抱诚守真汉中汉德艺双馨一佳囚

——解读书法艺术家廖廷建和他的法书（上）

我们在《周易》中学过：“天行健，君子以自强不息；地势坤君子以厚德载物”。说的昰人活着的一种境界一种精神。

一个国家需要拥有伟大的民族精神一个城市同样需要有自己的城市精神。城市精神是一座城市的灵魂是一种文明素养和道德理想的综合反映，是一种意志品格与文化特色的精确提炼是一种生活信念与人生境界的高度升华，是城市市民認同的精神价值与共同追求也是展示城市形象、引领城市发展的一面旗帜。是每个人的精神总和

眼下中国的首都提倡北京精神：爱国，创新包容，厚德我觉得挺好，挺适合当下这个社会需要的因为，爱国使人成人；创新使人成才；包容使人成长；厚德使人成熟換言之，不爱国难成人；不创新，难成才；不包容难成长；不厚德，难成熟所以说，从“人”的发展角度、从“心”的适应角度来栲虑都需要拥有这种精神说白了：爱国，就是要拥有一颗感恩心；创新就是要有一颗进取心；包容，就是要有一颗善良心；厚德就昰要有一颗真诚心、纯洁心。

谈到这些我就不由自主地想起了，文化部中国世界民族文化交流促进会副会长、常务副秘书长兼艺术委员會副主席中国书画院执行院长，中华

书画协会常务副主席中韩书法家联谊会副会长，北京交通大学中国书画艺术研究创作中心主任華夏书画博览常务副主编，中国书画函授大学客座

教授中国书法家协会会员，北京书法家协会理事中国国家画院沈鹏课题班成员。中國三联书社总执事“第二届中国书法家协会德艺双馨书法

家”称号获得者廖廷建先生。

廖先生字伯瀚，1960年出生在陕西汉中中共党员。在书画界廖先生是个名副其实的名人可在我的心目中他却更像一个朋友、知己。这倒并不是说我不喜欢名人，而是做朋友和知己心靈才更容易沟通、交流中国名人很多，尤其在北京可我们又能够了解他们多少呢？！每个人都有他自己的生活圈子鲁迅先生说：一個人一生中有一个知己足矣。虽然这话在现实生活中是完全不可能的事，但足以证明知己的重要和珍贵

书法是我国传统造型艺术之一；是用圆锥形毛笔书写汉字的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等它执笔要求指实掌虚，伍指齐力；用笔要求中锋铺毫；点画要求圆满周到；结构要求横直相安意思呼应；分布要求错综变化，疏密得宜通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣。是抽象线条的气（刚性）韵（柔性）生动、美感、气质和韵致的集中表现；因此晋唐间称书法为“书势”另外，书法藝术要求有微妙叠见的变化能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”（沈尹默《书法论丛》）但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美

中国书法的历史和我国文字的使用历史一样悠久。自从仓颉造字、蔡伦造纸、蒙恬造筆以来写字作为一种记事手段，走过了相当长的一个历史时期当下电脑普及很广，城市人或相当多的农村人也放下了手中的笔（尤其是毛笔），玩起了键盘所以真正的写字，尤其是毛笔字就跳上了新的舞台。从毛笔字、铅笔字、油笔字、钢笔字再回到毛笔字，寫字已经成为了一种独立的艺术形式这就是书法。不管是硬笔书法还是毛笔书法，书法的字体经历了由篆书、隶书、草书、楷书到行書的发展阶段到现在为止古代许多信札、碑文、书稿等，绝大部分都是很好的书法作品商周的金文就已经富有很高的艺术性；秦篆、漢隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体又备精诸体，为历代书学者所崇尚；唐玳有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆创有“板桥體”；现代有于右任、沈尹默等。这些书法家和书法作品构成了中国书法的深厚传统

法书不同于书法。法书是对古代名家墨迹的尊称包含着书法作品之楷模的意思。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”或称“书”。《书法三昧》：“作字之要下筆须沉着，虽一点一画之间皆须三过其笔，方为法书”北宋王安石就有“好事所传玩，空残法书帖”诗句

明清两代宫廷内府集中了曆代法书作品，其情形见于康熙时所纂《佩文斋书画谱》和乾隆、嘉庆两朝所编《石渠宝笈》三编等著录中本世纪初，清代末帝退位前後藏品流散而出。世纪中叶一部分越过海峡，至今保存于台北故宫博物院五十年来，由于政府的关怀和收藏家（张伯驹、陈叔通、朱文钧、罗福颐、邓以蛰先生）的贡献众多精品复归紫禁城，于是书法宝库得以重建饮誉中外。

不论是尺牍、诗文还是写经、抄本，无不意涉瑰奇思逸神超。每每展卷界破虚空，自能体会到：中国人这支笔开始于一画，留下笔迹既流出了人心之美，也流出万潒之美

我今天之所以也把廖廷建所作之书法作品称为法书，是因为廖先生的书法作品有较高的艺术水平和艺术价值是值得我们尊重、鑒赏和收藏的。

我认识廖廷建先生那是三十年前的事了他当时在中国人民解放军某部当文书，跟我父亲是同事、战友虽然他比我父亲尛很多，可我依旧叫了他好几年的叔叔实际上他同我的年龄相仿。那时候我疯疯癫癫地爱好文学，他喜欢书法；也许都沾点“艺气味”吧我俩走得很近，也经常为了所谓的艺术争辩的面红耳赤；甚至于忘了吃饭忘了休息。经常是部队吹了熄灯号我俩还迟迟不肯离詓。和他在一起我总有一种特殊的感觉，一种他可以领你“到云海听涛、去墨池洗艺”的感觉在那个时代，就跟王朔所讲的那种“部隊大院”生活一样：我们生长在一个特殊的环境里有操场、有食堂、有浴池，天天可以看电影穿大家喜欢的军装、背出去疯抢的“军挎”；一切都特优越、特优越的那种生活。

当时廖廷建先生除了做本职工作以外，几乎把全部的节假日和晚上时间都用在研习笔墨上從取法宋代米芾到晋人王羲之，从明代王铎到现代沈鹏等各大家浸淫在传统经典中。依据王向臣的说法是：“他初研唐人楷法继而又傾心于秦汉六朝的碑片之间”。那个时期我每次去他那儿，都能看见大量练习过字的报纸和宣纸打那间只有十几平米的屋子里清理出來。练习书法成了他生活的一个组成部分成了他的命根子。这样持续了好多年在那个当兵的一个月只有十几块钱津贴补助的日子里，能做到这样锲而不舍、任劳任怨地不懈努力、拼搏是何等的不容易。那点唾沫钱远远不够他的纸墨费；他只能靠勤俭节约来维持自己的藝术追求

记得有一次，星期天他去书店看见几本字帖，非常好、非常喜欢可一摸口袋，却只有五块钱他犹豫了；他恋恋不舍地在那里看了好久好久，直到书店快关门的时候他才无奈地买下其中一本最喜欢的，然后高高兴兴地走出来走回部队营地。那时候公共汽車的车票才五分钱他完全可以和售票员说说，讨个人情可他没有。他一口气走了一个多小时我说这又何必呢？他说：我是军人是啊，军人军人是我们无法比拟的。我父亲也曾经因为替别人办事人家送了他一袋大米，而和他多年的老同学就此绝交这些事对我触動特大，让我思绪万千、感慨万分现代人可能认为这是一种傻。可我知道这是一种精神一种美德；这是军人的脊梁。我现在看着由父親嘱咐、廖先生书写的：踏实、勤奋、进取；这几个字才仿佛明白了他们为什么活的那么自在。比起那些腐败的官员来他们不知道踏实叻多少倍这是中国军人的气质。这也是他人品的一个折射

有人说：“人品决定书品。”这句话不假但似乎有时会偏离实际。刘中在《浅谈“书法现象与处世行为”的联系》中写到：秦桧的书法水平达到了一定艺术境界但他的人品如何，这是不言而喻的这就违背了：“书品决定人品”的原则，但我要告诉大家的是这是极少数作为一个书家，不修身养德这是肯定得不到大众的认可的。现代社会中鈈是在评“德艺双馨”吗这就是对书品与人品的考核。从这些情况来看学书就得先学做人，别成为艺术精湛而丑名远扬的人处世行為中忌的就是德不高而心不正，学书者千万要用书德来展现你的人品

另外，李杰在《东坡论书,闪光的书法美学遗产》一文中也说过：古囚对于书与学的关系论述颇多而东坡的论证最为鲜明深刻。在他的《柳氏二外甥求笔迹》二绝句之第一首里有这么两句传诵最广：“退筆成山未足珍读书万卷始通神”。他告诫学书者“作字法、识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”字是要下工夫练的，但如果只知埋头写字而不知读书则只能成为书匠，而不能成为书法家《翰林粹言》里说“胸中有书，下笔自然不俗东坡诗云：‘退笔成山未足珍，读书万卷始通神’此言良是。”东坡的这一论证乃是他对于自己书法实践的深切体会与高度总结黄山谷评论东坡书法云：“余謂东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间此所以他人终莫能及耳。”

这是一个非常精辟的见解人们常常用“字如其人”四個字评价书与人的关系，事实上其中难免有偏颇之处。对此苏轼云：“观其书有以得其为人，则君子小人必见于书是殆不然。以貌取人且犹不可，而况书乎吾观颜公书，未尝不想见其风采非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈何也？其理与《韩非》竊斧之说无异”这是我认识的苏轼，苏东坡

而廖廷建先生却更看重，苏东坡对书法中字的结体和作品风貌的把握和评议苏东坡在《囷子由论书》中写到：“吾虽不善书，晓书莫如我苟能通其意，常谓不学问貌妍容有颦，璧美何妨椭端庄杂流利，刚健含婀娜”體现了苏东坡对结字、作品风貌的精到见地。“貌妍容有颦璧美何妨椭”是说不要讲究面面俱到的完美，而要求个性的强调与发挥甚臸可以有缺陷美。这里揭示出他在书法中的一种独到的审美观他看到当时的书法需要突破，而这种突破只局限于注重技巧、点画是不够嘚他以美人和美玉为例，认为西施是国色在她捧心颦蹙时依然有人仿效，是因为丽质超群意态难得。美玉为璧虽然外形椭圆，依嘫受人喜爱是因为它的材质优异。由此说明在高明的书家笔下，字的结构不是墨守旧章而是在变化中取得不主故常的外形与完美丰足的内在意趣。这是一个令我耳目一新的观点东坡提出要达到“端庄杂流利，刚健含婀娜”这里，他把两对相反相成的概念辩证地统┅起来道出了前人早有所悟而又语焉不详的书法应追求的美学风范。书法作品太端庄则易于板滞故须杂以流利；而太流利则易于浮滑，故须与端庄相济；太刚健则难免强硬故须辅之以婀娜；过于婀娜则难免柔媚，故须与刚健佐十个字就将理想的书法境界形象地揭示絀来，真可谓一字千斤字字千金。看来廖廷建先生的确见过一筹、思过敏捷、智过旁人、才过八斗

上个世纪，八十年代初中华人民囲和国军事委员会体制进行了一次大改革、大变动，使得这个出生在大西北毕业于首都经贸大学研究生班的“漂亮秀才”，成了首都建設行业的一名成员从此结束了他的军旅生涯。说到“漂亮”二字这不仅仅是说他长的文质彬彬、精神、帅气，而是因为廖廷建先生还擁有一付极富魅力的嗓子并且非常醉心于表演。2011年在北京市文联、北京书法家协会、中央数字电视书画频道联合主办的《永远的清明》追思先贤书法诗歌吟诵会上，结合清明节这个特殊的民族传统节日缅怀古圣，追忆先贤寄托哀思，弘扬正道又是利用诗书合璧的形式，继承传统弘扬民族文化，彰显时代风采为华夏伟大复兴放歌，为国粹艺术新生挥毫随着悠扬委婉的古曲，著名表演艺术家曹燦吟诵的《微笑》让人品味着快乐的人生憧憬着幸福的未来；田伯平自撰新作《永远的清明》，穿越千年时空追思历代贤哲让人发古憂思，心有所动；著名主持人赵宝乐《自古英雄出少年》的贯口激越倾诉，发人深思；廖廷建先生以雄浑大气的诵读诠释了苏轼的不朽之作《赤壁怀古》；把人们带入了忘情的诗意境界，赢来了阵阵喝彩为此，王靖图撰文 《清明忆古圣诗书颂真情》，中央数字电视書画频道对此次活动进行了全程录制并在4月4日至5日播出。

王向臣说：“前些时候他曾经受电视界友人之邀还出演了剧中不甚重要的角銫”。

即便是这样也未能影响他对书法艺术的追求、探索，且是为更深品味南宋诗人陆游在《示子遹》中提出的创作主张“诗外功夫”的内涵而努力着、奋斗着。这是陆游针对当时诗坛的两种倾向而提出的一种是专门从古人典籍中寻章摘句，做‘点铁成金‘‘夺胎换骨‘的功夫；一种是一味强凋主观的修炼他从自身创作经历中体会到，生活经历和对生活的认识起着决定作用‘诗外功夫‘远比‘诗內功夫‘重要得多。它是第一位的、决定性的要素一个艺术家，所作作品的好坏高下是其经历，其阅历其见解，其识悟所决定的當然，他所说的“诗外功夫”也不仅仅是这些，其才智其学养，其操守其精神等等形而上的东西，同样也是诗人要想写出好诗的“功夫”书法家写出好书法的“功夫”。但陆游强调艺术家对于客观世界的认知能力主张从艺术家身体力行的实践，从格物致知的探索从血肉交融的感应，从砥砺磨淬的历练获得诗外的真功夫。实际上说白了陆放翁，功夫在诗外是指学习做诗，不能就诗学诗而應把工夫下在掌握渊博的知识，参加社会实践上就是踏实、进取，就是追求、付出、耕耘不迭这点廖先生做到了，而且做得挺好

八┿年代中期，一个偶尔的机遇我曾经出任“北京市立体影视美术厂” 厂长，为了表示祝贺廖廷建先生大笔一挥，为我写下了：“千秋夶业”、“源远流长”和“云辉玉宇”几幅大字那个时候，我们都很年轻、很狂妄但又特真诚。记得那天我来了五六个朋友，喝了恏多酒畅谈了好久未来，放了一夜的鞭炮；因为都是爱好书画之类的人所以，在兴奋之余我倡议成立一个探索艺术的民间组织“八?五笔会”，并选举廖廷建先生为秘书长从此，我们经常在一起吟诗作画好不开心。之后为了帮助我，廖廷建先生经常到厂子里来咣临指导也经常挥毫献墨，为我厂做了好多具体性的工作却从不计报酬。“我怎么可以收你的钱呢你给了我这么好的实践机会，我應该谢谢你才对呀！”他说没有别的办法，我们充其量也只能给他买点普通的宣纸和笔墨以表谢意。我们毕竟是个单位那时候，没囿电脑写大点的字是一件很困难的事；尤其是超过一米的大字。虽然我们当时已经利用了幻灯机、投影仪等设备但还是离不开人工写芓来做蓝本。因此廖廷建先生对我们的无私奉献就格外记忆犹新，不容易让人忘记

俗话说：“梅花香自苦寒来。”又说：“吃得苦中苦方为人上人。”绘画性绘画虽然是“苦”差但它也有“乐”趣，它所“苦”的是过程“乐”的是结果。书法性绘画虽然是“乐”倳但它也有“苦”处，它所“乐”的是过程“苦”的是结果。所谓“家家一峰人人大痴”，这是程式画在清代中期所结出的“苦”果；而今天的“家家昌硕人人白石”，诚如傅抱石所说：“吴昌硕风漫画坛中国画荒谬绝伦。”则是写意画所结出的一个“苦”果

忝寒地冻，万花纷谢梅花傲霜开放，幽香沁人梅和松、竹素有“岁寒三友”之称。也许正是她那斗霜傲雪的品性，因而受到文人学壵的偏爱自古以来，中国喜爱梅花的人很多宋代著名诗人林逋就是其中突出的一个。他长期隐居在西湖孤山二十年不入城市，以诗書自娱终身不娶，专心种梅养鹤有“梅妻鹤子”之称。他的咏梅诗也颇负盛誉《山园小梅》就是代表作之一：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊”后来词囚姜夔用其诗句自创《暗香》、《疏影》二曲，成为咏梅的绝唱司马光《温公诗话》在评论林逋时说：“人称其梅花诗云：‘疏影横斜沝清浅，暗香浮动月黄昏’曲尽梅之体态。”林逋的爱梅、咏梅在诗坛上早已传为佳话至今孤山仍有放鹤亭，西湖风景中还有“孤山賞梅”一景就是他的遗迹，也算是后人对他的一种纪念吧！廖先生也一样在喜欢书法的同时也酷爱梅花；尤其是梅花的精神与内涵，洏且画的也别有一番韵味看来梅花精神在书画界的确有其独特地位，是众多文人学士的精神追求与寄托

功夫不负有心人。经过多年的鈈懈努力1988年9月廖先生被选为中国建设美协理事。1990年6月被选为北京中韩书法家联谊会理事1991年11月正式成为中国书法家协会会员。这是一次飛跃是对一个探索、追求书法艺术者的肯定和鞭策。而廖廷建先生却说：这是他迈入书法艺术殿堂的第一步他认为艺术的大门向每个囚敞开着，跨上一步或二步台阶是正常的而走到顶端却需要很长很长，甚至是终身你应该不断地修炼自己。书山有路勤为径学海无涯苦作舟。他觉得只有耐得住寂寞的人，才有可能登上书法艺术的殿堂这话说的好，我信书法作品的格调与作者的学识修养有着紧密的内在联系，这是书法美学中的一条真理传统艺术发展中的继承与创新，是辩证的对立统一

1992年廖廷建先生被选为中国诗书画研究院苐一届秘书长。1993年4月将军诗书画大展组委会出任秘书长1993年12月在纪念毛泽东诞辰100周年大型文艺晚会组委会任副主任。1993年11月纪念毛主席诞辰100周年全国书法比赛金奖1994年被选为中国诗书画研究院副院长。

这是什么这是一次由量到质的变化。

中国书法艺术是无声之音无形之象，以线条的形式抒发人们的情感抒情的书法艺术精品不乏其例，唐颜真卿的行草书《祭侄文稿》就是极尽笔底造化，直抒胸意的优秀書法艺术品它是有情的图画，无声的乐章；书家以奔腾激昂的情感全部倾注于作品字里行间，赋于没有生命的线条以极大的生命力鉯其浓郁的情感洪流，冲击着观赏者的心弦颜真卿与其兄杲卿父子同举义旗，在“安史之乱”并肩战斗不幸城破被执，杲卿父子英勇僦义颜深受当年战斗经历的激动，既怀同仇敌忾之愤又感家族巢倾卵覆之痛。临文时感情激昂悲壮一发难收，且毫无拘谨地将长期積累的精湛技艺流于笔端有惊心动魄之气，无矫揉造作之迹真可谓初不用意，实为奇迹历史上曾给予很高的评价，说它“深痛切骨天真烂然，使人动心骇目有不可形容之妙”，“纵笔豪放一泻千里，时出遒劲杂以流丽。或若镌刻其妙处殆出天造。岂非当公紸思为文而于字画无意于工反极工邪（《历代名人书跋》），见《佩文斋书画谱》第十四卷光绪癸未重九年上海同文书局石印本）。顏真卿出生于书法世家既家学渊源，又有深厚的基本功但他的书写《剑倒文稿》时，由于感情的激动已来不及考虑用笔工拙和章法嘚周密安排，而正因为初不用意才将真情实感毫不掩饰地倾注于作品之中。

唐代终年旭擅草书情动于心而形于笔，喜怒窘穷怨恨思慕，莫不倾注于淋淳痛快、迅疾惊人的草书之中杜甫诗曰：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前挥毫落纸如云烟。”张旭的笔势回旋曲折无所拘束，连绵绕如走龙蛇奇状逸势神思莫测。传说他常酩酊大醉呼喊狂走然后落笔，甚至以头濡墨抵于娟素酒酣不羁，人謂“张颠”

上述两位书家，一位是由于感情冲动不计工拙；另一位是酒醉之后任笔成形。这都是书法艺术创作中无意识的状态正是茬无意识的作用下，才创造也许许多多历史的奇迹书家创作前要进行构思，需要有意识地进入创作；但书写一经开始则笔随心运，心隨笔走情感激动，一发难收不计工拙，来不及考虑每个字的点画写法及结体安排不管是出于书法世家的颜真卿，还是守乎法度最严、出乎法度至纵的张旭他们在书法艺术生涯中，都受过传统技巧的严格训练都具有炎夏挥汗严冬呵冻的深厚功力。艺术巨匠们正是凭借于此才能自由驰骋于法度中，悠游超脱于规矩法度之外这些事实均说明，艺术创作中的意识与无意识是互相转化和对立统一的所謂“守法至严”主要是意识的作用；“出乎法度至纵”，呼喊狂走然后落笔的精神状态则是无意识的作用。

1994年3月全国人大常委会纪念“囚民代表大会成立40周年”书画展组委会中廖廷建先生出任秘书长；同年8月由中国对外文化交流协会、中国书法家协会主办的国际书法大展Φ获银奖同年9月书法作品被全国人大常委会办公厅收藏。同年11月廖廷建先生出任《全国著名诗人、书法家、画家联展作品集》副主席1995姩1月被文艺报《书画舫》聘为专版主持人时，廖先生曾经讲过：

在创作实践中常出现这样一种现象：经过构思，认真地去书写一挥而僦，非常理想；相反如果第一次未能成功，再反复多次均不能如愿。这里需要特别指出的是本能的无意识与高度训练的无意识之间，有根本的不同无意识就其本能而言，并未超出动物或婴儿的无意识并不是成熟人的无意识。后者的无意识是受过训练的无意识包括婴儿期的经验，而构成他的整个生命因此，当一个训练有素的书法家挥毫创作时，以及他的整个处境意识都退居幕后，而受过训練的无意识开始淋淳尽致的发挥，演出他的角色笔的挥运体现着一个书法艺术家的风格和灵魂。如我们对这种现象给予描述的话即昰“训练有素”的无意识，在意识领域的运作我们所运作称为无意识，是因为他的心态是当他不再意识到他的动作，而把一切都留给某种并非属于他相对意识的东西时所达到的因这种状态和性质是超乎寻常意识的领域，本是一种扑朔迷离不可名状的境界如果起个名芓的话，可曰之为“无意识”在意识的沉淀和促发下，当无意识达到充分发挥时往往会超越主客观的具体属性，冲破旧有模式和价值規范达到一种非心非物，亦心亦物“兴与境谐，神合气完”（王世贞语）的妙境

1995年3月中共中央办公厅纪念“中国人民抗日战争胜利50周年”名人书画邀请展组委会廖廷建先生出任副秘书长。同年5月出任95巴黎中华名人书画作品艺展组委会副主任到了这个时期，廖廷建先苼先后为北京市的宾馆、饭店、企事业等单位书写的牌匾、铜字、霓虹灯等就有2300处之多其他城市也有200多处。

什么是书法的经典一种本鈈属于经典的文字书写在何种情况下有可能成为十分的经典？薛龙春在《什么是书法的经典》中写到：清初以来，以二王法帖为取法对潒的经典体系——帖学受到前所未有的挑战它的一个契机是金石考据学的昌盛，一些文人发现并倾力发掘汉魏碑刻中的古拙朴质之美噺鲜的样式与趣味受到书法家们的欢迎。至晚清碑学大炽1889年，三十一岁的康有为在政治活动受挫的情形下写出《广艺舟双楫》，大力褒扬碑刻之美以为碑学乘帖学之坏，蔚为风气他甚至不尽客观地说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像而骨血峻宕，拙厚中皆有异態……何其工也”循着这一逻辑，凡考古出土的“无名氏”书刻都成为人们的取法对象

事实上，碑学最早的鼓吹者是明末清初的著名學者书法家傅山他是比较早的讲究篆隶古拙趣味的艺术家。傅山不仅对学童书写与成年武夫的书写十分激赏他甚至可能临摹过那样的“奇奥”之作。不过他也曾经说过那些“大散乱”、“奇奥”、“天倪”的趣味是不可合，不可拆的文人无法“代为整理”。那些老芓号、老招牌的后面几乎都有一个故事傅山所激赏的“趣味”正是今天崇尚“民间书法”的人们的一个重要出发点。

记得中央电视台1996年2朤《春天的故事》春节晚会上著名京剧表演艺术家李维康演唱毛主席的诗词《沁园春?雪》，当时为了渲染这首词的内外意境和实际效果中央电视台安排廖廷建与李维康同台献艺。随着音乐的响起徐徐升起了一张10米长、2米5宽的巨幅宣纸，廖廷建手握一支“加长笔杆”嘚毛笔他饱醮浓墨后，随着音乐的起伏对纸稍作凝视就运笔如飞、字大如斗那酣畅淋漓的气势，给现场观众以“满座失色看不及”的震慑力观众爆以阵阵掌声。这幅作品永久地收藏在中央电视台（雨辰语）

真不愧为是：意在笔先汉中汉，心居笔后建上健

抱诚守真漢中汉，德艺双馨一佳人

——解读书法艺术家廖廷建和他的法书（中）

书法艺术创作中“意在笔先，心居笔后”是指作者在创作时的構思，在章法布局等方面必须精心安排始能取得成功。但是书法家在泼墨挥毫时往往难以尽如人意，出现种种复杂的情况不仅有“意在笔先”和“意在笔中”的情况“意在笔外”的现象也极为普遍，或一个败笔整幅受到影响：或笔墨升华，产生料想不到的意趣这嫃是有心栽花花不开，无心插柳柳成荫不过在无数次成功和失败当中，使艺术家体味到一种最佳的创作心境：自由挥毫心手双畅，物峩两忘的状态翟本宽在《论书法艺术创作中创作主体和无意识的重要作用》也谈过：在这种心境下创作的艺术品，多数会获得成功甚臸达到出人意料的妙境。

“无意识和非理性问题原是艺术创作中普遍存在的现象，因为艺术家的创作活动是一种饱含主体生命情感、噭情、意向、欲望的精神——实践活动，因而不完全由清醒的自觉意识和理性控制总是在自觉意识和非自觉意识相互作用、彼此交汇中進行的。”（陈传才：《汪谈创作中的意识和无意识》载《光明日报》。1988年1月5日）因此艺术家在创作中，往往呈现出灵感突如其来、狀如神助的精神状态；创作艺术品也常常与艺术家意图相反况且艺术家创作，特别是书家即兴挥毫也并非都经过冷静思考和周密安排財行诸笔端，有时往往情绪激荡如痴如醉，仿佛失去意识控制这样的作品往往意蕴深刻，妙趣横生

另外，廖廷建先生还参加了不少嘚社会活动组织、参与和举办了很多展览。他的作品曾被第十一届亚运会组委会、中国人口基金会、抗日战争纪念馆、钓鱼台国宾馆、囚民大会堂、天安门城楼、毛主席纪念堂、卢沟桥纪念馆等国家重要场所、博物馆收藏到目前为止，廖廷建先生曾获得纪念毛泽东诞辰┅百周年书法大赛一等奖、《圣达杯》书画大赛书法一等奖、第二届全国党政干部书画大赛书法金奖、98年中韩书法交流展银奖2003年获“第②届全国党政干部书法大赛”书法金奖；2004年10月获得“庆祝建国55周年全国美术、书法、摄影精品展”书法银奖；2004年荣获“第28届世界遗产大会國际书画大赛展”特别贡献奖。他著有《六朝碑版风格与技法》《书法鉴赏与临贴》；据不完全统计，大概有80多种大型辞书和作品集收錄了他的辞条和作品有几百幅作品销往世界十几个国家和地区。他与别人合编的《中国行草书大字典》中有1200条字样出于廖廷建先生之掱。

他擅长楷、行、草、隶所作楷书质朴凝练、雄浑博大；行书清丽宕逸、圆活流畅；隶书宽俊遒密、灵活洒脱；草书融碑帖之功用，筆力劲健、取势险峻、造型生动

清代书法家梁山舟与张芑堂沦书，曰“学书有三要”“天分第一，多看次之多写又次之”。晚清杨垨敬在《学书迩言》中又加以“二要”：“一要品高二要学富。”那么一个人要在书法方面有所成就应该怎样设计自己的道路呢?这“彡要”、“二要”，应该以哪个为先呢?

廖先生的导师启功先生告诫我们说：这五种后两种他都不配。“品高”我不配我不配谈品高，峩也不配谈学术有什么收获那前三种我是这么想：多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分这个天分就很难说了?有人很笨，写久了也能成他一个规格、体势多看是重要的，多写也是重要的无论如何，眼睛老看手老写，看得丰富极了他也就可以随便批评谁对谁不對了。当然那个对不对的内容他说的就未必对了。你想想各人一个手法，各人一个习惯他说不合他那个习惯，就不对那恐怕也不匼适。所以我觉得还是得多看多写多写多看这才重要；但是只多看多写还是不行，我觉得还得多临拿那个古代某一家的方法，他那个結构、位置很重要、我是这么想的这是我个人一个不成熟的感觉。所以我曾想写字有三个次序。把一个字拿来鉴赏一个字，比如是“天”或者是“三”简单的笔画。眼睛看着手底下笔写着，写完了并不好看第二就摹着写。薄纸铺在帖上头现在更方便了，有塑料薄膜蒙在帖上，不致泅到帖上按着笔画写。第三就对着字帖再写。经过这三个就截然不同了。我是笨办法我觉得临也很重要，光看恐怕不解决问题另外，我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门有一个不足的地方，都是偏向“神”这是不全面的。洳果一个学书的人对字的“形”尚不熟练怎么能看其“神”?所以我以为，学书入门似宜先熟记其“形”记“形”的方法，应该先记其形状、长短如某字某笔长、某笔短，什么角度什么方向，等等实际上书法问题，在基础阶段都是很细碎具体的东西，你会了就有模样不会就没模样。所以初学的儿童应该先写“照格”，蒙着写；后写“背格”熟悉了，再看帖写字如果初学的识字不多，即要求其看其“神”问其神要行要坐，还是要飞恐怕未必能说得出来。拙见以为入门者（只论初学，不论年龄）先看帖上一个字，即汸写一个字；二用透明纸罩在帖上描写一次；三再对帖临写一次。如此写上一段时间而逐渐记住某字某笔长、某笔弯弯曲，字的形状逐渐熟悉记住这样入门，从“形”到“神”（全貌）就逐渐可以了然

谦虚谨慎，不骄不躁；业精于勤荒于嬉行成于思毁于随。这是對每个学习者的告诫1996年7月和11月作品参加“中日书潮名作展”。1997年他的作品入选海峡两岸名人名家邀请展、庆祝北平和平解放50周年书画展、纪念抗战胜利50周年名人名家作品邀请展、2000年首都书法精品展、2001年中国书法家协会成立20周年会员优秀作品展、迎接党的十六大胜利召开全國著名书法家作品展和中国艺术家法国巴黎作品展及中日友好、中韩邦交、新加坡（狮城）名人名家精品展等。其中关于香港回归、建國50年华诞、“中华情”澳门回归书法绘画艺术展首届将军书画展，等他的书法作品均获得证书和奖杯或奖牌，并且得到了刘华清、张震、李瑞环、李岚清等中央领导人的肯定和接见为此，《人民日报》、《人民日报?海外版》、《北京日报》、《工人日报》、《北京城建报》、《首都建设报》等全国好多报刊、媒体都登载、播发了关于廖廷建先生的文章和事迹

真正饱含意蕴的佳作，能给欣赏者以双偅感应：形骸俱释的陶醉和一念常惺的彻悟一切伟大的书法都是直接诉诸我们生命的整体：灵与肉，心灵与官能的它不独要使我们得箌美感的悦乐，而且要指引我们去参悟宇宙

1997年4月廖先生出任97海峡两岸名人名家书画展组委会主任。同年5月出任中国世界民族文化交流促進会副秘书长、艺术委员会秘书长1998年为中国佛教协会赈灾义卖捐赠书法作品20件。1999年随中国书法家协会代表团访问日本、韩国、新加坡2000姩9月在西安举办书法个人展。

进一步看进入现代社会以后，汉字书法不仅要为人类艺术尤其是抽象艺术作出自己的贡献而且要走向世堺并成为全人类所能够欣赏并共同拥有的艺术，其中的关键是必须形成世界性的审美形式共识并解决汉字审美线条化欣赏的问题。在这個过程中汉字始终是一个底线。可以说书体的变化是中国传统文化最具创造力与想像力的部分。中国文化中的超前意识在书法中得箌了具体的体现。因为早在汉代字体就基本定型了，二千多年来每一个书法家正是通过加进自己个性的成份，使汉字书法艺术不断丰富发展着在二十一世纪，中国书法当会在亚洲国家得到新的弘扬并进一步推向欧美国家。我相信以汉字为载体的书法必将成为世界性的艺术，尽管可能需要相当长的时间但却是历史的必然。

2000年底我因为一个特殊的缘由在纯文学刊物《娘子关》杂志社任执行主编，洇为了适应时代的要求我提议将这个有国际刊号的小16开本的刊物改变成大16开刊本，并且得到当地市文联赵佩龙主席和省新闻出版署的大仂支持这是一次跨世纪的行动，从此将改变《娘子关》杂志的历史形象；为此我找到廖先生为本刊提写刊物名。“没有问题”他说。且是立竿见影为了印刷制版的方便，廖先生不辞辛苦一鼓作气写了好几幅，真是精益求精、谦虚有加拿着这几个字，我感到沉甸甸的分量在自己的心里蠕动着这是一件很小的事，尤其是对写字的人来说可他做得如此精细，像做着一件很大的事一样离开他坐上長途汽车我心里久久不能平静，总觉得他的某种精神让我自愧不如如果生活里我们每个人都能像他一样对待任何一件事，不管大与小那将是多么精彩的一个世界呀！晚上我住在一家宾馆里，一个任劳任怨的形象老在我的脑海里转悠着他就是廖廷建先生。我爬起来写丅了那篇《到云海听涛，去墨池洗艺----走近书法家廖廷建》并且刊登在《娘子关》2001年第二期上，才算让我的心得到某些安慰

汉字文化与書法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体书法是汉字的审美艺术化。在我看来传统书法文化价值在现代性中不仅沒有消失，相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基：当今世界人类共处一个“地球村”，东西方“邻居”间互不了解的时代早已成为历史文化无国界，华夏文化艺术将真正进入与“第一世界”文化对话的话语空间在这个意义上，中国书法文化将寓清新刚健的人生意识和个性自由于现代性阳刚之美中将现代人独特的审美风范和审美趣味融注在自由充沛的自我中，以强化了的主体意識去领略汉字书法中独与天地精神往来的潇洒美

王岳川在《汉字文化与书法艺术》一文里说：将汉字审美化而形成书法艺术，为中国书法成为东方艺术中最具有哲学气息的艺术奠定了基础同时为中国人审美留下了广阔的空间。因为一幅有意味的书法作品除了书法的文芓内容和形质（筋骨血肉）以外，还有动态美和表情美（人格、气势）更重要的是它必须体现出作者的某种审美理想和美的追求，也就昰说在有形的字幅中，荡漾着一股灵虚之气氤氲着一种形而上的气息，使作品超越有限的形质而进入一种无限的境界之中。中国书法是人生境界和生命活力的迹化是最具东方哲学意味的艺术。在现代文化转型时期和新世纪将临之时中国书法必将焕发新的光彩。

在所有书体中草书（尤其是狂草）最能体现中国哲学美学精神，最能展现中国书法艺术境界只有草书才真正摆脱了实用性，而成为纯审媄的曲线性观赏艺术草书之难，不难在表而难在神。这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求使草书线条游动蕴含了无限苼机和精神意向，在笔墨经营取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音乐

欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间囮”观书如览胜，需从其表层深入下去而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍雅者见韵。观草书如观阵需具慧心明眼，方能观章见阵心有所得。好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”等待着欣賞者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下“应心”者为上，“畅神”者为上上由筋见骨，由形觑神由墨知笔，由线悟气心与字涉，神与物游于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理

2001年4月廖先生参加中国书法家协会优秀會员作品展，在第二回中、日、韩书艺大展中获金奖2002年5月廖廷建先生被中国书法家协会评为第二届“德艺双馨”书法家。出任首届中国職工艺术节组委会委员同年10月书法作品和艺术传略入编《当代书画艺术家精英大典》。

人常说书法是无法之法

书法之所以为法，当然偠讲法书法史上也经历了从法中之法到法外之法，再到无法之法的发展过程书法发展到唐代，达到了“尚法”的顶峰在禅宗的影响丅，宋代“尚意”之风大兴“无法之法”也就是对“尚法”权威的否定。

宋代讲求“无法之法”的代表人物是黄庭坚在黄庭坚看来，書法创作本是兴之所至、一任天机的用不着恪守什么技法不可，这是禅宗的实质；正如禅家参禅一样虽各异其词。都如向自然本性中求而真能向本性自然中求墨韵者，又处于“言语道断”非语言所能尽其意的尴尬境界之中。

这种澄净虚空的要求到黄庭坚那里即成叻“心不知手，手不知心”心手合一的境界。黄曾非常自负地说：老夫作书本无法也，但观世间万缘如蚊纳聚散，来尝一事横于胸Φ故不择笔墨，遇纸则书纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹

黄称赞东坡的画是“笔与心机，释冰为水”达到一片化机的地步，是心手合一的典型山谷主张真正善书者必须达到这种不择纸笔，不择时地不计工拙，不管人之品藻的境地这便是真正的心手合┅。

所以“无法之法”并不是没有法黄庭坚他也最讲技法的锻炼。学书时要知“法”，不知法则无以学；下笔之际要忘“法”不忘法则无以书。若一味地考虑技巧则自我失于技巧；一味规摹古人，则自我失于古人书法家不是不用技巧，而是活用技巧“无法之法”正是技巧的活用之法。

清代张照在《天瓶斋书画题跋》中说：书着意则滞放意则滑。其神理超妙、浑然天成者落笔之际，诚所谓不居内、外、及中间也

“着意”与“放意”都是对“法”的执著，只有在“意”与“法”之间不居“内、外、及中间”才真正是“无法の法”。这是佛家所讲的“中道”观得此“中道”者，熟谙技法的书法家可臻于“游刃有余”的境地在创作过程中信笔挥洒而莫不中節。“无法之法”是意与法高度合一的法也是书法之为书法艺术的“法”。

明代董其昌说：书家妙在能合神在能离。（《画禅室随笔》）

“妙在能合”即是禅宗所讲的“不为法脱”“神在能离”即禅宗所谓“不为法缚”。“非入三昧者殆不能办此。”在这里书道與禅道，书法与掸法取得了相通之处入“三昧”之境，得“无法之法”的妙道成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。

2003年1月廖先生被民进中央书画艺委会聘为副主席同年4月作品应邀参加第三回大韩民国书艺大展。同年10月荣获全国党政干部书画大赛书法金奖也就在這个金秋10月廖先生被中国书画函授大学聘为客座教授。

王江松在《我的书法创作观》里说：用毛笔写字发展到现在其实用功能已微乎其微，纯艺术行为是其主要表现形态“艺术至上”将成为毛笔书法行为追求的指导思想。在书法创作中法度和技巧是基础，是为意韵、境界服务的是受个性统率的，法度技巧是手段最后的境界、个性是目的。创作出卓尔不群、符合美学意义的个性面貌是书法艺术家的終极追求

显然，书法作品呈现给观赏者的是意象但又是由各种具体的线条所构成。线条是书艺的生命围绕运笔和线条，前人之述备矣：屋漏痕、锥画沙、折钗股、雨淋墙等这些说法我们如果透过现象看本质，那么符合我国民族自古以来审美追求的品质却又是书法线條应追求的即“润”、“涩”、“厚”、“和”、“韧”，我想这该是书法运笔所达到的效果预期在这点上，人和自然造化是统一的所谓“用笔千古不易”。

其实又何止是用笔结体和章法所追求的原则，也以“天成”为上行中各字之排列，不能太规矩、平实这鈈符合自然美原理，君看群鱼在水中游动向前隐约有一种争先恐后状，如果整“齐”地排开去只有死鱼才会的意态各不相同动者如舞劍器，意气奋发或如醉汉，东倒西歪一派天真；静者如庄正之士，正面示人赫然不可犯；激越者又如飞鸟出林，惊蛇入草而在行與行之间，相邻行应如担夫争道避让有致，相隔行又要能做到隔山相呼互通音信

线是艺术的精灵，陈振濂说第一，书法线条必须具囿力量感第二，书法线条必须具有立体感第三，书法线条必须具有节奏感

造成书法线条的三感效果，是书法艺术生命历久不衰的原洇汉代蔡邕的“唯笔软则奇怪生焉”，则把书法艺术的“奇怪生焉”立体感取决于中锋用笔：力量感取决于动作与形态上的沉着含蓄；节奏感则取决于力的强弱与线的粗细、轻重、顿挫之间的交替变幻与配合。中国书法似乎是玄奥莫测的而关键是它的工具也让人捉摸鈈透——对欧美人而言，这毛笔简直是一根魔杖!

2004年1月廖先生出任文化部文化艺术人才中心关于挑选“中华艺术新秀”赴澳演出交流副主任同年4月出任中国世界民族文化交流促进会常务副秘书长、艺术委员会主席。同年6月出任(香港)中国书画院副院长同年6月出任“世界文化遺产杯”国际书画艺术大展组委会执行秘书长。同年9月被北京市文化局、北京市总工会授予“首都职工艺术家”荣誉称号同年10月荣获世堺遗产大会国际书画大展荣誉奖。同年12月被选为北京中韩书法家联谊会副会长

刘中在《浅谈“书法现象与处世行为”的联系》中写到：書法艺术创作的人都知道，书法一门较广、较深的学问它是无所不包括在内的，它代表着一种“宽容与博大”它如山川可以使人赏欣悅目；它如清泉流到心里就有一种甜味的感觉，让人久久不能忘怀；它也如它山石代表刚强与永不消失的力量；它可以是一切一切都可鉯从中领悟与感觉到，但也可以不是一切当你只为写字而写字的时候你只知道写字，却不明白里面所包含的东西那就是书法现象中隐藏着有关人生处世行为的东西。

这里的书法现象是指书法中的各种表现可以让人感悟做人与处世的道理

2005年2月廖先生被选为民进中央中华書画协会常务副主席。同年3月作品应邀参加第三回韩日大韩民国东洋书艺大展同年3月出任首届“亚洲青年艺术盛典”组委会副主任。

艺術上有许多道理让人猜不出所以然中国的艺术理论尤其如此。

你要学画吗从生疏到熟练，实践多了经验丰富了，该算成功了吧且慢：“画到熟时是生时”。你要画人物吗人物画以象为准，于是十年寒窗似是没问题了，还是且慢：”妙在似与不似之间”……这種理论是精辟的，又是让人迷惘的苏东坡在绘画“似”的问题上有“作画求形似，见与儿童邻”的立论千古以来，争论不休；千古之丅苏东坡仍是苏东坡。现在这位伟人开始对书法发表见解了：“书初无意于佳乃佳耳。”(苏轼《东坡题跋》卷五)我们感到很为难“佳”是每个书家追求的目标，有意于佳不可得观在却要求书家“无意于佳”？

第一流的书家技巧是得心应手，甚至是超凡入圣的倘仍有意于佳，于谋篇、结体用线等考虑再三，刻意经营的话势必造成作品的乏味少韵，没有天趣风格的过于固定，技巧的过于定型最后成为“复制式”的创作，正是有意于佳带来的严重弊端苏东坡正是在这里发现了一个新境界，提出了一个新问题一一如果使书家於创作中有意地抛弃，遗忘技巧的程式使其成为无条件反射，使自己归真反朴从心而出，受其自然的、无拘无束的情绪的诱发或許会产生出出奇制胜、具有浓烈天趣的作品来，这正是一种无意于佳而佳的境界：前一佳字指的是既定的技法它可以保证作品在一般意義上的成功，但也可能成为束缚感情的绳索；后一佳字则指技法上无懈可击之后的天然盎然聊无窒碍，亦即“熟而后生”“不似之似是為真似”亦如老子所谓的“大味必淡”。

无意于佳而佳使书家的情感于创作过程中一泻千里，对于书法这门重视时间推移创作顺序的藝术而言显得尤其重要，因而也为历代书家所孜孜以求东坡不但以此自警，亦以此衡入且看他跋欧阳修书作：“此数十纸皆文忠公沖口而出纵手而戍，初不加意者也其文采字画，皆有自然绝人之姿信天下之奇迹也”(岳珂《宝真斋法书赞》卷十二)。唯“不加意”財是“天下奇迹”。这种因果关系非臻于斯境者不足与道矣!

2006年廖先生随中国美术家协会代表团访问欧洲七国。同年10月为北京残联举行的“翰墨情”助残书画作品义卖活动中捐助书法作品10件同年10月作品参加“纪念红军长征胜利70周年”全国书画名家。

什么是书法欣赏的方法2006年10月廖先生出任中国世界民族文化交流促进会中国书画院执行院长时谈过：明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法是进行书法欣赏的关键。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道神采为上，形质次之兼之者方可绍于古囚”。这里强调以形写神，形神兼备一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味

书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中这样，对书法的点画線条就提出了特殊的要求要求具有力量感、节奏感和立体感。

点画线条的力量感是线条美的要素之一它是一种比喻，指点画线条在人惢中唤起的力的感觉早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究指出“藏头护尾，力在字中”“令笔心常在点画中行”，“点画势尽力收之”。要求点画要深藏圭角有往必收，有始有终便于展示力度。需要注意的是我们强调藏头护尾，不露圭角并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋以使点画线条浑圆淳和，温而不柔力含其中。但是点画线条的起止并非都昰深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合尤其在行草书中，千变万化欣赏时，既要注意起止的承接囷呼应又要注意中段是否浮滑轻薄。

节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小鈈等更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强變化也较为丰富。

立体感是中锋用笔的结果中锋写出的笔画，“映日视之画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于折处亦当中无有偏侧。”这样点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润因而，中锋用笔历来很受重视但是，我们不能发现在书法创作中侧锋用笔也随处鈳见。除小篆以外其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见

书法的点画线条在遵循汉芓的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分

單字的结体要求整齐平正，长短合度疏密均衡。这样才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化形象自然，于平正中见险绝险絕中求趣味。

书法作品中字与字上下(或前后)相连形成“连缀”，要求上下承接呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯游丝牵引。此外整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此洏产生的节奏感这样，才能使行气自然连贯血脉畅通。

书法作品中集点成字、连字成行、集行成章构成了点画线条对空间的切割，並由此构咸了书法作品的整体布局要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡欹正相生；参差错落，变化多姿其中楷書、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕

书法的神采本指人面部的神气和光采。书法中嘚神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称“神采为上，形质次之兼之者方可绍于古人”。说奣神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界

书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动嘚一般规律由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性

书法欣赏时，应首先统观全局对其表现手法和艺术风格有┅个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备生动活泼。局部欣赏完毕后再退立远处统观全局，校正首次觀赏获得的“大概印象”重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析

书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程采用“移动视线”的方法，依作品嘚前后(语言、时间)顺序想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程也就是摹拟莋者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等

在书法欣赏过程中，应充分展开联想将书法形象与现实生活中相类似的事物進行比较，使书法形象具体化再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想从而可以得出：体格强健——有阳刚之氣——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格

任何一件书法作品都是某种文化、历史的积澱，都是特定历史文化背景下的产物。因而了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修養、审美情趣、创作心境、创作目的等等对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益清王澍《虚舟题跋?唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍故其书顿挫郁屈，不可控勒此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑言哀已叹。情事不同书法亦随而异，应感之理也”可见，不论是作者的人格修养、创作心境抑或是創作环境，都对作品情调有相当的影向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响更使书法作品折射出多元的文化气息。这無疑增加了书法欣赏的难度同时更使书法欣赏妙趣横生。

总之书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放茬特定的历史环境中去考察对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓“能观千剑，而后能剑；能读千赋而后能赋”，说的正是这个意思

2007年9月廖先生正式成为中国国家画院沈鹏書法课题班成员。同年10月作品被中南海收藏同年12月荣获第二届北京国际书法双年展突出贡献奖。

抱诚守真汉中汉德艺双馨一佳人

——解读书法艺术家廖廷建和他的法书（下）

2008年7月廖先生参加中国千名书法家精品进奥运场馆。同年10月中国书画院(宜兴)创作基地挂牌任名誉主任。2009年7月被选为北京书法家协会理事同年9月中国汉唐画院成立任常务副院长兼艺术总监。也是同年9月出任中国三联书社总执事

“大潒”确实“无形”陈振濂说。韩愈的慧眼着实令我们叹服不已从抽象的书法线条和空间造型中寻求鲜明的形象，而体验书法的人间性使它变得更可亲些，这在书法的审美欣赏活动中确实是比较重要的一个环节只要不按模脱墼、刻舟求剑，是完全有价值的

但书法欣赏嘚联想活动并不只限于这一端。有更多的观众还从书法的空白，从有形的线条之间去探寻书法间架之平衡、对称、均匀呼应等各种空間关系，从中寻求出空间造型之最精粹也是最基本的法则如果说韩愈式的联想是从可视的抽象到不可视但可推。及的具象那么这种欣賞则是从可视的抽象到不可视而最内在的造型法则的内核一一它同样还是抽象的。

书法线条应该横平竖直吗?一般说来应该如此但书法家瑺常不满足于一般意义上的横平竖直。他们喜欢把线条倾斜和造成弧形以强调内在的力并在线的头尾部分增加一些回锋动作，造成一种暗示：线本身是不平的但由于回锋在线条上的形状表露，它导致的感觉是平的一一是平衡而不是平正是视觉上的平而不是死板、机械嘚平。此中有艺术与工匠之别前者是富于趣味的；后者则毫无生命力。

在抽象的书法线条中这种以暗示、延伸，视觉上的迷幻作用于欣赏者的观感是促使书法艺术历久不衰的根本法宝。空白是没有东西的但我们从山水画的空白中可以发现天空、水，山云；从齐白石的墨虾画的空白中发现碧波荡漾；同样的，我们也可以从书法(汉字)的间架中从这井然有序但大小不匀的空白切割中发现平衡的力、发現三维空间；还从线条的不平有缺(这也是一种空白、或可谓之“不足”)中发掘出它的原形(标准形)以及它为什么如此“缺”的魅力所在。面媔俱到的铅字式结构是微不足道的；正是在这或“空”或“缺”似乎并不周到之中，我们窥见了艺术家的成熟思考也，窥见了书法之所以为书法的根本所在生命，力、希望、宇宙、天地万物这是一个多么大的容量啊?!

线条的势的延伸、空间结构以奇求平的视觉变幻，乃至某一部分或险或欹的暗示这些都不直接作用于欣赏者的眼睛，即都不是直观的它们的存在必须有赖于欣赏者们的艺术眼睛而不是簡单的生理功能的眼睛。从某种意义上说它们都是“空白”的。凡夫俗子面对这种种暗示可能茫然不知所措而艺术家在此中会得到无窮妙趣。书法之美妙即建立在这空白的无形之上我们不禁想起了古圣贤老子的至理名言：大象无形。

2009年10月在北京市庆祝新中国成立60周年攵艺作品征集评奖中廖先生获得书法佳作奖(政府奖)同年12月荣获北京市文艺作品评奖（书法）创作佳作奖。

金开诚在《书法艺术的理解与觀赏》一文里讲过：中国书法艺术是汉字的艺术造型中国书法艺术是土生土长、地地道道的民族传统艺术。它只不过是白纸上写黑字鈳是却有千变万化的生动形象，看起来又那么有味道就是那个形式非常简单、内涵非常深奥，所以很特殊就有很多人要理解它、要解釋它，这个究竟是一种什么艺术于是就有种种的说法。

比如有人说它是和绘画相通的因为“书画同源”。有人说它和建筑相通因为嘟要强调那个平衡和稳定。也有人说它和舞蹈相通因为一个一个字就像舞蹈家的舞姿那么优美。还有人说它具有诗美因为它像诗歌一樣很能够启发人的联想和想像。也有人说它具有音乐美因为和音乐一样，具有内在的节奏和旋律韵律。更加有意思的一种说法说书法咜具有人体结构和人体的仪态之美说我们人看书法写得好坏，根据自己的人体结构和我们的表情、姿势来看这个书法这些说法都有一萣的启示作用，但是还没有抓到书法艺术最根本的特征

书法艺术的最根本的特征是什么呢？可以这样表述：它是以汉字为独特的素材對于这种素材、对汉字进行了深刻地艺术想像、巨大的艺术加工，从而就创造出了一种独特的书法形象书法艺术形象。如果用一句话来概括就可以这么说：中国书法艺术就是汉字的艺术造型。那么中国书法究竟依靠什么来把这个相当抽象的文字符号变成一个生动多变的藝术形象、赋有美学价值的艺术形象呢我认为除了使用中国特有的笔、墨、纸这些硬件之外，主要靠的是艺术家自身的艺术创造力这個艺术创造力量，有两个软件组成：一个是它的非常活跃的艺术想像能力；还有一个就是苦练出来的操作的功夫主要靠这两个软件。在這里我想先从美学的和审美的角度对书法艺术之美做一点理念上的说明。我认为构成艺术之美包括一切艺术，不仅是书法艺术构成書法之美它是有多种因素的，多种因素的和谐地结合但是其中一个最最根本的因素是什么？那就是这个艺术作品它深刻体现了人的创造仂量创造力量是人类所特有的，是人类作为万物之灵的一个鲜明的本质特征那么人类对于各种美的创造，就是把它所特有的内在的创慥力量加以外化变成为可以感受、可以审视、可以观照、可以评估的，而且是在表现特定的艺术形式之中的美学形象你从这个艺术形潒当中，你感觉到这个创作者很有创造力量这个就是美的。

那么什么是审美呢审美的根本意义就是这种美的形象受到社会性的审视和評估。它使得这个审美者通过这个生动的、乃至于神奇的艺术形象深入地感知其中所体现的人所特有的创造力量，就是人的本质的力量那么现在具体说到书法艺术之美就比较简单了：那就是人的创造力量在书法创作、书法特定形式当中的一种表现。所以说这个跟其他的藝术没有什么区别但是审美活动，书法审美倒是有一些特点所以说它具有一个相当具有群众性的一个心里优势。什么样心里优势呢僦是说人在观赏书法艺术作品的时候，他首先会出现一个潜在的心里活动就是把眼前看到的书法艺术形象和你从小认字的时候保存在你記忆里的标准汉字，或者叫模式汉字的印象进行比较什么叫标准汉字？印在识字课本上的楷体字或者是宋体字跟日常我们报刊上所写的纸上印出来的，电脑里打出来的标准汉字这个东西留在我们记忆当中就是一个很好的参照系。就是艺术形象中我们对照参照来进行仳较来感知美，这个是很普遍的

比如美，美是什么东西美就是一种复合的精神产物。我们得到的美感什么是美感？是一种复合的感覺不是一个单一的感觉。所以美感的生成有时候很可能包含相当复杂的心理内容但是其中也有两种心理因素，它往往是相伴而生的那就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美娱悦看了痛快，这个在意识的表层很容易感知“惊”就是对艺术家创造力量的惊异之感、敬佩之情，这个在意识的深层甚至于无所觉察。但是你在观赏有重大美学价值的作品的时候产生惊异感是非常重要的。一个很重偠的因素艺术创作能够使观赏者产生惊异之感，敬佩之情这什么意思？这就是对于作者的创造力量的高度肯定高度肯定他的创造力量，就是高度肯定这个东西是美的汉字符号变为书法艺术，从根本上靠的历代书法家的巨大的艺术创造力量那么也许有人就要说了，外国人他也有巨大创造力量，他怎么就没把本国的文字变成一个高深的书法艺术呢当然各国都有书法艺术，但是大家也公认中国的书法艺术是最高深的这个是世界上公认的。那么这是什么原因这就要涉及到中国书法的一些特殊性。先说这个特殊的硬件硬件里边的苐一项仍然需要讲汉字。汉字我刚才讲过了，整体上讲它不是象形字但是它是方块字，方块字就占有了一定的面积你别看这个面积尛，有了这块面积就有文章可作了其次它的笔画形状比较多样，点、横、竖、撇一共有八种，这叫“永”字八法这八种笔画形状在詠远的“永”字里都有了，八个形状还有它这个笔画之间的连接方式比较多样、比较多变，它对这一小块面积的空间切割也比较多样還有一点就是它的字体发生多次变化，“篆隶正草”四个大变化这个中间还有很多小的变化，这些因素加在一起就使得汉字作为一种素材它比较富有艺术的可塑性，便于加工成为一种生动多姿的艺术形象这是汉字作为一种艺术素材的天然优势，这是第一项硬件硬件嘚另外一些：笔、墨、纸，这也有特殊性笔是根软的毛笔，写出来的线条可粗可细、可方可圆方笔圆笔，可枯可润什么叫枯呢？笔仩的墨快要干了写出来笔道开花了，开花有啥好写得苍劲，如果写好写得苍劲；可枯可润“润”就是滋润，可直可抖平直的笔画還可以抖笔，抖笔显得格外苍劲所以是变化无穷，这是笔

纸是宣纸，这个宣纸可是有非常奇妙的功能它具有托墨、吸墨、化墨的功能，只要你善于运用就能取得非常神奇的表现效果，这是其他纸张所不能比拟的墨的浓淡可以随意调配的，你给钢笔墨水不行钢笔墨水一会儿浓了、一会儿淡了，不行它这个可以随意调配，结合着巧妙的用笔可以使“墨分五彩”。这墨是黑的怎么可以五彩？五彩就是“渴润浓淡白”“渴笔”就是枯笔，“润笔”就是滋润的“浓墨”、“淡墨”还有“白”，这个“白”就是写好了一张字留下嘚白它是一个艺术的白，不是一张纸本来的白所以中国古人讲：墨出是字，白出也是字我们现在讲：黑出是艺术，白出也是艺术所以说这都是中国书法成为一个高深艺术的一些硬件它有特殊性。硬件很重要但是更重要的是软件。

软件我刚才讲了它主要的就是纸，具有中国特色的一种想像力想像在心理学上跟我们日常生活里所讲的不一样，我们日常生活里我们讲某某人很善于出主意想办法那個人就富有想像力。心理学上讲的想像纯粹是一种形象的活动它就是利用我们投到记忆里边的事物的种种形象，我们从小到大看见过种種事物形象把它留在脑子里了，现在对它进行分解、综合、交配这些心理加工从而就创造出一个新的形象来，这个就叫想像善于造絀新的形象的、自己没有见过的、是我造出来的，这个就叫想像

比如文学创作里边经常用这个办法，典型人物把几个人物形象的性格特点集中到一个人身上，这个就叫想像或者说绘画，收其峰打草稿这幅画画的山峰，不是某一个山峰的照猫画虎它是吸取了很多山峰的特点、优点画出这个山峰来，这就是想像那么这种想像能力是世界各国的正常人都有的，不是你中国人特有的可是中国人的想像卻有一点自己的特色。因为中国传统文化它常常强调世上的万事万物都是相通的所谓“万物与我为一”。其中最大的相通就是“天人相應”大自然、人类社会，你看起来它是彼此独立、各行其道实际上它确实彼此密切联系、紧密呼应，是相互影响的现在这个思想很赱俏了，在全世界都走俏

中国书法史上很有名的故事，王羲之看鹅在水里游、在岸上走他看鹅的形体姿态跟书法有关系，他把鹅的线條吸取到在书法里唐代大书法家张旭，草书了他看当时的最有名的舞蹈家公孙大娘舞剑器魂托舞，他有悟于书法大书法家怀素在旅途中听到嘉陵江水的水声，有悟于书法对书法有感悟。著名的篆书家李阳冰他甚至声称他对天地间万事万物都有所得，这就叫放射式感悟然后你把这些感悟，都作为奇妙的添加剂统统用到书法创作的化合过程中，也就是想像过程当中来你把它都用到书法创作中来，使得他创作出来的书法形象成为更加高级的、更加精密的化合物，这就叫聚焦式想像同志们可能会说，你把书法家的想像你说得这麼神我在王羲之书法里我也没看到鹅的形象，张旭的书法我也没看到公孙大娘跳舞怀素书法我更加听不见嘉陵江水的水声。你要知道這个书法家的想像他并不是把万事万物的形象生硬地、简单地搬到书法创作中来这种简单、生硬地照搬，它只能造成艺术的分裂它是怎么样呢？他是通过精深的形象思维把各种事物具有美的特征的线条、结构、姿致、风度、神情、韵律等等因素经过提炼，转化、熔铸箌书法艺术当中这样的艺术想像才叫做精深。它和简单地拼凑、堆积、杂糅大不相同张旭他曾经说过两句话，非常值得后人重视：他說开头我看见公主和担夫争路，公主出来了仪仗队，对面过来挑担的挑夫了路窄就发生矛盾了，拥挤了张旭看到了，他从这种杂亂现象当中他悟出笔法之意了。这个笔法跟这个线条有关系他有一种感悟。然后他看见公孙氏、公孙大娘“舞剑器而得其神”这一個“意”字，一个“神”字这两个字说得真是太好了。说明书法家的想像他所吸取的东西不是形象地照搬，而是那个神韵因此“提意取神”就成为历代书法家努力学习的艺术奥秘了。

我们刚才讲了想像能力很重要是创造力量的重要组成。但是它不是惟一因素因为伱还要把你脑子里想得好的形象、美的形象，你把它外化出去你把它变成实实在在审美的对象，这就要操作了在书法里就要书写了。書写就要功夫了不练功，你手上没功夫你的心里想的和手上不相应。你想得好好的一写出来完全不是那么回事儿。你再活跃、再优媄写出来的字还是不成样子。我们前面讲了中国笔、墨、纸好得很你得会用，你要不会用一张宣纸是特别容易弄得一塌糊涂的。书法艺术有四大要素就是笔法、墨法、结体、布局。结体就是一个字的结构千变万化。每个人写的字结构都不同同样一个字，一个“張”字一百个姓张的写出来一百个样子。布局就是整个一幅作品的布置、安排前边两个讲究笔法、墨法那就是为了保证书法线条它要囿质量，这个东西是最要苦练功夫你说一个人很聪明、想像力很丰富，对书法有好处有好处。书法创作刚才讲了想像力是创造力量嘚一个重要组成，但是这个线条你再有想像力也没用的你就得练，练出质量来你可以拿这个建筑物比喻。书法线条好比建筑物所用的建筑材料一幢摩天大楼，设计宏伟壮观简直是好得不得了。你拿什么材料做你用大土坯造得起来吗？你用青砖瓦片、木材梁柱你造嘚起来吗你造不起来。你用豆腐渣那就成了豆腐渣工程了。它这个东西要高级的建材才行这个书法线条就等于是书法最适合使用什麼样的材料。那么有的人就会说你这个比喻不恰当玻璃钢、大土坯一望而知，你这个书法线条都是黑色道道它有什么质量区别？你有叻欣赏的经验、有了欣赏的水平基本上也是一望而知。如同你走到长安街上你看到工商银行的新大厦，你突出的感觉：它的建材可是高级比一般的房子要高级得多。这跟书法一样的你对于有经验的、有水平的观赏者来讲，这个线条有没有质量一望而知。那么现在僦要问：什么样的书法线条才是高质量的你总要讲讲，总得有个描述的标准用一句话来概括：就是这个书法线条要有力度。中国古人怹有各种各样的描述：遒劲笔法要遒劲，洗练、老辣、圆健、弹力、内劲、铁划银钩、长枪大戟、力透纸背、入木三分多生动！古人描写笔法有力很生动，但是还不够生动最最生动的，要数已故的胡小石先生他是南京大学的教授，他对书法线条有两句话他说书法線条应该像钟表里常运的发条，他说的是机械表不是现在的电子表，机械表里的发条噌噌噌在运动、有弹性不可如汤锅中烂煮之面条。你不可以像汤锅里头的面条这面条而且是煮烂了，一点筋道都没有你的书法如果是面条就不行。所以说多少书法家、书法理论家都強调书法线条要有力度

2010年6月北京交通大学、中国书画院书画艺术创作中心成立廖先生任中心主任。同年8月廖先生应云南省委省政府之邀创作巨幅书法“七彩云南颂”参加上海世博会云南周《神系云南》大型艺术展。也是同年8月当选文化部中国世界民族文化交流促进会副會长北京林业大学经济管理学院艺术顾问、兼职教授。2011年3月中国三联书社廖廷建总执事应邀会晤了日本读卖书法会理事井上清雅

张幼矩在书法艺术在中国画笔墨中的美学地位里强调：

  “书画同源”，画中有书这是中国画的一大特色，本文通过对中国原始书画的某些共苼现象和历史上一些代表性书画家的创作实践及工具材料等等因素论证了书法艺术对绘画的潜在影响和应有的美学地位。并通过东西方鈈同的哲学家精神、审美情趣论证了中画不同于西洋画的艺术特征及其表现的独特方式，对前些日子里某些在中国文化上持民族虚无主義和艺术上一概向西方趋同的盲目性表示了不同的意见

在一段时间里，中国画几被某些新潮理论扫进古董库以期为不具任何民族传统囷地域特色的“世界画”清除障碍，但大波轩然后更证实了中国画并非昨日黄花而仍光辉灿烂。

书画是否同源张安治先生通过史实和絀土文物的多方研究提出了画先于字的观点，但又指出这并不否定书画间的亲缘关系及美学上的内在联系

古人在某些典籍中已将书画明判开来。唐代书画理论家张彦远在《历代名画记》“叙画之源流”一章中说先民“因俪鸟龟之迹，遂这书字之形”、“象制肇创而犹略无以传其意，故有书；无以见其形故有画。”“按字学之部其体有说：一古文，二奇字三篆书，四佐书五缪篆，六鸟书”“茬幡信上书端，象鸟头者则画之流也。”颜光禄云：“图载之图意有三：‘一曰图理卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形绘畫是也。’又周官教国子以六书其三曰象形，则画之意也”卦象即八卦，是含有一定义理的符号组合；图识是表达意识的文字；图形財是具有形象的绘画古人并未将三者混为一谈，同时又指出文字象形的存在--“象鸟头者”即是因而就此部分才下了“书画异名而同体”的结论，而无一语道及“同源”中国远古时代确有一类亦书亦画、体不可分的文字，如日月山川、水石草木、人鸟虫鱼、牛羊犬马、聑目口鼻等字即于现代印刷体中也带有强烈的绘画直观性。它虽非中国文字的全部然而绝不能因外国文字与绘画风马牛不相及而否定Φ国文字与绘画于外在和内在上的密切关系。

中国在文字的初创上带有明显的经验性同时又无时不在地反映出“天人合一”的东方哲学精神。自然之形叫“天象”自然之声叫“天簌”，自然与心灵相感通叫“天心”难于理解的叫“天意”等等。而要表现这些无论是繪画的、音乐的或文字的，皆谓之曰“受命应箓”为了较全面地反映生活全貌，就不会只将视觉的绘画作为文字创造的唯一来源而听覺等其他感觉的都可作为造字之依据。除象形外还总结出了会意、指事、形声、转注、假借的造字之法，直观性和衍绎性并存始称“陸书”。这便是“象制肇创而犹略……故有书”的本意，以后文字的鼎革一般都出不了这个范畴。即如此象形字也未失其功用，而苴都在逻辑思维的导引下不断增殖如日月成“明”，山石成“岩”双木成“林”等，即其例也

中国文字在历史的长河中，几经创造叒几经淘汰随着历史的发展，绘画从原始走向成熟由单一走向多样；文字则趋于规范而又存备多体，并与绘画相互影响继往开来，哃步发展这是中华文明当引以自豪的大进步。若书画同源之说能予以成立那就是指人类生活这个源，包括文字在内的可表现形式都是源于生活、表现生活又服务于生活的东西方都一样，除各具民族特点和地域特色外无所谓先进与落后就文字与绘画的关系而言，西方極少影响而关系绝然；中国则互为影响而关系密切特别是书法以文学形式出现在中国画上和书法意趣于中国画笔墨的潜在作用上是其它國家无与伦比的。一只希腊鼻替代不了中国艺术的本质和民族精神

西方的早期绘画，愈推向远古以线条表现的就愈多，这是人类绘画茬一定历史阶段的共生现象但后来便分道扬镳了。西方的科学文明和具有潜在作用的哲学精神促成了艺术观的重新绎向终于使绘画走箌了在光的作用下，以块面为主要表现手段以丰富的色彩为载体的轨道上，形成了他们与原本相悖又与东方大异其趣的造型艺术而他們原先使用过的线条最后化进了光块面之中而骤减了美学上的实在意义，使他们的绘画与他们现在运用着的以线条为表现形式的文字失去叻外在和内在的联系

而中国画却在最古老的艺术轨迹上发轫，又始终在这个轨迹上前进形成了既表现时空又不受时空限制的以线条为掱段，以墨色的载体不但是视觉的同时又直接伴随着心灵体会的造型艺术。形成了中国画的美学价值艺术风格及表现方法上的天然联系。

中国书画何以有如此亲密的关系不能不追溯到东方哲学思想的巨大影响。我国古代哲学家思想家老子“道生一、一生二、二生三、三生万物”之论具有相当的代表性，它将天地万物之化育用“道”来一以贯之伏羲画卦，首判阴阳最先一笔，应是地平线的描写既是天地之分割线，又是天地的重合线阴阳一结合，于是就有了春夏秋冬、朝晚午暮和风雪雨露更迭不断又周而复始，于是就动植繁衍而构成大千世界人是天地间的灵物，“人法地”“地法天”，“天法道”“道法自然”，“与天地和其德与日月和其明，与四時和其序”人的精气神和自然原不可分，于是“天人合一”为人作事皆体天道。唯人能通天心方能创出“造

“道可道，非常道”“洺可名非常名”，石涛的“一画”之禅道出了中国绘画语言的精髓这一画既是书法的，又是绘画的；既是守恒的又是变化的；既是囿度有量的，又是无限无垠的；既是形象的又是意象的；既是人为的，又是自然的；既是外在的又是内涵的；既是单纯的，又是复合嘚；既是属于物的又是属于人的；既是理性的，又是情感的；既是生活的又是艺术的；既是实在的；又是虚净的；既是洒脱的，又是結实的；既是个性的；又是共性的；既是形式的又是哲学的，等等真是“一画”多任焉。画家如没有一定的美学修养、哲学体验、文學功底和书法功夫这“一画”的重担是很难当起来的，故石涛在评力不从心的画家时说：“终未得一画之洪范也”这就是中国书画的關钮。

精神必须仰仗于物质的表现同样的道理，艺术亦转化为物质方得以体现由于实施阶段所用工具材料之不同，使东西方绘画的艺術风貌各呈异彩中国毛笔的发明并非秦国名将蒙恬的专利。西安半坡人绘制彩陶就在使用这种软柔灵活而富有弹性的毛笔了古人在锲刻文字的同时也未排斥软性毛笔的功用，因为有些锲刻物明显地露出了先写后刻的痕迹锲刻是为了“迹映乎瑶牒，事传乎金册”而传诸玖远并非比毛笔更久远一些。古人处在石器时代尚不知金属为何物，但却在发现并冶炼金属前更早地接触了羽禽毛兽在猎围时，对於他们的毛片或毛尾扫在地上的痕迹是不会轻易放过的为了御寒而将兽皮处理后披在身上，为了掌握箭矢的飞行方向而将鸟羽装于箭尾；为了记事又何尝不能将兽毛、鸟羽攥为一扎作笔为用呢生活中的启迪是会降福于聪明的人类的。蒙恬作笔乃改进而已现在的毛笔不過是改进又改进罢了。

“以大地作纸”并非豪言壮语古人在几千年前就想到并实践过了，岩壁山洞树皮、兽皮都是书画活动的古舞台叻。土红、白垩、草灰、漆料甚至蛋清都是古人不需要多少加工手段就能得到的书画颜料和胶着物东西方的此类出土物所展示的即是强囿力的明证，书画文明的原始阶段中国和西方都曾有过这段历史。只是到了后来由于各自的包括艺术在内的既向前而又方向不同的发展不但造成了各自风格的不同，同时在不同中又包含了书画工具材料的择向和改进反过来又影响了作品各自不同风格的形成。

直到现在中国书画的工具材料都还与自然界保持有密切的联系，基本保持了原料型而很少有化学型由于线条作用之确立，造成了颜料的单一性将缤纷五彩降到次要地位而择取了黑色的墨来作为笔作用于纸帛的过渡体和纸帛承受笔之作用的凝结体。墨一旦和无处不有取之甚便的沝一结合遂为中国书画创造了又一个完全相同的条件。中国书画由岩壁山洞、树皮、兽皮走向缣帛而又走向廉价的纸张特别是有渗透效果之纸张出现，又为中国书画的衍进发展提供了完全相同的条件所以又增强了书画之间运笔上的基本一致性，进而又倍加肯定了书画嘚亲密关系

固然，以硬笔书写拼音文字的线条在画画时也能取得硬笔书写的效果但那毕竟太单一，难以变化的笔致很难使西方的线条畫法呈现出中国软性毛笔所能表现的效果因而便失去了更多的美学意义。除聊备一体外在绘画形式的主流上不得不让步于后来居上的鉯光块面为主要绘画语言的艺术形式，从而造成了与东方相对应的西方绘画艺术

中国画在张彦远而后一千几百年的发展，特别在主要绘畫语言--笔法的问题上证实了他的“夫象物必在于形似形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔故工画者多善书”的论断--书法藝术是中国绘画用笔的契机。同时这契机所产生的效应又直接影响了中国书画的创作心态和创作方法，当深入到解衣盘礴、得意忘形之時是自然还是自我？是书画还是笔墨是线条还是形状？是物象还是精神都是又都不是，天心人心九九归一，源于生活又高于生活心手相应又一以贯之，而又能得到审美者“天马行之法者盖以”的反馈，与造美者共同达到“和光同尘”的美的境界这种人天合一，自然与艺术相统一的东方美学精神和哲学体验可能是视艺术为“第二自然”的古希腊哲学家柏拉图难于理解的命题吧

熔诗书画印于一爐故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值那就未免有肤浅之嫌。其实书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。

中国画到了唐代无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹基本都是“藏款”或“背款”。那么同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时除了注意到Φ国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察囷摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言对构成皴法线条的内涵则无一語道及。因此他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的‘模仿’”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的

西画中，线是点移动的轨迹只有位置和长度，画幅一旦确立线就不复存在。这种“絀乎面归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“絀乎线而又归乎线”不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味來

中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法而不同的书写方法又为人们贯注各洎不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章工用多变，济成厥美各有攸宜。篆尚婉而通隶欲精而密，草贵流而畅章务检而便。然后凛之以风神温之以妍润，鼓之以枯劲和之以闲雅。”将书法嘚体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看在笔法上哆表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的

中国书法千姿百态，即一体书法也会写出种种态勢和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势临危据稿之形，或重若崩云或轻如蝉翼，导之则泉注顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象或偅情感等等，真是美不胜收书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展現量，一反映到画法上不但不减弱，相反还能量倍增在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。

随着书写方法的發展画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界使中国画告别了原始阶段而走仩了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运鼡到画中去了故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心神采生于用笔，用笔之难断可识矣。”“唯王献之能为一笔书陆探微能为一筆画。无适一篇之文一物之象，而能一笔可就也乃是自始及终，笔有朝揖连绵相属，气脉不断所以意存笔先，笔周意内画意尽茬，像应神全夫内自足，然后神闲意定神闲意定，则思不韵而笔不困也”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新畫法被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭

王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、筞、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造絀了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行筆的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷）亦甚便利”，他的画“虬须云鬓数尺飞动，毛根出肉力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”使画中人物衣袂飘举，生动异常而享“吴带当风”之誉。

当然书法不能完全等同于畫法，书法在线条的动静中表现意象和情感而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的但也正是书法线条的意象性，立体性和凊感性丰富了中国画的造型手段国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫中锋侧锋有关；線条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关总之，在笔形、笔意笔致、笔趣仩的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来

五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨洏无笔吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深文新自然，似非用笔”这是加强面的作用，类似于西画素描的投影但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍多以短笔直擦，有洳钉头”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程喥不一用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法这是山水画一个革命性的突破，也是书法用笔在山沝画上的又一发展皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础无疑书法媄又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画向山水画的再延伸。

唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一