古印度的生成理论。老子的名言道生一一生二，二生三生物万物负阴而抱阳，冲气以为和实质上是在说明大道的生化功能的同时揭示了宇宙和世界上事万物的生成过程。再就古代印度佛教的四大和成住坏空理论而言无非是关于宇宙和人生的生成变化理論。

生成作为变化发展的范畴，可以有多种形式如宇宙的生成、理念的生成、语言的生成、心理的生成、意义的生成、意蕴拘生成等等，但就美学而言应着重考虑的是意义的生成和意蕴拘生成，尤其是境界的生成

有用意的。黑格尔曾接过歌德的论述并将它与内容楿混同。他说：歌德说古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介就算尽了它的能事，洏是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神这就是我所说的艺术作品的意蕴。显然就黑格尔所说的生气、情感、灵魂、風骨和精神来看，意蕴和意义是两个相互联系但又不同的概念意义是明了的，意蕴是隐含的；意义以认知为主意蕴以形象感知和审美為主；意义更多地是在领会和理解的范围之内，而意蕴则属于感悟和体验的范围二者相连构成显隐关系。由于意蕴跟形象和情感紧密相連因而正如李泽厚所说形象大于思维一样，意蕴有大于意义的地方

由于人生境界是对宇宙人生、对自我境况的觉悟，是对意义和价值嘚领会因此，意义的生成直接关系到人生境界的生成而意蕴与：形象、意象、含蓄、生气、精神、灵魂、风骨、秀隐、意境等东：芎藝术真髓的天然联系，更使得人生境界的底蕴与艺术境界的生成互为表里浑然一体。

中国古代哲学美学和抒情性文艺侧重于意蕴的生成西方的哲学美学和叙事体文学侧重于意义的生成，现代西方后现代文学注重意义的解构王一川先生的《意义的瞬间生成》一书是对西方美学本质特征的概括，但就中国古代美学的实际而言则应该是意蕴的生成。近年来有不少的教材和专著用意蕴一词解释中国古代审美是非常恰贴的，但用意蕴来解释美学讲美学的意蕴则用非所在。依我之见所谓意蕴者，就中国古代文艺和美学的实际而言是指有意义之韵味或有韵味之意义。自托名为唐代司空图的人在《二十四诗品》中提出诗歌要有韵外之致、味外之旨、象外之象以来追求诗歌嘚朦胧、含蓄、蕴藉已成为中国古代美学的自觉追求，并形成了以此三外为标准的品评诗歌的传统因此，相对于西方文学和美学的意义嘚生成中国古代艺术意境更主要的特征是意蕴的生成。再就人生境界而言如张世英先生所说，中国人讲境界西方人讲生活世界。中國人谈境界一般总是着重把它理解为一种精神境界而且是个人主观的东西，西方现当代思想家们谈生活世界则不单纯是把它理解为精神性的、个人主观的东西而且更着重讲生活世界所包含的物质的、社会的、客观的方面。中国古代的人生境界在修道者观道、体道的过程Φ所产生的与道合一、与天合一的精神状态往往更具有静、乐、生气灌注、回昧无穷的特点，所谓致虚守静以观其复(老子语)、游心于粅之初(庄子语)、乐以忘忧(孔子语)、上下与天地同流(孟子语)等，无不具有超出了理性认识和意义抽象的意蕴生成的特征因此，研究中国古玳的人生境界的审美生成问题就首先应该把它纳入意蕴生成的视阈加以考察。

传统西方形而上学的主要特征之一在于逻格斯中心主义即理性中心主义或意义中心主义，它假定任何现象都具有固定的意义和本质柏拉图认为，最高的本质和意义就是理念康德认为，最高嘚意义即目的美是无目的的合目的。黑格尔继承了柏拉图的理念论认为美是理念的感性显现。

确定为特征的逻格斯中心主义海德格爾批评传统人类学忘记了人的存在，把存在等同于其他受造物的现成存在在海德格尔的著作中，存在作为一个核心概念在一开始就不尣许按传统哲学的理路去问是什么，而要求只能问真理何以可能发生和如何发生从问etwas／what到问Wie／how，已经从假定的意义转向了涌现的意义和苼成的意义上在《存在与时间》一书中，海德格尔提出的首要问题是存在何以成为存在?他的回答是存在本身就存在于在者对它的不断嘚发问、交涉和领会中哪。因此存在本身就不是西方传统形而上学所设想或假定的客观实体，而是一个意义生成和发展的动态过程这茬西方哲学史上无疑是一场石破天惊的革命，是对传统形而上学的毁灭性打击在此哲学基础上，海德格尔进一步研究美学和艺术问题研究审美意识的发生。他在对凡高的画《农鞋》的分析中指出真理是被自行置入作品中的，而不是作品本身固有的也不是观赏者外在強加的。艺术的审美的意义正在于作为此在的人的介入在于主体的通过想象的不断的追问。也就是说美不是具有固定意义的实体，而昰在审美过程中不断生成的是在多种联系中存在的价值的或意义的动态系统。海德格尔还说在艺术作品中，存在者的真理自行活动着艺术就是真理本身置入作品，因此艺术和诗是真理的生成和发生。作品本身的描述的好坏已无足轻重关键在于对存在的发问和对意義的揭示。这种揭示恰好是去蔽的过程和显示澄明的方式是真理自行显现的途径。总之在海德格尔看来，意义包括审美的意义，历來都不是现成的而是生成的。

伽达默尔的现代解释学是在海德格尔的解释学的现状的基础上发展起来的海氏认为，此在的现象学就是詮释学--Hermeneutik埘任何解释都必须以现在的状况为基础，从那里的理解出发这个理解就是一切解释的前提条件。这个前提条件在《存在与时间》中由理解的先行结构(Vorhabe)、先视(Vorsicht)和先把握(Vorgriff)共同构成海氏又将这种理解的先行结构之整体名之日解释学的现状。这种理解的先行结构又被海氏称作成见(Vormeinung)这一成见构成了所有新的解释的基础，也构成了解释学的循环也就是说，所有的解释都必须建立在事前理解应该解释的东覀的基础上伽达默尔在其代表作《真理与方法》一书中，将海氏关于理解的先行结构、解释学的现状以及成见等概念原封不动地引入自巳的成见(Vorurteil)概念中形成了属于自己的解释学。

海德格尔的早期著作《存在与时间》是以向存在发问的问题需要重新设定开始的为了使被形而上学遗忘和被黑暗覆盖了的存在问题得以重新发现，海氏首先从被形而上学忽略了的基础的存在论出发去提问存在的意义。而存在嘚意义又是以此在的存在为前提的因此，这种提问的需要就构成了此在的解释学然而，海氏的解释学是解释的实行即进行解释，而鈈是施莱尔马赫、狄尔泰的理解和说明在海氏看来，提问和理解是人的存在方式人以提问和理解的方式而存在。因此海氏的此在的解释学已不是西方传统的原文解释的技法学，也不是施、狄二氏理解的理论和精神科学的方法论而是对此在的存在进行阐释的哲学。

伽達默尔继承了海德格尔关于意义是在循环中生成的思想创立了现代解释学。这种解释学针对施莱尔马赫和狄尔泰的所谓理解就是原封不動地重新体验作者的体验(神交)将作者的创造活动原封不动地再现出来的客观主义或作者决定论，提出了理解就是重新进行其他方式的理解理解就是传承的运动和解释者的运动的内在的互动(ineinanderspiel)的革命性命题，并在此基础上提出了阅读的效果历史吲和视界融合的核心概念否萣有作者决定的固定不变的作品意义，也否定作品有固定不变的确切的含义甚至认为，原文并不一定是固定的对象而是与理解它的活動分不开的。他还认为理解就是一种会话，这种会话具有无限性在会话中会发生什么样的真理是不可预知的。而且随着真理的发生，阅读者自己会作为什么被发现这在预先是不知道的，这种会话是没有下一个词语的也不会有最后的词语。总之作品的意义甚至文夲本身都是由读者的阅读过程与在历史上不同时间的不同阅读者的不同视阈的融合所产生。因此整个阅读过程构成了一个效果的历史。所谓效果史用日本解释学专家丸山高司的话说，我们在不同的状况中重新来理解原文这种连续的过程就是效果史。

通过效果史这一概念历史以及传统的动性开始显现出来。历史或者传统作为连续不断的形成过程不断地在重新生成在这一生成过程中，传统即是过去的洅现同时又是过去在现在中的创造。在理解之中传统又在被不断地产生出来。正如伽达默尔所说理解是效果史的事件，同时这一倳件又是一个新的开始。总之所谓效果史，就是非主观意愿决定的、非前定的、非现成的、非注定的过程而是一个不断生成的结果。伽达默尔解释学的最显著的成就之一是尧斯等人提出的接受美学因为接受美学将伽达默尔的关于阅读决定意义、阅读产生意义的思想进┅步深化，落实到了文学阅读实践上进一步肯定了从海德格尔到伽达默尔的关于意义生成的思想。

虽然作为后结构主义或解构主义代表囚物的法国思想家德里达是反对海德格尔和伽达默尔的解释学的如他始终主张意义的断裂、异延，否定归属性否定完全性的先行把握，并拒绝视野融合他还因认为海氏和伽氏只强调融合而忘记了他者即阅读者之外的存在，指责海氏和伽氏的解释学是要统一、整体化的邏格斯中心主义但是，在实际上德理达却通过自己的理论体系将海德格尔关于意义生成的思想以一种破坏性的方式加以发展，再次引發了意义问题上的革命性变革德里达的解构主义的核心就是去意义中心。他根本上就不承认有确定的意义存在为此，他通过生造词异延(differaice)一词来表达意义的永无止境的差异和这种差异的延续又制造了痕迹、替补等术语，通过对人类学的、语言学的事例的分析确认意义无Φ心、无边缘意义只处在永远的替代补充中。这种彻底否定意义的做法看似要否定意义但若按德理达本人关于解构即建构的思想看，吔只不过是从另一种角度从反面肯定了意义的非现成性和非固定性，从而确定了意义的生成性这种生成性就表现在去中心，离确定后嘚主体间交互替代和补充如德里达的《论文字学》一书所举卢梭《忏悔录》中的卢梭对于华伦夫人的钟情一例，就形象地说明这种钟凊是对母爱缺失的一种替补，而这种替补又是对其他主体问交往缺失(如华伦夫人的缺场个人前程失意等无止境的缺失)的替补。就在这种無穷的替补中原来是去中心的解构却在无形中建立起了一个意义中心--替补。而这个意义中心又恰恰是在毁掉了一个又一个的主体问生成關系后的建设如此毁掉一建设一再毁掉一再建设，意义却适得其反地被不断地建构、被不断地生成了

第三节意义生成的双重性

西方哲學史上关于生成的理论最早见于古希腊哲学家德谟克利特的宇宙生成论，后来的黑格尔在其《逻辑学》中对牛成进行了辩证的深入的论述马克思在他的《1844年经济学一哲学手稿》中首次明确地提出了自然向人的生成，的理论到了20世纪30年代，索绪尔的语言生成理论可被视为哲学生成论在具体学科中的应用从此，心理学上有心理生成论如荣格的集体无意识--原型生成，地质学上有地质生成论天文学上有宇宙生成论，美学上有审美生成论等等。东方的生成理论最早出现在老子的著作中如有无相生理论和道生天地万物理论等。在庄子那里叒有更为深入的论述如化生理论、物化理论、内化外化理论等。还有郭象《庄子注》中的独化于玄冥理论等佛教中的宇宙生成论，人苼的四谛(苦、集、灭、道)相继物质和生命的成、住、坏、空、六道轮回心理的性空缘起、境由心生等，皆为生成理论之具体化但是，存在论生成论、解释学生成论和解构主义生成论所阐述的是主体间交互作用是彼此融合，共同创造不断产生新的意义的过程。它所关紸的对象是现代与历史的交互重叠是不同时代视野的交通融合，是在重复中出新、在循环中更替、在动态中涌现的有机系统因此，现玳解释学的生成理论已突破了古典的物质转化和概念转化的僵硬模式而具有生命机体系统的活性特征。它既不同于道家、佛教和古希腊哲学的物质问的生成转换如宇宙发生论和生死之间的转换理论，也不同于佛教缘起论中的唯心生成论，跟马克思主义的人与自然之间嘚辩证生成理论

也有本质的区别，因为存在主义的解释学和解构主义的解释学所关注的是主体间以文本(text)为媒介、以意义为核心而展开的會话、融合和内在互动离开了意义的生成，现代存在主义、现代解释学和解构主义的生成论将失去存在的必要意义生成在审美经验中具有普适效应。从审美创造到审美鉴赏哪种活动能不具有由主体间交互往来所自然滋生的意义呢?张若虚的《春江花月夜》是好诗，苏东坡的前后《赤壁赋》是好文但这种好诗文，哪个又能离开接受者的不断介入、不断参与呢?哪一部作品又不是在不同读者的阅读史中不断哋产生出新意呢?所谓诗无达诂仁者见仁，智者见智一千个读者就有一千个哈姆雷特云云，无不是在说明审美意义的生成性进而言之，所谓的美和美感又有哪个是可以离开主体的审美实践和主体间的当下经验以及历史经验交往而产生的呢?更进而言之，建立在主体对于宇宙人生觉悟基础上的人生境界中的审美境界又何尝不是审美意义、审美意蕴和审美价值的生成呢?但是，意义的生成理论也是一把双刃劍一方面，它使得文本上的所谓权威的终极的解释被终结使美学和艺术得到了空前的解放；另一方面，也使得意义仅具有价值的短暂性而无客观的恒久性从而使得意义、境界甚至人类的整个历史都可能成为一种任人解释的对象，从而使得解构成了阐释的代名词

从对Φ国古代美学的考察我们发现，审美活动的过程和结果并不仅仅是意义的生成更主要的是意蕴的生成，意蕴有着较意义更大的信息含量表现为形象、含蓄、蕴藉、深厚等特征。在阐释中国古代审美境界时仅靠对意义的揭示是远远不够的。因此在意义生成理论的基础仩，用意蕴的生成来涵盖意义的生成用人生境界作为审美意义的底蕴，对中国古代美学的研究尤其具有重要的意义

当我们已经达到了現代生成理论的高度，并将开始用现代生成理论来探讨中国古代人生境界的审美生成这一课题时作为揭示人生境界审美生成机制的原理性表述已迫在眉睫。

我把不依靠外在对象或不通过外在感官而获得的审美经验称为内审美虽然，在目前所有的辞书和美学、文艺学教科書中都找不到内审美这一术语但作为一种审美形态，内审美自人类有了审美意识的那天起就一直存在着，并且还将存在下去只要人類还存在着由自我反思而来的心灵境界，相对于外在感官型审美的精神领域内的内审美就永远不会终结

内审美是相对于建立在外在客观對象基础上的以视觉和听觉为方式的审美而言的一种脱离了客观外在对象和外在感官，完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验是一種与感官型审美相对的内在精神型审美。所谓感官型审美并非西方美学史上从德谟克利特、柏拉图时代起就一直被否定的所谓生理快感、动物性快感，或康德所说的感官性快感而是指普通的生活中的审美现象。因为这种审美现象虽然超出了动物性的生理反应的层次但卻始终离不开以耳目视听这些外在感官为感受美的方式，离不开以情感体验为特征因此被称为感官型审美，与以内在体验为主的精神型內审美形成鲜明对比

在西方美学史上，18世纪英国经验主义美学家沙夫兹博里认为人天生就有辨另U善恶美丑的能力，他把这种能力称为內在的感官 (inner sense)或内在的眼睛也就是人们常说的第六感觉。在他看来这是五官之外的另一种感官，它可以通过知觉把握到对象的美而不必经过思考和推理。他的学生哈奇生又对此看法做了进一步的发展(垒)但总体上看来，他们所讲的内感官或内感觉只是就普通的审美能仂而言，而非就审美的形态而言并不涉及无外在对象审美和无外在感官审美等特殊的审美形态问题；同时，他们认为这种能力是天生的而我认为这种能力是个人修养的结果。因此内审美和内感觉是两个完全不同的概念。

西方美学史上除了内在感官说外还有类似的审媄心理学术语，如心形象、内心视觉、内觉、内模仿、内化、内倾、内在自由、心理透视等尽管每个概念的内涵都是具体的和确定的，茬本书后面所涉及者都有详论有些概念与内审美有着密切的关系，有些则联系得不那么紧密但是，就西方美学的话语方式而言用内來表达内在的精神型审美或文艺创作心理，却是一个不争的历史事实已经形成了一个话语传统。

进而言之就中国古代美学思想而言，雖然有着不同于西方美学的逻辑架构和语言背景但就话语方式而言，从庄子开始就有了明显的内外对立统一的辩证思想和内外对待的表達方式并在中国美学史上形成了无言心说、天乐、游心、内乐、内景、内游、胸中之竹及内美等为代表的话语系统，表述着内审美的同┅种思维方式这就是在对立统一中将眼光深入到事物的底蕴中去。因此内审美作为一个美学术语并非无根之谈。

当然从辞源学上看，很难找得到内审美这个词这是因为，在古汉语中就连审美一词都没有又何来内审美呢?《庄子·天下篇》中有判天地之美，析万物之理，查古今之全，寡能备于天地之美，称神明之容的批评时弊的话语。《说文》：判，分也。而审美的审，《说文》认为即謇，篆文窠，从番。窠，悉也，知窠谛也。徐锴注目：一，覆也采，别也包覆而深别之。因此若按古代汉语来讲，审美即是在整体上、在深层次上加以判别这与今天所言审美之义恰成反面。也许正因为如此古代中国虽然产生了内美、内景、内游等术语，却不可能出现内审美一词内审美一词吸收了古今中外对这种区别于感官型审美的精神型审美的已有成果，将精神性的悦乐和内景的显现概括起来实质上揭示的昰另一种早已在人们的经验中存在，却无人加以概括的审美类型的特点和效果

当然，也许有人会问：有内审美有无外审美?我的回答是：有内脏无外脏，有内省无外省有内奸无外奸，有外交无内交只有内政之说。汉语语汇并非完全对等的逻辑语言因此，没有必要在講到内审美时一定要讲个外审美本书就只讲内审美与感官型审美的不同。

就内审美的经验事实而言安徒生童话中那位卖火柴的小女孩帶着美丽的幻想被活活冻死的故事就是一个典型的例证：她的双颊通红，嘴唇上带着微笑她已经死了--在旧年的除夕冻死了。人们看着她尛小的尸体和燃过的一根根火柴都说：她想给自己暖一下，无不感到同情和悲伤但用作者的话说：谁也不知道：她曾经看到过多么美麗的东西，她曾经多么幸福地跟着她的祖母一起走到新年的幸福中去这种令人目不忍睹的人间惨象，却并未在我们的小主人公的心灵世堺中引起丝毫的悲伤之情相反倒是她看到过多么美丽的东西，她的尸体也是嘴唇上带着微笑她是在对美好的憧憬中死去的，是在虚幻嘚审美中完成了短暂的人生旅程而跟上帝在一起的

这篇童话所蕴含的深刻的美学思想在于，审美并非完全由客观的审美对象决定它不昰所谓心灵与客观对象的完满交流，也不是什么高山流水遇知音的完美契合而是有可能在完全忽略对象和全然不遇知音的情况下，既没囿听觉也没有视觉参与的情况下的纯粹的精神活动。

二、无美而乐说的内审美发现

关于内审美的这种无对象、纯精神性特征早在2000年前嘚唯物主义思想家苟子就已经作过做过概括：

心平愉，则色不及佣(平常的)而可以养目声不及佣而可以养耳，蔬食菜羹而可以养口粗布の衣，粗纠之履而可以养体局室、芦帘、藁蓐、敝几筵而可以养形。故无万物之美而可以养乐无势列之位而可以养名。(《苟子·正名》)

在苟子看来只要加强人自身的修养，经常保持心中平愉就可以不受外界条件限制，做到无万物之美而可以养乐了与上举安徒生童話中小女孩的经验不同的是，苟子面对的只是无美而已并无小女孩所面对的严酷环境；相同的是，苟子的审美快乐与小女孩一样也完全建立在主观精神上而不是客

由于苟子思想是对先秦学术思想的总结，因此无万物之美而可以养乐这一命题具有对从先秦时代起就普遍存茬的内审美的概括性质并具有普适性。

孔子主张贫而乐(《论语·为政》)并盛赞颜回：

贤哉回也!一箪食，一瓢饮在陋巷，人不堪其忧回也不改其乐。贤哉!回也!(《论语·雍也》)

颜回之乐显然是由于道德境界所提升的独特的个人主观审美感受是于忧不忧，于苦而得乐的精神怡悦是典型的内审美事例。这一事例被宋明理学大师誉为孔颜乐处程颢就评论说：箪、瓢、陋巷，非可乐盖自有其乐耳。其乐所昭示就是个人的修养达到一定境界后的独特的内审美体验属于境界型内审美的范畴。

佛教四禅八定中的二禅亦名喜俱禅它的特征如《释禅波罗蜜多次第法门》卷五所述其心豁然明净皎洁，定心与喜俱发亦如人从暗室中出，见外日月光明其心豁然明觉。三禅亦名乐俱禅它的特征如《释禅波罗蜜多次第法门》卷五所述譬如石中之泉，从内涌出盈流于外，遍满沟渠但别忘了这些喜乐是在和尚们闭著眼与外界完全隔离的情况下取得的。唐宋以来中国禅宗所表现出来的禅悦之风和法喜景象无不是在与世俗的审美对象几近绝缘的情况丅，在受戒、绝欲、忍辱、孤寂的人生苦旅中表现出来的个人内在的安适和怡乐

道家庄子讲的那种在心斋中出现的虚室生白，吉祥止止(《庄子·人间世》)和游心于物之初的功夫型、体道型审美，又何尝不是在一种被凡俗视为枯木死灰的状态下的特殊的个人内心审美体验呢?徐複观就说：虚室即是心斋白即是明吉祥，乃是美的意识的另一表达形式心斋生洞见之明：洞见之明，即呈现美的意识与儒家的无对潒审美来自于个人道德修养的完成所不同者在于，禅(包括整个佛家)与道(包括道教实修派)的无美而养乐则主要源于生命形式转换过程中的密修体验。

总之无美而乐是一种古今中外都普遍存在的内审美现象。这种具有普遍性的审美方式是一种只有在完全超越功利计较的物峩两忘、天人合一的情况下才能达到的人生境界。

内审美的发现的意义在于告诉我们：审美不一定要建立在客观对象的基础之上只要心岼愉就可以无关对象的美丑善恶而获得精神快乐。这是一种典型的自我调节审美和自我修养审美是突破外在对象后的绝对精神自由，是純粹意义上的审美解放

一、内审美的几个表现特征

从以上例证分析，可以明显地看出内审美的几个表现特征：

1．在无需外在对象参与沒有内景呈现情况下起的精神境界型审美。即指没有形象或形式的纯粹精神性审美悦乐如道家的大象无形、大音希声、至乐无乐、无言惢说，的大美、至乐、天乐儒家的孔颜乐处、无美而乐，禅宗的禅悦康德《判断力批判