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Powered by[转载]《明清书画册页》（美国波士顿美术博物馆藏）
谢谢，好东西！
石涛《山水册》，纸本，12开，47.5 x 31.3 cm。
李流芳《唐宋詩意画册》，纸本，6开，30.1 x 51 cm。
龚贤《山水册》，纸本，6开，22.2 x 43.4 cm。
沈颢《山水册》，绢本，7开，19.5 x 22.5 cm。
董其昌《山水画稿册》，纸本，25开 28.9 x 45.7
沈周《山水册》，纸本，1开，34 x 59.2 cm。
&波士顿美术博物馆以收藏东方艺术品著称于世，现藏有中国和日本绘画5000余幅。其中有相当数量的宋、元时期名画，如保存完好的唐张萱《捣练图》，宋代摹本、宋徽宗《五色鹦鹉》等。其他绘画藏品也十分丰富，有格列柯、委拉斯贵兹、提香、丁托莱托、罗梭等人的作品，有伦勃朗、鲁本斯、普桑、夏尔丹、库尔贝、马奈、德加、华托、雷诺阿、保罗&塞尚、梵&高的作品。
石涛（），明末清初的“清初四僧”之一。中国清代画家。僧人。作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。
李流芳（），明代诗人、书画家。字长蘅，一字茂宰，号檀园、香海、古怀堂、沧庵，晚号慎娱居士、六浮道人。歙县（今属安徽）人，侨居嘉定（今属上海市）。三十二岁中举人，后绝意仕途。诗文书画俱佳，与娄坚、程嘉燧、唐时升合称“嘉定四先生”。
龚贤（），又名岂贤,字半千,又字野遗,、岂贤,号半亩,又号柴丈人，江苏昆山人，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。
沈颢（1586-?），一作灏。字朗倩，号石天，吴县（今江苏苏州）人。补博士弟子员。性豪放好奇。工诗文。书法真、草、隶、篆，无所不能。山水近沈周，晚年笔意挺秀，点色清妍，深于画理，著有画尘及枕瓢、焚砚诸集。
董其昌（），明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
沈周（），明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。汉族，长洲（今江苏苏州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。
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中国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”和深厚的传统文化内涵；融化物我，创作意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。中华民族文化的中国画是具有“诗、书、画”等中华民族文化特征，这是中中国画的根本；其最高境界就是诗情画意。
书画同源意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。
有唐有个大收藏家，很善于书画的批评,他是这样批评书法的：“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”此话的大意如是：画画要画得象就得先在外形上能达到形似，而要达到形似则要保全本体的骨气（外在轮廓或是大体）而骨气也好，形似也罢，都是为画的本意，即要画的主旨服务的，这样就得在用笔上妙合本体的特性，所以自古以来，善画的人一般都工书。
书法与画法的关系&&&
西洋画用刷子，从工具上就决定了它必须是块面结构，而中国画一开始就用毛笔，这毛笔就是书法用的毛笔。书法的成熟又早于绘画，所以中国画一开始，不但是用书法的毛笔，并且借用了书法的手法—点线结构。绘画同书法工具相同，手法基本相同，连纸张也相同，这是千真万确的事实，后来发展到自觉不自觉地以书法入画，元赵孟钐狻犊菽局袷魍肌吩疲
石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人会此道,孰知书画本来同。
一直把这首诗作为“书画同源”理论的代表性名作。到后来如吴昌硕就以书法的基础有意识地入画。吴昌硕早年极爱篆刻和书法，常喜爱临石鼓文并常参以草书的笔法。30多岁他才开始学画，苦于没有名师知道，后来经高邕的介绍去任伯年那里求教。任伯年要他作一幅看看。吴昌硕说：“我还没有学过，怎么能画？”任说：“你爱怎么画就怎么画，随便画几笔看看。”于是吴昌硕随便画了几笔，任伯年看他落笔用墨浑厚挺拔，不同凡响，不禁拍案叫绝说：“你将来在绘画上一定成名。即使现在看来，你的笔墨已经超过我。”因为吴昌喔的书法根底已很深，运笔流转自如，将书法用笔熔进了绘画。吴昌硕常说：“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”
从历史渊源、工具、手法、艺术实践证明，书法绘画的关系，是异常密切的；但书法入画，仅仅是一个方法，而不是唯一的方法。绘画的方法比起书法来，毕竟要丰富得多。就用毛笔为工具的范围内来看，共同之处是有的，如屋檐痕、折钗股、锥画沙等等均属点线范畴；但对绘画来说，还有许多笔法是由于形象的需要如描、勾、皴、擦、画、点擢、簇、摔、揉、拖……等等是书法里没有的。更何况除毛笔之外，还可以使用其他工具，以增加韵味和机理美呢！
点线是绘画的主要表现手段，浑厚、苍老、挺拔、力度等方面，书法与绘画有许多相通之处，绘画可以向书法借用，正因如此，所以说中国画的笔墨基础（再具体一点说是线条基础）是书法，所以说学国画的人一定要学书法。再详细一点说，练习书法应包括手指的敏感、腕力的锻炼、提按的控制，一直到气势、风格、韵律的要求。
书画结合的第二层意思就是画上要题跋，题年月上下款，要通过书法这个媒介来发挥，题跋又靠书法来丰富画面的形式美。正好，书画都是平面装饰性，比如写意与草书，两者的线条组合又十分协调统一。
关于画上题跋、署名&&&
据考证，在宋以前，画面上一般不题跋；连题个穷款还不在明处，躲在树隙石缝之中；更不用钤印，唯恐伤了画面。自从苏轼、米芾开始，建立了文人画的理论，苏轼、米芾又长于书法，以卖弄才华为快事，互相仿效，此风大长。到了元代，一些知识分子又借画上题词来书法失意、伤感之情，所以元代的文人画几乎每画笔题、此风更长。到明、清继续此种风气。甚至有以书法为主，颠倒主次的，这就本末倒置了。
画上的题跋是横式或直式，位置是靠边、依角或居中，其字多少、长短或大小，是单款或多处款……这些都必须服从作品内容与画面需要，以增强画面的气势和意味为主。也可以说，画面的内容安排决定了画面形式的题款和钤印的位置与格式等。因此有不少作品的题款往往是与画材构图同时考虑的；尤其画材少、题记多的画面，更是如此。所以首先要选择地位，不能因题款而损坏画面。由于画面千变万化，题款的位置问题，也非常复杂，我们只能按其作用分类归纳，找出一些共同规律。
现摘录钟家骥《中国画题款印章的布局》有关章节，仅供参考。
关于画上纪年的方式，也是一个不可缺少的知识。现在我们国家使用公元，在画面上也有使用公元的；也有的人觉得太现代化，同中国画画面不太协调，仍保留干支纪年。古代用干支外还用帝王庙号，这样到后世考古时可以推算出是哪年画的。现在一般没有庙号，就写甲子年；将来考证要麻烦些，因为前后六十年均有甲子，不知是哪个年代。
一年之内，画上很少写明具体日子，一般用春、夏、秋、冬四季记时，再加上孟、仲、季就知道月份。也有写初夏、盛夏的。潘天寿题“桂花开候”非常有意趣，也说明了大概的时间，这叫用物候纪时。
有时也常用二十四气纪时，时间已缩到半个月；再加上清明后一日，大暑挥汗，就很具体了；也有塑望的，如暮春望日，知道是夏历三月十五日了。
书与画的融合时间&&&
从山水画高度成熟的五代、两宋开始，书法用笔就开始被绘画广泛吸收运用。荆法在《笔法记》中对用笔充分重视正说明了这一点。他评价绘画作品采用“神、妙、奇、巧”四个品级。神品的“任运成象”，妙品的“品物流笔”，奇品的“荡迹不测”，无一不与用笔有关。在“六要”中把“笔”解释为“虽依法则，运转为通。不形不质，如飞如动”，更从理论上把书画用笔在精神实质上看做是不可分割的一体了。
我们从范宽《溪山行旅图》上那些被称为“抢笔”的笔线看：中锋用笔，果断干脆，每一笔既解决“形”的问题，赋予线条以自然意态，又精神饱满，力度适宜，反映了画家的心灵、性格和格调。所以宋人说：“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”（赵希鹄《洞天清禄》），“人之学画，无异学书”（郭熙《林泉高致》）。随着宋代文人画的崛起，文人画家把自己擅长的书法运用到绘画中去，从书法线条艺术的王国里汲取营养，大大丰富了绘画的表现力。
元代是书与画真正融合的时期。元代画家赵孟钤谒摹缎闶枇滞肌飞咸馐溃骸笆绶砂啄救玺Γ粗窕褂Π朔ㄍǎ粢灿腥四芑岽耍街榛纠赐！贝诱夥形颐强吹秸悦项本人高深的书画修养，看到他的用笔以中锋、侧锋、藏锋、露锋等自然转换和轻重、疾徐、刚柔、顿挫的交错搭配，表现出一种自我感情自由抒发的活泼与韵律，突出体现了“写”的特征，最大限度地发挥了书法表现的意味，初步具有了文人画的审美情趣。赵孟钋鬃允导⒊嫉摹笆榛纠赐钡睦砺郏苯佑跋斓健霸募摇钡纳剿醋鳌
黄公望、倪云林、王蒙、吴镇四家山水或简劲浑厚、或淡远超逸、或郁茂苍茫、或圆润沉劲，无一不是“写”出来的。黄公望说：“山水之法在于随机应变……大概与写字一般”（《写山水诀》），在《富春山居图》，行笔的正侧欹斜，似行草，似篆籀。笔的长短、粗细，墨的浓淡、枯润、干湿等极尽变化之能事，在笔的挥写、流转中，山川由笔墨而生，气韵因笔墨而成。在简淡的笔墨中，表现了丰厚的意蕴。正如黄宾虹所说，“元人写意，正在于笔简而意繁”，在于“具象”的山水与“抽象”的书法用笔完美地合二为一。元人以书入画，竭力发挥笔的书写功能，以书法的审美情趣和标准来代替以南宋马远、夏圭等为代表的重墨的院体画的画法规范。元人尚简重意的画风既是元人着意将书学的素养融化到绘画的产物，也反映出元代这一特定历史时期文人画家的特殊文化心态。
清代石涛说：“大痴（黄公望），云林、黄鹤（王蒙）一变，直破古人，千丘万壑，如蚕食叶，偶尔成文。”在石涛看来，“元四家”以书法入画，突破了古人的藩篱，成就了山水之变。其特点就是在书法行笔的偶然性中求得丘壑的必然效果，在用笔的流走变化中、在有意无意间笔笔生发，因心造境。如同写草书一般，在笔下流出的是画家的主体心胸与大自然融会陶冶后的一种丰厚的意象。这里的峰峦起伏，烟云变幻，绝不是笔墨对丘壑的被动模拟，是“如蚕食叶，偶尔成文”的一种纯任自然的心象。所谓“画为心印”，“书为心画”是也。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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延伸阅读（一）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
书与画的关系与界限&&&
字与画，在西方艺术家眼里区别是极其明显的，而在中国的文化艺术体系中，二者却雷同很多，书法可以超越抽象符号的工具性而成为艺术，绘画也必须依赖书法的用笔而成就其形象。书为象形文字，画为象意图形。在古代书画史上，书画自诞生之日起有着诸多不解之缘，历来存在着“书画同源”、“书画同功”、“书画同法”三种说法。不过，书与画的这三种关系在历史上并不是平行前进的，随着元代山水画在用笔上的自律性的审美，“书画同法”的关系日益为书画家强调，书法也越来越多的介入绘画，而“书画同源”、“书画同功”的说法则几乎消失。
但是，绘画真的必须借助于书法吗？今天回头重新审视书法与绘画的历史联系，我们可以发发现书法介入绘画所带来的弊端也是显而易见的。
历史上出现最早的书与画的关系是“书画同源”。书画同源即讲书画都是起源于象形文字，古人书画不分，这是书与画自诞生开始就存在着的一致性。这一关系历代画论著述不多，但观点几乎一致。最典型的几篇论述如：&&&
按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。
颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，挂象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。——唐·张彦远《历代名画记》
六书首之以象形，象形乃绘画之权舆。形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能尽指而后转注、假借之法兴焉。书者所以济画之不足也者也。使画可尽，则无事乎书矣。吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。——明·宋濂《画原》
六书象形为首，乃绘画之滥觞。
——清·王时敏《王奉常画跋》&&
“书画同功”则认为绘画与书法在功能上是一致的。此说可分两种，一种是来自儒家的“载道”，即认为书画都是为政治服务的工具，如：
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微；与六籍同功，四时并运。……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。
——唐·张彦远《历代名画记》&
延伸阅读（二）&&
再论“书画同源”&&&
书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。　　
莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，当然也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源，依我看，不是甲骨记事，不是文字象形，这“源”是指本源，指艺术创造中最本质的源——自然，它是天地不言的大美所在。　&&&&&
书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。
书画同“起”源　　对于书画同源这一中国艺术史的基本理论，其关注焦点在于书画同源的“源”字作何理解，早期人们对书画同源的认识定位在“起源”之上，即是说书法与绘画在起源上有相同之处。这一认识在现在看来虽有局限性，但无疑是正确的。　　
从文明产生之日起，人们便不可避免的产生对事物记载的需要，随着人类社会的不断发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，并最终导致了文字的产生。作为最古老的文字种类，甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号，所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中，我们就不难发现其中保存有大量图画文字的存在了。而这些字除了包括象形与指事两种功能，更具有了一定的绘画因素存在，这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字，并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画自是毫无疑问的成为兴起于书法艺术之后的独具东方气韵的中国绘画艺术的基石了。
由此观之，图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源；而分别以图画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了。对此，早在唐代，张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”
书画同“形”源　　对书画同源的“源”字，除最初的起源一解外，还指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，流露出其独立的审美价值。
唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。
文人画由来久矣，汉时张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”固已载诸史籍；至六朝庄老学说盛行，当时的文人皆以画寄托其超脱性情、发挥其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人画即已初现其形；臻至唐代王维等辈时，诗画互融，文人画更获得了一定的发展。及至两宋，由于其重文轻武政策的施行，上位者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画艺术在这一时期获得了空前的发展，而轻视技法锻炼，重视意趣、笔墨的文人画更于这一时期兴盛而起，臻近成熟；后经历元明清各代，亦有所发展。
文人画重视对笔墨的追求，旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式，尤其是笔墨运用上的同源性。
书画同“神”源　　中国的书法与绘画艺术的追求，不仅在于其形式的美，更在于其蕴含的抒情的艺术意境，也就是说，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。
传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术，其追求重点并不在形、在貌，而在神韵之上，苏东坡就曾诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”故而绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画，无论写意山水也好，还是写意花鸟也罢，就是以贵在得其神髓而为世人所推崇；若画不能现其神韵，那就只不过是一纸水墨，淡彩而以，不能称之为画了。而书法艺术在创作时也往往要借物象以创意，并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表达意境，必须“得意而忘象”方可谓佳作。
举例而言，画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓，书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势，一画一书虽表现手法不同，其意皆却在表现嘉陵江之壮美，也即二者追求的物之神髓相同。又如画家观公孙大娘一舞剑器，画其神貌，表其气势；张旭观其风韵，神入霜毫，虽不为意象，但同样可现剑舞之时的天地低昂。　　莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据，当然也是画家创造的源泉。天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性，书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇，所共同追求者——万物之神韵尔。由此可言，书法与绘画艺术不过以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。
书画同“心”源　　随着文明的发展进步，文字、图画都不再仅仅是记录的工具了，而是成为了人们表达思想、直抒胸臆的桥梁，成为人们宣泄感情的工具。而书法与绘画艺术更是因为其作者的感情投入具有了更高一层次的艺术价值，他们不再是死的作品，而成为其作者活的人生写照，成为了有“心”之物。　　
以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例，其画竹，除了尽现竹清冷含蕴的神髓之美，也赋予其笔下的竹以一颗心，将自己的品性与竹子重叠在了一起；其写字，也是同样将人生之感悟融入其中，所以“难得糊涂”才成为其书法的名篇。　　
字如其人，画如其人，人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。故此可得，书画同源，源自人心。
书画同源的意义　　“书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”（左宗棠语）。证之书画，斯称至言。
我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。最早发现这个道理的是谁？是元代大画家兼书法家赵孟睢Ｋ谝环鞔林钡拿咸馐溃
石如飞白木如籀，
写竹还应八法通。
若也有人能会此，
须知书画本来同。
在这里，赵孟钋康鞯氖牵褐泄婊σ浴靶础贝懊琛保允榉ǖ谋史ɑ！　≈泄氖榛煌谖餮蟾鞴６泄车幕婊褪榉ǎ从泻芏嘞嗤Γ踔劣谛粗泄趾突泄谟帽实姆椒ㄉ希蛑比绯鲆徽蕖Ｖ泄诵醋钟牖婊摹拔姆克谋Α蓖耆谎娜擞殖Ｔ谖栉呐嘧骰匀话咽榉ǖ挠帽蚀牖小
距今六七千年前新石器时代画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。最早的象形文字，就是用线条画成的一幅幅小画，后来才演变为现在使用的汉字。正因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主，故有“书画同源”之说。
这就使中国画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。
自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。很难想象不用笔墨或不讲笔墨的中国画。笔墨不只是一种技能，更是一种精神。这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
延伸阅读（三）&&
国画的流派&&&
黄派　　又称“黄筌画派”、“黄家富贵”。在中国花鸟画史上占有重要地位。它是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。
徐派　　又称“徐家野逸”，简称“徐派”。中国著名的画派之一，也是五代花鸟画两大流派之一。代表画家为南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。
北方山水画派　　中国画流派之一,亦称“北宗山水画派”。中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。
南方山水画派　　南方山水画派亦称“江南山水画派”或“南宗山水画派”。中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景,多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称：“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。
湖州竹派　　中国画流派之一。此派以竹为表现对象，以宋文同、苏试为代表，尤以文同画竹最著称。明莲儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代画家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吴兴）任太守，故称。元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基，吴道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。白居易曾作《画竹歇》赞萧。而至文同竹艺大进，文氏毕生画竹。
常州画派&&&
亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一。常州（今属江苏）古名毗陵、武进，故又称“毗陵画派”、“武进画派”。此派以花卉、草虫写生为胜。所绘花卉，不用墨线勾勒，直接用彩色描绘。祖述于北宋初年徐崇嗣、赵昌的没骨法。常州画派自宋以来画家云集。始于北宋毗陵僧人居宁，居宁草虫似属禅林墨戏一路。南宋元初于青言、于务道祖孙以画荷著称。明代孙龙擅画泼彩写意花鸟。清代唐于光以“唐荷花”和恽寿平的“恽牡丹”为著名。到了清初常州花卉已达高峰。
米派　　中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米、小米”，或名“二米”。米芾画山水从董源变来，突破勾廓加皴的传统技法，多用水墨点染，不求工细，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已。”其子米友仁（），字元晖，晚年号懒拙老人，画院学士，山水画发展了米芾技法用水墨横点写烟峦云树，崇尚平淡天真，运笔了草，自称“墨戏。“二米”均居襄阳和镇江，对萧、湘二水及金、焦二山自然景色特别陶醉。故‘二米’山水画多以云山、雨霁、烟雾为题材，纯以水墨烘托，用卧笔横点成块面的“落茄法”表现烟雨云雾、迷茫奇幻的妙趣，世称“米点山水”、“米氏云山”，属水墨大写意。南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之，对后世影响甚大。又说为此派米芾所创，由他的儿子米友仁继承发展。
松江派　　亦称“松江画派”。中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈代表，称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家除宋旭外，都是松江府人。风格互相影响，故称“松江派”。此派虽活动地区都在松江，但实际上是吴派的延续，将文人画的创作推向高峰。其实际首领为董其昌。由于受到山水画分宗说的影响，此派极为突现其南宋风貌，以温润、娴雅、含蓄、重视笔墨情趣享誉画坛。明唐志契云：“苏州画论理、松江画论笔。”（《绘事微言》）松江派发展高峰之际取代了吴门派，在明末清初的画坛被视为正宗。
浙派　　亦称“浙江画派”。中国画流派之一。明代前期主要画家戴进开创。戴进（），字文进，号静庵，又号玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。作画受李唐、马远影响很大，取法南宋画院体格。擅山水、人物、花果、翎毛，画艺很高，风行一时，从学者甚多，逐渐形成“浙派”。后江夏（今湖北武昌）人吴伟（），学戴进而更为豪放，也有不少人追踪他的画风，又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名画家有张路、蒋三松、谢树臣、蓝瑛等。明代中叶后，吴派兴起，主宰画坛。至明末“浙派”不再出现于画坛。
黄山派　　亦称“黄山画派”。中国画流派之一。以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系。他们是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石涛。石涛法名原济，早年喜山水，屡登庐山、黄山诸名胜，在宣城十载，与梅氏、戴本孝等交往。这些既师造化又师古人的画家，相互影响，以画黄山而著名，故称作“黄山派”。新安画派主要亦师黄山，故有人主张归入黄山画派，但风格与“黄山派”不同，正如浙江与程邃各有特色，故有人将其归入“黄山画派”，实误。
虞山派　　亦称“虞山画派”。中国画流派之一。清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏，悉心临摹历代名作，并取法宋元诸名家，平素与知友恽寿平切磋画艺。圣祖玄烨（康熙皇帝）曾命他主持绘制《南巡图》巨构，并赐书《山水清晖）四字，声誉益著，故画名盛于康熙间。他的主要学生有杨晋、顾昉、金学坚等。王翚为江苏常熟人，常熟有虞山，因有“虞山画派”之称。其崇古风尚，对清代山水画影响颇大。
岭南派　　亦称“岭南画派”。中国画流派之一。
江西派　　亦称江西画派。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表的画派。罗牧江西宁都人，寄居江西南昌。善画山水，笔意空灵，在黄公望、董其昌之间，得魏石床传授，林壑森秀，墨气凉然，颇具韵味，时称妙品。江淮间人师之者众，为江西派创始人。秦祖永评其画云：“稳当有余而灵秀不足”。作品有《墨笔山水图》、《林壑萧疏图》轴等。
大风堂画派　　指由张善子、张大千的入室弟子及其传承人共同构筑、并以大风堂画斋命名的绘画群体。
海上画派　　简称“海派”。中国传统画流派之一。形成于近代，即清末上海辟为商埠以后，一些文人墨客从各地流寓于上海，以卖画为生，日久，遂成绘画活动中心。人数达百余人，主要以赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹,等为代表，有“海派”之称。这一画派的特点十分明显，即在继承传统绘画技法与风格的基础上，破格创新，既融合民族艺术之精华，又善于借鉴吸收外来的艺术，尽可能达到雅俗共赏。即重品学修养，又讲个性鲜明，形成不拘一格的新型画风，时人称之“海上画派”。
相对画派　　1986年创立，创始人薛宣林。
长安画派　　长安画派大家：赵望云、石鲁、何海霞、方济众、黄胄、崔振宽、王西京、王宝生、王子武、王金岭、罗平安、赵振川。
延伸阅读（四）&&
国画的形式　　中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种：
中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为“中堂”。
成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。
也称横幅，长条形，横着作画装裱而成，可独立悬挂房间。
所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。
将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。
卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。
将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。
将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。　　
将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。
将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。
单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。
延伸阅读（五）&&
书法、绘画题款落款常识&&&
中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画与一体的综合艺术，这是中国画的独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、増强绘画艺术感染力的重要手段之一。&
　　诗文、书法和绘画的结合，历来有“三美”和“三绝”之称，“三美”、“三绝”是对诗文、书法、绘画艺术结合的赞誉，也中国画普遍追求的艺术境界。题款，就是实现诗文、书法、篆刻与绘画相结合的艺术形式。
　　题款，又称落款、款题、题画、题字。形或称为款识。
　　中国画题款，包含“题”与“款”两方面内容：在画面上题写诗文，叫做“题”。题画文字，从体裁上分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画所等等，如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。
　　题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此，题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。
　　中国画的题款除讲究诗情画意外，一般书年号一般用中国历干支（岁阳、岁阴）题款，至于季令，月令，时令、节令，异名甚夥，代相沿用，遂成风尚。特别是古书画多采用岁阳、岁阴（即所谓大干支），故列表附于卷末，以备检索。
　　干支：gan
　　甲子（阏逢 困敦） 乙丑（旃蒙 赤奋若）
丙寅（柔兆摄提格）丁卯（强圉 单阏） 戊辰 （箸雍 执徐） 已巳（屠维 大荒落） 庚午（上章 敦戕） 辛未（重光 协洽） 壬申（玄
难） 癸酉（昭阳作噩） 申戌（阏逢 阉茂） 乙亥（旃蒙 大渊献）&
　　丙子（柔兆 因敦） 丁丑（强圉 赤奋若）
戌寅（箸雍摄提格）己卯（屠维 单阏） 庚辰 （上章 执徐） 辛巳（重光 大荒落） 壬午（玄 敦戕） 癸未 （昭阳 协洽） 甲申 （阏逢
君滩）乙酉（旃蒙 作疆） 丙戌 （柔兆 阉茂） 丁亥（强圉 大渊献）&
　　戊子 （箸雍 困敦） 己丑 （屠维 赤奋若） 庚寅（上章摄提格）
辛卯（重光 单阏） 壬辰 （玄 执徐） 癸巳（昭阳 大荒落） 甲午（阏逢 敦戕） 乙未（旃蒙 协洽） 丙申（柔兆君滩）丁酉（强圉
作噩） 戊戌（箸雍 阉茂） 已亥（屠维 大渊献）&
　　庚子（上章 困敦） 辛丑（重庄 赤奋若）
壬寅（玄摄提格）葵卯（昭阳单阏） 甲辰（阏逢 大荒落） 乙巳（旃蒙大荒落） 丙午（柔兆郭） 丁未（强 协洽） 戊申（箸雍 滩）
己酉（屠维作噩）庚戌（上章 阉茂） 辛亥（重光 大渊献）&
　　壬子（玄 困敦） 葵丑（昭阳 赤奋若）
甲寅（阏逢摄提格）乙卯（旃蒙 单阏） 丙辰 （柔兆 执徐） 丁巳（强 大荒落） 戊午（箸雍 郭 ） 己未（屠维 协洽） 庚申 （上章
滩）辛酉（重光作噩） 壬戌（率 阉茂） 葵亥昭阳 大渊献）&
　　月令 : yue
　　一月：正月，孟陬，春王，陬月，孟春，肇春，端春，早春，初春，上春，初月，三正，十三月，新正，华岁，肇岁，月正，太簇，岁岁，芳岁，献岁，寅月，开岁，杨月，首阳，春阳，妆阳，三之日，泰月，征月，端月，孟阳，三微月。&
　　二月：仲春，仲钟，大装，花进，卯月，竹秋，夹钟，丽月，杏月，甜春，四之日，令月，中春。&
　　三月：季春，暮春，杪春，花月，辰月，姑洗，月，桃月，月，晚春，末春，蚕月，嘉月，桃浪，桐月，雩风，尖月，樱笋时，小清明。&
　　四月：孟夏，初夏，首夏，槐夏，梅月，维夏，麦月，槐月，纯阴，乏月，阴月，麦侯，余月，麦秋，巳月，中吕，清和月，正阳。&
　　五月：仲夏，恶月，郁蒸，中夏，鸣蜩，蒲月，皋月，榴月，蕤宾，午月，端阳，超夏，小刑。&
　　六月：季夏，暮夏，杪夏，暑月，且月，林钟，精阳，伏月，季月，荷月，焦月，溽暑，组暑，未月，极暑。&
七月：孟秋，新秋，首秋，兰秋，早秋，初秋，上科，初商，兰月，巧月，瓜月，瓜时，霜时，申月，相月，京月，夷则，肇秋。&
　　八月：仲秋，挂秋，正秋，大清明，壮月，南吕，桂月，酉月，怀月，竹小春，仲商。&
　　九月：季秋，凉秋，杪秋，穷秋，暮秋，晚秋，玄月，咏月，朽月，菊月，季白，青，戌月，杪商，无射，暮商，霜序，季商。&
　　十月：孟冬，初冬，开冬，吉月，阳月，坤月，良月，亥月，正阳月，小春月，应钟，小阳春。&
　　十一月：仲冬，中冬，子月，畅月，辜月，葭月，龙潜月，黄钟。&
　　十二月：季冬，末冬，残冬，严冬，杪冬，穷冬，暮冬，腊冬，腊月，涂月，嘉平月，蜡月，严月，冰月，月，丑月，月，穷节，大吕，星回节，除月。&
　　季令： ji
　　春：阳春，青春，三春，九春，芳春，青阳，艳阳，阳中。&
　　夏：朱夏，三夏，九夏，昊天，长嬴，朱明。&
　　秋：金秋，商秋，素科，三秋，九秋，素商，素节，高商，商节，金天。&
　　冬：三冬，九冬，寒冬，安宁，玄英。&
　　节令： jie
　　正月初一：元旦，元日，元朔，元正，元春，元辰，正朝，三朝，改旦，三元，岁朝。&
　　初七：人日。&
　　正月十五：元霄，元夕，元夜，灯节，上元。&
　　二月初一：中和日。&
　　三月初三：重三，上巳，三巳，令节，上除。&
　　四月初八：浴佛日。&
　　四月十九：浣花天，浣花日。&
　　五月初五：端午，午日，蒲节。&
　　六月初六：天贶节。&
　　七月初七：七夕，乞巧节，星节。&
　　七月十五：中元。&
　　八月十五：中秋节。&
　　九月初九：重阳，重九，菊花节。&
　　十月十五：下元。&
　　十二月三十：除夕，宁岁。&
　　每月初一至十称“上浣”（）。&
　　每月初一称“朔”，“旦”，“额。”&
　　每月十五称“望。”&
　　每月十六称“既望”，“望后。”&
　　每月末日称“晦”。&
　　每年清明节前一至二日为“寒食节”。
　　常用落款用词
　　长辈：吾师，道长，学长，先生，女士(小姐)&
　　平辈(或小一辈)：兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，贤兄(弟)，学兄(弟)，道兄，道友，学友，方家，先生，小姐，法家(对书画或某一方面有专长之称)&
　　关系较亲密：学(仁)弟，吾兄(弟)&
　　老师对学生：学(仁)弟，学(仁)棣，贤契，贤弟&
　　同学：学长，学兄，同窗，同砚，同席&
　　上款客套语或敬词&
　　雅属，雅赏，雅正，雅评，雅鉴，雅教，雅存，珍存，惠存，清鉴，清览，清品，清属，清赏，清正，清及，清教，清玩，鉴正，敲正，惠正，赐正，斧正，法正，法鉴，博鉴，尊鉴，肠鉴，法教，博教，大教，大雅，补壁，糊壁，是正，教正，讲正，察正，请正，两正，就正，即正，指正，指，鉴之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正举，存念，属粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鉴，属，鉴，玩&
　　下款客套语或敬词
　　书法题款用：
　　敬书，拜书，谨书，顿首，嘱书，醉书，醉笔，漫笔，戏书，节临，书，录，题，笔，写，临，篆
　　绘画题款用：
　　敬赠，持赠，画祝，写祝，写奉，顿首，题，并题，戏题，题识，题句，敬识，记，题记，谨记，并题，跋，题跋，拜观，录，并录，赞，自赞，题赞，自嘲，手笔，随笔，戏墨，漫涂，率题，画，写，谨写，敬写，仿&
　　篆刻边款用：
　　刻作，记，制，治石，篆刻&
&一副较为成功的书法作品，笔法和字的结构是主要的。在行，草书中，整幅作品的章法（布局）显得尤为重要。行、草书变化多端，丰富奇彩，意到笔随。一副得意之作，更是书写者苦心经营的结果。在这里我们谈到的章法是书法艺术欣赏的总体观。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法的组成部分。当你站在这样一幅法不越于理，妙不超乎真的作品面前，真会让你陶醉神往。
书法作品有中堂、条幅、对联、横匾、手卷、横幅、扇面等多种幅式，这些幅式中有少字数，又有一手诗（五言、七言绝句律诗）或一首词（卜算子、泌园春、天净沙等）不同字数的内容。怎样安排，怎样题款，怎样盖章，这些都是章法的内容。有的书法爱好者单个字已经写的不错了，临帖也有一定基础了，然而，一接触书法创作便束手无策了。还有一种情况，评选书法作品时，正文书写的水平还可以，一看题款，简直很草率，印章也不考究，于是落选了。这些弊病必须认真对待。
现将章法归纳为四十字总则——
一、总则&&&
浓淡、干湿、萦带、连绵、疏密、大小、长短、粗细、
远近、向背、虚实、顾盼、错落、肥瘦、首尾、起运、偃仰、起伏、款识、印章。
二、题款&&&
款识在一幅书法作品中占有相当主要位置，如对正文几十遍上百遍地琢磨，反复构图，而到题款时却草草收笔，形成虎头蛇尾，神气韵味会大为失色。由此可见，款识的好坏是不可忽视的。
&&& （一）上款
上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。如只是一张参加展览的作品，就没有必要题名字的上款。此称单款。上款所包括的内容：
姓名 + 称呼 + 谦辞
&&& 1.长辈：
写给长辈的书法作品，上款的题法一称某某同志，某某先生，某某方家，某某女士，某某老师，如果长辈是七十岁以上的老者可称某某老；八十岁以上的长者可称某某翁。
书写者是少辈，对长辈一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正
法正、教正、正字、正腕、正之、请赏、雅属、斧正、正笔、正书。
如：玉楼先生清赏、治贤方家正笔。
&&& 2.同辈：
为同辈所书的作品，一般称某某同志，某某书友，某某仁兄，某某同窗，某某大兄，某某贤弟，某某小妹，某某小弟，某某学友等。这里应注意，一般俗称不宜题款，如：某某大姐，某某二哥等。
在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书，雅书等。如：晓华书友惠存 . 永明贤弟雅属
正文出处：
作品的正文有诗词，文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在提款时应这样写:
王勃滕文阁序句& 杜甫诗客至
对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下比如有神”。可以省略正文出处题款。
&&& （二）、下款
&&& 时间 + 地点 +
姓名（字号）+ 谦词
&&& 1.时间：
公历：一九八五年五月
农历：乙丑年榴月
一月：正月、孟月、初春、开岁、芳岁
二月：仲春、杏月、丽月、花朝、中春
三月：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪
四月：孟月、槐月、麦月、麦秋、清和月
五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、天中
六月：季夏、暮夏、荷月、署月、溽署
七月：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋
八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋
九月：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋
十月：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月
十一月：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒冬
十二月：季冬、残冬、腊月、冰月、暮冬
春：初春、早春、阳春、芳春、暮春
夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏
秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋
冬：初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬
每月初一至初十称上浣，
每月十一至二十称中浣，
每月二十一至三十称下浣。
如：甲子年桂月上浣。
题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月，不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。
题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点，但是如：题于京西早春堂，书与鸿宾搂等是可以的。
&&& 2.署名：
署名时可以写姓名全称，也可以只写名不写姓，或题字与号。如：杨再春，再春书，燕山墨人书。
3.写给长者、专家的作品在姓名之后可以加上书奉，奉书、敬书、恭录等谦词。
所书作品内容是伟大，领袖的名句或名作，在姓名之后可加敬录、敬书等谦词。
下款的完整题法应是：
“乙丑年杏月下浣於古风唐杨再春敬书”。
正文是甲骨、钟鼎、汉隶的古文字，题款最好用行楷或楷书。不宜用正文的字体或狂草，如果正文是楷书、行草或狂草，那么题款时的字体最好是用行书。题款字体应小于正文，以便协调一致。，
三、印章&&&
印章在一幅书法作品中的位置是相当正要的，别看这一小块红，真有画龙点睛之妙。
1.引首章（随行章、闲章）
这是印章在作品右上方的章，又称随形章，是随石料的选形顺势成章，所以引首章不宜是大方形章，说它是闲章，真是闲而不闲，这方小章的内容都应与正文混然一体，人家结婚你赠横幅“美意延年”，盖引首章“苦中乐”就文不对章了。引首章还包括如下几个内容：
（1） 年号章：甲子、乙丑、丙寅、一九八五年等。
（2） 月号章：何月、谷雨、盛夏等
（3） 斋号章：墨人居、瑞德草堂、积字阁。
（4）雅趣章：这类引首章的内容非常广泛，应当多准备几方，如：乐而康、苦中乐、天地心、墨趣、神功、写我心、墨乐、勤奋、苦功、治学、酒中仙、情趣、师古不泥、勤笔补拙、心画、师法、精勤、书德、百寿、福寿、百通而后、墨香、梦笔生花、观远、江山如画、悟法。
&&& 1.腰章
长的条幅右上只盖一方引首章显得中间空余太多，可以加腰章、内容多半为书写者的籍贯或属性的肖形印。腰章比引首章和名章还要小一些，一般是小园。小长，小方形。
&&& 2.名章：
名章一般分为朱文（阳文）白文（阴文）两种，一幅书法作品的名章最好不盖两个朱文或白文章，要盖两方印时，最好一朱一白，两章之间隔一个章的空位，两章大小不宜悬殊。
书法作品的幅识和款式是多种多样的，只要留心多看古今书法家的作品，并将一些新颖的章法与款识记下来，反复临写，到创作时便得心应手。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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（张又栋）
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国画“四君子”之傲世梅雪
梅，高洁傲岸；兰，幽雅空灵；竹，虚心有节；菊，冷艳清贞；正是因为有这样清雅淡泊的品质，所以千百年来，它们一直为世人所钟爱，被人们称之为“四君子”。中国的文人墨客在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，使花木草石脱离或拓展了原有的意义，从而成为人格襟抱的象征和隐喻。大凡生命和艺术的“境界”，都是将有限的内在的精神品性，升华为永恒无限之美。梅、兰、竹、菊成为中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和花鸟画中最常见的题材，这正是根源于对这种审美人格境界的神往。
梅花最令文人们倾倒的气质，是一种寂寞中的自足，一种“凌寒独自开”的孤傲。它不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木不禁寒风时，独自傲然挺立，在大雪中开出繁花满树，幽幽冷香，随风袭人。梅花以清癯见长，象征隐逸淡泊，坚贞自守。那“高标独秀”的气质，倜傥超拔的形象，使文人墨客带着无限企慕的心情，以一往情深的想象，盼望与梅花在一起深心相契的欢晤：“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”梅花的冷香色，含蕴着道德精神与人格坚守的价值，因而深为文人所珍视。
据史料记载，南北朝已有人画梅。到了北宋，画梅成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说有一次，他看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法，创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画的更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一改宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的《墨梅图》，他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。
以下是历代画家的传世梅花作品，值得品鉴。
《梅花诗意图》作者：岩叟，北宋（待考）
长卷，绢本，水墨；纵19．2厘米&
横112．8厘米；(美)弗利尔美术馆藏
◇图中画盛开的梅花，树干上墨书有“岩叟”二字。此图运笔道劲有力，构图疏密有致，枝条穿插，富有韵味，具扬补之遗法，为补之传派中上乘之作。
《雪中梅竹图》作者：徐禹功，南宋
卷绢本水墨，纵30厘米&
横122厘米，辽宁省博物馆藏
◇图中野梅横空而出，修竹两竿，节叶纷披，虬枝疏梅半压积雪，铁干嶙峋，俱以水墨烘晕出凌雪傲霜之姿，用笔生动老劲。
《南枝春早图》作者：王冕，元代
立轴，绢本，墨笔；纵151．4厘米，横52．2厘米；中国台北故宫博物院藏
◇此幅墨梅老干新枝，昂扬向上，豪放不羁，尽显梅花的劲峭冷香、丰韵傲骨。画中以“飞白法”画枝干，兼有书法笔意，运笔风神峭拔，挺劲潇洒，自下而上，一气呵成。画细梢或如铁鞭鹤膝，或如弓梢钓竿，俱气足力满、顿挫有韵。王冕一改扬咎之等画梅旧法，以枝多花繁为一大特色。此图中枝繁花茂，但繁而不乱，疏密有绪，圈花点蕊，别出新意，显示了枝干劲俊、千花万蕊、天真烂漫、生机盎然的艺术效果。
《墨梅图》作者：王冕，元代
卷纸本墨笔；纵30．8厘米，横92．2厘米；上海博物馆藏
◇此图梅枝横斜而出，枝条简疏。枝节交叉处梅花竞相吐蕊开放，表现了王冕野梅的清绝韵致。笔墨精练蕴藉，主干以淡墨挥洒，浓墨点苔，苍古老拙。分枝以中锋勾撇，挺拔坚韧。
《墨梅图》作者：王冕，元代
纸本，墨设色；纵68厘米，横26厘米；上海博物馆藏
◇此图梅枝倒挂，枝条生长茂盛，伸展交错，呈四出之势。枝头缀满花朵，或含苞欲放，或初绽花蕾，或盛开怒放，或残美点点，正侧偃仰，千姿百态。画中一改宋人画梅“疏枝浅蕊”之法而以繁花万枝，千丛万簇胜出，更显风神绰约。用笔挺劲有力。行枝连续如弯弓秋月，圈花“一笔两顿挫”，简洁畅利。笔法洒脱，繁花似锦，无妩媚纤弱之态，反显清贞孤傲的气概，显示出画家不凡的创造能力。图中自题诗五首，雄奇跌宕，直摅性灵，使画品、诗品、人品融为一体。
《春消息图》作者：邹复雷，元代
长卷纸本水墨；纵34厘米&
横212．5厘米；(美)弗利尔美术馆藏
◇图绘老梅新枝，蓓蕾竞绽，喧闹热烈的气氛宣告春天来临的消息，动人心魄。画家以劲健和时带飞白的笔触皴写粗干，梅花画法奇特，既非用笔点染，亦非用线钩勒，而用绢卷或线团蘸墨点成。作者以特写镜头截取画面，擅用疏与密、繁与简、直与曲等对比手法布局，笔势遒劲奔放，墨色浓淡参差，境界幽雅淡逸，是古代墨梅画的杰作。
《烟笼玉树图》作者：陈录，明代
立轴绢本，墨笔；纵137．5厘米，横65．4厘米；北京故宫博物院藏
◇此幅构图别致，布局豪纵奇崛，气象峥嵘而清劲可爱。枝干纵横，以墨笔皴写，湿笔中又呈飞白，枯健如蟠龙虬曲，再横点重墨，更显苍老道劲。枝梢俏利，而嫩枝又笔直上伸，上下呼应。繁花散于嫩枝之间，只用简洁的双钩，千斛万蕊，冷艳寒香便扑面而来。妙在一缕烟雾横遮梅梢，更添隽拨清逸之致。
《万玉图》作者：陈录，明代
立轴绢本，墨笔；纵111．9厘米，横57．5厘米；中国台北故宫博物院藏
此图写倒垂梅一株，枝由右上角出，主干弧形弯曲，构成梅枝总的动势。小枝则有穿插、变化，形成枝蕊参差交错、俯仰顾盼，梅花烂漫怒放的景象，图中以没骨写干，双钩圈花，淡墨渲染背景，突出千条万玉、花团锦簇的视觉的效果。
《梅花图》作者：陈录，明代
立轴，绢本，墨笔；纵116．5厘米，横61．7厘米；中国台北故宫博物院藏
◇这幅梅花图与画家的《万玉图》有异曲同二之妙，但在气势上更觉恢宏。此图梅干自左出，倒垂而下，分为二枝，一枝弯曲直下，一直平伸出画面，但细枝侧条全取披垂之势，与总的动势保持一致。画面上繁花密蕊、璎珞纷呈，千条万玉，扑面而来。构图上将主干分散从而强调密如万玉的花朵本身的美感，有一种喜气洋洋的氛围，体现了画家躬逢明王朝“盛世”，而“借花献佛”，以写“梅花得意羡群芳”的心情，从而少了王冕画梅之中的那种孤傲和清雅之气。
《梅花图》作者：唐寅，明代
立轴，纸本，墨笔；纵59．9厘米，横36．1厘米；北京故宫博物院藏
◇图中以水墨画折枝梅花，枝干用笔枯用墨焦重，花瓣用水墨点成，浓淡分重墨点花蕊，颇有质感。形象秀美生动，给人以洒脱清逸之感。
《冰姿倩影图》作者：文徵明，明代
立轴，纸本，墨笔；纵76．9厘米，横24．5厘米；南京博物院藏
◇此图写一株老梅盘折虬曲，苍劲清凛，枝头疏梅点点，似有暗香扑鼻之感。古来画梅者众多，各有特色。文徵明的这幅墨梅古朴质拙，却韵高神清。枝干以墨笔直写，浓墨点染。梅花圈笔成瓣，墨点花心。以朗朗清气、疏影暗香，衬出梅的铮铮傲骨。
《梅竹图》作者：孙克弘，明代
扇面，泥金纸本，设色；纵15．7厘米，横48．9厘米；中国台北故宫博物院藏
◇此图以较工整细致的笔法画一枝梅花与一丛翠竹，从一角斜出，垂曳于清溪之上。构图疏秀有致，梅枝盘折曲伸，指向扇面款识，使整个画面得到统一。
《暗香疏影图》作者：金俊明，明末清初
册页纸本，墨笔；纵23．4厘米，横32厘米；上海博物馆藏
◇此图册共十二开，题名为“暗香疏影”。梅姿各异，有出墙倒垂，有疏影横斜，有老椿弯立，有嫩枝挺拔，有与墨竹相依，有以松针为伴，有双钩皴擦，有一笔为之，极刻画之能事。花朵皆用白描，线条劲利熟练，再以浓墨数点作花蒂。此选二开，一为两枝梅枝斜伸，各取上下二势，花开错落，各有呼应。用笔粗细随类，墨色浓淡相宜，相互辉映，清新静逸。另一开梅花，从右下角曲伸两枝，一高一低，交叉左右，相互呼应，得简逸冷隽之韵。
《梅花图》作者：高简、张照，清代
册页纸本，墨笔；纵26．3厘米，横32．3厘米；南京博物院藏
◇此梅花图册共十页，尺寸略有不同，为张照与高简的墨梅合册，高简作六幅，张照写四幅。这里二人各选一作。上图可以看出张照之墨梅笔锋豪纵，圈花点萼，用笔劲辣，尽显梅花临霜傲寒之姿。而下图中高简的用笔婉转圆润，以细笔钩勒花瓣，纤秀妩媚，更有疏影暗香之感。
《梅花绶带图》作者：沈铨，清代
立轴，绢本，设色；纵131厘米，横58厘米；南京博物院藏
◇此图写寒梅怒放，一绶带鸟栖于枝上，另有一小雀在其下方啾啾呜叫。梅枝曲折，由墨笔勾出，淡墨皴染，梅花由铅白点染，晶莹剔透。绶带鸟及小雀刻画细致入微，一丝不苟，有北宋黄筌之意韵。
《梅石图》作者：高凤翰，清代
立轴，绢本，设色，水墨；纵120厘米，横47厘米；镇江市博物馆藏
◇此画写红、白二梅树，枝节盘绕，纵横交错，交相辉映。红梅以点叶法写出，神韵飞扬；白梅由墨笔圈画，枝干以水墨皴擦点染，尽显虬劲苍翠之姿。全图疏密有致，七言题于左侧，与整个画面协调统一。
《梅花图》作者：汪士慎，清代
立轴，纸本，墨笔；纵113．3厘米，横50．2厘米；上海博物馆藏
◇此画清淡秀雅，瘦劲姿媚，使我们看到了作者画梅的独特风格。金农曾评日：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”但我们看到作者遗存的梅花作品中，枝、花并不太繁，是以疏朗清瘦见长，给人一种疏影潇洒、冷香四溢的感觉，这幅《梅花图》便可作为佐证。
《玉壶春色图》作者：金农，清代
立轴，绢本设色；纵131厘米，横42．5厘米；南京博物院藏
◇图中取梅树老干一截，通贯画幅正中，顶天立地，布局奇绝，又以大笔铺枝，小笔勾瓣，繁枝密萼，穿插左右，枝干以饱含水分的淡墨挥写，浓墨点苔，更显出老梅凌寒的性格。“花光迷离，恍如晓雪之方开”。右侧上端有作者自题，乃知为追思五十年前，观元至大辛少府贡粉矮梅卷情事，凝想而作，款署：“荐举博学宏词杭郡金农画记，时年七十又五。”此为金农老年精心之作。
《红绿梅花图》作者：金农，清代
立轴，绢本设色；纵138厘米，横65．5厘米；上海博物馆藏
◇此画从款题中可知是金农将元人辛贡、王冕所创的粉、白梅法，集写于一画之中的杰作。全幅花枝繁密，生机勃发。以大笔淡墨画干，浓墨点苔，枝条疏密有致。勾花点蕊，以粉朱、铅白点染花瓣，清丽透逸，有暗香浮动，韵清神幽之感，款署“七十三翁杭郡金农记”。是作者晚年的代表作之一。
《梅花图》作者：金农，清代
册页，纸本；纵23．6厘米；旅顺博物馆藏
◇全册十开，此选一开。画梅枝倒悬而下，枝繁花密，疏密有致，圈花点蕊，略施淡彩。
《梅花图》作者：高翔，清代
立轴，纸本，墨笔；纵88．8厘米，横44．7厘米；北京故宫博物院藏
◇此画中的梅花古秀清逸。淡墨直写梅干，干墨辅写，盘虬曲折，以浓墨横向点苔，增添梅树苍劲峻峭之感。飞笔点写花蕊，花瓣却用胭脂色随意点染，一霎时便使画面灵气清扬。作者画梅风格洗练豪宕，与金农、汪士慎、罗聘并称“画梅圣手”。
《梅花图》作者：李方膺，清代
立轴，纸本，墨笔；纵145．2厘米，横50．6厘米；上海博物馆藏
◇作者擅画松石兰竹，晚年专工画梅。他的梅花以瘦硬见称，老干新枝，苍劲矫健。此图中以浓淡之墨挥写梅树枝干，蟠塞夭矫，纵逸豪宕。淡墨白描勾花，浓墨点蕊，寒葩冻萼，有浑含墨色之韵。构图疏秀奇绝，画之右下方做长题，为作者探寻古梅之所感所想。
《梅花图》作者：李方膺，清代
册页，纸本，墨笔；纵23厘米，横42．4厘米；安徽省博物馆藏
◇此墨梅图册共十一页，皆是以大写意之法所作。册中各梅，干取奇姿、花取疏朗，狂放纵逸之风尽露。多以粗笔写梅干，转折曲直，有书法之风。写花随意粗放，笔简神足。在此选其中两幅。
《梅花图》作者：罗聘，清代
立轴，纸本，墨笔；纵69厘米，横28厘米；四川省博物馆藏
◇罗聘二十四岁师从金农，常以梅兰竹菊等入画，初仿江路野梅之趣。在这一幅梅花图中，作者自戏称为“江路酸香”。图中以粗笔淡墨写出梅树老干虬劲之姿，浓墨点苔，淡墨勾花，花本不显，又以浓墨点染花萼，使朵朵墨梅呼之欲出。笔法古拙质朴，野趣横生，有别于汪士慎画梅之繁花密枝、高翔之疏朗秀逸，&
自成一体。
《梅花图》作者：罗聘，清代
立轴，纸本，墨笔；纵131．8厘米，横34厘米；北京故宫博物院藏
此画以淡墨写老梅枝干，稍加渲染，以浓墨点出横苔。梅枝姿态取向不同，上下呼应。繁花缀枝，以淡墨圆笔勾出，空灵剔透。梅枝纵横交错，画面却繁而不乱，生动自然。体现了“罗家梅派”的风格特点。
《梅花图》作者：罗聘，清代
扇面，金笺纸本，墨笔，设色；纵19．5厘米，横54．2厘米；安徽省博物馆藏
此扇面撷取梅枝梢部，以水墨写出。作者采用其一贯的画梅技法，&
以淡墨写干，浓墨点苔，圆笔勾花。造型生动，一梅枝疏影横斜，将视觉引向右角的款识题字，使书画有机地结合起来。
《月下墨梅图》作者：童钰，清代
立轴纸本，墨笔；纵164．8厘米，横56．4厘米；扬州市博物馆藏
◇此图裁取梅树一角，老干苍劲，新枝挺发，繁花密萼，正反转侧，一片生机。枝干苍老古朴，花蕊挺劲清秀，运笔密而不乱，繁而不杂，墨气雄厚，一轮圆月，影照梅花，分外清逸。
《梅花图》作者：万上遴，清代
立轴，纸本，墨笔；纵133厘米，横37．5厘米；安徽省博物馆藏
◇这幅梅图非常独特，不同于别的画梅大家之风格。画中梅树老干曲折，贯穿画幅，墨笔写之，留白处多以淡墨晕染；小枝以浓墨写出，纵横交错，欹仰奇绝。梅花则以碎笔或点或勾，飞扬纵横，虽无具体形状，却显露出万玉琼花密生枝梢的意境。整幅作品一气呵成，畅快淋漓。
《红梅图》作者：吴昌硕，清末
立轴，绢本，水墨，没色；纵1
72．6厘米，横95．2厘米；南京博物院藏
◇此图中写红梅纵逸繁复、横竖交杂，由右侧山石后伸出。左边一株枯树，尚无生机，被红梅包裹映衬，竟也似有了几分春色。梅枝以渴笔写出，红梅由朱彩点染，堆霞叠彩。画面看似庞杂，细细品味，却极具章法。更显出了梅花独俏寒冬的风姿。作家笔墨苍劲，画笔之中，有书法酣畅淋漓的意味。
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