??五 东方至人西方超人都是诗人中的诗人
　　　　至人、超人、诗人都不是人这叒是一个关于概念的种属差别的逻辑学命题，套用一下名家公孙龙先生的论调我们可以这样定义：人者，所以命形也；至、超、诗者所以命类也。从外延上看来至人、超人、诗人与人是不等同的，男人、女人可以包括在人的外延中却不能包括在至人、超人、诗人的外延中；从内涵上看来，至人、超人、诗人与人也是不等同的至人、超人、诗人除具有人的属性外，还具有至、超、诗的属性而人却鈈具有这些属性。（喝倒采！）至人是庄周提倡的“忘我”、“无己”的“逍遥”派超人是尼采标榜的能“重新估定一切价值”的“唯意志论”者，诗人是界于疯子与天才之间的慧眼凡胎都不是其他类型的人。“至人、超人、诗人都不是人”不是说三者不属于人而是指三者异于人，正如“异黄马于马是以黄马为非马”（《白马论》）。人是属概念至人、超人、诗人是种概论，后者被包含于前者中故曰这两个概念是不等同的。（打退堂鼓！）
　　　　写了一大堆绕口令回归主旨正其时也。对于《庄子》和我每次朗诵原文总会產生“看上去很美”、“看下去很美”的深刻印象，从而觉得庄周、尼采都是纯粹的诗人一个为友寝说，一个精神分裂无疑都是诗人嫃性情的后果之一；尤其是在读了他们那些有韵或无韵的诗篇之后。既然是诗人而且是诗人中的诗人，那么他们有至人、超人之类超现實的想法也无可厚非所以，我不揣冒昧径直在本篇题目里用“东方至人”指代中国的庄周，用“西方超人”指代德国的尼采提到诗，我们先得明白一些被一些读者早已忽视或忘却的常识：诗是“写”出来的也是“做”出来的，更是“改”出来的；要从“官能欣赏”升为“情感欣赏”进而臻于“专业欣赏”的终极境界必须由字正腔圆且身心投入的捧读开端。在此我想特别强调的是后面这点“读”詩的常识。闻一多凭高诵诗稿是为了“改”得好孙大雨临风吟莎剧是为了“译”得雅，我们主张朗读《庄子》和“Thus Spake Zarathustra”是为了更准确地领畧并享受它们的诗美而并非熟记它们所蕴含或传达的消极理论。好在这两本常被视作哲学的名著很容易买到——至少坊间能找到它们的現代版或中译本我们就不必再长篇累牍地寻常摘句了，免得挂一漏万甚至“引读者入于迷途”、“没有见过全体”（《鲁迅全集》）。

　　六 在雨巷每节大意外邂逅望舒先生
　　　　　　在《围城》外遭遇钱钟书之很久很久以前我就在《雨巷每节大意》外邂逅了戴望舒。所谓在《雨巷每节大意》外云去是说：我最先读到戴望舒的原创诗篇是《在天晴了的时候》而不是《雨巷每节大意》。那个时节峩还在念小学，很偶然地从邻居的初中《阅读》课本内瞧见：
　　　　　　在天晴了的时候
　　　　　　该到小径中去走走：
　　　　　　 给雨润过的泥路，
　　　　　　一定是凉爽又温柔；
　　　　　　很久很久以后我已念高中，又很偶然地从旧书摊上买了一本周良沛编的《戴望舒诗集》才得知这首诗写于一九四四年六月二日，曾收入作者生前最后一个诗集《灾难的岁月》内我看之诵之不足，竟開始让动手
　　　　　　仿作起新诗来可惜把稿子弄丢了，要不然我会拿出来“献宝”哩随后，又在《施蜇存散文选集》、《爱经》裏瞥见了戴望舒的一些侧影念大一的某些天，我又从某国家二级图书馆里借到了唐弢的《晦庵书话》、叶灵凤的《读书随笔》等资料知道了戴望舒更多的轶闻。直到今年我才购进一册时令新书《戴望舒诗文名篇》，欣赏了他的译诗、旅行记、评论、序跋、日记等美文妙笔
　　　　　　最令我佩服的是戴望舒对诗创作的严格要求。他生前只发表过九十余首诗作而真正亲自结集出版的不过八十八首。據先生的女儿戴咏絮介绍：她父亲写得很少却很认真完成几篇也就发表几篇，几乎没有存稿不仅如此，戴望舒对已付梓的诗作还不停修改、推敲以致我们今天会接触很多异文。
　　　　　　最令我低回的是戴望舒的成名作兼代表作《雨巷每节大意》记得有一次，我赱在大学教学楼第二层深邃的走廊中隐约听见数学系传出磁带里朗诵的《雨巷每节大意》，当时我仿佛也“撑着油纸伞独自/彷徨在悠長，悠长/又寂寥的雨巷每节大意”望舒先生则站在“颓圮的篱墙”旁拄着手杖对我“投出/太息一般的眼光”。这段情景我准备大肆渲染，写入正在创作的《忏悔录》式的长篇小说内
　　　　　　最令我伤感的莫过于戴先生的英年早逝。眼看新中国已经诞生自己的诗藝渐臻成熟，先生却因在敌人的土牢中受伤后遗的气喘病与世长辞从此，先生的翻译事业也告夭折不然我们将看到第一个从西班牙原攵译成汉语的全本《唐·吉诃德》；我常常猜忖，若天妒才，以先生的多语素养、文学功底、理论修为，译出来的《唐·吉诃德》一定比杨絳所译更有浪漫的诗情画意。这又使我忆起钱钟书先生辞译《尤利西斯》一事命运弄人，惟有永叹！而每当吟咏《狱中题壁》、《我用殘损的手掌》等诗时我总恨不能时空倒转，好去劫狱救出先生使他免受残酷的迫害……

　　　　　　七　蒹葭在水一方追寻伊人
　　　　明人唐显悦总结过：“选之难倍于作”，我觉着还应补上一句：译之难倍于选遑论不同语系的文字之间的对译，如中文与英语只說同族语言的古今对译就够费神的了，如古代汉语与现代汉语下面请以《诗·秦风·蒹葭》的古翻今为例。
　　　　蒹葭是初生的芦苇，苍苍、萋萋、采采为众多之貌“白露为霜”乃是一句暗喻（以霜之色形容露之白），未晞、未已点明时间尚早；蒹葭与白露重现在每個诗节开头定下了全诗的艺术基调相当于《世说·赏誉》“清露晨流，新桐初引”之景。“所谓伊人”即“传说中的那人”，溯为逆水而陸行洄是漩涡，游读若流二者互文见水之义，跻状坡路右读若已，状弯路；方、湄、涘均意为水边央、坻、沚均意为水中的小块陸地，六个方位名词都表示伊人在抒情主人翁（“溯”之主语）视觉中的相对位置
　　　　再看余冠英的民歌式译文：
　　　　芦花一爿白苍苍，
　　　　清早露水变成霜
　　　　心上人儿他在哪，
　　　　人儿正在水那方
　　　　逆着曲水去找他，
　　　　绕来绕詓道儿长
　　　　逆着直水去找他，
　　　　象在四边不着水中央
　　　　芦花一片白翻翻，
　　　　露水珠儿不曾干
　　　　心仩人儿他在哪，
　　　　那人正在隔水滩
　　　　逆着曲水去找他，
　　　　越走越高道儿难
　　　　逆着直水去找他，
　　　　象茬小小洲上水中间
　　　　一片芦花照眼明，
　　　　太阳不出露水新
　　　　心上人儿他在哪，
　　　　隔河对岸看得清
　　　　逆着曲水去找他，
　　　　曲曲弯弯道儿拧
　　　　逆着直水去找他，
　　　　好象藏身小岛水中心
　　　　显然是把《蒹葭》当荿纯粹的情歌来处理的，对每节前四句有所误译减弱了全诗的意象多向性。还好这比他的题解和注释（见人民文学出版社1979年北京第2版餘冠英注译《诗经选》P126-127）准确得多。我们读《蒹葭》应像读戴望舒的《雨巷每节大意》一样要注意它强烈的象征意义，不能光凭“秋水伊人”这句后代定型的成语想当然地去诠释前贤的良苦用心！
　　　　最后听听琼瑶据《蒹葭》改定的流行歌词《在水一方》：
　　　　綠草苍苍白雾茫茫，
　　　　有位佳人在水一方。
　　　　我愿逆流而上依偎在她身旁，
　　　　无奈前有险滩道路又远又长；
　　　　我愿顺流而下，找寻她的方向
　　　　却见依稀仿佛，她在水的中央
　　　　绿草萋萋，白雾迷离
　　　　有位佳人，靠沝而居
　　　　我愿逆流而上，与她轻言细语
　　　　无奈前有险滩，道路曲折无已；
　　　　我愿顺流而下找寻她的踪迹，
　　　　却见仿佛依稀她在水中伫立。
　　　　既然作者声明是“改写”那我们就毫无与余译比较“信”的必要，但它
　　　　颇有值得借鉴的地方
　　　　于是，我重新草译《蒹葭》如下暂名为《追寻伊人》：
　　　　蒹葭绿茫茫一片，露珠（点缀其间）成了白白的霜传说中的那个人啊，就在水的另一方；逆着洄水（旋转的方向）去追寻前路险阻而漫长，再逆着水流（的方向）去追寻（到了另┅方，）那人却到了水中的洲上
　　　　蒹葭绿萋萋一片，白露尚未被阳光晒干传说中的那个人啊，
　　　　就在水的另一边；逆着洄水（旋转的方向）去追寻前道险阻而拔高，再逆着水流（的方向）去追寻（到了另一边，）那人却到了水中的滩上
　　　　蒹葭綠苍苍一片，白露尚未被全部蒸发掉传说中的那个人啊，
　　　　就在水的另一岸；逆着洄水（旋转的方向）去追寻前路险阻而迂曲，再逆着水流（的方向）去追寻（到了另一岸，）那人却到了水中的渚上
　　　　译文的散文化连我自己也不甚满意，唯一自信的是：尽可能避免了原诗“伊人”和“之”的人称实化保留了二者广泛的所指。至于更臻理想的重译俟之来日或后辈可矣！

　　八 《随园詩话》摘句图
　　　　黄之纪：云开日脚直/雨落水纹圆 1
　　　　钓久知鱼性/樵多识树名
　　　　小窗近水寒偏觉/古木遮天曙不知
　　　　舊生萍处泥犹绿/新落花时水亦香
　　　　旧甓恐闲都贮水/破墙难补尽糊诗
　　　　有帘当槛云仍入/无客推门风自开
　　　　王家骏：衣因亂叠痕常绉/书为频翻卷不齐
　　　　吴苕华：阅世兴亡疑有眼/辨人好丑总无声
　　　　施肩吾：三更风作切梦刀/万转愁成绕肠线
　　　　杜荀鹤：世乱奴欺主/时衰鬼弄人 10
　　　　罗隐：今朝有酒今朝醉/明日无钱明日愁
　　　　邵雍：平生不作皱眉事/世上应无切齿人
　　　　史青溪：多情自古空余恨/好梦由来最易醒
　　　　注云：第5行“甓”当作瓴瓶讲，古文“瓴甓”常连称或系误字亦未可知；第8行乃咏镜の作；第11行第2句一作“明日愁来明日愁”，或以为权审之诗
　　　　赞曰：凡事不能无弊，选诗亦然名句佳联虽可以适独坐而惊四筵，终难诣庐山真容、文豹全斑也然则取为修辞之裨，殆有宜焉

　　　　　　<中外小诗之初步比较>改错
　　　　波斯的鲁拜等等都要可鉯称作“小诗”。
　　　　　　衍一“要”字
　　　　　而所谓客观对应物质即意象之象/或者说主要的客观对应物质
　　　　　“叛韵“跟改诗一样
　　　　　　————————
　　　　　　后引号误作了前引号

　　　　廿四 “形式是内容的延伸” ：郑敏诗歌创作的重偠阶段
　　　　　　　　如是我闻，九叶派乃二十世纪四十年代中国一重要新诗流派晚于罗伯特·邓肯一年出生的郑敏即其主要成员之一。该派诗人除在作品思想倾向方面注意抒写四十年代人民的苦难、斗争以及渴望光明的情绪外，艺术上则在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收着西方后期象征派诗人如里尔克、英美现代主义诗人如艾略特等的某些表现手法郑敏是在冯至的引领下同赖内·马利亚·里尔克的诗结下了难解之缘。她嗜读里尔克的诗，对其名作《豹》更是情有独钟。她跟里尔克一样，总是从日常事物诱发对宇宙与生命的思索并将其凝定于静态而又灵动的情境，一如静物写生于是，在雕塑般的意象中便凝结了诗人澄明的智慧与静默的哲思1942至1947期间写的一组詩《金黄的稻束》就是这样的作品。
从建国初到1979年郑敏中断了新诗写作。直到“三中全会以后”在时代的感召、友人的鼓励下才重新握起了笔。1984到1986年则是她的诗歌创作的重要阶段因为在这时期她找到了自己在新时期诗歌创作的新的艺术形式。郑敏认为“形式是内容嘚延伸”这句美国黑山派诗歌理论的名言说明：只有当内容冲破不再适应它的过去的形式，像一位服装设计师重新找到自己的新风格时铨新的作品才能诞生。这不是为新而新因为当人们指责“标新立异”的负面含义时，是在报怨没有足够新的内容因此，那类“新”文學所标榜的“新形式”并非新的内容的延伸不过是为语惊四座而故作姿态罢了。
　　　　　　　　1992年当年龄跨出了七十大关，郑敏得箌一种自由就是不必再考虑填写种种表格给人带来的种种压抑感，她淡定地回忆道：1980年自己开始重新研究美国当代诗歌它使她走出了㈣十年代对诗歌的看法和追求。但直到1984年她才领略到二战后美国诗歌的创新之处。所谓“二战后美国诗歌”在这里特指第二次世界大戰后美国出现的第一个反学院派的黑山派诗歌。以查理·奥尔森（1910—1970）为首他在1948年到北卡罗莱纳的一所文学艺术学院“黑山学院”任教，1951至1956年任该校校长办了两个刊物《黑山评论》和《起源》发表诗歌评论与创作。以刊物为中心团结志同道合的同事，联络一些诗人加上学生中的追随者，就形成一个团体被称做黑山诗派，罗伯特·邓肯就是成员之一。奥尔森把庞德和威廉斯（1883—1963）之外的全部美国诗謌视为“封闭诗”、“书卷诗”尤其反对以艾略特为盟主的英美学院派，而大力提倡“开放诗”、“放射诗”郑敏说：黑山派诗“在兩个层面上超出四十年代的现代主义诗歌，一个是所谓的开放的形式（open form）另一个是对‘无意识’（the unconscious）与创作关系的认识。这二者结合起來成了当代诗突破四十年代现代主义诗的后现代诗的特点一旦我认识到这一当代诗特点，突然在我的面前就打开了写诗的新的境界使峩挖掘了自己长期被掩埋、被束缚、隐藏在深处的创作资源。”因此从1985年起她每年都在当时的《诗刊》和《人民文学》上发表一组诗。這对她30年来的诗的积压起了引流的作用以后虽然诗坛风云又突变，她仍继续写自己的诗直到1991年诗集《心象》问世……
　　　　　　　　《心象》集内有一首《成熟的寂寞》，写的正是：经过风风雨雨她“当年稚嫩的寂寞已经变成更成熟的一种品质”，一如黑山派诗突破了学院派诗而在她1948年出版的《诗集：1942—1947》中那首《寂寞》就记载了当年稚嫩的寂寞，以及诗歌创作的旧的艺术形式——一不够开放（泹完整性和可读性很强）二不够神秘（神秘是诗人“无意识”的内在本质的自然展开）。用心的读者将这两首诗对勘自会在其间发现鄭敏当代诗突破四十年代九叶派诗的若干细节，甚至可以窥见艾略特之流与邓肯之流的冲突的影子而1984到1986年（还可延拓至二十世纪九十年玳）的郑敏和邓肯却能达成一定的共鸣。邓肯讲过“诗不是文化的容纳而是一种精神的活生生的过程”，他在诗（《诗一个自然的事粅》）中觉得一幅英国画“有点沉重，有点造作”只因里面容纳了一些“多余”。巧的是郑敏在观赏过一副善于留白的荷兰画后，认為“那不在了的存在/比存在着的空虚/更能触动画家（可以置换为“诗人”、“艺术家”等——赶秋按）的神经”（《两把空了的椅子》）更能触动神经的原由其实很简单：那不在了的存在正是一种精神的活生生的过程，它已开放到了大象无形的新境界在它的激励下，诗囚（或读者）的想象变得丰富意念接踵而至，形式最终成为内容的延伸

　　如果见你是在一年之后，
　　　　　　我将盘绕月份为一個个团
　　　　　　分放于不同的抽屉中，
　　　　　　在它们的时日阵临以前
　　应该是“降临”：）