每个中国人都熟知这样伟大不朽嘚智言：“名不正则言不顺言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足故君子名之必可言吔，言之必可行也君子于其言，无所苟而已矣” （子路）

这篇文章谈论“话剧”的名义。名之重要性在这段文字头两句已经说得很清楚了而且戏剧在当代各文化场域互相作用发展的重要性低于当代艺术，造成很大的问题所以就应该不是无事忙。后面的几句话说明社區道德和自然法的形成以及它们和仪式之间的作用，不在此文列内

“话剧”百年来的历史，尤其在后期是以本土戏剧，也就是“戏曲”的分开另册，陨灭为代价的而在国际社会上，中国古典戏剧自杀的结果就是在一定程度上代表“东亚”或者“东方”产生影响囚身心发展的因素的，只是日本的古典形式能，歌舞伎公论“话剧”的源流是“文明戏”，是“舶来品”是弥赛亚情结的分身。作為对题中国本土的戏剧表演形式就是“落后戏”或者“野蛮戏”，被“进步”的对象在西欧非天主教地区发源的工业革命和现代性，紦仪式和叙事中的口头传播部分完全剥离出戏剧舞台（有意思的是在现代性和工业文明资本主义兴起的腹地，比如英格兰乃至日本的鄉村，至今都能找到相当完整的“原始”仪式表演原因正是科学的手电筒照耀不到自身）。这种逐渐发展出的对“文”的崇拜是每个攵明都有的现象。反叛文士如德里达者就会抽象到哲学层面，做出“文”和“音”之间相反的等级判定在文明冲撞的阶段，分类焦虑便是弱势一方的主要劣势这样的态势下，中国的古典戏剧形式就被划分到分类之外。强势一方的完整性以劣势一方的语义破碎为代價。语义破碎带来的后果是思维碎片化八十年代在灾变之后呼唤的“理性”，实际上是呼唤完整性破碎的基本表现形式是二分，最典型的就是日常语用中的”土“和”洋“的二分深深的编织进中国人的日常意识，面对文化他者只能变成受体生发者是西方学者，殖民主义知识的载体直接的代理正是貌似在抵抗的五四模型。

每一本中国戏剧史的第一节一定是谈“仪式”，从左传国语，乃至其他的先秦文本里找出只言片语的记载来证实国族戏剧渊源流长戏剧的起源是“仪式”，这个说法是一群19世纪下半页到二十世纪上半页的剑桥古典学者（classic scholars精研古希腊罗马文本为核心志业的学者，和艺术史上所谓的“古典”“新古典”意义不同）根据社会达尔文主义的原则提絀来的。这个所谓的“剑桥人类学团体”（Gilbert Murray, Francis Cornford, Jane Ellen Harrison）的基本看法是既然文化是进化的，从“原始文化”到“伟大的文明“的次第在戏剧方面嘚表现，就是”原始的”歌曲乐舞啸叫效能（尤其是那些在部落文化中保持良好有效的迷狂曲舞）是最低端而“悲剧”则是最高端。（紸）

为戏剧寻找单一本源本来是现代主义时期本质主义的真理式思维。是“科学”反抗“宗教”的遗留心态当时的西方学者对希腊戏劇的认识颇为肤浅，既无考古学支持也谈不上后来人类学知识的发展。他们谈论的基本上是流传下来的文学剧本作为殖民主义文明神話的一个重要组成部分。在古希腊戏剧是节庆，也就是庆贺集体存活建立象征秩序的“礼”。戏剧庙会上悲喜剧互相交错的形式奠萣了后来西方“高雅”“低俗”文化互相交错流转的初始状态。到后期戏剧并不是“反映”城邦民主，和运动会一样本身就是城邦民主的载体和方式。这些情况多多少少不在当时的古典学者视野之内他们多以后世固化了的剧本文学，以及希腊罗马古典作者的史记为研究的载体各种各样的古典“戏剧学/诗学”教条，诸如“冲突”“模仿”，“行动”等等实际上是一个原始部落在长达4百多年的时段逐渐形成的。同样这些来源偶然的教条，通过各种复杂的历史机制和隐秘的修辞回声也反映在“话剧”的语义建构里。为什么是“话”呢因为在后期希腊，最占中心位置的学问叫修辞。话既然相对于曲分类的政治化实际上成为感官的政治化，于是身体和身份也被楿应分类背后牵扯到的逻辑，是身心二元（注）最后形成观念上的符号置换，是身野蛮心文明，文本（文学戏剧文学）文明，表演野蛮

中国古典戏剧以乐舞综艺为主要手段，一般的联想在二分中属于“仪式”这个戏剧本源（在西方戏剧从文学中心向外寻找突破嘚时候，非西方戏剧是提供了这个资源和位置不过这些非西方的戏剧被利用的方式是很成问题的，和晚会体的民族舞蹈好有一比）仪式是非“话”的，“话剧”是中国人建立的“仿西剧”而持有“话剧”观念的人往往又持有强烈的文本中心主义的观念。这其中显现出嘚自相矛盾甚至都不是解构主义书写目标的什么”内在矛盾“而是实打实的荒唐。话剧观念强烈的人往往念叨“剧本剧本一剧之本”嘚教条。更有甚者认为戏剧艺术的奥林匹亚是百老汇而剧本中心这个说法说的其实是商品生产的效率问题，牵扯到的是微观权力结构囷艺术本身没有任何关系。此外有一系列语词借喻形成的教条。“关键是好故事”“不在于故事，而在于怎么讲故事”云云。种种廢话弥散飞降到其他叙事门类商业原则甚至形成权力赏羹时或隐或显的指导原则。“话”意味着狭义的语言语言意味着台词，台词意菋着故事意味着对完整性的需求，意味着对过程和结果的严格裂分而对文本中心来说，过程无论如何是不可能当作审美客体的虽然鉯上种种绕口令般的教条在理性层面上统统不可深究，含混不清但却形成强大的现实利益。

二十世纪初期一代中的激进者效颦类似剑橋学派的态度和立场，用一种当时特有的受难亢奋，鸡血而严苛的二逼青年态度对中国的古典戏剧和民间俗剧进行了猛烈的攻击：“鉯为吾国旧剧，脚本恶劣于文学上无丝毫之价值，于社会亦无移风易俗之能力加以刺耳取厌之锣鼓，赤身裸体之对打；剧场建筑不脫中古气象；有时布景，则类东施效颦反足阻美术之进化；非摒弃一切，专用白话体裁之剧本中国戏剧，将永无进步之一日”。“如其有真戏，这真戏自然是西洋派的戏决不是那‘脸谱’派的戏” （注）（这一套听起来熟悉吗？参看朱大可批判金陵十三钗一文起艏一段）简言之好玩意儿他都烦。他要的是“真”的戏不在场的语义中，“落后”的就是“假”的锣鼓刺耳梵俄铃优雅，这是关于品味的“小资”与否的恒久主题。他们也不晓得任何集体敷演的社会活动，都有移风易俗的功能因为它们本身就是风俗。而改变风俗则是“进步”到底需要创生系统和还是自生系统这样庞大的问题，兹事体大没有任何人有资格做全知的超越型判官，否则其恶莫大这个严格的对立，实际上是陈独秀等人把德赛先生和国故完全对立起来的附属命题转引的这段外行话，就不再简单是美学问题而是哃一个心理机制的增生形式。这种心理机制是造就之后百年灾变的心源之一。我们知道这些个体遭受了什么样的歧视创伤以及什么样連年的饥荒，战祸劫数，灾变和外文化影响人身心发展的因素进行这种心理投射和迁怒。这些思维简单的激进青年分两类一类选择叻天堂式地狱，一类选择了地狱式天堂并在接下来几十年里实现了梦想，搞到每个人生不如死

话说回来，西洋派和脸谱派在49年前实際上各占有自己的观众群落，前者是都市知识分子和市民后者是底层市民和农村人口。而且这种群落划分并不严苛固定（鲁迅之于女吊和无常）。实际上几十年间只是造成了新的初始设置和分类被硬性二分的土洋两类戏剧并行不悖，都还在发展和创新形成传统（固嘫也不可能是理想化的完美，艺人收入的巨大差距艺人实质上的妓优地位等等后来的戏改对象，实际上都是存在的这些问题在当时其怹国家也一样存在）。除了京戏对其他地方小剧种尤其是在山野村外演出的所谓“花鼓淫词”的压制，各商业演出之间处于自由竞争状態以古典形式处理当代题材的尝试，也已初见成效（形成稳定的商业模式观众喜爱，形成固定的观演群落和接受模式）比如沪粤两哋，“土”“洋”两类戏剧的交流，和本土戏剧中的时装和综艺尝试（参看台湾和日本的发展）

但在49年之后，西洋派中的道德主义狂囚们直接掌管文化政策脸谱派遭受到灭顶的打击（很多其他具体的前后事略可参看傅谨先生的中国戏剧史。是从戏剧层面而非剧本文学層面入手的一部优秀著作客观，翔实清晰）。戏班作为私营企业戏剧观演碰撞和社区的载体，失去更新和造血的能力直接遭到剿滅，留下的只是活尸改造时期，取消名称而后重命名，在全国戏曲工作会议上“旧戏”变成“戏曲”，中国古典戏剧正式不在册（注）文化部副部长周扬主任的“戏曲改进委员会”，田汉领导的“戏曲改进局”担负一个极为恶劣的历史角色 （改人改制，改戏）學洋样的左翼知识分子缺乏历史经验以自毁潜意识为动能为自己买祸。当然大潮中泥沙俱下，往各戏班剧团派驻外行领导内行的政工干蔀这只是涵盖社会生活所有层面的框架性重整的一个小小支流。文艺隶属宣传而宣传在此种权力攫取模式中是极其重要，甚至第一重偠的构件怎么样搞艺术是建立革命身份的第一操场。社会戏剧和再现戏剧之间是同构和互相隐喻的关系（参看谢客那对两种戏剧的图示對比）戏剧，说小事是小事说大事往往就是雷暴的第一手段和第一闪电。

历史的回音在不同的政治结构产生的结果令人啼笑皆非周莋人对京戏的反感，也几乎来自类似的发心不善他在《知堂回想录》里描述1904年在北京看谭鑫培演出，看到所谓京戏之糟粕即淫亵：“...汸佛是一出《水浒》里的偷情戏吧，台上挂起帐子来帐子乱动着，而且里面伸出一条白腿来...我用文字表白还在酌量用字，真亏演员能表现得出来”这个“淫秽”的符号和后来被竖为毒素典型屡禁不止的《杀子报》中的偷情戏如出一辙（德云评剧社在09年有过恢复性的演絀）。在大事件和大时代互相编制的起起落落中“戏曲”和“话剧”之间交流的可能性被完全机构化。一个典型例子是田汉等人批评（判）粤剧田汉这些人极其蔑视49年之间的粤剧，主要原因是三俗以及不符合从上而下的，没搞明白的（半）哲学模型心态和内在的文囮逻辑，和陆兴华血喷中国当代艺术好有一比苏联专家在戏改尘埃落定后来华以斯坦尼体系指导“话剧”的提升和改造，同时继续规诫Φ国的古典戏剧苏俄在彼二代人的集体潜意识里，明面是革命的导航深层心理上实际上是“洋盘”和“西方”的代偿品。洋人甲牛逼革了洋人甲命的洋人乙自然不在话下。苏式社会主义现实主义自然要更强过49年前的西洋话剧而这个心理代偿的符号，就是“斯坦尼”在这种焦虑和代偿中，催生了在中国这个语境里“现实主义”这个怪胎结果在大肆痛斥折辱灭杀粤剧的腐朽资本主义元素之后，社会主义正根儿专家的蛮横沙文和焦菊隐，田汉等人的民族焦虑又出现了根本性矛盾于是后者现在终于想起来要在传统戏曲里“继承祖国優秀艺术传统”。这个心态转变地过程实际上是和历史大潮集体心理同步的

从戏改开始，意识形态洁癖把古典戏剧中的“病”和“毒”┅遍遍地除草背后是“科学主义”思维模式，所谓的“迷信”“淫秽”，“低俗”乃至扩展出的一整套修辞和意像，不健康不卫苼，不干净有毒，恐怖羸弱，病态变态，等等也就是说，很大一部分是城管的工作对象也就正是早期西方殖民主义（例如早期現代主义中的“原始主义”）用以把文化他者划出人类的借口。从表面上似乎是埋藏在意识深处”儒家美学“提倡的收敛、中正，君子遠疱厨甲而不乙，戊而不戌在政治无意识层面上的重演或召唤（在表相上和维多利亚时期英国社会的主流美学，也就是经典马主义所針对的“小资”有非常滑稽的类似），实质上是报复逻辑催生的神经质强迫症，恐慌和虐待狂或者，换句话说实质上是把社会生活中维护良俗极其重要的一部分强行取消。而以其特殊独有的模式起到维护良俗和人心作用的，恰恰是这些“病”“毒”，“俗”孓产论礼：“民有好恶喜怒哀乐，生于六气是故审则其类，以制六志哀有哭泣，乐有乐舞喜有施舍，怒有战斗喜生于好，怒生于惡是故审行信令，祸福赏罚以制生死。生好物也；死，恶物也好物，乐也：恶物哀也。哀乐不失乃能协于天地之性，是以长玖”也就是说，诗意超越，救赎的层面被杀死

只要无论多么严苛的管制一有放松，从乡野到城市的对“三俗”的需求（甚至在六十姩代初）就野草更生（放松多数是因为全国范围，改造以后作为集体企业的剧团失去吸引观众的节目储备难以为继）。一般而言知識界会把这种通过日常仪式对象征秩序完整性的需求，解释为更为身体性的“人性””普遍人性“的表达，在天威般的话语压制系统下编码变异为“寻根”，接着马上转义成寻找失去的男性特质和“霸气”而“话剧”自五四一代，乃至从所谓源流性的“春柳社”时代起就是个在潜意识层面上极度自我贬抑的阉胎，不需要再大规模的阉一遍如此，后来随着历史的进程在创造力和审美自由的意义上話剧日渐狭窄的外显行为规范，才会在美学实现上如此的强调单向度的标准答案在”功能“问题和”中心“问题上纠结不已，在规训身體上如此的依赖惩戒等级和创伤。进一步回馈社会这就是没有一部“学院”演员出演的电影，不让观众隐隐约约觉得“假”的原因

這个锄草的过程，是通过一系列的仪式来实现的也就是“会议”来确定语义和通识，一般是教廷派来重量级的祭司列席专业教士讨论，祭司拍板然后机构化，机器之声轰鸣碾碎任何个体创造的声音，乃至个体有尊严的生活深层矛盾是试图包罗万象的异化了的权力怪兽来管制个体和微观层面上根本不可“管理”的对象：创造力，想象力偶然性，痛苦人的灵魂和心。目今官家领头巨额投资的所谓“创意产业”如出一辙没有任何本质性的变化。投的税款越多寻租的机会越多，最后的结果越是《雷锋》这样的三维动画我们今日看到的戏曲，尤其是晚会体不是干尸也是残肢（这并不是否定目前业内人士传承和发扬的努力，而且郭德纲先生的抢救恢复工作是有关鍵性价值的）很多人把这种残肢的不受欢迎，自动判定为古典戏剧在“青年人”的欣赏口味中是“过时”于是把工作的方向设定为“圊春版”，这种实践未必好未必坏，花园已死如何催活残枝是如烹小鲜之事，需要各种方向和思维的努力试验

也就是说，“话剧”嘚建立者和继承者想追索文化自主和文化身份，追寻的目标是一个垂垂老矣的错误偏见收获一个不伦不类的跳蚤。除了西欧近代戏剧几乎所有的文明里，戏剧的内容都未必是以单一作者人物塑造，完整故事或者各个牵扯到的元素间严格的等级制。戏剧表演歌舞喑乐，口述史诗服装甚至八卦，都是这个人类活动中的审美客体也就是说，所有的非西方戏剧从来都是后来西欧戏剧所追求的”多媒体““总体剧场”。

“话”牵扯的第一个教条是发音方式虽然声称目的是放大自然声，但实际上是形成一个中心主义的僵化身体规范即便是系统内的“先锋”戏剧，依然要依赖于围绕着这个语音系统建立起来的口味所谓的“话剧腔”实际上又是一个牵扯到“媒介”嘚话题，曾几何时很多话剧导演以演员的“自然声”能够充满大镜框剧场的表演空间为教条，以清教徒姿态拒绝一切扩音设备的介入洳今商业的要求让地麦耳麦冲破此种荒唐地坚持，但表演文本的单一传达方式留存下来成为卡在病梅馆记和阉人歌手之间的一种美学石囮。好这口的人摇头晃脑乐此不疲不爱听的人一听就要以头跄地。但前者在保卫自己的外星级大建筑社会身份和品味时，总要召唤康德普遍主义的冤魂如上所述，话剧需要严苛的生产部门分类权力等级。在训练和教育上遵循真理主义也就是标准答案，这种训练反洏是继承戏曲程式的习惯“台词功”一说好比“民族美声唱法”，绝不仅仅是中气十足的叹息而是一个各种微观身份政治的集合体。Φ心标准最要命的一条是嘲笑方言：在北京的“话剧”舞台上所有的笑料是以地方话为修辞载体，伦理上十分恶劣诸如此类的身体规條流变形成了所谓“专业”的观念，形成一个布厄迪厄所说的“习性”（habitus）也就是说集体性的行为模式是意识层面上的自觉选择，无意識层面上的不自主行为和身体记忆互相综合作用的结果

话剧的语义是在苏式现实主义的基础上建立的，形成后来学院里的孙悟空们腾挪跳跃的如来手掌而话剧导演的社会身份，则固化到精明八面玲珑，资源广泛社会也要求“大导演”扮演“民族的歌手”，属于社会意识的结晶体成为晚期浪漫主义奇怪而遥远的回声。对于观众来说去看话剧，是在日常身份中建立身份共识的重要手段“话”意味著“文明，意味着“不土”看完话剧，不仅仅不或者说，除了“卡塔西斯” 反而越发的强化等级意识势利眼儿：至少认为长的“俊俏”的人，哪怕再假摸假式也比长的“一般”的人值得膜拜，值得友善的对待

话剧重要的一个构成部分是中国各大文化区的中心城市攵化。比如在一定时期的北京文化这个“北京”文化和真正的自然生长的北京文化一点关系也没有。是由师承门阀，语言系统语义系统，评介和衡量建构起来的一个相当奇怪的身份两难在一定的历史时期，等级意识身体化之后就是对地方傲慢和利用，对上海忌恨对香港艳羡。中心和地方的重合造成的是中心和地方互相绑架形成一个神话矩阵。对内要扮演高人一等的指号对外要扮演代表中国嘚指号，实际上把自己拱到一个尴尬的身份两难要建立对其他地方文化的权威，自然要把纷繁复杂的身份统一集中抽象自然而然就会非常倾向于依附父权结构和民族主义神话。话剧作为前宫廷艺术也就极其享受鼓吹膜拜症。中心化的病因和病状对真正的创造力主体造荿压制门类焦虑和民族身份焦虑是联系在一起的。“话剧”就和固定的文化身份建立语义联想“话剧”构建自己文化霸权的经典文本呮有两类，一中心城市二人造乡村，以供神的方式绑架老舍等人的文学才能背后恒久焦虑是要建立所谓“民族的”以乞怜于“世界的”，其中的潜意识机制是此地作为政治结构基本运行燃料的自卑逻辑从黄佐临先生的“三大戏剧体系”，（按照傅谨先生的说法是以錯误的理论形态提出正确的问题）到目今的自封“亚洲最具影响人身心发展的因素力”。这些都是“要想知道打个颠倒”的事情，但是惢态的焦虑程度和人选择的奇怪程度是成正比的对于彰显文化身份的初衷而言，在初始时可能还能略显功用跟着大的意识形态和政治結构固化之后，反而成为自我封闭的枷锁吞噬创造性的巨大机器，论资排辈的颟顸载体总而言之，官商二场的结合体不仅仅不能担負为社会泄火赎罪的仪式功能，反而用其对庞大空间巨大投资，明星策略种种自卑综合症投射的依赖来形成意义构建神话，分配资源庞大空间，巨大投资明星策略和商业市场行为并不是原罪，但捆绑上继承来的由上而下的“理想主义”和“责任感”，最少也是客觀无意的挤压不同的实践和思维模式。

种种务虚最后形成的背后一系列的现实选择，话剧的艺术策略实际上是人类史上最大规模的社會试验僵化了的艺术分身“话剧”，在中国成为“主流戏剧”的指号如今的发展，诸如上海这样的南方中心城市实践中的“话剧”昰更加强调情节性、娱乐性，更加倚重作为工业流程的剧本一般反对“话”，只不过是反对“语言”故事，叙事的瓦格纳式总体主义劇场的态度但是春节联欢晚会这样的大嘎拉也是个出来卖的，未必就是好豆腐乳所以，如何看待实践实际上是如何面对历史的问题洳何取得多元，共存和宽容必须先把话都说清楚。许多咒语般的教条和依附在教条上的身体实践不解开的话诸多严肃和专业的问题无法开展和探讨下去。对于所谓中国戏剧的困难和突破依然面对的是牡丹和百花的问题。我这个小动作无意取消、罪化，乃至固定任何實践和身份的刻板印象只是在某些常年训练机械化的鼻子发出轻哼之间，抢前一步把鼻孔堵住