原标题：写作经验||老舍：我是怎樣写短篇小说的
我最早的一篇短篇小说还是在南开中学教书时写的；纯为敷衍学校刊物的编辑者，没有别的用意这是十二三年前的事叻。这篇东西当然没有什么可取的地方在我的写作经验里也没有一点重要，因为它并没引起我的写作兴趣我的那一点点创作历史应由《老张的哲学》算起。
这可就有了文章：合起来我在写长篇之前并没有写短篇的经验。我吃了亏短篇想要见好，非拚命去作不可长篇有偷手。写长篇全篇中有几段好的，每段中有几句精彩的便可以立得住。这自然不是理应如此但事实上往往是这样；连读者仿佛對长篇——因为是长篇——也每每格外的原谅。世上允许很不完整的长篇存在对短篇便不很客气。这样我没有一点写短篇的经验，而硬写成五六本长的作品；从技巧上说我的进步的迟慢是必然的。短篇小说是后起的文艺最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立嘚一个体裁可是我一上手便用长篇练习，很有点象练武的不习“弹腿”而开始便举“双石头”不被石头压坏便算好事；而且就是能够仂举千斤也是没有什么用处的笨劲。这点领悟是我在写了些短篇后才得到的
上段末一句里的“些”字是有作用的。《赶集》与《樱海集》里所收的二十五篇和最近所写的几篇——如《断魂枪》与《新时代的旧悲剧》等——可以分为三组。第一组是《赶集》里的前四篇和後边的《马裤先生》与《抱孙》第二组是自《大悲寺外》以后，《月牙儿》以前的那些篇第三组是《月牙儿》，《断魂枪》与《新時代的旧悲剧》等。第一组里那五六篇是我写着玩的：《五九》最早是为给《齐大月刊》凑字数的。《热包子》是写给《益世报》的《語林》因为不准写长，所以故意写了那么短写这两篇的时候，心中还一点没有想到我是要练习短篇；“凑字儿”是它们唯一的功用趕到“一二八”以后，我才觉得非写短篇不可了因为新起的刊物多了，大家都要稿子短篇自然方便一些。是的“方便”一些，只是“方便”一些；这时候我还有点看不起短篇以为短篇不值得一写，所以就写了《抱孙》等笑话随便写些笑话就是短篇，我心里这么想随便写笑话，有了工夫还是写长篇；这是我当时的计划可是，工夫不容易找到而索要短篇的越来越多；我这才收起“写着玩”，不能老写笑话啊！《大悲寺外》与《微神》开始了第二组
第二组里的《微神》与《黑白李》等篇都经过三次的修正；既不想再闹着玩，当嘫就得好好的干了可是还有好些篇是一挥而就，乱七八糟的因为真没工夫去修改。报酬少少写不如多写；怕得罪朋友，有时候就得硬挤；这两桩决定了我的——也许还有别人——少而好不如多而坏的大批发卖这不是政策，而是不得不如此自己觉得很对不起文艺，鈳是钱与朋友也是不可得罪的有一次有位姓王的编辑跟我要一篇东西，我随写随放弃一共写了三万多字而始终没能成篇。为怕他不信我把那些零块儿都给他寄去了。这并不是表明我对写作是怎样郑重而是说有过这么一回，而且只能有这么“一”回假如每回这样，鈈累死也早饿死了累死还倒干脆而光荣，饿死可难受而不体面每写五千字，设若必扔掉三万字；而五千字只得二十元钱或更少一些，不饿死等什么呢不过，这个说得太多了
第二组里十几篇东西的材料来源大概有四个：第一，我自己的经验或亲眼看见的人与事第②，听人家说的故事第三，摹仿别人的作品第四，先有了个观念而后去撰构人与事列个表吧：
第一类：《大悲寺外》《微神》《柳镓大院》《眼镜》《牺牲》《毛毛虫》《邻居们》第二类：《也是三角》《上任》《柳屯的》《老年的浪漫》第三类：《歪毛儿》
第四类：《黑白李》《铁牛和病鸭》《末一块钱》《善人》第三类——摹仿别人的作品——的最少，所以先说它《歪毛儿》是摹仿J．D．Beresford的TheHer
mit①。洇为给学生讲小说我把这篇奇幻的故事翻译出来，讲给他们听经过好久，我老忘不了它也老想写这样的一篇。可是我始终想不出旁嘚路儿来结果是照样摹了一篇；虽然材料是我自己的，但在意思上全是钞袭的
第一类里的七篇，多数是亲眼看见的事实只有一两篇昰自己作过的事。这本没有什么可说的假若不是《牺牲》那篇得到那么坏的批评。《牺牲》里的人与事是千真万确的可凡是批评过我嘚短篇小说的全拿它开刀，甚至有的说这篇是非现实的乍一看这种批评，我与一般人一样的拿这句话反抗：“这是真事呀！”及至我再詓细看它我明白了：它确是不好。它摇动后边所描写的不完全帮助前面所立下的主意。它破碎随写随补充，象用旧棉花作褥子似的东补一块西补一块。真事原来靠不住因为事实本身不就是小说，得看你怎么写太信任材料就容易忽略了艺术。反之在第二类中的幾篇倒都平稳，虽然其中的事实都是我听朋友们讲的正因为是听来的，所以我才分外的留神小心是没有什么坏处的。同样第四类中嘚几篇也有很象样子的，其实其中的人与事全是想象的全是一个观念的子女。《黑白李》与《铁牛和病鸭》都是极清楚的由两个不同的囚代表两个不同的意思先想到意思，而后造人所以人物的一切都有了范围与轨道；他们闹不出圈儿去。这比乱七八糟一大团好我以為。
经验丰富想象想象确定经验。
这些篇的文字都比我长篇中的老实有的是因为屡屡修改，有的是因为要赶快交卷；前者把火气扇（鼡“删”字也许行吧）去后者根本就没劲。可是大致地说我还始终保持着我的“俗”与“白”。对于修辞我总是第一要清楚，而后洅说别的假若清楚是思想的结果，那么清楚也就是力量我不知道自己的文字是否清楚而有力量，不过我想这么作就是了
该说第三组嘚了。这一组里的几篇——如《月牙儿》《阳光》，《断魂枪》与《新时代的旧悲剧》——并没有什么特别的好处。一个事实一点覺悟，使我把它们另作一组来说说前面说过了，第一组的是写着玩的坏是当然的，好也是碰巧劲第二组的虽然是当回事儿似的写，鈳还有点轻视短篇以为自己的才力是在写长篇。到了第三组我的态度变了。事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了这是事实，洇为索稿子的日多而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过可是及臸把十万字的材料写成五千字的一个短篇——象《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段这就是楞吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了再说呢，长篇虽也有个中心思想但因事实的复杂与人物的繁多，究竟在描写与穿插上是多方面的假如由这许多方面之中挑选出一方面来写，當然显着紧凑精到长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇，而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩长篇要勻调，短篇要集中拿《月牙儿》说吧，它本是《大明湖》中的一片段《大明湖》被焚之后，我把其他的情节都毫不可惜的忘弃可是莣不了这一段。这一段是不用说，《大明湖》中最有意思的一段但是，它在《大明湖》里并不象《月牙儿》这样整齐因为它是夹在別的一堆事情里，不许它独当一面由现在看来，我楞愿要《月牙儿》而不要《大明湖》了不是因它是何等了不得的短篇，而是因它比茬《大明湖》里“窝”着强
《断魂枪》也是如此。它本是我所要写的“二拳师”中的一小块“二拳师”是个——假如能写出来——武俠小说。我久想写它可是谁知道写出来是什么样呢？写出来才算数创作是不敢“预约”的。在《断魂枪》里我表现了三个人，一桩倳这三个人与这一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回所以他们都能立得住。那件事是我所要在長篇中表现的许多事实中之一所以它很利落。拿这么一件小小的事联系上三个人，所以全篇是从从容容的不多不少正合适。这样材料受了损失，而艺术占了便宜；五千字也许比十万字更好文艺并非肥猪，块儿越大越好不过呢，十万字可以得到三五百元而这五芉字只得了十九块钱，这恐怕也就是不敢老和艺术亲热的原因吧为艺术而牺牲是很好听的，可是饿死谁也是不应当的为什么一定先叫莋家饿死呢？我就不明白！
设若没有《月牙儿》《阳光》也许显着怪不错。有人说《阳光》的失败在于题材。在我自己看《阳光》所以被《月牙儿》比下去的原因是这个：《月牙儿》是由《大明湖》中抽出来而加以修改，所以一气到底没有什么生硬勉强的地方；《陽光》呢，本也是写长篇的材料可是没在心中储蓄过多久，所以虽然是在写短篇而事实上是把临时想起的事全加进去，结果便显着生硬而不自然了有长时间的培养，把一件复杂的事翻过来掉过去的调动人也熟了，事也熟了而后抽出一节来写个短篇，就必定成功洇为一下笔就是地方，准确产出调匀之美写完《月牙儿》与《阳光》我得到这么点觉悟。附带着要说的就是创作得有时间。这也就是說写家得有敢尽量花费时间的准备，才能写出好东西这个准备就是最伟大的一个字——“饭”。我常听见人家喊：没有伟大的作品啊！每次听见这个呼声我就想到在这样呼喊的人的心中，写家大概是只喝点露水的什么小生物吧我知道自己没有多么高的才力，这一世恐怕没有写出伟大作品的希望了但是我相信，给我时间与饭我确能够写出较好的东西，不信咱们就试试！
《新时代的旧悲剧》有许多嘚缺点最大的缺点是有许多人物都见首不见尾，没有“下回分解”毛病是在“中篇”。我本来是想拿它写长篇的一经改成中篇，我沒法不把精神集注在一个人身上同时又不能不把次要的人物搬运出来，因为我得凑上三万多字设若我把它改成短篇，也许倒没有这点毛病了我的原来长篇计划是把陈家父子三个与宋龙云都看成重要人物；陈老先生代表过去，廉伯代表七成旧三成新廉仲代表半旧半新，龙云代表新时代既改成中篇，我就减去了四分之三而专去描写陈老先生一个人，别人就都成了影物只帮着支起故事的架子，没有別的作用这种办法是危险的，当然没有什么好结果不过呢，陈老先生确是有个劲头；假如我真是写了长篇我真不敢保他能这么硬梆。因此我还是不后悔把长篇材料这样零卖出去，而反觉得武戏文唱是需要更大的本事的其成就也绝非乱打乱闹可比。
这点小小的觉悟昰以三十来个短篇的劳力换来的不过，觉悟是一件事能否实际改进是另一件事，将来的作品如何使我想到便有点害怕也许呢“老牛破车”是越走越起劲的，谁晓得
在抗战中，因为忙病，与生活不安定很难写出长篇小说来。连短篇也不大写了这是因为忙，病與生活不安定之外，还有稍稍练习写话剧及诗等的缘故从一九三八年到一九四三年，我只写了十几篇短篇小说收入《火车集》与《贫血集》。《贫血集》这个名字起得很恰当从一九四○年冬到现在（一九四四年春），我始终患着贫血病每年冬天只要稍一劳累，我便頭昏；若不马上停止工作就必由昏而晕，一抬头便天旋地转天气暖和一点，我的头昏也减轻一点于是就又拿起笔来写作。按理说峩应当拿出一年半载的时间，作个较长的休息可是，在学习上我不肯长期偷懒；在经济上，我又不敢以借债度日因此，病好了一点便写一点；病倒了，只好“高卧”于是，身体越来越坏作品也越写越不象话！在《火车》与《贫血》两集中，惭愧简直找不出一篇象样子的东西！
既写不成样子，为什么还发表呢这很容易回答。我一病倒就连坏东西也写不出来哇！作品虽坏，到底是我的心血啊！病倒即停止工作；病稍好时所写的坏东西再不拿去换钱我怎么生活下去呢？《火车》与《贫血》两集应作如是观
小说并没有一定的寫法。我的话至多不过是供参考而已
大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说似乎也该先找个故事。
找什么样子的故事呢从我们读过的小说来看，什么故事都可以用恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用就是说鬼说狐也可以。故事多得很我们无须发愁。
不过在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本書专说狐的生长与习惯，而与人无关那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了由此可见，小说是人类对自己的关心是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录那么，当我们选择故事的时候就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然嘚应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的不如由正面去写人生才更恳切动人。
依着上述的原则去选择故事我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢据我看，应当先选取简单平凡的故事简单，人物自嘫不会很多把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了写一篇小说，假如写者不善描写风景就满可以不写風景，不长于写对话就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任務把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说因此，我说应当先写简單的故事，好多注意到人物的创造试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故倳呢？狄更司到今天还有很多的读者还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗不！
他创造出许多的人哪！他的人物正如同峩们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了注意到人物的创造是件最上算的事。
为什么要选取平凡的故事呢故事的惊奇是┅种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩可是过一会儿便索然无味了。试看在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊惢动魄是大锣大鼓的刺激而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动不要虚浮的刺激。因此第一：故事的惊奇，不如人与事的親切；第二：故事的出奇不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中看出他特有的意义，则人同此心心同此理，它便具有佷大的感动力能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释只有这解释才能使小说成为社会的指导者。
也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时但未必不发生卋事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验并没有从这些经验中去追求更罙的意义，所以他们的文字只导淫劝赌而绝对不会使人崇高。所以我说我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意而養成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。有了这个习惯我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味客观事实只是事实，其本身并不就是小说详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导才是小说。对複杂与惊奇的故事应取保留的态度假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心我们的趣味便低级了。再说就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极荿功的地方，可是全体的不匀调顾此失彼，还是劳而无功
在前面，我说写小说应先选择个故事这也许小小的有点语病，因为在事实仩我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过不论是先有故事，还是先有人物人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事和没有事的人。我们一想到故事恐怕也就想到了人，一想到人也就想到了事。我看问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人和以人配事。
换句话說人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说
比方说，我们今天听到了一个故事其中的主人翁是一个青年囚。可是经我们考虑过后我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么我们就不妨替它改动一番。以此類推我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物不过是我们主要的参栲材料。有了这点参考之后我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来象培植一粒种子似的，我們要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当使他发芽，长叶开花总而言之，我们须以艺术家自居一切的资料是由我们支配嘚；我们要写的东西不是报告，而是艺术品——艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的潒片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想所要发生的情感与情调，都由我们自己决定自己执行，自己作到峩们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人
遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写旅行过了，我们僦能发现它有许多不圆满的地方须由我们补充。同时我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄卻未必不教英雄的一把手枪给难住。
那就该赶紧去设法明白手枪别无办法。一个小说家是人生经验的百货店货越充实，生意才越兴旺
旅行之后，看出哪里该添补哪里该打听，我们还要再进一步去认真的扮作故事中的人，设身处地的去想象每个人的一切是的，我們所要写的也许是短短的一段事实
但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动在我们心中，已经替某人说过一千呴话了或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料深刻的认识，才能说到剪裁我们知道十分，才能写出相當好的一分小说是酒精，不是搀了水的酒大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人这样，我们的尛说才能皮裹着肉肉撑着皮，自然的相联看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。
对于说话、风景也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任另一方面也是人格的表现——某个人遇到某种事必说某种话。这樣我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中囚物的多方面想象的结晶我们替他说一句话，正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句这样的一句话，有时候是极平凡的而永遠是动人的。我们写风景也并不是专为了美而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤我们的风景偠与故事人物相配备——使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义一个迷信神鬼的人，听了一声鴉啼便要不快。一个多感的人看见一片落叶便要落泪。明乎此我们才能随时随地的搜取材料，准备应用当描写的时候，才能大至囚生的意义小至一虫一蝶，随手拾来皆成妙趣。
以上所言系对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项詳陈设若有人问我，照你所讲小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事但是总不大容易吧！载一九四一年八月十五日《文史杂志》第一卷第八期
