[转载]绘画的形式语言
人类为什么要画画 ■绘画有自己的独特语言和表现规律吗 ■形式与内容有先有后吗
绘画的形式语言（连载一）
□蒋跃
　　第一章　绘画形式语言概述
　　从美学角度而言，绘画艺术是人类受生存大宇宙的启发而创造出的自我心目中的一个小宇宙。它是对人的才智、能力、意志、情感的自我关照和自我肯定，表现出对真、善、美的追求，寄托了自身的理想和情操。而构成绘画作品最重要、也是最为先声夺人的因素是画面的形式感，营造形式感的首要因素便是绘画语言的使用，包括表现形式的构成元素、作品的构图技巧、使用的材质肌理、视觉心理感受、审美规律、黑白灰层次及色彩关系等等。因为绘画是以表现直观形象和作者的直觉感受为其特点的视觉艺术，所以，绘画的形式语言是产生视觉艺术的基础，无论具象、意象、还是抽象的表现方式。可以这么说，形式语言是画家思想情感转化为具体表达方式的一座桥梁，是显现画家艺术智慧和艺术才华的火花，也是最终视觉效果的实现方式。
　　绘画的过程是绘画形式语言组织、运用的过程，交织着画家感性与理性、继承与创新两方面的因素。同时，形式语言对欣赏者而言，是渐入佳境的起点；对评论家来说，是艺术批评的最终依据。尤其今天，绘画形式语言的研究是绘画艺术现代性的重要标志。
　　第一节　形式语言存在的基础
　　人类诞生伊始，就需要用各种方式来交流思想，传递信息。绘画中的形式语言也正是人类在彼此交往过程中，形成的一种特殊交流方式。12万年前法国拉斯科洞窟中的野牛岩画，便是人类的祖先用绘画形式传递某种对生活和自然观念最早的形态语言，寄寓了原始人的精神信念。
　　利用视觉图像传递信息，具有直观、生动、无障碍等优越性。视觉图像中反映出来的想象力、创造力，同样会给人以智慧的愉悦。有统计证明，来源于视觉信息占我们获得信息量的85％以上，其中图像的传递最为广泛。因为人的生命运动建造在生存抗争的基础之上，视觉行为作为人的生命的基本运动之一，它具有深刻的精神性。因此，绘画史就是一部关于视觉形式变异的历史，人们以物象作为视觉的体验基础，把握生命的状态。作画者的情感在表现过程中的穿越、周转、停顿、高扬和隐入等轨迹，形成整体的视觉感染力。
　　山顶的老松树，姿态龙钟，有的奇形怪状，有的气势雄浑，有的古朴奇崛，我们觉得很好看，欣赏它，正是因为它们具有特定的内容和形式。物质世界的大部分都是可以通过听觉、触觉、视觉、嗅觉等等感觉器官感受到它的存在。看不见的空气也有内容和形式，氯、氧、氢分子等是它的内容，飘浮的气体是它的形式。因此，绘画艺术的创造，包括两个方面，一是表现内容，通过具体物象的塑造，揭示了生活的本质；二是形式特征，利用画面的视觉效果，营造了形式美感。作画者以具体或抽象的图形作为感性认识的迹化形态，显示了对生活本质的精神追求，形式则是使这种精神追求予以落实的具体手段。古往今来，优秀的绘画作品体现了内容与形式的统一以及目的性与规律性的统一，这两者相辅相成，是组成同一事物的两个侧面，没有先后之别。任何人只要随便画几笔，就产生了形式，同时也就有了一定的内容。至于是什么内容，与作画者的人生观、艺术观、个性、当时的思想感情和心理状态有关。特定的形式表现特定的内容，反之，特定的内容也要寻求特定的形式来表达。换句话说，绘画的形式语言是以特定的图样形式来表达自我的情感世界，即以具象、意象、抽象等表达图式，并通过点、线、面、色、形、体等形式因素表现作者内心广阔的情感世界。这是在有认知度的前提下以个人的体验和生活经历的积累作为条件，然后实现精神交流的目的。这种认识可以随着各人不同的生活经历、感受以及精神情绪的变化而产生不同的认识、理解。
　　绘画的形式语言是形象化的艺术创造性活动，是建立在形象要素基础上的语言构成方式，是情感化个性展现的样式，是将自然形象进行概括提炼，使其上升为理性高度，以逻辑秩序的编织和体验进行人类情感精神的交流。春季的萌发、夏季的茂盛、秋季的热烈、冬季的萧瑟，都在我们的记忆深处留下了不同层面的景观印象，这些印象给了我们驾驭图形语言、进行情感表达的基础。许江的油画作品《葵园&花田错》，用写意性的方法表达了他对向日葵这种植物的生命歌颂，尤其让人留下深刻印象的是他对绘画形式语言的熟练驾驭，包括点线面的综合运用，并利用单纯的色彩、丰富的肌理等处理手段，使画面充满强烈的节奏韵律，高高的地平线统一了构图，使其乱而不乱。蒋跃的水彩画《九寨艳阳》，该作品用水彩画亮丽的色彩和透明的特点表达了对九寨沟秋天阳光下自然景观的直接感受。
　　由此可见，人们可以借助于客观图形进行直接的情感反映，表达对理想、对未来、对生命的赞美；当然亦可以借助于抽象的图形，表达出欢乐、郁闷、低落、悲痛的心态。人对自然的感觉认识是通过对自然形象的了解，又指导人类去认识自然的结果。比如，当刺扎入人体后产生疼痛的感觉，形成危险性、刺激性的强烈感受。这种感受在人的大脑中形成刺激的符号记忆，之后，带坚齿形状的图形就是其语言的形象表达。画家在作品表现中，如需要使用这种锋利、刺激的形象要素时，很自然地从大脑记忆的深处寻找到这种形象要素，将其提取出来进行形式语言的词汇组合、加工与驾驭，以达到表达情感层次的目的。
绘画的本质是什么■形式美的独立意义■绘画的价值体现
绘画的形式语言
　　第二节　绘画形式语言的意义
　　人类通过漫长的艺术实践，在对自然物象外在特征的接受、体悟和描绘的过程中，由最初的不注重表现形式，逐渐认识到形式不仅对目的性的表达有着不可分割的密切关系，而且可以直接影响目的的发挥。因此，人类逐渐具备了利用形式因素对表现内容进行概括、抽象的能力，从而由再现到表现，总结出符合人的主体精神追求与目的相一致的表达形式。这个由内容到形式的积淀过程，也正是形式美的创造过程。绘画作为—种“有意味的形式”，虽然具有独立的审美价值，但我们仍然要看到，形式的目的包含着内容，内容则积淀在形式美之中，并且由于时代的不同而有不同的价值评判。荷兰维米尔《画室》，法国马蒂斯《室内》，这两幅作品虽然都以油画材质作为表达手段，画的也都是室内景色，但由于作者所处的不同时代、不同的审美理念而有不同的视觉表达方式。维米尔的作品以光作为造型的技巧，比较直接地反映了“真实”的视觉感受；马蒂斯的作品则以固有色和平面装饰的手法表达了他对构图空间的理解。
　　随着人类文明的进步，我们越来越认识到，绘画内容相对应的精神内涵和意境创造是作品的灵魂，而外在形式则是作品的生命。没有了形式，作品不能成立，内容无所依附，灵魂也就无法产生。表现内容的积累无论多么丰厚，如果没有了与之相对应的表现形式，同样无法达到表现之目的，所以，它有其独立的意义和审美价值。一方面，形式美可以从具体的内容中抽象出来，游离于作品的内容之外；另一方面，相同或相近的构图形式，可以负载并不相同的内容。因此，绘画的形式美，作为画家形象思维与意象思维结合的精神载体，对其本质的把握，应从研究、总结其规律入手，既要看到形式美与生活本质的血缘关系，又要承认形式美超以象外的艺术特质。有志于绘画艺术事业者，必须掌握绘画形式语言特有的形式美的规律，结合对生活、生命的体悟，才能有所创造与开拓，避免绘画形式美的萎缩与僵化。然而，回顾历史，传统绘画美学观念，多少年来统治着画家们的头脑，一直在对自然物的“摹仿”、“再现”之路上徘徊，忽略了绘画本身存在的价值。一直到19世纪，现代画家们要寻找到一种“真实的世界”——在绘画作品中所创造、表现的内心真实，把绘画从作为摹仿自然的再现转变为对绘画本身形成方式的追求，把摹仿世界的意识转变为创造世界的意识，把绘画本身作为最终目的。这里选取了美国抽象主义画家克兰的一幅油画作品《马何宁》，画面没有具体的形象，只有类似黑体美术字的画面，但我们可以从粗壮的用笔，强烈的黑白对比和疏密安排当中体验到作者奔放、强悍的情绪。有许多作品即使有形象，但传达出来的视觉效果比生活中的“真实”更强烈。比如，立体派的创始人西班牙画家毕加索的油画《镜中的少女》，制造了类似机器人的造型，更加直接和单纯，把看见和看不见的景象综合在同一幅画面之中,从而有了新的视觉感受和形式意味。少女已与生活中的真实形象相去甚远，但几何形状的分割及强烈的色彩对比，使观众的视觉受到刺激而留下深刻的印象。
绘画，作为独立存在的实体所具有的价值，取决于画家内心情感和形式的表达程度。既包含着画家对外界的体验，又包含着画家对内心的自我观照，并把对世界的看法、对自然形态的认识、自我潜意识中形成的意念，通过绘画中的视觉形式要素组成新的序列关系，从而表达出画家追求的理想世界。由此，在绘画创作过程中，注重形式语言构成方式的探索与追求是现代绘画的重要特征，其意义不言而喻。因为说到底，绘画是一种用视觉符号表达思想的特定载体，依靠视觉形式要素在作品中的结构关系，组成形式语言的表达方式。比如，19世纪法国画家塞尚的作品强调绘画的纯粹性，重视画面的形式结构。他的油画《静物》，将眼前散乱的视象构成秩序化的图像，强调物象的明晰性与坚实感，无论近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来，舍去了无关紧要的枝节问题，着力于对物象的概括，富于几何意味，强调图与底形状在画面中的分割，旨在重建绘画的形式语言。他摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则，无意于再现自然，意义是重大的。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他。”正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。之后，众多的艺术流派纷纷粉墨登场。
绘画的起点是什么 ■为什么说绘画是有意味的形式 ■绘画形式语言的任务是什么
绘画的形式语言（连载三）
　　包豪斯艺术流派中俄国现代抽象主义画家康定斯基认为，绘画已进入以画家内在意识为主的时代——即并非借印象而是属于精神的时代，画家应由此更进一步地寻求自我的觉醒。他得出了纯粹的视觉形态要素是表达人类精神最有效的方法，其作品彻底摆脱了自然物态的桎梏，追求内在的精神价值。用点、线、面、色彩和具有象征意味的几何形象，表现出运动、成长与变化，表达了他的思想追求。康定斯基的油画《在正方形中》，这幅作品没有具体的形象，但通过几何形的排列、穿插和联系，我们仍然可以感受到运动、分离和集合的形式效果。这是蒋跃用丙烯材料创作的一幅作品《北极光》，画面尽管没有具象的造型，但通过色彩的对比，用笔的运动和节奏，颜色肌理的厚薄等形式语言的运用，同时通过炽热的红色暗示火山的岩浆，表达了作者对宇宙和自然的体验。朱德群《城市印象》，作品运用点与线的连续运动，有都市建筑、街道、甚至红灯的暗示，是用抽象的语言表达了作者对世界的理解。
　　中国传统绘画，一直以来按照自身的美学观念和价值观念造型和处理画面，与生活中的形态有较大的距离（见陈洪绶的作品）。
　　除了这些纯绘画的作品表现形式外，还有另一类更直接表达思想的作品，即宣传画，这些不同类型的作品也同样包含了内容和形式问题。
　　其实，每一位绘画艺术的追求者，他的起点其实都是从形式语言起步的。也许开始阶段是不自觉的，在这方面并没有太多的概念和想法。事实上，当他在一张白纸上画出的第一笔起，就是形式语言运作的开始。因为，绘画是一种视觉语言，画家的复杂思维要通过图式载体才能表现出来。而表述的过程，都归结于形式语言的运用。因此作为视觉归宿的形式语言的驾驭能力，要比对物象本身的认知更重要。因为绘画的表现不仅在对个别物象的主观认识上，而且更多地表现在对各物象之间的处理上，使之符合视觉之美的规律。我们要回到对绘画本身之如何的追问中，品尝和体察原发的视域世界，从这个基点出发，开启、把握视觉艺术的生机和生趣。同样，我们也可以说，绘画作品中视觉形态的组合方式是画家对自然形态反思的结果，是通过各种视觉要素的组合构成，表达画家对于世界的理解，沟通人类精神领域的一种具有语言功用的交流形式，也是扩大人类审美范畴，以及创造性思维的重要手段。因而，绘画中视觉形态语言是我们绘画创作的基本点，既是我们解决问题的工具，也是反映我们精神内涵实质的媒介。
　　这里选取了一组以女性人物肖像作为表现对象的绘画作品，我们可以清楚地看到不同的时代、不同的作者、不同的材料、不同表现的立意、不同的手段，画面的效果是迥然不同的。苏联画家伯赛的油画《女护士》，这幅作品的构图是传统型的处理方法，上紧下松，巧妙的用光和可爱的人物形象是打动观众的主要因素。相比之下，美国画家怀斯的干笔水彩作品《西里》，构图新颖，把人物摆放在画面偏低的部位，浅色背景中横竖交叉的几何形线条把观众引向人物的头部，很有现代感。毕加索的油画《粉色的梦》，以立体主义的语言，把在定点透视中看不到人像的另一侧也表现出来，表达了他对客观世界的理解。德国女画家柯勒惠支的《自画像》则从木刻材料的表现效果出发，刻画了一位成熟、沉思的女性，视觉效果强烈、粗犷。这些作品或典雅或思考、或变形或强烈，给观众的视觉感受不同。
　　简言之，形式语言是我们在绘画创作中应掌握的根本：形式语言的构成要素是绘画表现的基础；绘画材质是绘画的载体；美的法则是应遵守的基本规律，我们应了解、明确和熟悉，并在实际绘画创作中能运用。绘画的形式语言是研究绘画形式美的规律、法则和技巧的一门学科。它的任务是研究绘画的形式语言与表现内容、画家情感传达、方法手段的实现及其形式美的规律。体现出技法、色彩、视觉心理、美学等各种理论的综合修养。在学科交叉和学科渗透的今天，研究、分析、掌握绘画形式语言的专门学问，把握现代绘画发展的脉搏，提高我们的总体素质，补充相关的知识尤有现实意义。
■绘画语言的直观性、瞬间性、具体性
■绘画语言的基本元素有哪些 ■“点”有性格吗
绘画的形式语言（连载四）
　　第二章　视觉形态要素与视觉心理
　　各种艺术门类，都有自己的语言和独特面貌。
　　我们知道文学的语言是依靠文字要素并根据语法规则进行排列组合，体现出作者的意图，与读者发生交流。绘画是视觉艺术，它的语言是什么？就是在画面中显现出的状态和形象，这是传递画家思想的特殊手段。但是，绘画的形式语言并不像文学语言那样，具有确定、明晰的语义，它们只有被画家在特定的情景和形态中，组成一定的结构关系，表达一定的审美内涵时才能体现出绘画语言特殊的语义。也就是说在画家的操作下，它可以任意地构成、组合，形成各种丰富的视觉形象和审美情趣。因而，我们给绘画形式语言所下的定义是：由视觉形态要素——点、线、面、色、形、体等，依据画家内心情感和审美需求，在画面的结构关系中形成某种形象和状态，是一种与观众交流的特殊方式。这些视觉形态要素也是绘画作品中基本的构成单位，任何复杂的形体与物象都可以归纳、概括于这些基本元素之中。
绘画语言具有形象的直观性、瞬间性、具体性等特点。这些特点是绘画艺术的长处也是短处，构成了它的语言品质，也是其存在的意义所在。绘画的形式语言与其他的语言一样，是人们为了表达对世界认识和内心情感的一种方式，是叙说特定思想内涵的中介体。由于形态语言在构成要素上与其他的语言形式有差异，交流方式不同，从而要求我们具备对图像构成的分析与认识能力，并逐步强化对形式美的判断力、提高与深化，从本质上把握形式美的构成方法与艺术规律。尽管形态要素的性质是多方面的，但千变万化离不开点、线、面、色、形、体等要素。如同中国汉字笔画看似复杂，但都由“永”字八法的基本笔画组合一样。视觉形态要素是构成绘画作品的全部材料，是一切视觉艺术，包括绘画、工艺美术、建筑设计必须掌握的媒体手段。
　　下面我们从几何学的定义和视觉感受、性质两方面加以分析、说明。
第一节　点的形态与视觉心理
　　点，是最小的视觉实体，是绘画形态语言中最小和最基本的单位。对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的切入。一个可视的点是一个吸引人们视觉注意力的重要元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处，与周围形成一种关系，使这个空间有了生机。
　　点，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从几何学上讲，点只有其位置，而无其面积；从观念形态上说，是思想呈现之源，在东方哲学中，点具有最大的内张力和最大的延展性。见图，自然中点的现象。这其实是一幅摄影，除去细节，图中的花和叶都可以看作是一个点。
　　关于点的认识，一般认为它是作为记号的小标识，是小的，细微的符号。在造型艺术上，点是绘画元素中的“母体”，点的衍生，可以扩点成线，也可扩点成面。它有其可视性，我们看得见的“点”也具有面的性质和形态。夜空中的星星、大海中的孤舟本身有一个面积，具有一定的形态，但在广阔的环境中会使人感到它如同一个点。因此，即使是大的形体，由于它所处的环境和条件不同，会使人产生点的感觉。从视觉心理看，点的形态使人产生小巧、集中、凝集、闪动、刺激的效果。当点位于空间的中心时，保持着安定感，既单纯又引人注目。点在大面积色彩对比衬托下极其醒目而且闪耀，所谓“万绿丛中一点红”。
点的形状有圆形、方形、椭圆、多角、水滴形及不规则形等。点的不同形状，会产生出不同的视觉感受和性格特征。见示意图。
　　中国画家以书法入画，对点的用笔早有深入的研究。晋&卫夫人作《笔阵图》云：“点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也。”这是对点的形态、重量感、运动感、方向性及用笔的生动表述。中国画家极善用点，宋朝米芾父子即以“点”的画法来表现江南迷蒙云烟苍郁葱葱的山丘。即使在今天，点也是山水画中的重要手段。见图，这是王翚的山水画作品，都是以点为主完成的画面。
　　画家们在绘画实践中总结出各种点法：圆笔点、侧笔点、破笔点、泥里拔针点、醒目点、糊涂点、错杂纷乱点……在构图中配合随意，变化复杂、各尽其妙。起到变化、平衡、接气、贯气、补空、活泼、醒神、收势等作用。
　　点的形态很多，《芥子园画谱》把点归纳为32种：介字点、个字点、菊花点、梅花点……见图。有序的点，被大量运用在设计领域，见图。
西方印象派画家毕沙罗、西涅克、梵高等人用点彩画法表现阳光闪动的空气感，用点表现炽烈的激动情绪，产生了生动的视觉效果。见图，荷兰画家梵高油画《星空》，这些作品都以点来作为主要的用笔方法和塑造对象的手段，完成对自然景物的表现和思想情感的传达。
　　总之，点，极为重要。文学上有“指点迷津”、“画龙点睛”、“点拨”等等说法，都说明点的重大意义。
　　用点为主的画面比较丰富、活泼，但易碎、花和乱，制作时间长。
绘画的形式语言（连载五）
第二节 线的形态与视觉心理
　　线，自然界中并不存在，我们称之为“线”，实际上是一种概念，是对客观物体的抽象概括，是一种视觉意识，事实上即便是头发丝也是有体积的。线是怎么产生的？俄国画家契斯恰科夫认为，线是转过去的面，是来自点的移动轨迹。见图，这是一幅照片，由于舞蹈者拿了发光体在暗背景下的连续运动而产生了线。线的相貌与形态是点的移动方式和移动速度产生的，所以有很强的运动感和情感特征。可以连续或间断的；粗或细；有规律或无规律；静止或运动；直线或曲线；甚至是诸多形式的不同结合。　
　　线，也是人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，在画面上，线通常是对所目睹、感受或想象到的事物的一种概括，能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体的质量。因此，我们能通过线条的组织来创造形象、图案、肌理或描绘阴影等。在长期的演化过程中线条在绘画上的运用，愈来愈富有表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。所以，线一直处于十分重要的地位。中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条作为主要的造型手段。　　
西方现代绘画艺术吸收了东方艺术中线条的丰富表现力，充分发挥线条的情感作用，如表现主义、后期印象派、书写艺术等。马蒂斯说过：“如果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸感情的，那你就该画线条，等到心灵得到磨练后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。”见图，毕加索用钢笔画的作品，线条非常流畅，灰色的团块加强了韵律感。
　　席勒 作品
　　线，在绘画艺术中可分为具象轮廓和抽象表现两种线条。具象的轮廓线条是对物体概括之后对造型特点的描写。抽象的线条可以离开物体对象而独立存在，更有画者主观的表现意识、视觉创造及绘画技能的体现。因而，抽象线条更直接地表现出艺术家主观的情感。
　　现实生活中，线以各种形式反映出来，如水波纹、闪电、电线、飘带、枝条、屋漏痕……形成繁多的性格特征的线。线的多样性与复杂性在绘画或设计上具有很强的表现力。线，具有引导人的视线的作用，视线会随着线的起止、起伏而运动。因此除了表现性外，在构图的结构和形式上都处于重要的引领作用。不同形态的线条给人以不同的视觉感受，产生出线的情感性格。
　　直线，一般从直线得到的印象是速度感、直接性。锐利、简洁、直截了当等。它给人的印象是速度感和紧张感，锐利、明快，具有阳刚之气。细直线：在纤细、敏锐、微弱当中，直线所具的紧张感和运动感。粗直线：在豪爽、厚重、严密中具有强烈的紧张感。长直线：具有时间性、持续性、速度性。短直线：有急促、断续、刺激的感受，具有男性特点。
　　曲线，具有轻盈、流畅、优美、弹性等情感性质。从生理和心理的角度来看，曲线具有女性的特点。它给人的印象是柔软、丰满、优雅、轻快、跳跃、稳重等，表现出有变化的柔和的节奏。曲线的种类分为：圆或圆弧的几何曲线，用云形线或自由曲线规画的曲线，用手画的自由曲线等，具有现代感、节奏感。
　　徒手画的线，感性强，可以使线产生力量、速度、方向等微妙变化。用尺画的线消除了各种各样的联系，故冷静性更为明显，似乎理性强，具有明确而坚强的视感。
　　线的不同疏密和粗细等排列，也会产生各种不同的视觉感受。
　　中外画家们创造了各自的造型线条，从线条中可以看出画家的性格、作风、情绪、修养和能力。线型和线群的组织以及用线所构成的形式结构对画面的效果都起到举足轻重的作用。奥地利画家席勒作品的用线是紧扣轮廓“抚摸式”的线。
中国画是线的艺术，中国画家对线的研究情有独钟，创造出名目繁多的线型。如十八描：游丝描、柳叶描、钉头鼠尾描、行云流水描、铁线描……这些线条如屋漏痕、如锥划沙、如折钗股、如虫蚀术、如行云流水、如高古游丝……分别表达出或力透纸背、鼎扛千钧，或轻如浮云、飘乎渺渺，或风疾电掣、激扬飞荡，或沉着冷静、含蓄老辣，或热情奔放、活泼刚健……以及华润、苍老、飘逸、挺拔、秀美、洒脱、雄浑、遒劲等感情性格，线的交搭形成不同的疏密，而产生空间、运动等效果；线可以分割画面；线可以造型和表现质感，表现出大千世界变化纷杂的物象。我们甚至完全用线来作画的白描，用穿插、长短、疏密本身的形式美感取胜。像蒋跃的白描人物写生。
　　罗马尼亚画家博巴认为：“线条是最有生命力的因素，是最单纯而又简洁的造型因素，能够明确而肯定地描绘出对象的各种关系和表达作者的情感。南齐谢赫六法论中“骨法用笔”，是对线条本身的魅力和精神价值的高度肯定。潘天寿先生说：“吾国绘画，以气为间架，故以线为骨，骨须有骨气，骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。”中国的书法和中国画，本质上都是一种线的艺术，我们可以感受到疏密、节奏带来的线条之美。线的形式魅力还意味着线条所具备的各种能力，线条有自身的力量感和方向性。线的上下、左右、前后的空间力量，具有力的压迫、抵触、制约与忍让。线条同时也可表现诸物象的质感，还传达画家的个性和情绪，如同字迹一样具有个人风格。线条本身的形态美感主要通过运笔、形式、分类、力度等表现出来。从线的运笔来分，有轻重、疾涩、虚实、强弱、顿挫、粗细、转折等；从线的表现形式来分，有气韵、贯通、节奏、重叠、疏密、反复、错综；从线条的形态来分，有直线、曲线、长线、短线、实线、虚线。从力度的表现来说，分为流畅型、圆润、迟涩、粗壮等。因此，用线来造型是非常自然的。我们脑海中的思想、灵感的捕捉、形象的回忆，抓获快速活动的形态，线条的运用具有无可比拟的优越性。所以人类的原始艺术、东方艺术、儿童绘画中都大量地用线。
以线为主构成的画面产生优美、亮堂、活泼的效果，但不够厚重。
绘画的形式语言（连载六）
■何谓“面”
■“面”的价值体现 ■点线面综合运用的魅力
　　第三节　面的形态与视觉心理
　　以面为主的摄影
　　面，依照几何学的定义，就是线移动的轨迹，故有缓慢渗透的视觉感受。
　　面在造型上要比点、线更能确立绘画中形的意义，这是因为画面的最终是以某种形象出现在观者的面前。有时，我们并不描绘对象的具体细节而采用剪影式的图形，也很有表现力。见图，这是一幅人物的侧面摄影，是以面作为表现的手段。
面的形态有两大类：规则形和不规则形。
　　规则形的面，可以借助一定的工具，用几何学的方法求到，如圆形面、方形面、五角星、三角形面……这些规则形的面，因齐整简括给人以大方、秩序、明朗、振奋的视觉感受，在设计中应用得较多。
不规则的面，给人丰富、繁琐、复杂、混乱、动荡的视觉感受。这种面形，在绘画中运用得更多，因为现实世界中的“面”，千姿百态：高山的雄伟、大海的宽阔、基石的厚实……都以自身的个性而存在，并决定人们的审美情感和意念。写实绘画是以“形似逼真”作基础，在构图中这种写实地再现对象的面，给人以个性鲜明、有装饰意味等视觉感受；而变异的面则有怪诞、恐怖、变幻、迷惑等感受。中国的剪纸作品完全用平面的面或线来表现，有很强的概括性和装饰性，皮影戏的人物造型也是这样的效果。见图，《中国剪纸》。
　　面，在构图中占有面积、位置和空间；面与面之间有大小、体量感觉的不同，面的有机组合构成“体”，使视觉产生深度空间。面，具有很强的形式感，对构图的结构有很大的影响。因此要求我们对“面”加以精心组合，从构图一开始就要认真对待。比如壁画中，构图首先应该考虑到不同形与色的大面如何组合在墙面上这一特性。
在构图开始时，往往排除面的具体质感因素，以概括的手法进行研究、分析或者组织不同面的形状、大小、走向、位置等，并通过面的外部轮廓体现出来。作者用面的方法来建构作品的形和色，效果沉着、明确、大方和醒目。见图，这是蒋跃的一幅国画，作者用面的方法来建构作品的形和色，效果沉着、明确、大方和醒目。
　　由此可见，以面为主的画面，比较强烈，但不够细腻，层次感稍差。
　　总之，正如潘天寿先生所云：“画事用笔，不外点、线、面三者。……然，线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓集点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。”从形式语言的角度看，点线面有各自的性格特征和造型内涵。点有向内收缩感和活泼跳跃感；线有运动的扩张感；面则有平静安详之感；如果从张力的角度看，点是力的聚集，线是力的运动，面是力的扩张。在实际的使用过程中，点线面往往是综合、互相配合的。点与线、面与面的联系和呼应等各种运动方式，构成变化无穷的画面，只要我们精心调遣点、线、面的各种组合，可以幻化出千变万化、绚丽多姿的斑斓世界。在通常情况下，点、线、面往往是综合运用的。　
见图，蒋跃的作品，运用点线面色形体的形式语言元素和纸张的肌理营造了中国南宋女词人李清照形象的画面意境。因此，当我们熟知这些元素的视觉性格特征就可以驾驭，抒写出作者内心的情感世界。
绘画的形式语言（连载七）
　　第四节 色彩的属性与视觉感觉
　　视觉艺术有两个最重要的因素：一是形，二是色，就像人的两条腿。相比较之下，色彩对观众来说往往是第一位的，因为它是很诱人的感官手段，情绪性重，对画面的整体气氛有统领作用。因此，色彩是绘画表现的重要手段，是绘画形式语言的重要表现因素之一，也是打动观众的第一魅力所在。绘画艺术发展到了今天，各种流派纷呈，作品可以抽去具体模拟对象的“形”，但却不能没有色。即使是黑、白、灰组合的绘画作品，也是有不同的色阶，可以组织出丰富的调子。
　　步入美术馆或打开一本画册，首先映入眼帘的是色彩。油画、水彩、色粉的色彩之美，犹如一首歌的旋律，悦耳动听。即使是中国画，虽为笔墨的歌唱，也极为重视色彩的音响。尤其近代随着西洋绘画色彩的引进，中国画的面貌发生了很大的变化。
　　绘画构图中所表现的形状并不单纯依赖于它们的轮廓，还取决与颜色关系。一幅作品即使素描的形式结构很完美，但由于色彩的布局不当，也会改变原有画面的均衡、对比等各种关系，继而破坏其完美性。
　　见图，这幅摄影中的红伞成为作品中的趣味中心和潜台词，换句话说，如果没有这伞的色彩，画面情趣就大大减少了。因此，色彩对突出画面的重点和主体物象起着重要的作用，色调更是直接关系到一幅画的感情、立意等问题。在绘画构图中，讲究色彩的构成，探求色彩的表情，是极为重要的。
　　一、色彩的属性
　　赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩，自身也有明暗程度的不同。如果我们用“全色黑白胶卷”拍摄，会发现黑最暗，白最亮，其间可分出明度不同的许多灰色。比如黄色较亮，紫色较暗。色彩，藉光而呈现。同时，色彩又依附于物体而存在。光照到物象上，由于物象形体的起伏、结构的转折，产生了深浅不同的素描关系，随之色彩也产生冷暖不同的变化。由于光源色、物体的固有色、环境色在色相、色度、色性上的不同，物体的各个体面产生非常复杂、丰富的冷暖色彩变化并以条件色的面目呈现出来。
　　色彩的特性。由于人的生理特点和人的社会生活经验以及知觉、联觉、联想等原因，我们对各种色彩产生出不同的心理反应。
　　冷暖感——凡倾向于红、橙、黄的色相，给人以太阳、火焰、红花、红旗、节日、彩霞、鲜血等的联想，产生温暖感，凡倾向于青、蓝、绿的色相，给人以天空、海洋、远山、阴影等的联想，产生寒冷感。
　　胀缩感——明度高的暖色给人以向外散射和膨胀感，明度低的冷色给人以向内紧促和收缩感。
　　动静感——纯度高的暖色给人以动感和兴奋感，而纯度低的冷色给人以沉静和安定感。
　　轻重感——明度高的色彩给人以轻飘感，明度低的色彩给人以沉重感。
　　软硬感——高明度的色彩给人以柔软感，低明度的色彩给人以坚硬感。
　　华丽与朴素感——纯度高、明度也高的色彩给人以华丽感，纯度低、明度也低的色彩给人以朴素感。
　　二、色彩的感情因素
　　各种不同的色相之所以给人有某种情绪的感染，是人们观看色彩时对自然界色彩感受的心理反映。中国古代郭熙在《林泉高致》集中曾谈到：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”即是一种色彩感情的联想和反射。人们经过漫漫冬日，一旦春天来临，踏青于野外，青草禾苗的嫩绿，给人以生机，象征着萌发和勃勃向上的生命力，从而感到振奋。夏天阳光的强烈，又造成了浓艳的色彩感受。秋高气爽，“万类霜天竟自由”。冬天万物萧瑟，色彩褪尽，给人单调、乏味的感受。
　　这里，我们各选择自然界色彩和设计作品，从中可以看到自然色彩和画家、设计家手中色彩的联系和不同。
　　色彩的象征意义又因不同的时代、民族、年龄、个人的修养和情绪的变化而又有不同。
　　非洲有色人种不喜欢黑色，巴西人不喜欢咖啡色，瑞典人不喜欢蓝色，摩洛哥人不喜欢白色，保加利亚人不喜欢绿色，印度人不喜欢淡灰色，埃及人不喜欢紫色，德国人不喜欢红色……欧洲人的丧服是黑色的，澳洲人的丧服却是白色的，中国城市中的丧服为深色素服，农村中却是白色。我国封建社会，黄色是皇帝的专用色彩，紫色服装为大臣的，贫民只能穿皂服青衣。京剧脸谱中，红色表示忠耿，黄色表示干练，白色表示奸诈，黑色表示正直，绿色表示凶狠，蓝色表示桀骜，紫色表示忠诚，对于色彩感情的象征意义，形成了一套“程式”。闻一多在诗歌《色彩》中写道：“绿给了我发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀……”这就是色彩的感情因素。不仅是绘画，色彩在设计领域也是重要的表现手段。
　　三、色彩的评判标准
　　色彩发端于作者心灵的美好状态时，优秀的画面色彩是生命充满活力的充分展现。科学是通过研究自然而获得发展的启示，艺术是通过感悟自然而找到的创作灵感。不同的色彩组合可以产生出不同的色彩美感。其中鲜明、和谐和丰富是色彩美感的三种基本内涵，这是衡量色彩作品优劣的3把尺子。
　　鲜明美——以鲜明的对比色为主的色彩结构可以形成色彩的明朗、艳丽、响亮、刺激、兴奋、多样、灿烂、醒目、浓烈、新鲜、透明等美感。见图，蒋跃的水彩画《春天来了》，画面用鲜艳的黄色和草绿色做主体，木屋以深重的颜色作为对比，画面对比十分强烈。
　　和谐美——以调和色为主的色彩结构可以产生深沉、柔和、微妙、含蓄、稳重、沉着、悦目、高雅、朴素、清雅、古朴等美感。法国浪漫主义画家勒尼奥的油画《莎乐美》，画面色彩以黄色调为主，追求和谐，对比色较少，充满贵族和青春的气息。
　　丰富美——各种色彩的微妙变化和合理搭配，产生丰富、厚实、富丽、华贵、耐看等美感。法国象征主义画派莫罗的作品《莎乐美在希律王前跳舞》，同样的题材和暖调子，但画面的细节刻画十分丰富，增强了神秘的气氛。　
　　总之，色彩是一个重要和复杂的问题，运用色彩的感情与象征，有助于构图内容的表达和主题的深化。
绘画的形式语言（连载八）
　　第五节　形的属性与视觉心理
　　形，在我们的印象中是自然界中具体而又明确的形状，是事物外部的形态特征。它在绘画的形式语言中的定义是关于一种平面的存在形式，即在二维空间区域中的划分。当线或色勾画出一个区域，与周围的面积相分离，形，便成了可视的存在，如一张桌子、一棵树等，是从表面得到的概念。
　　形，是绘画艺术的基本特征，但通常人们对“形”的认识和理解仅限于日常所见事物形状，所以传统观念中对绘画艺术
“形”的表现也仅局限于对真实世界的客观再现，这就导致了人们只认同写实艺术，而对非写实艺术的样式采取某种排斥的态度，这与今天时代生动、多元的面貌不符。事实上，绘画作品中的“形”不仅是物理性的理解，而且应该是艺术的形，即经过作者的主观概括、提炼、加工，符合美的规律，即所谓的“造型”。取其精华，去其糟粕，是理解整合后的形，更为鲜明、强烈，审美至上，更为本质。说到底，“模拟”只是手段，表现才是目的。变形，也是造型手段中的一种，在今天的绘画上被广泛采用。画家把客体的次要部分省略掉，并把对象的主要特征加以夸张，使其更为鲜明。
　　我们来看两件雕塑作品，一是现代非洲的木雕，见图3，一是古罗马时代极为写实的大理石雕塑，见图4，非常夸张。由于民族、地域和审美的巨大差异，造型语言有着鲜明的差异，但这两者造型在审美本质的价值判断上应该是等同的，都表达了对女性人体之美的赞颂，并没有优劣之别。
　　自然界中的大部分形是有机形，它是柔和、轻松、曲线性、随意和千变万化的。而绘画上的形是经过画家有意识推敲的，有具象形、意象形、抽象形、几何学形、偶然形等。所以绘画艺术有形的语言内涵，即可以把客观形象作具象、意象、抽象及模仿、夸张、变形等各种人为的处理，以达到画家的表现意图。
　　所谓具象形，就是具有客观意义的形象。以模仿客观事物为出发点，有明确的指向，越接近客观对象的形越准确，评价就越高，这在写实性绘画中广泛运用。见图2，荷兰画家维米尔的油画作品《倒牛奶的女佣人》，这幅画面的场景和人物都十分逼真，表现出了荷兰19世纪初市民的生活情景。
　　意象的形，是指表现对象在某种程度上与我们所见的客观物象不完全一致，经过画家的主观处理、夸张，浓缩了对象的特点。它既可偏于写实，也能偏于抽象。比如齐白石所说的“似与不似之间”的造型方法就是意象形，见图1，蒋跃的工笔人物画作品《女娲》，这个神话人物的造型就是夸张的，与真实的人形有很大的距离，属于意象性的造型范畴。根据美国美学家阿恩海姆的观点，具象和抽象是它的两极，中间部分就是意象。意象形的造型手段有很多，比如情感造型、理智造型、随意造型、象征造型、灵感造型、比较造型等。保持民族艺术的特色，重视天人合一的传统理念，把客观对象纳入画家的主观意念的秩序中。
　　抽象的形，画家从自然形态——写实形态——归纳变形——最后达到抽象变形，把物象的本质进行抽取、提炼，传达出对该物象的形势和精神，具象性减弱，但内涵更为广泛。比如，我们画某一题材，提取出与作者想要的优美、静穆的形式元素并加以发挥，带给观众以更强烈的感受。抽象艺术的形是由纯形式因素表现出来的艺术样式，完全由画家的主观出发组织出“理想”的形，没有客观再现的具体形，在画中看不到任何与客观对象相符、可识别的形象，如图5。西班牙米罗的油画作品《人和鸟》。这幅作品中没有具体形象，但似乎有某些暗示，我们可以联想到自然界中的鸟、人等形象，加之流畅的线条、明丽的色彩，给人以活泼、温和的精神感受。
　　此外，几何学形，具有明确数理关系的形，如方形、三角形、圆形、锥形等借助于器械工具绘制出来的形状，有理性视觉特征，能使人产生秩序性的美感，具有明快、锐利的性格，这种形在设计领域运用比较广泛。与此相对的是不规则形，是指有意识、故意创造出的人为形态。这种形，在具象、意象和抽象画中都有大量的运用。
　　偶然形，画家作画前很难完全精确地控制其结果，如在宣纸上泼了墨汁形成的墨迹，墙上的漏雨痕迹、陶瓷的裂变、油滴、水形成的特异纹样等，见图。在现代绘画中，利用各种不同的材质和制作方法可以出现许多自然肌理，显得生动、轻松和丰富。　
　　机械变形，根据客观条件有规则地变形。比如，哈哈镜把人像作歪曲的映像；不锈钢圆柱体对物象的反映；水波纹的岸上物象的变形反映等，使现实中的形象具有非常奇特、古怪、玄妙。许多漫画家借鉴这种变形方法，常常带有喜剧色彩。
绘画的形式语言（连载九）
　　第六节　体积与深度的认识
　　自然界的所有物体都具有自身的体积，即使薄如纸张，头发丝都是有体积的。从几何学的概念出发，平面形在空间中的移动产生出体积和深度。体积与空间有相似之处，都指物体的存在方式，不同之处体积是指单个的物体，空间是指几个物体相互间的组合关系。对绘画空间感的追求，是绘画形式语言的重要任务之一。
　　体积的认识，我们还可以从“图”与“底”的角度理解。物体和背景的关系被称为“图”与“底”。人的视觉之所以感觉到物体存在，是由于物体脱离了背景。因为“图”具有前进性，脱离环境，引人注目、明确、集中，具有轮廓及物体的特征，给人以深刻的印象。“底”具有后退性，陷入环境，不显眼、易忘记、分散，空间位置不明确。图与底的前进和后退的关系使我们感受到具体物象在空间中的立体感受。现代绘画中，“图”也称正形，“底”称为负形，而负形也起到形式变化的重要作用，正日益受到当今画家的关注。
　　见图，蒋跃的水彩画《山乡春早》，这是一幅写实性的水彩画，利用点线面、色彩冷暖、鲜灰及形体的虚实等手段，使画面空间层次清楚，形象明确，前进与后退的空间感受强烈。
　　从图中我们可以总结出：在大小关系中，小的形体容易成为图形；在明度、色相、纯度的各种对比关系中，对比差度越大越容易成为图形；在动静关系中，运动的形体容易成为图形；在凸凹关系中，凸的部分容易成为图形；色彩的冷暖关系中，暖色前进，冷色后退。此外，有计划性的、有变化的节奏容易成为图形，单调的节奏容易成为底；统一的对称形或类似形容易形成图形；被包围的一方比包围的一方更容易成为图形；放置在水平、垂直线上的有明快效果的容易成为图形；同过去的视觉经验相联系的容易成为图形。当然，在一定条件下，它们之间可以转换。
　　在绘画的形式语言中对体积和空间深度的体现成为画家们能力高下的衡量标杆之一，无论是写实或抽象的作品都要有空间意识。我们可以把所有绘画的空间建设分为三大类：平面空间、浅空间和深空间。图案、平面性的装饰性绘画等以二度空间处理方法的，属于平面空间；装饰性的油画，如奥地利画家克里姆特、席勒的作品，包括中国工笔画在内，属于浅空间，类似雕塑里的“浮雕”类，见图，古罗马时期的浮雕。浅空间可以解释为一种看起来存在于形以内或周围极其有限的中间，经过画家主观调整、合理比例的空间。见图，如敦煌壁画。深空间，或称为无限空间，所表现的形是放在辽阔的空间距离之中，比较接近我们眼中所看到的实际物象。写实性绘画，用三度空间处理方法的，属于深空间，类似雕塑里的“圆雕”类。
　　关于画面的“体”——空间的建设，我们在后面的章节中还要专门展开讨论。
　　小结：
我们了解了绘画形式语言的基本元素：点、线、面、色、形、体之后，在归纳、解析、创作时就能找到切入点，画家可以从特定的使命上来调动和驱使它。实际使用中，一幅作品往往是点、线、面、色、形、体的综合组织，其形态方式上可能是单一的，也可能是多元的；可能是对比的，也可能是调和的。然而，懂得元素的性格特征，使得绘画语言走向成功之路就有了可能。完美的绘画作品，在于这些元素有机、合理的组合，使之得以形象化的表现，从而实现画家的创作意图和形式美的精神感受。我们要做到：线不可乱，点不可散，面不可板，色不可花，形要讲究，体需追求等。因为，点使我们的视线停留在它的上面，线则引导我们的视线去延续运动和探索，面则使我们的视线环顾四周而分散，色引起我们的情绪波动，形将在我们的大脑中留下印象，体带领我们走进空间。这种视觉上的调节符合人们审美情感的需要，有很大的可塑性、灵活性和丰富性。因此，依据画家内心情感和审美需求，组织出在特定情境中形成的特殊、具有绘画语言性质的交流形式。这些要素是构成绘画作品最初的媒体和材料手段，我们切莫等闲视之。
绘画的形式语言（连载十一）
　　　　　绘画的视觉经验
　　人们绘画的视知觉有哪几方面的经验呢？
　　1.对光线强弱的感受
　　光，是绘画表现的重要手段。人类的视觉对光很敏感。在一个伸手不见五指的山洞中，哪怕是一点微弱的光，我们也可以强烈地感觉到它的存在。光的对比越强，视觉越清晰。舞台上一束追光灯照耀在主要演员身上，使其格外突出。所以，光是十分有效的造型手段，可以利用光来强调主要的表现对象，在画面上造成一个视觉中心。同时，用光来塑造立体感受，造成三度空间的“逼真”是画家们采用的重要方法。特别是西方绘画，光是作画的主要依据。比如荷兰画家伦布朗对光情有独钟，他常常利用这一原理，在构图时用光的效应，使人物的头部或主体人物得到突出。美国画家怀斯的作品也常常利用光感制造气氛，见图，光照射到女人体上，产生了体积上的许多变化，显得十分有趣和动人。试想一下，这幅作品如果没有光的变化，又会是怎样的一个情景？
　　2.对颜色的感受
　　科学研究证明，视网膜对不同波长的颜色和对不同部位色彩感受不同。如对红色就特别敏感，黄次之，蓝绿等冷色更次之。同一种色彩处在眼睛的视网膜中心和边缘是完全不同的，中心部位突出，
　　边缘部分的辨色能力逐渐减弱。因此，有经验的画家在处理构图时，将画面中心以外的物象色彩的纯度与彩度都相应降低，以突出画面的重点。荷兰画家维米尔的《读信的女子》就是一个例子，这幅作品的色调十分温和，主人公的头部处在画面的中心，并利用光线的对比，取得了真实和动人的效果。
　　3.对距离的感受
　　视觉辨别细节的能力与视网膜上映象的大小有关系。由于大气的作用，远处的物体与近处的物体呈现出远处模糊，近处清晰的现象，从而在我们脑中形成了距离、空间感。同样大小和同样颜色的旗帜，在近处色感强烈，远处虚弱，到极远的地方看到的只是灰色。唐代王维在《山水论》中说“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波”，就是这个道理。见图，蒋跃的水彩画作品《屋脊上的人们》，雪山的外形非常虚，造成了空间上的距离感受。
　　4.视觉的空间融合
　　法国点彩派创造了在画布上直接用纯色作点子的画法。如画一片绿草地，不用混合的绿色画，而用黄、蓝的纯色点子，远看如同闪耀着光照的绿草地。这正是利用了视觉空间融合的原理。也就是进入视网膜后的不同视觉的刺激物，依赖于它们空间距离的融合。所以，我们在作画过程中常常退远看，检查其效果，也正是这种空间融合的视觉原理。见图，弗里斯克的油画《花园里的夫人》，这幅作品中的人和景物都是以较鲜艳的色彩并用小笔触并置的方法点出来的，因此色彩比较新鲜和艳丽。
　　5.视觉对比与刺激强度
　　对比，是视觉接受不同刺激而使敏感性产生变化的现象。比如红色在绿色背景中就显得浓艳，白色在黑底中就显得突出。大自然中，动物为了减弱自身颜色对敌人视觉的刺激强度，进化出与环境基本相同的保护色。一条在草丛中的蛇，由于其保护色与草混杂在一起，减弱了对视觉的刺激强度，使我们不容易分辨。当蛇窜到光秃秃的水泥地上，我们一眼就可以看到，这是由于视觉对比和刺激强度不同的缘故造成的。
　　同理，许多乱线之中，我们画一个长方形，很难将其从背景中区
　　别开来。但如果我们把该长方形用粗线或其他颜色勾一下，则能一目了然，见示意图①、②。图中都有相同大小的一块长方形，但由于它们的刺激强度不同，人们对它的视觉敏感程度也完全不同。这就是对比和刺激强度带来的不同变化所造成的。同样一个灰色图形，在黑背景中显得亮些，而在白色背景中显得暗些；在红色背景上这块灰色微带绿色，放在绿色背景上这块灰色则带微红色。这就是图形经过对比后，在视觉上产生的补色效果。这与绘画形式语言的关系非常密切的，事实上绘画作品的许多不同效果都是靠对比和增加强度呈现出来的。
绘画的形式语言（连载十二）
　　科学研究证明，由于生理上的原因以及外部形、色的干扰，人的视觉感知往往发生错觉，我们通常将这种由生理制约与客观物象的干扰、刺激所产生的错误视觉感受称之为视错觉。客观物象在形体上有着明显大小差异的类比，是最简单的类比现象。视错觉产生的类比是指同样大小的物体由于位置和摆放形式、背景等不同，而使本来同样大小的物体产生了视觉上的差异。即我们的知识判断与观察的形态在实际生活中客观状况有矛盾的现象。如穿横条衣裤使身段显得胖，穿竖条衣裤使身段显得长；同一距离的物体，雨后显得近，雾天显得远；日出日落时的太阳显得大，正午时分显得小；电风扇快速运转时，叶片好似在倒转……。
　　一幅画中，我们无法像在生活中那样用科学的量具测出物体的大小、长短、软硬、轻重……但是我们却可以依靠画面中的其它物象为参照，相比较进行判断。当我们在调色板上调好我们所需的色彩，但是摆到画布（纸）上时往往却不理想。这是由于这块色彩所处的背景状况不同。绘画的透视规律，也正是利用了人的视错觉原理，绘制出近大远小，符合大家欣赏需要的视觉形象。因
　　此，我们作画时利用视错觉或修正视错觉以取得所需的视觉效果是非常重要的。
　　见图1，这两组中心的圆其实是一样大的，由于旁边的参照物和黑白不同，而产生出大小不同的视觉效果。
　　框的边界也能成为判断物象大小、体积等的参照。见图2，一块石头的形状，由于参照物不同，产生出小石块和大山的变化。
　　见图，唐勇力的国画《敦煌之梦》中的人物一反常态，把佛像变小，相形之下人物就变得很大了，从而产生了新奇的视觉效果。蒋跃的水彩画《乐山大佛》利用人的高度显示出乐山大佛的宏伟。
因此，许多有恒常性的物体成为人们在绘画构图中的参照物，比如人物、房屋、轿车、马、猫、狗等。色彩亦是如此，尽管有时因光照的不同，但固有色在脑中起作用，我们仍感知原有印象中的色彩。比如人的脸部在强烈的光照下，亮部呈白色，但人们仍感觉到这是人的肤色，而不会认为是石膏像。正因为人的视觉中存在错觉和参照物的对比效应，才有可能使绘画有了广阔的天地；才有可能在案头纸片上利用其比例关系表现出大千世界；才有可能在色彩、透视、夸张、变形等手段上大做文章。
绘画的形式语言（连载十二）
■何谓视错觉 ■边框与主体的关系
■参照物的重要作用&
　　科学研究证明，由于生理上的原因以及外部形、色的干扰，人的视觉感知往往发生错觉，我们通常将这种由生理制约与客观物象的干扰、刺激所产生的错误视觉感受称之为视错觉。客观物象在形体上有着明显大小差异的类比，是最简单的类比现象。视错觉产生的类比是指同样大小的物体由于位置和摆放形式、背景等不同，而使本来同样大小的物体产生了视觉上的差异。即我们的知识判断与观察的形态在实际生活中客观状况有矛盾的现象。如穿横条衣裤使身段显得胖，穿竖条衣裤使身段显得长；同一距离的物体，雨后显得近，雾天显得远；日出日落时的太阳显得大，正午时分显得小；电风扇快速运转时，叶片好似在倒转……。
　　一幅画中，我们无法像在生活中那样用科学的量具测出物体的大小、长短、软硬、轻重……但是我们却可以依靠画面中的其它物象为参照，相比较进行判断。当我们在调色板上调好我们所需的色彩，但是摆到画布（纸）上时往往却不理想。这是由于这块色彩所处的背景状况不同。绘画的透视规律，也正是利用了人的视错觉原理，绘制出近大远小，符合大家欣赏需要的视觉形象。因此，我们作画时利用视错觉或修正视错觉以取得所需的视觉效果是非常重要的。
　　见图1，这两组中心的圆其实是一样大的，由于旁边的参照物和黑白不同，而产生出大小不同的视觉效果。
　　框的边界也能成为判断物象大小、体积等的参照。见图2，一块石头的形状，由于参照物不同，产生出小石块和大山的变化。
　　见图，唐勇力的国画《敦煌之梦》中的人物一反常态，把佛像变小，相形之下人物就变得很大了，从而产生了新奇的视觉效果。蒋跃的水彩画《乐山大佛》利用人的高度显示出乐山大佛的宏伟。
　　因此，许多有恒常性的物体成为人们在绘画构图中的参照物，比如人物、房屋、轿车、马、猫、狗等。色彩亦是如此，尽管有时因光照的不同，但固有色在脑中起作用，我们仍感知原有印象中的色彩。比如人的脸部在强烈的光照下，亮部呈白色，但人们仍感觉到这是人的肤色，而不会认为是石膏像。正因为人的视觉中存在错觉和参照物的对比效应，才有可能使绘画有了广阔的天地；才有可能在案头纸片上利用其比例关系表现出大千世界；才有可能在色彩、透视、夸张、变形等手段上大做文章。
绘画的形式语言13
　　第二节　视觉感受与构图空间
　　人类初始，感受强烈的是日、月、天、地等自然形象的记忆符号，空间是一种转换，转换意味着活力。现实世界里的空间与绘画的空间不同，绘画的空间是虚幻的，用视觉元素的点、线、面、色、形、体等手段来实现。因为，绘画作品本是平面的空间，之所以能够表现出物象的距离和纵深的空间感，是依据人们对空间距离的视知觉来组织画面、产生出空间效果，只是一种“虚拟的真实”而已。正如美国符号美学的创立者苏珊&朗格所说：“这种‘虚拟空间’是各种造型艺术的基本幻象。构图的各种因素，色彩和形状的每一种运用，都用来创造、支配和发展这种单独为视觉存在的图画空间……建造过程是用限定和组织空间的方法，形成空间形式的结构和排列，是创造而不是模仿。但是，一个由感觉限定的空间是一个形状，所以一个已知感觉领域的完整形成就是一幅绘画艺术作品。”
　　无论是西方古典、写实绘画在视觉记忆中对客观世界的空间形态作直接的“真实”模仿；东方绘画对客观世界的空间形态进行重新改组，以意象性的手法做主观意志的表达，还是抽象艺术从画家的完全主观出发对空间形态重构等，都是如此。现代绘画创作中，还有错觉空间的表现：在画面上造成反科学、反合理透视的空间，大小比例失常，从而以标新立异来吸引人的视线。尽管如此，今天，相当一部分画家在其独特的内容、形式、手法、制作中，仍以黑白的对比、色度的强弱、色相的进退及形色的大小组合、前后并置来完成特定画面的空间建设。因此，懂得空间构成的原理是十分重要的。
　　在我们的周围，有许多认识深度的办法，其中有几种在平面上表现远近的方法，从古代起就被应用。所以在本节中仅谈有关深度的几个原理，是人们对物体距离与深度的空间知觉，也是进行绘画构图时表现空间感的基本手段。
　　一、物象的大小
　　同样形状和大小的物体在视知觉中产生近大远小的距离感受。大的好像离我们近，小的好像离我们远。见图，胡伟的国画工笔《李大钊 萧红
瞿秋白》的人物安排，利用了人物大小视觉感受，造成了前后空间的画面效果。
　　二、透视原理
　　传统西洋绘画的空间，是以焦点透视成像法来表现立体空间和深度空间的。这种空间是基于科学理论基础上的幻觉空间。透视的发现，成为十五世纪意大利绘画的主要特点。画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套关于适应观众位置的成像法，即通过计算的方法可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相适应的空间现象，这，意味着人更进一步接近周围的世界。因此，他们的绘画从哥特晚期开始，在解释客观自然的空间感受方面，科学地总结了相同物体近大远小、级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学。目前为止仍是应用最广泛的解决空间问题的重要手段之一。除形的空间关系外，还有色彩透视空间，即近处鲜明、远处灰暗，近处清晰、远处模糊，近处暖、远处冷……强弱渐次的变化。见图，荷兰画家霍贝玛的油画《村道》。
　　三、物体的前后遮挡
　　人们在生活现象的视觉经验中，后面的物体往往被前面的物体所遮挡，而前面的物体则是完整的形体。这种因遮挡产生出来的空间关系，是古往今来许多画家的重要法宝，它可以使画面的空间组织变得更为自由，打破焦点透视的制约。在许多中国画和装饰性的绘画中，常常以这样的遮挡手法来表现空间关系。见图，蒋跃的这幅国画《紫露含烟》作品是平面化的、带有很强意味的装饰效果，平摆罗列后却能产生前后关系。
　　四、明暗与投影
　　光、影在物体上产生的明暗色调，常用来表现空间的手段。如俄国契氏恰可夫体系的调子素描就是用光照原理来完成的。大的光线对比统一着整幅画面，各个物体被相应地安排在它应有的位置上，形成了有序的空间梯度，从而使其层次分明，产生很强的立体感受。中国的美术院校里素描造型训练的主要手段是利用明暗和光影。
　　物象的阴影也增加空间效果，特别像有些凌空的物体，往往靠投影来确立其空间位置。这种方法在西洋画中运用较多。　
　　五、空气作用
　　光、影的作用往往发生在具体的物体上，空气作用是指某一物像由于空气密度的阻碍而具有的空间关系，我们观看远处的物体就如同隔层蓝灰色的薄纱，从而在形、色、体上产生出许多变化。视觉心理学的原理告诉我们，由于空气密度的阻碍作用，物象会产生许多变化：
　　形——物体近而外形清晰，物体远而外形虚糊。
　　色——近处色彩的鲜艳度和明度对比强，远处的对比弱；越远，色越灰，越冷。
　　体——近处物体的明暗对比强，有明显的立体感，远处的物体对比弱，体感也就弱，我们看很远地方的远山，只有薄片似的一个外形。
　　六、结构级差
　　自然界中许多相同结构和差不多体量的物体，在空间上是有规律地递减或增加的，愈近愈疏朗、愈大，愈远愈密、愈小。这叫结构级差，其原理实际上来源于透视关系，只不过由于相似的物象使得这种近大远小的效果更加明显和强烈，同时，作画时不用精确的透视方法就可以求得。比如我们观察河滩上的石子、房屋的瓦片、树木、电线杆等都是如此。见图，黄胄的国画《春日牧驴》，利用毛驴的大小和前后排列，造成视觉的深度感。
绘画的形式语言14& &
&&&游动空间　
　　在实际绘画构图中，空间构成往往是综合运用的。比如中国山水画中的长卷，往往采用边走边看边画的自由方式，与其说是“散点透视”不如说是“游动”视觉感受的重新组合更为妥当。用西方人的时空观牵强地解释中国人对绘画空间的建设是不妥当的。见图，如张择端的《清明上河图》，再如敦煌壁画、马王堆的帛画等作品，画家不受任何成法约束，将各种物体忽大忽小，忽此忽彼，忽倒忽正地组合于同一画面，造成幻觉似的空间世界。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空。
　　这是《清明上河图》的一个局部，我们犹如从高空往下看，场面宏大，情节复杂，引人入胜。它表现了北宋汴梁在清明节这一天，从郊区到京城的繁华景象。画面上繁多的人物、船只、屋舍，互相重叠而不堆砌，层次分明、错落有致，有条不紊，有序曲，有高潮，非常精彩，给人以广阔的想象空间。
　　中国画的游动空间意识，是讲画面不受某一点的限制，综合众多不同的视点，把他们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程，也就是说，画面空间中反映了时间的变化。比如北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”等，并不是西方人的透视方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些景须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游沃看，视点不只在一个点上，而是在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，在展纸之间，已心游无外，入隽淡而得超越。得三种象度观察和体味，统摄山中游观之所得，高远者，从山中看山壑，观山高，此乃上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，此前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，此远近关系。三远法总括看之所得，将山水活化于心胸，如造化般生成。韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远，步步移，面面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。在艺术活动中，视知觉映象与表象活动相交织。董其昌的“石分三面”理论，不是西方人的分面法，而是画石头时，我们要从不同的三个角度去观察。
　　这种游动空间的构图方法，以展示空间气氛见长，既可上下、仰俯、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多方位的空间效果，唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受。达到远看大势，近看局部，浏览情节，发人深思的目的。咫尺之图可“卧游”千里之景。“以小观大”、“以一当十”，以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、文学、戏曲等联系在一起，对于我们的构图有直接的指导意义。中国哲学思想中，往往把宇宙天地看作一个生命体，每时每刻都产生新的变化，就要对事物的各个面进行详尽的描绘，这样做使人的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。不同的时间，如古今变迁，四季变化；不同的空间，如中外地域，东西南北，都可以在同一幅画面中得到表现。这种处理时空的方法尤其在民间绘画和现代绘画中极为常见。中国山水画就是这种思想观念的体现，山峦重叠之中人仿佛可以钻入其中。所以，在作画方式上西方人有实地实景写生的习惯，而中国人只是游历以后的默画。
　　现代绘画空间观念，是以绘画本身为目的，画家按照需要去设计画面，通过形状、点、线、色彩等在空间位置上的大小、比例、聚散等，表现出空间的深度。例如，法国马蒂斯认为虚拟空间有很大的表现性，他说：“我的画面整个安排都是富有表现力的，人物和物象所占据的位置，它们四周的空白比例都起作用。”此外，还有四维空间的处理方法，推翻了表现静止空间的传统绘画的固定视点，采用多视点的空间表现，在画中同时呈现物体的诸个体面。如立体派的作品，将现实中观看到物体的各个方面的时间差异。还有引起错觉的超写实主义，营造非现实和荒诞的梦幻空间等，见图，这幅油画作品就是一个范例。光怪陆离的画面气氛，似乎有城市的喧嚣。电影宣传画和现代绘画中这种灵活掌握空间构成的方法也非常多。
　　小结：
　　利用人的视知觉、视错觉等生理现象，是我们进行构图设计时的重要依据，从而使静态的绘画艺术获得强而有力的生命力。视觉语言的产生不是由独立的要素所决定，而在于它们之间的相互参照、对比、组合。只有这样，才能体现形态的意义。同时，空间建设是构图的重要任务之一，要利用人的视觉经验和精神感受，在小幅画面中创造出具有空间深度的大千世界。绘画空间的建造方式是限定和组织画面，形成空间形式的结构与排列，是创造而不是模仿，其表现形式是多样的，我们要熟悉并能运用。无论怎样风格和表现手段的作品，首先要考虑最大空间的处理办法，使大的层次关系清楚而且手法必须统一。
绘画的形式语言（连载十五）
　　第四章　 形式语言的形式心理
　　美国格式塔心理学派的阿恩海姆认为：“任何线条都可以有某种表现，如升降、强调、斗争、安息、和谐、杂乱……普遍地存在于宇宙中，它们都可以成为知觉的对象。”法国画家塞尚和西班牙画家毕加索在同样题材的静物画中，却因线条结构的不同而作了或安静或骚乱等不同表现，从而具有不同的审美特性。可见，构图的形式感取决于人们对形式的心理感受。比如，我们面前摆有一个白盘，白盘中只有一颗红樱桃，那么，这颗樱桃无论是在盘子中央或滚到了盘子边缘，我们的视觉都会被这颗樱桃所吸引，因为盘子中没有其他东西。同理，当画幅中只有一个物体时，无论它处在什么位置，都将是视觉的中心。但是，画面中若有好几个物体时，情况就会发生变化，这些变化直接影响观者的心理变化和画面的视觉效果。所以，形象在画面空间的存在形式是构图形式的基础，构图形式取决于对其形象的选择和组合的方式，不同的组合结构关系使人产生不同的形式心理。我们对这种不同心理感受的表达，必须找到相应的形式语言。分析、诠释、研究、探求构图的形式心理，也就成为表现震撼人心的艺术力量极其原动力的一把钥匙。
　　第一节　 构图形象方位
　　画面上不同的物象形态，通过我们的视觉心理调和与联想达成一个整体功能。这使构图艺术的形式美具有了多变的可能，同时，视觉联想对视觉整体的外在形式所表现出的力度感、动势等等具有生命意味的形式符号为意境的产生创造了基础条件。此外，视觉心理学还证明绘画具有即时性，观众边看边联想，对画面中的物象进行综合、归纳，“残缺”的部分通过联想予以补足，得到完整的视觉印象。
　　我们先来讨论物象在画面中不同位置产生的不同心理感受。构图因有画框的界定，使得画面中所有的形象产生视觉上的空间感受。并且方位的不同，使观者有不同的空间感和运动感，由此产生画面的均衡与稳定关系。我们来看以一个圆点为例的视觉实验。虽然圆点并无方向变化，但由于四周边框的作用，形成画面的不同视觉感受。左右对称，点的位置靠上，重心上移；点的位置移向左上或右上，产生更加强烈的不安定感。左右对称，点的部位在下部，重心向下移，给人一种脚踏实地的安定感。点移向左下或右下具有同样有动感，并使空间发生变化，在近距离空间放置数个圆点，产生一种线和形的感觉。
　　比如图1，这幅图中，圆点位于画面的中央，上下左右的空间力感达到完全均衡，四周边框的每根线都形成不了对圆点的吸引，所以该点给人以悬浮在空间的感觉。图2
，画面中的圆点，由于重心的偏移，给人以不稳定感，加之由于画的右、上边线的吸引作用，这个点有向右上方飞升的运动感。图3中圆点的位置由于画的边框作用，左、下边线对该点产生拉力，产生下降的运动感。这些都是由于人们不同视觉的联想，不同的形式心理感受所造成的。因为画框的上边线有天空的象征性，下边线具有地面的象征性。因此就有了上升、下降的形式作用。
　　我们再来看线在构图中因不同方位，产生出的不同视觉和心理感受。图4中的横短线，给人以水平运动和向上悬浮的运动感。图5中的横短线则给人以下降水平的运动感。图6中的斜线虽然被上边和右边画线所吸引，但由于生活中下雨形态的暗示，有快速下降的视觉感。图7，画面中的斜线使人联想高射炮，因而给人有冲腾发射的形式感。如果构图中的形象有明确的方向性，人们视觉感受会非常强烈。见图8，这些线有明确的箭头，而形成斜向下降的心理感受。图9中的箭头方向朝向天空，也给人以明确向腾飞发射的视觉感受。
　　下面两幅图中人物的动态是完全一样的，但由于在画中的位置不同，给人形式心理感受却不同。图10，人物好像刚刚走进画面，具有前行的宽广余地。图11中的人物则要走出画面，穷途碰壁的视觉感受。
　　图12，倾斜的线，给人以倾倒的不稳定的运动感。但如果将此斜线移至画框的边线附近，则好似有物体支撑，从而产生了相对的稳定感。见图13。
　　因此，我们绘画构图时必须考虑物象在画面中的合适位置，比如一般情况下，人物面对的前方要空得比较多，给观者以舒展感。见图，蒋跃的水彩画，年轻的藏族夫妇在画面的下方，有下降的形式感受，但头部上方的牦牛有提升画面的作用，并与人物形成交错，对比之下主人公得到突出，同时人物朝向面前均有较大的空白，给观者的心理上有空间的发展。
　　此外，相似图形自身因排列、秩序的不同而给人不同的视觉形式感。比如图14，叶片茎络因角度的不同呈现出不同的视觉。舒展集中平静收缩，我们可以通过不同的画面位置调配，调动观者的视觉兴奋，使观者成为构成方式的参与者而与作画者产生共鸣。这种视觉心理因素，对绘画艺术具有本质的意义。绘画的形式语言正是在利用视觉生理因素和视觉心理经验的自觉补充与参与构成了作品表现的形式。人的视觉对外部世界的认识与感受，总的来说是用抽象综合的方法简化事物的复杂性，从大处着眼，由局部入手，再综合成总体的印象。
绘画的形式语言16
　　第二节　形式语言的群组关系
　　大家知道，在一幅作品中，构成形态语言并非只有一个形式要素，它必须由众多的形式要素的不同组合，达到画家的某种创作意图。这种组合的特性，使形象间产生相互吸引或相互排斥的心理力感。下面我们以圆点为例，探讨一下形式语言的群组关系。
　　点的排列靠间隔距离的大小产生集中或间断的感觉。在近距离散置的点，由于有面的感觉而产生三角形或四角形的联想。图1中的三个圆点，互相间靠得近，产生互相吸引的视觉效果，在视觉作用下，好似一个三角形，并有面的感觉。这是因为它们三者互相牵制的作用所形成的。而远离三点之外的那个点，不能将其视为组内成员而有被排斥于外的力感存在。图2中圆点，互相吸引，形成一个整体，而向外游离的一点，向缺口方向运动，不能形成方形中的一员，使人感觉被众点排斥而向外飘离。近距离放置两个点，由于这种张力的动感，产生面的感觉。根据距离的长短产生力的强弱变化。在大小的关系方面，小的圆点被大的吸引。所以，注意力就按照从大到小的顺序移动。
　　由于“点”的放置位置的不同，会产生不同的视觉感受。我们假如在画面的空间随意放置一个“点”，由于它的刺激性，产生了给人以平静、安定、集中、注目等感受。但如果我们在画面上同时画上许多大小不同的“点”，它们相互间就发生了联系，有动的感觉。在大小关系方面，小的容易被大的吸引，注意力就从大到小顺序移动。由于大点的作用，所有跟随而来的小点都有往下沉的视觉感受。
　　图3中，曲线两边的圆点，被这条曲线所吸引，产生一种组合关系的联结作用。使得这散乱的零星小点变成一个合力。这好比梅花朵朵被枝条所统一。
　　见图，唐人的国画《宫乐图》，这幅作品的众多宫女沿着桌子的四周安排，桌子的4条边把人物串在一起，有聚拢作用，为避免呆板，画家又安排了两位在边上站立的仕女。苏联画家特卡契夫兄弟的《女孩》，画中站立着的5位女孩也是利用两条横着的木栏线，把她们连接在一起，像五线谱显得生动而有序。
　　这种心理张力产生的结果，使点与点之间的内在关系在视觉上产生了流动性的变化，在结构中就具有了视觉空间性质。在装饰性绘画里，点的组织往往体现出某种规律性，更强调序列排列，以重复、并列、对称等形态出现。
　　画面中每个点由于周围摆放位置的不一样，会产生许多不同的视觉心理感受。比如画面上下同样大小的点，上方的点感觉大；点的放置距离越远越容易分散……但是，改变点的大小和数量，量度发生了变化，单调的空间中产生了抑扬顿挫的效果。
　　我们用石头摆置方式的不同组合，来具体说明这种空间关系，见图4 。
　　从以上图例可以看出，这种整体组合的相互关系原理的正确运用，可以加强形式语言群体的视觉感染力。
　　图5中的水平线没有明确的运动方向，人们的视觉是在线的两端流动，力的感觉是向两边延伸。可一旦有了明确的方向后，人的视线都往箭头方向涌去，力的感觉集中在这里，见图6。
　　当多条线段向同一方向运动，它的力量感受大大得到加强，似乎力的汇集增强了力的量，使其气势得到加强。见图7、图8。
　　见图9，线段向不同的方向运动，使它的力感受到干扰和削弱，力量被分散，形成一个混乱的局面。
　　因此，我们在组织画面形式时要认真考虑群组的整体关系和趋向。德国柯勒惠支的铜版画《农民暴动》的组画中《暴动》就是运用了力感加强的原理，把向前冲击的人群组合在一起，通过高举的手臂、旗帜表现出人们向上奔腾和前冲的形式力量感。见图10，这幅作品是康定斯基的一幅构成小品，这些线的组合，表现出延展空间和闪动的主题，引导观众的视线完成作品的各个部分。正是利用了线，使画面具有始动、终止、空间指向性等视觉原理，体现出形态的意义，但画面是散漫式的。见图11，由于加上圆点，即成为画面的中心，这是由于线的指向有了终极目标。
绘画的形式语言（连载十七）
第三节　画面分割与形式作用
　　画面分割是外来语，在中国传统画论中有类似的说法——布白。平面分割的要求，也是差异中求统一的原则。所谓差异，主要是指分割而成的面积应产生大小悬殊的对比；所谓分割，指的是物象在画面中占有的面积与空间位置时将画面分割成几个大小不同的部分。分割后的画面产生出各种形式感的构图，因为实的形象与虚的背景（景物）在画面中有不同的转换，抽象主义画家蒙德里安的早期作品就是按照单纯的比率构成，即以直线复合分割，构成表现空间力场的结构之美。从而形成大小、明暗、聚散、重复、高低、快慢、强弱的变化，见图《构成》。
　　这里要着重指出的是对画面负形的认识，在传统概念中称之为“底”，即主体形象之外的空白（背景）的处理。其实，负形与正形的面积都要认真考虑，分割差异大，节奏感强，画面就显得大气与整体。反之，若分割零乱，主调不明，画就松散无力。见图，这是法国德加的色粉画作品《咖啡馆中的女人》，画面中几根竖着的廊柱把画面进行了纵向分割，横式的画面与其形成对比，喧闹的人群很稳定地统一在画面之中。
　　当一条长线贯通画面，将画面分割成几个部分时，重心和力感就产生了变化。当水平线或垂直线分割成两个形状相同的面积时，画面呈对称状，形成平衡而稳定的视觉效果。当画面分割成不等同面积时，有大面积压向小面积的感觉。并且，不管怎么分割，分割后成什么样的形状，它们的面积都构成互相利用、互相依托、互相穿插、互相结合的矛盾统一体。见图，蒋跃的水彩画作品《画室》就是上述原理的运用，正中放置了一块画板，画面有了分割的效果，面积之间相互作用，既含蓄又有硬线和曲线的对比。
　　斜线分割，使画面成为多角的形状。具有不稳定性的视觉感受，有较强的动感。
　　一般来说，斜线分割恰成对角时，形成对角线构图。对角线是画面中最长的线，因此其势态对视觉的影响也最强烈。见图，德国珂勒惠支的铜版画《反抗》，向前行进的人群构成了一个斜三角，前景中老妇人从手到脚形成了一条斜线，像一个乐队的指挥，产生了很强的运动感，我们从这一倾斜的身躯的形象中，不难想象她那不可压抑的战斗热情。
　　曲线分割后的面积，成为不规则的曲线形，双方形状成互补效果，画面流动、活泼。　　　　　　
　　弧线分割后的面积，使画面成为半圆形和半环形的结合体，相互包围，呈开放和收拢的势态。
　　在实际的绘画构图中，线的分割往往是多重的，呈现出的形式面积也多种多样。
　　这些分割取决于物象在画面中的位置和作者的作画意愿、空间意识等。有效地确定对物象占有画面的空间分割的理解与认识显得极为重要。从图例的各种分割比较中，我们可以看到：凡在分割后打破对称均衡的画面，必然产生力的紧张和松弛的对比，由此产生明显的运动趋势；而对称分割的画面，画面均衡、稳定和静止；线与线的交叉点明显成为视觉中心；而当面积呈现大小强烈对比时，视觉中心则倾向较大面积；集中垂直线在分割中有加高画面的作用；水平线在分割中又有加宽画面的用途；弧线的分割能造成画面的流动作用……。
绘画的形式语言
绘画的形式语言（连载十八）
　　第五节 几何形状的形式感受
　　在绘画构图中，除了基本形式线的运用外，也较多地应用了各种几何形状。由于几何形状在数学和物理学上的意义，不同的几何形状同样也会产生出不同的视觉感受。形式线与几何形的不同之处在于：前者指向性强，后者团快性强。利用几何形组织画面比较容易归纳和协调，所以被大量采纳。
　　一、三角形的视觉作用
　　几何学证明，三角形是所有几何形中具有最强的稳定性，因此绘画中三角形构图运用得很多。但三角形在构图中由于放置的方位和角度不同，而产生不同的形式感觉。正置的三角形在所有几何形中是最稳定的；倒置的三角形又是最不稳定的；而倾斜的三角形在两者之间，既有稳定之感，又有动荡之势。
　　正置三角形，是大家俗称的“金字塔”形，给人以庄严、静穆、沉重、稳定感。见图，这是法国米勒的油画《倚锄的农夫》，画家采用等腰三角形的结构形式，为了打破完全呆板的三角对称状，将人物略右倾，取势呈金字塔形。其形式感如同一座山、一件雕塑，产生稳定、庄严、高耸的视觉。
　　倒置三角形，将宽大的顶部支撑在一个顶点之上，也是平衡的，但这是一种危险的平衡。由于我们平日的视觉习惯所造成的，利用倒三角形会使构图产生极不稳定、有摇摆、爆发、顷刻崩溃之感。见图，八大山人的《孔雀竹石图》的花鸟画，采用了倒置三角的构图形式。石头上的两只孔雀，眼白朝天，似乎很快要从上面倒下来。奇特的构图给人以强烈的刺激性，使画面具有令人不安的感觉，很好地表达出这位明朝后裔仇视清王朝的心理目的。
　　斜三角，既有一定的稳定感，又有一定的运动感，并有明确的方向感。在绘画构图中也运用得非常广泛。比如，法国德拉克洛瓦的油画《自由神领导人民前进》。
　　有时画面的三角形不止一个，好几个三角形组成复合三角形，在这些三角形中制造出新的力量关系，强而有力的动态和稳定性的合力。比如，法国浪漫主义先父席里柯的油画《梅杜萨之筏》。
　　二、圆形的视觉作用
　　圆形的边线无首无尾，形状亦无方向性，张力均匀。因此给人滚动、饱满、完整、柔和、团拢的视觉感觉。很容易引起观众的注目，如同舞台上的聚光灯。如果我们在画面上看到一个圆圈，会不自觉地产生一种寻找圆心的强烈愿望。如果圆圈中有两个点的时候，靠近圆心的那个点更突出。
　　圆形构图有几种不同的类型。
　　同心圆——同心圆如同以石投湖水，形成圈圈漪澜。因而同心圆有扩张的视觉引导作用。其中心点显得格外引人注目。
　　破绽圆——完整圆形的圆周上每一点的视觉引力都是均衡的，而当圆周的某一处出现突起或破损的时候，视觉引力便将迅速集中在绽口上，形成新的视觉中心。如同一个圆盘的缺口，破损之处自然成为焦点。
　　螺旋形图——螺旋形是激烈地向心旋转的运动形态，给人以强烈的旋转感到遗憾和动荡感。见图，《凤凰涅槃》这是蒋跃的一幅取材于郭沫若同名诗歌的创作画。表现的是古代印度的一个神话：凤凰在烈火中死而复生。这幅作品运用了螺旋式构图，画中凤凰化身的男女在“飞翔”——都顺着圆形“走”，圆环式的团块状，加强了气势和激荡情绪的传达，使画面紧凑而活跃起来。轻松舒展，类似一把弯弓，很有张力，展现出健美和富有生命力的回环，很好地渲染了“涅槃”这一主题思想。
　　三、方形的视觉作用
　　方形，包括长方形，它的边是垂直线与水平线相构而成。在视觉上显得十分平稳、静止、刚劲和简明，有时给人的感觉又是饱满、沉重、坚实、朴素、大方。方形在构图中具有平稳画面、欲霸四方、扩大和加强画面张力等作用。见图，潘天寿作品中大量出现的方形体块，显然为了获得平稳和饱满的力量。典型的如《猫石图》、《记写少年故乡山村所见》等。在《猫石图》中岩石是一大体块，猫是一个小体块，基本上都成方形，紧紧团结在一起，甚至题款也是长方形体块，拦住右上方边缘，三个体块在面积、形状上有上长短的差异，又有明显的方形特征，在对比中见统一；连岩石周围的空白，其面积、形状亦是既有差异又有共性、形成节奏，整幅作品十分整体简洁。这幅作品在视觉上显得阔大沉雄、气度宏大，充满着力的对峙，而又十分平稳。这种布局为一般画家所忌，因为极易呆板结滞，体块太小不能造成气势，大了又如一堵墙，并且过于平稳缺少动势。如何解决这个矛盾?潘天寿“变实为虚”的方式，只取其形，而舍其色，只画外轮廓，不加皴擦，画面就变得空灵了。从纯形式的角度看，体块转化能使人联想到岩石的沉重，又使人觉得毫无板滞之感。同时，他将方形略加倾斜，出现了动势。这是一种沉重下滑的感受，使得画面在静止中蕴蓄着运动，使画面摆脱僵局。
绘画的形式语言（连载十九）
& & 四、十字形的视觉作用
　　所谓十字形的构图实际上是画中水平线和垂直线所交织而成的画面，这种画面使人联想到宗教的“十字架”，在平静中增添了肃穆的气氛，有很强的精神暗示。从形式上看，竖线和直线相交而成的结构，有较强的稳定感和视觉冷静的形式感受，但处理不好容易呆板。
　　见图，德国珂勒惠支的石版画《战场》，表现的是一位母亲在夜色苍茫中，手提马灯寻找儿子尸体的情景，是一幅明显的十字形构图。老母亲的身躯，像一条粗直线突兀在横展的地平线上。画面的这种结构，表现出悲哀、沉痛、沉寂的气氛。夜幕使母亲的脸部形象无法清晰地刻画出来，然而，简洁的“十字”架构图、有力的外轮廓造型、手部的细节、明暗色调和气氛的渲染，充分体现了母亲内心的情感，因而它的表现容量大大地超过了面部刻画所能给人的感染。
　　五、菱形的视觉作用
　　菱形，是方形的一种特殊摆放的形式，或横、或斜，因此具有方形的一些视觉效果，同时有集中、融洽、活泼、稳健等视觉上的形式感受，运动感中隐藏着安定与平衡作用。见图，席勒的水彩画《两个姑娘》，用了菱形的分割方法，使画面既稳定又有一定的生动感。
　　还有其他的几何形状，如楔形、平行四边形等，它们也各具性格特征，限于篇幅不一一展开。总之，由于几何形状在数学中的意义，使得在绘画上有简明、大块，易于形体组织等作用，所以在画面的结构上运用非常广泛。比如，见图，克里姆特的油画作品《达耶厄》，画面呈斜V字形，营造了一种温馨的气氛。
　　第六节 形式线对视觉的引导
　　上面，我们已经分析了形式分割、形式线和几何基本形在构图中的作用。但是，一幅绘画的构图常常是由众多的线和形组合而成的，一般情况下往往综合运用，是整个结构群在起作用。当然，有时单项的因素也能产生加强或削弱画面的形式感，我们要具体情况具体分析，以表达作者精神意念为目的，不能教条搬用。
　　科学研究证明，视觉心理具有选择性。人们的视觉思维，可以由整体到局部，也可以由局部进而把握整体。这种特性为绘画艺术的取舍与组合提供了依据，而绘画形式语言的使命，就是在自然物的万千变化中寻找视觉上的秩序化并运用到艺术创作中去。凡是成功的构图，都应具备清晰而明确的视觉层次，因为视觉层次能使绘画在具备完美构图形式的同时，表达出丰富的内容。同时，画中物象布置的导向也是形成构图中心的重要因素。形式线一般以画面的势态趋向表现出来，其指向部位往往就是构图中心的位置。前面说过，形式线吸引观者的视线，具有运动的指向性，诱导性。但这种导向并不是说画中所有物象的布置都单一性地指向主体物，而是建立在总体视觉的感受和大的趋势上，细节处不影响总体导向。简单地说，构图中的形式线，对观众的视觉起着方向、方式、顺序和构图的中心层层展开，使各个物体与物体、人物与人物之间、人物与景物之间产生有机的、整体的联系，使主题得到充分表现。
　　见图，蒋跃的国画《春光》，斜倚的藤蔓引导观者人的视线往下走，与题款呼应，下落的印章又把视线引回到画面中去。经过几个回环和交错，观众的视线被这些交错所吸引，视线随着上挑的弧形移向小鸟，再由紫藤花枝移向画面的下方，上下两方红色的图章形成呼应。与其说表现的是紫藤，不妨说是在追求墨趣笔情的形式线条，它将上下两方串联起来，并引导视线顺着它的运动方向而运动，如同一根绳子将零散的物体联结在一起，起到了联络画面，加强气势和引导观众视线的作用。
　　小结：
　　绘画形式感的产生源于生活中同类形式给我们的经验，这是绘画作品能够与观众交流的基础。对构图形式的视觉研究既是基于思想感情对表达形式的要求，也是基于对生活形式感受的总结。画家对待客观对象决不是照搬，它包含了作者的观察、理解、选择、把握、想象等诸多的主观因素，照抄自然意味着琐碎，主观意味着概念，只有在理解的基础上才会游刃有余。但画幅中的“情”通过构图形式传达给观众，而不同的视觉美点、不同的心理感受，必然要选择不同的形式语言。因此，如何加强构图的表现力，如何使画家的意图与观众的意识达到共鸣……形式感是绘画的第一步，只有用合适的形式语言表达出画家的真情实感，才能使其作品有震撼人心的艺术力量和审美价值。
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