不知道大家是否还记得，在2018年的优秀华语电影摄影盘点里，夹带了一部2019才上映的电影，它在去年的平遥电影节上大放异彩，但是直到最近，它才正式在院线上映，因为想要看到这部电影，得先“过春天”才行。
《过春天》讲述“单非儿童”佩佩的青春冒险，故事主要发生在香港和深圳两地，电影用不同的色调和拍摄方式，刻画了佩佩在两座城市不同的精神状态。
香港部分色彩浓烈对比分明，以手持拍摄居多，琐碎的画面快速闪过，展现了香港的繁华拥挤。而深圳的部分以固定镜头为主，表现了人物疲乏无力的精神状态。去年看了这部电影以后，影哥就迫切地想和大家分享，但是苦于没有新鲜热乎的一手情报，终于，在3月15日，电影上映之际，影哥有幸采访到了《过春天》的摄影指导朴松日老师。朴老师是一位独立广告摄影师，他拍摄的许多广告都获得了热烈的关注，比如前段时间引爆朋友圈的《啥是佩奇》。因为对题材感兴趣，他接受了大学同学白雪（导演）的邀请，《过春天》是他拍摄的第一部剧情长片。《过春天》摄影指导朴松日和导演白雪影哥和朴老师相约在洒满阳光的咖啡馆，期间还有田壮壮老师激情探班！我们洋洋洒洒地聊了两个小时，有关于拍摄的深刻探讨，也有拍摄幕后的趣事分享，影哥完全不敢相信这是答应采访时声称“我不太会聊”的朴松日老师。“大家一起杀到香港，去拍学生作业！”电影摄影师：您是怎么参与到这个项目里的？朴松日：在拍《过春天》之前，让我接个电影还是挺难的，因为我最开始拍长片的经历不太好，完全把我对电影的想象全都给破坏了。因为电影这个东西，它跟拍广告的最大的差别就就是，广告就像谈恋爱，但是拍电影更像结婚。因为它周期很长，而且你得跟这个东西或者是这帮人真的特别投缘，你才能去享受这件事情，而不是单纯的去赚钱。《过春天》这个题材挺好，首先讲深港关系，然后是跨境学童。我觉得它是一种随时代发展的新型留守儿童的故事。从我个人来看，其实我们大部分同学都有这样的经历，虽然不太一样，但或多或少是从一个地方搬到另一个地方，总是会有对身份认同的想法和思考。我也是从出生的地方迁移到长大的地方，从黑龙江转到了山东。虽然不像深圳跟香港这么大的差异，但也是到了一个陌生的环境。 这和我的生活感受都挺像的，我就答应了。再后来又有很多同学参与到其中，同学都在，我就有种特别踏实的感觉，对这个项目的感受就不太一样。 这一帮同学本来都是在学校周边拍学生作业，结果现在大家一起杀到了香港去拍一个东西，那个感觉还挺激动的。朴松日和白雪在拍摄现场影：导演在接受采访的时候说，整个拍摄是在无压力的状态下完成的，您当时是不是也是这种感觉？
朴：白雪的性格比较大条，不太会执着于心烦的事情。但是当时他们找到我，是希望我能在视觉呈现上给予一些帮助。从我的角度来说，我最开始压力还是挺大的，因为我不能把这个忙给帮坏了。我会参与文本的讨论，跟导演阐述好我对摄影这方面的认识。至于演员的试戏、演员的造型以及具体场景的落实，都是我、导演和美术指导拉着演员一块去选，看演员站在这个场景里合不合适，如果觉得还挺舒服的，我们就稍微演一下，然后拿手机录些素材。最开始会有压力，但是因为贺斌（制片人）、白雪和大家都是同学，慢慢地就把气氛调节得特别好，逐渐地我们开始享受这个过程。白雪最经常问的问题是，今天中午咱们吃点啥，或者一会你想喝个什么？（笑）在香港的时候，我们经常是几个人拍一个场景，团队很小，在等景的时候，我们可能就去周围逛一逛，经常会发生“摄影组的同学你们去哪？”“我们去旺角转一下先！”（笑）真的像是在拍学生作业的感觉，而且我们的香港制片团队特别专业，小成本电影他们做的也很地道。他们就像大家长一样，在监督着一帮小孩赶紧干活，然后我们就爱吃什么喝什么，挺好玩的。当然我们也很争气，不仅在规定的时间范围内结束了拍摄，而且还提前了，原先的计划是45天，我们最后38天就拍完了。影：效率很高啊，也是因为前期工作做得很充足。朴：对，这是一个方面。另外我们都是电影学院的学生，大家的审美基本上比较吻合。摄影或美术给到的东西，导演能够马上反馈，大家很明确地知道共同的努力方向，沟通效率特别高，现场基本没有太多针对业务的沟通。“佩佩妈妈”倪虹洁、白雪和朴松日在拍摄现场第一场戏是拍的拳馆，这场戏跟场地协调的时间是差不多六个小时，我们不到四个小时就全拍完了。因为刚开始拍，大家都很紧张，也听说香港的节奏特别快，就拍的特别快，省下来不少时间。但是在声音老师的强烈要求下，剩余的时间都拿来让演员走戏了，因为我的机器是特别随意地在动，但录音对声音的还原度要求又特别高，我们就开始和演员慢慢磨戏。这个片子的录音采样，粗剪的利用率是最高的。 所有的声音就是我们基本上在粗剪那一版，观看度就已经很高，质量很好了，这是相当了不起的。虽然我们只用了38天，但如果折合成天的话，我觉得有20多天都是在走戏。佩佩第一次进水货仓的戏，我们走戏差不多走了三个多小时，真正拍没拍多长时间，因为现场的气氛包括演员的调度都已经非常自然了，就像在吃一顿家常便饭。“佩佩去水货仓就像去了趟游乐园。”影：拍摄前，您对镜头有怎样的构思？朴：因为它的题材和内容形式，我们想到了几个客观的点。首先这部电影原来叫《分隔线》，我觉得要把海关拍的有辨识度，拍出人群的变化。我们最开始有个设计，是佩佩从家里出来，她身边的人从一个人变成十几个人，十几个人变成几十个人，几十个人变成几百个人，但是过马路的时候又变成了佩佩一个人，一个群像里抽出来一个人的这种影像设定，但是因为电影节奏的原因，就只保留了她过马路的部分。另外，我想模拟一个参与感比较强烈的视角，像是佩佩的另外一个好朋友，或是佩佩家的邻居，她跟佩佩一起上学放学，在同个学校读书，知道他们所有人的事情，这样可能跟演员会贴得更近。再有就是，我想拍出香港和深圳不同的城市感，不让这个东西变得那么常规。影：怎么用镜头来区分香港和深圳？会不会有一些视觉参考？比如说90年代的香港电影。朴：好像没有特别具体的某部片子，但是刚好我们成长的阶段都是受到了很多优质香港影片的熏陶。这个感受自然而然就来了。绚丽的霓虹灯，映照在房间里的红色的光线，你真的是随便走进了哪个房间都有可能看到的，因为楼间距都特别近，它有种城市照明迷幻感。电影刚开始的时候，佩佩去做兼职，把身份证递给餐厅老板，我们就让工作人员从里面一直往外出，人相互推搡，佩佩的身份证就老是递不过去，说话也总是被打断，这里就是把对香港街道的感受放在镜头里。白雪在“餐厅戏”拍摄现场影：相比之下，深圳部分的景别就会松很多。朴：对，但是我觉得两地的差异并不一定要体现在影像上，但是两地的气质，包括演员的表演，还是把深圳和香港拉开的挺清楚的。深圳的部分，相对而言没有那么多场景的变化。因为你作为一个高中生，你生活的圈子其实就是三点一线，没有太大的变化，她去了水货交易的地方就像去了趟游乐园。大部分的时候，她的生活是一成不变的，所以整个画面也是一成不变的，除了跟水客的交流会有一些镜头的运动，跟随的感觉。其他的部分，在家里或者在楼下全部都是固定镜头，就是想让这个东西有重复性，没有太多的变化。影：香港部分的镜头就比较晃，景深也特别浅。朴：因为香港很绚烂，确实特别绚烂，但是我们找的场景，其实都是香港的背面，并没有在香港岛或者在哪里。我想让绚烂的感觉多一些，城市琐碎的反光多一些，所以景深比较浅，就不会让人把东西看得特别清楚，而是被包裹在那个环境里。 可能作为一个跨境学童来说，你真的了解香港吗？未必。可能你对于除了学校之外地方的印象，还是跟其他大陆游客是一样的，因为你晚上还是要回深圳，毕竟不是在这里过日子的。所以我就想拍的琐碎一点，就和游客看这个地方是一样的，把佩佩的感受放在这里面，更聚焦在演员的脸上。游客的话不会对哪个地方的景有特别明确的记忆，它都只是几个一晃而过的画面。影：电影里也用了很多反光面，有什么象征意义吗？朴：这没有，就是为了造型。我觉得是要符合都市的感觉。其实在家里面，我们也很注意镜面的反光，虽然是从阳台拍进房间，但是总是会把玻璃门关上一半，这样可以映到后面城市的楼群，这可能是呈现都市感的一个重要元素。真正设计了反光的是佩佩在窗外看到爸爸吃饭的那一场戏，感觉是你好像在那个人的心里，或者是你觉得她应该在那个人的心里，但是又有些东西在阻碍他们，就通过这个介质，来展现他们之间的疏离感。那天我看豆瓣，有人说到这场戏，我还在想终于有人看到这个了，关注点不是在缠胶带那场了。（笑）“场景设定的合理性很重要。”影：香港的空间非常局限，您拍摄的时候会有困难吗？比如水货仓或者是缠胶带的戏。朴：首先我还是觉得场景设定的合理性很重要，这个场景要对演员有信服力，对吧？我们肯定不能在CBD里面拍水货仓。我们虽然是在棚里面搭的景，但是我让美术部门把顶全都给盖上，就像一个真的仓库，我们只是通过窗外的光线来进行照明，还有房间本身的照明。我不希望拍摄现场有特别多的干扰，什么黑旗魔术腿架在这。首先这个片子不太适合那种操作，另外我们的演员很多都是年轻演员，我不想让他们产生太多压力。我们跟美术老师有很多的沟通，哪个区域是亮的，或者是哪个地方需要加灯，哪个地方可以没有，基本上都是这么处理。另外机器真的很好，MINI，很小很方便，镜头也都不大，操作很简单。朴松日在拍摄现场其实就是怎么调度演员，让他在合理的空间和位置进行移动，然后摄影机怎么跟演员相互配合。佩佩刚进水货仓的时候，镜头是跟进去的，看到水货仓的全貌，然后她走到电风扇的前面，头发被电风扇吹了起来。其实我只要吹起来头发这一下就够了，前面都是客观的交代，真正的感受就是人物心理外化的感受，就是风把头发吹了起来，这些生活里琐碎的细节还挺有助于表现人物性格或者心理的。影：镜头跟得特别近，会不会干扰到演员的表演？您怎么去把握距离？朴：是这样，因为我们的演员都很年轻，他们都比较听我的（笑）。我们也有很多强制性的要求，首先不能够躲闪镜头，也不能在乎镜头的存在。平时我们的关系都特别好，所以你把机器扛起来，靠得他很近，他不会觉得紧张的。我们在一起的时间都特别长，佩佩第一次去花姐家那场戏，排练走位了很久，旁边这个人什么时机过画，然后什么时机再回来，看着好像挺随意的，但实际上是排练了很多遍的。然后阿豪去拿个什么东西，拿的东西一定要跟下面吃饭的那场戏有衔接，都要记得清清楚楚。大家其实都卡着点，“123，好我过去了”，都是这样，不是随意拍出来的。影：因为已经走了很多遍了，演员已经习惯了镜头跟他的距离。朴：对，包括头发飞起来这一下，因为这个时候佩佩还是背对我的话，我是没办法捕捉到（面部）的。我告诉她，你看着电风扇什么时候转过来，你就要什么时候回头，这其实都是有设计的。影：佩佩不是有两根刘海放下来吗？是不是造型的时候也是想通过风或者是水珠来反映她的心理？朴：我们都叫它蟋蟀的须（笑）。因为佩佩的头发还是要扎起来，但是我们想要拍到风。影：包括缠胶带那场戏，“须”上的汗也湿漉漉的，增加了暧昧的感觉。我还是想不免俗地问一下这场戏，红光是本身外面就有的霓虹灯吗？朴：当时白雪拿到“青葱计划”的前五强，也是因为她拍了缠胶带这一段的短片。从我个人的角度来说，我就在想，要怎么能比短片拍的更好。首先，我们的演员已经好很多了，场景也变得有质感了，是在一间大排档的仓库里，那怎么能拍出来差别呢？这件事情我是跟美术指导张兆康老师沟通的。因为我在香港老喝玻璃瓶可乐，就想最好能多有点红色的可口可乐瓶子，然后是一定要有电风扇。虽然电风扇有点土，但我希望有个大风在这吹着。当这个场景真的出现了之后，我还是没想好光应该怎么打。只不过因为经常去香港感受，觉得可能会有霓虹灯，本来还想让霓虹灯变变颜色，但是可能有点俗气，就算了，那我们就先来个蓝色。当时我下意识的反应是，《堕落天使》里好像有一幕是整个蓝光，那《过春天》就整个红光吧，正好又有红色的箱子，整个的氛围特别好。但如果是纯红的话就特别像暗房，我们就配合了一些蓝色和绿色的光，给人脸的位置打一下。“暧昧胶缠”片段后边的车灯是为了让场景不会特别黑，但是那个车灯我没有办法控制，就是一个灯光助理在后面摇，录音师都疯了，他说车过得也太频繁了（笑）。但是整个氛围还是很到位的，因为房间比较小，简单的运镜就能拍出场景的氛围，看起来没那么枯燥。但是如果你长时间的在这，没有太多变化的话，大家很快就会感觉无聊。拍摄的时候，房间里基本上只有我和演员，录音师趴在两个人的下面（收音）。然后我就拿着摄影机，前前后后远远近近地动一动，然后再靠近，抓着他们进行一些调度，让他们经常有身体的换位等等。基本上我们三个人在里面，就把这场戏全都给拍掉了。当时还有个挺不好解决的问题，就是手机如何缠到身上。最开始想法是把胶带缠成兜，把手机一颗颗插进去，但感觉会特别琐碎和无聊。正好我们有场戏，是把手机缠成一条贴在轮胎里面。于是我们又用了这个办法，这样就把二十几个重复的动作变成了一个动作了。这场戏有个特别有意思的，如果你仔细看的话，会发现有的时候演员头发是动的，有的时候是不动的，是因为电风扇被录音师关了几回（笑）。 他说：“你这画面里也带不到风扇，但又有风扇的声音很干扰我（收音）”。我说我要风，他说那你拍的时候必须带到风扇（笑）。影：最后呈现的效果也挺好，那种暧昧的氛围还是挺抓人的。“电影更多的是情绪的外化和渲染。”影：我看的时候发现导演其实弱化了很多东西，比如说让佩佩送枪，其实导演更注重的是这些事情对她的影响，而不是说这件事情本身。朴：其实这也是我们拍电影的宗旨。我们一起开会的时候，田老师就强调了很多遍，不要说这件具体事情，因为事情本身就很简单。举个例子，你去你隔壁的小区买了几根冰棍回来，小区保安就不让你进门了，因为你没有门禁卡或者是你不能带这个东西，这是小区的规定。这两件事情就没有太大的区别，因为它并不是真的走私枪火，不是什么大能量的事情，如果真是一个大能量的事情，我们可以加强叙事。但我觉得电影本身更多的是情绪的外化和渲染。比如说《我的父亲母亲》，你还记得电影里发生了什么事情吗？我只记得章子怡在原野上奔跑，然后不时地回头看，两个辫子甩来甩去的。我觉得将电影学术化是一件特别糟糕的事情，它本来就具有娱乐放松的性质，但你总是要上纲上线，而且经常拿“不会讲故事”来评价一个电影。如果你真要看一个动人或者是摄人魂魄故事的话，我觉得小说绝对要比电影讲得好得多，对吧？既然呈现在画面里，我觉得就像小朋友爱看连环画一样，重要的是扑面而来的感受是什么。大部分的电影，它要讲的道理都特别简单，正义战胜邪恶，英雄受人景仰，这就够了，没必要对它进行过分解读，这个太累了。但是在拍的时候，你作为一个创作者，你还是需要能量和条条框框来支撑你做完这件事情，这条路怎么走你需要认清楚，否则我跳房子也可以，我跑步过去也可以，我开车也可以过去。影：我想问一下口岸的戏，口岸的拍摄会受到限制吗？比如说时间或者是拍摄场地。朴：首先，我特别喜欢罗湖。罗湖人山人海，特别直观，影像上也是特别简单就能把这件事情给说明白。乌泱泱的人流走过来，小朋友排着队哗啦啦地往里进，这个场面还是挺震撼的，而且它概念性特别强，有那种大家为了生活奔波的感觉。但是我们直到拍口岸的前两天都没有把罗湖口岸拿下来。贺斌每天早上5点多就去口岸协调，但罗湖是真的不能拍，然后我们就去福田口岸拍了人流，还拍了大电梯。皇岗口岸的配合度是最高的，因为它人流是最低的，而且是封闭的空间，没有太大白天夜晚的区别。我们在里面拍了差不多三天还是四天，把带货的镜头给拍掉就OK了。影：您跟DIT部门是如何合作的。朴：其实我不太研究技术，对于技术参数也很不敏感，有可能我以前是拍胶片的。胶片的型号很简单，也不需要挂LUT。但是现在数字技术了之后，有很多东西可以选择，我觉得没有选择的事情是最好的事情，你给我的选择太多，我就不知道要怎么办了。我不太会做前期的设定，尽量是呈现大家直观看到的东西。最开始张亘做调色的时候，我们能商量的时间很有限，我就要了几张剧照，没事的时候调了个色，然后发给张亘，给他作为参考。张亘也是我的师弟，在整个沟通和审美的取向上，大家很容易统一战线，后来主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整，并没有特别多风格化的处理。朴松日和张亘交流调色方案“电影就是一帮成年人在特别认真地过家家。”影：您有没有什么给年轻摄影师的建议。朴：首先我不觉得胶片比数字高级，然后我觉得得认清你的武器和专业，多看多读书，你是个数字摄影师，你是个技术流都没问题。好莱坞工业化的摄影师，大部分都是技术派，这是你安身立命之本，不要排斥或者是觉得这事不高级。我觉得摄影师需要有技术的积累，不要排斥条件艰苦或者是有些糟糕的项目，你就是从拍这些项目开始，你的才华才被别人发现的。也不要总是计较失去，这没有任何价值，你还是看你得到了些什么。尽量能量正一点，找到事情的附加值。
从职业属性来说的话，我从来都不把自己当成一个摄影师，我可能要接触到制片、导演或者编剧，面都挺多的，这样的话会让你的主动性变得更强。比如我从导演的角度来思考很多问题的话，我会让自己的工作变得很轻松，就不会变得被动，你把这些东西全都给到了，你就有更多的时间去想怎么优化这些东西。朴松日在拍摄现场电影很简单，你用你的人生可以去体验不同人的生活。我们小时候都玩过家家，电影就是一帮成年人在特别认真地过家家。我喜欢电影，我更擅长摄影，那我就以摄影的方式，在电影里面过日子，我觉得这事儿就够了。
影：您刚说到拍广告片和故事长片，感觉就像谈恋爱和结婚。如果从拍摄的方面来看，您感觉有什么不同？朴：拍广告，想拍好比较难。因为它的压力来自你直接的受众就在现场。它整个压力是短时间集中在这个空间。而且我觉得拍广告一定要尊重创意，创意本身是什么？因为一个广告能走到拍摄，一定是创意花了很长时间，想到了这么一个创意点，然后由摄影来执行这件事情，怎么能更有效地完成这个创意，怎么能让客户达到利益最大化，这是最重要的。我觉得艺术装饰是基础，但它绝对不是目标。因为广告把你请过来当摄影师，不是说一定要拍得多美，但一定要是拍得最有效，你得用画面把广告的创意呈现出来。美这个东西是基础，但不是我追求的目标，大家如果把本分的东西变成了目标，那就太糟糕了。影：您之后有什么拍摄计划吗？朴：拍完《过春天》，有很多人来找我拍下一部电影，然后发现通过这部电影接触到的人，世界观和价值观都很正，这也是《过春天》的附加值，我觉得很幸福。我接下来会参与拍摄李霄峰导演的《重返西园码头》，还有张大鹏导演的新剧本我也在看，我觉得很不错。影：好的，谢谢您，我们聊了挺多。工作照由朴松日提供相关阅读：《过春天》作曲专访丨粗线条的电子乐如何表达少女的细腻