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拼音： láo &
注音： ㄌㄠˊ &
部首笔划：4
繁体字：牢
汉字结构：上下结构
简体部首：牛
造字法：会意
笔顺：捺捺折撇横横竖
牢的意思、基本信息
五笔86：PRHJ
五笔98：PTGJ
UniCode：U+7262
四角号码：30502
GBK编码:C0CE
规范汉字编号：0880
基本解释● 牢
◎ 养牲畜的圈（juàn ）：虎牢。亡羊补牢（喻事后补救还不为迟）。牢笼。
◎ 古代称作祭品的牲畜：太牢（古代帝王、诸侯祭祀社稷时，牛、羊、豕三牲全备之称）。少牢（诸侯宗庙，用羊、豕之称）。
◎ 监禁犯人的地方：监牢。坐牢。
◎ 结实，坚固，固定：牢固。牢稳（a.稳妥可靠；b.物体稳定，不摇晃）。牢记。牢不可破。英文翻译◎ 牢
firm　　　prison
详细解释详细字义◎ 牢 láo
(1) (象形指事。据甲骨文,里面是个“牛”字,外面象养牛的圈。泛指一般养性畜的栏圈( juàn)。本义:关养牛马等牲畜的圈)
(2) 同本义 [pen]
牢,闲养牛马圈也。——《说文》。按,牛羊豕之闲曰牢。
执豕于牢。——《诗·大雅·公刘》
亡羊而补牢,未为迟也。——《战国策·楚策》
祀五帝则系于牢。——《周礼·充人》
长幼群聚,而为牢藉。——《列子·仲尼》
元端以临牢筴。——《庄子·达生》
(3) 又如:牢栈(圈养牲畜的栅栏);牢筴(猪圈);牢藉(猪圈)
(4) 古代祭祀或宴享时用的牲畜。牛羊豕各一曰太牢,羊豕各一曰少牢 [sacrifice]
天子社稷皆太牢,诸侯社稷皆少牢。——《礼记·王制》。又如:牢羞(牛羊等祭祀牲品);牢礼(用牛羊豕三牲宴请宾客之礼);牢具(牲牢之体);牢酒(牢牲和酒)
(5) 监狱 [prison]
故土有画地为牢,势不可入。——司马迁《报任安书》
县请治牢具。——《三国志·司马芝传》
(6) 又如:监牢(监狱);牢犴(监狱);牢城(宋时囚禁流配罪犯的地方);牢坑(囚禁犯人的处所)
(7) 公家发给的粮食 [food provision]。如:牢赏(赏以米粮。引申为犒劳);牢直(粮饷)
(8) 古州名 [Lao prefecture]。唐置,在今广西玉林县
(9) 古水名 [Lao River]。即今广东西南部的新兴江。源出天露山,北流至高要入西江词性变化
◎ 牢 láo
(1) 坚固;牢固 [firm]
舜住陶焉,期年而器牢。——《韩非子·难一》
愈束缚牢甚。——唐· 柳宗元《童区寄传》
(2) 又如:牢良(坚车良马);牢守(坚守);牢车(坚固的车子);牢壮(结实;坚固);牢坚(坚固;牢固);牢密(坚固细密;严密)
(3) 坚决 [resolute]。如:牢让(坚决辞让);牢切(坚决而恳切);牢辞(坚决辞谢);牢护(坚定地维护)
(4) 稳妥可靠 [safe]
监军之计,计在持牢,而非见时知机之变也。——《三国志·袁绍传》裴松之注引《献帝传》
(5) 如:牢利(稳当灵活);牢饭碗(比喻稳当的职业。犹今言铁饭碗);牢稳(稳当可靠)
(6) 忧郁 [worried]。如:牢愁(忧郁愁苦);牢剌(忧愤不平);牢忧(忧愁,忧郁)
(7) 以谨慎少言为标志的;嘴紧 [tight-lipped]
就在这里说,才娃他妈嘴牢着哩。—— 柳青《创业史》
◎ 牢 láo
(1) 笼络 [win people over by unfair means]。如:牢络(笼络);牢笼(笼络)
(2) 束缚 [tie]。如:牢络(羁绊,束缚);牢笼(约束,限制)
(3) 用网或罩捉 [飞鸟] [net]
冬天牢野鸡,整沙鸡。——周立波《暴风骤雨》
汉语字典[①]［láo］［《廣韻》魯刀切，平豪，來。］(1)关养牲畜的栏圈。(2)借指居室。(3)古代祭礼用的牛、羊、豕三牲。三牲各一为一牢。(4)单指供祭祀用的牛或羊、豕。(5)指飨礼所用牛、羊、豕等。(6)公家发给粮食。参见“牢直”、“牢稟”。(7)监狱。(8)囚禁；关。(9)牢笼，笼络。(10)坚固；牢固；经久。(11)指坚定；结实。(12)使牢固；加固。(13)稳当。(14)忧郁貌。(15)犹言讨厌的。(16)中医学术语。指牢脉。(17)姓。汉有牢修。见《後汉书·党锢传序》。[②]［lóu］［《集韻》郎侯切，平侯，來。］削減。[③]［lào］［《字彙》郎到切］搜刮，索取。音韵参考[上古音]：幽部来母,lu[广　韵]：魯刀切,下平6豪,láo,效開一平豪來[平水韵]：下平四豪[粤　语]：lou4[闽南语]：lo5
字源字形 字源演变：
甲骨文金文小篆 楷体
字形对比：
中国大陆宋体台湾细明体香港明体日本明朝体韩国明朝体旧字形
牢的同音字
牢的笔画顺序
带有牢字的词语
带牢的成语
最新成语故事拉 汉语拼音lā,lá 五笔编码 ru rug -汉字释义
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拉 汉语拼音lā,lá 五笔编码 ru rug !
时间: 日 来源:疑难字查询网 作者: 新华字典在线查字 浏览次数:
“拉”字的详细释义如下
-----------------------------------
【Unicode编码】062C9
【GBK编码】C0AD
【笔画数】8
【汉语拼音】lā,lá
【拼音编码】 la1 la2
【五笔编码】 ru rug
【繁体字】
【郑码】DSU
【注音符号】ㄌㄚˉ,ㄌㄚˊ
【广东话】laa1 laai1 laap6
【简单释义－－来源于金山词霸】
牵，扯，拽：～车。～网。～下马（喻使某人下台）。
用车载运：～货。
使延长：～延。～伸。
排泄粪便：～屎。
联络：～拢。～帮结伙。
摧折：摧枯～朽。
带领转移：把部队～出去。
牵引乐器的某一部分使乐器发出声音：～小提琴。
抚养子女：～扯。
帮助：他有困难，～他一把。
=====================
割，用刀把东西切开一道缝或切断：手上～了一个口子。
闲谈：～话。～家常。
=====================
【详细释义－－来源于汉语大词典】
［lā ㄌㄚ］
［《廣韻》盧合切，入合，來。］
亦作“ 摺2 ”。
1.摧折；折断。《汉书·邹阳传》：“ 范雎 拉脅折齒於 魏 ，卒爲 應侯 。” 颜师古 注：“拉，摧也。”《北齐书·赵郡王叡传》：“﹝ 高叡 ﹞出至永巷，遇兵被執，送 華林園 ，於 雀離佛院 令 劉桃枝 拉而殺之。” 宋
王安石 《韩诗国从富并州辟》诗：“推賢爲時輔，勢若朽易拉。”2.指折辱。《文选·孔稚珪〈北山移文〉》：“其始至也，將欲排 巢父 ，拉 許由 ，傲百氏，薎王侯。” 刘良 注：“拉，折也。”3.击，打。 唐
段成式 《酉阳杂俎续集·金刚经鸠异》：“ 劉 叱令拉坐杖三十。時新造赤棒，頭徑數寸，固以筋漆，拉之不仆，數五六當死矣。” 唐
孙棨 《北里志·张住住》：“是何龐漢，打他賣馬街頭 田小福 ？街頭唱：‘舍下雄雞失一足，街頭 小福 拉三拳。’”4.牵挽；牵引。 唐
刘禹锡 《花下醉中联句》：“誰能拉花住，争换得春回。”《儿女英雄传》第十六回：“現拉的過水麫，現蒸的大包子。” 鲁迅 《呐喊·一件小事》：“一路几乎遇不见人，好容易才雇定了一辆人力车，教他拉到 S门 去。” 杨朔 《秘密列车》：“机车的灯不敢使，拉汽笛不敢用长声拉，一遇下坡就关汽。”5.谓牵引乐器的某一部分使乐器发出声音。如：拉胡琴；拉手风琴。6.牵扯。《红楼梦》第十九回：“凡我説一句，你就拉上這些。” 鲁迅 《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》：“此后的小报，每当攻击 胡风 时，便往往不免拉上我，或由我而涉及 胡风 。”7.拉拢；联络。 周而复 《上海的早晨》第四部四三：“他见 冯永泰 帮 马慕韩 ，他便拉 江菊霞 ，说，‘哪家愿意单独接受这些小厂烂厂？’” 老舍 《四世同堂》三八：“他是个没有什么野心的人，向来不肯托人情，拉关系。”8.拖长；延伸。 鲁迅 《二心集·答北斗杂志社问》：“宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说。” 张天翼 《春风》：“他们没停步子，拉得很长的影子在赭色墙上掠着。”9.拖欠。《红楼梦》第一一三回：“外頭拉的帳不開發，使得麽？” 柳青 《创业史》第一部题叙：“为了少拉些帐债，这家人狠住心一年没吃盐没点灯。”10.赶不上；落在后面；遗漏。 茅盾 《我走过的道路·学生时代》：“母亲怕我拉下的功课太多，就自己教我，很快我就把《论语》读完了。” 周立波 《暴风骤雨》第一部六：“ 刘德山 走到半道，慢慢拉下来，趁着没有人瞅他，躲进道边一个茅楼里。”《人民文学》1981年第4期：“听了领导的报告，转述时能一字不拉。”11.招邀；邀约。 唐
杜荀鹤 《李昭象云与二三同人见访有寄》诗：“得君書後病顔開，云拉同人訪我來。”《警世通言·杜十娘怒沉百宝箱》：“臨行之際，只見肩輿紛紛而至，乃 謝月朗 與 徐素素 拉衆姊妹來送行。” 清
龚自珍 《柬王徵君蘐龄并约其偕访归安姚先生》诗之二：“亟拉徵君識 姚子 ，高山大壑長相逢。” 丁玲 《韦护》第二章五：“ 浮生 还想拉他吃了饭再走时，也来不及了。”12.带领；组织。多用于队伍。《花城》1981年第3期：“我考虑还是把部队拉出去，放下武器，解甲归田。”《人民文学》1981年第5期：“拉起队伍与敌人周旋。”13.帮助。 巴金 《创作回忆录》四：“没有能够拉他一把，我感到遗憾。”14.方言。抚养。 杨朔 《三千里江山》第十六段：“班里人都知道 高青云 家有个母亲，多年守寡把孩子拉大。”15.排泄。多指大小便。《儿女英雄传》第二十回：“連你那拉青屎的根子都叫人家抖翻出來了，别的還有什麽怕説的？” 张天翼 《欢迎会》：“我要泻了，涨得什么似的，你不能叫我拉在裤子里。” 杨朔 《乱人坑》：“这种杂合面蒸成窝窝头……不吃就没的吃，吃了就烧心，拉不出屎尿来。”16.象声词。风声。17.方言。谈；闲谈。 赵树理 《杨老太爷》：“﹝他﹞顾不上像有些老人们那样多拉闲话，简简短短问候了一下。”京剧《沙家浜》第二场：“那一天同志们把话拉，在一起议论你 沙妈妈 。”《人民日报》：“一些多年未见的朋友……要上二两老烧，两盘小菜，边拉边喝，又亲切，又惬意。”
［lá ㄌㄚˊ］
1.割开，切开。《儿女英雄传》第八回：“這箇東西可不是玩兒的；一箇不留神，把手指頭拉箇挺大口子，生疼要流血的。” 周立波 《暴风骤雨》第一部二：“他用刀子把左手拉破，倒在地上大声叫唤。”2.见“ 拉2拉 ”。
［lǎ ㄌㄚˇ］
切开的部分。 茹志鹃 《剪辑错了的故事》二：“说着也没敢抬头，拿起刀子就切老伴优待自己的那半拉饼子。”
［là ㄌㄚˋ］
见“ 拉4拉姑 ”。
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　　第一代：郑正秋张石川郑正秋 任彭年 侯曜 沈浮 史东山 何非光 袁牧之 蔡楚生 洪深第二代：蔡楚生、孙瑜、费穆、沈浮、袁牧之陈怀皑 桑弧 崔嵬 第三代：北影的四大帅（成荫、崔嵬、水华、凌子风）和南谢（谢晋）北谢（谢铁骊）谢晋 谢铁骊 谢添 沙蒙 水华 林农 李前宽 肖桂云 凌子风 第四代：黄健中吴贻弓 郑洞天 丁荫楠 杨延晋 胡柄榴 张暖 陆小雅 黄蜀芹 史蜀君黄蜀芹 黄健中 郑洞天 谢飞 王启民 滕文骥 吴贻弓 丁荫楠 第五代：张军钊陈凯歌 田壮壮 黄建新 张泽鸣 张艺谋陈凯歌 张艺谋 田壮壮 黄建新 吴子牛 第六代：胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、路学长、张扬、贾樟柯张杨 张元 路学长 贾樟柯 王小帅 李少红 孙周 姜文 叶大鹰 冯小宁 冯小刚大陆：田壮壮；姜文；张艺谋；冯小刚；何平；谢晋；费穆；娄烨；贾章柯；王超；宁浩……香港：王家卫；许鞍华；杜琪峰；徐克；吴宇森；邱礼涛；尔冬升；张之亮；陈可辛；刘伟强；刘镇伟；罗卓瑶；张艾嘉；关锦鹏；张彻；楚原……台湾：李行；王童；胡金铨；李安……中国电影导演的代际划分在中国电影百年发展的历程中，六代导演的划分和提法已成定论。其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的划分依据。中国电影导演的代际划分大抵如此：建立了中国本土电影雏形的郑正秋、张石川等为第一代;创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等为第二代；1949年后致力于社会主义语境表达的崔嵬、谢晋等为第三代；1979年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢飞等为第四代；1985年后使中国电影走向国际的陈凯歌、张艺谋等为第五代；90年代后崭露头角的张元、王小帅等为第六代。下面我们将以中国电影导演的代际嬗变为线索，简要回顾一下中国电影的发展历程。第一代导演--中国电影的拓荒者第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。第一代导演”中成就最大的是张石川（）、郑正秋（）。第一代导演的导演影片主要有：《难夫难妻》(1913)、《孤儿救祖记》(l923)、《劳工之爱情》(1922)、《火烧红莲寺》(l928)、《歌女红牡丹》(1930)等影片对中国电影制作方式的开山性，奠定了郑正秋和张石川的鼻祖地位。他们携手创办“明星影片公司”并摸索出中国电影的西化道路:郑正秋创造了家庭言情剧模式，张石川则踏出娱乐电影的路径。第二代导演--第一个黄金时代的创造者“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。第二代导演的创作时段主要在年间，在公认的经典电影中，有脍炙人口的社会写实片《神女》(1934), 《渔光曲》(l934)、《桃李劫》(l934)、《大路》(1935)、《马路天使》(1937),《十字街头》(l937)、《一江春水向东流》(l947)、《万家灯火》(l948)、《乌鸦与麻雀》(l949);有制作精美的艺术电影《小城之春》(1948);有专业指数很高的市民喜剧电影《假凤虚凰》(l947)、《太太万岁》(1947)。优秀的导演有蔡楚生、孙瑜、费穆、沈浮、袁牧之等。第三代导演——春华秋实两辉煌 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。第三代导演（）主要是北影的“四大帅”（成荫、崔嵬、水华、凌子风）和“南谢（谢晋）北谢（谢铁骊）”。其中成荫的代表作为《南征北战》(1952)、《停战以后》(1962)、《西安事变》(l982)。水华创作了经典《白毛女》(1950)、《林家铺子》(l959)、《烈火中永生》(1965)、《伤逝》(l981)。崔嵬的《青春之歌》(1959)和《小兵张嘎》(1964)在“十七年”电影中独领风骚。凌子风的成功影片是《红旗谱》(1960)、《骆驼祥子》(l982)和《边城》(l984)。1964年，谢晋的《舞台姐妹》和谢铁骊的《早春二月》震惊影坛。80年代伊始，谢晋的创作在《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(l981)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1986)等系列作品中达到了高潮。谢铁骊也接连拍摄出《知音》(l981)、《包氏父子》(l983)、《红楼梦》(1985)等优秀作品。第四代导演——在夹缝中探索奋斗 这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。&&& 在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。 &&&&除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。 &&& 第四代导演显示出群体轰动效应，1982年他们的结构主体是“文革”前北京电影学院和上海电影学校的毕业生。《小花》(黄健中，l979)、《城南旧事》(吴贻弓，1982)、《邻居》(郑洞天，l981)、《逆光》(丁荫楠，l982)、《小街》(杨延晋，l981)、《乡音》(胡柄榴，l983)等片打破了中国电影传统单一的起、承、转、合的叙事模式，使中国银幕开始出现非政治化的情感影像。第四代另一个让人惊叹的代际特征是女导演成批涌现，譬如张暖忻的《青春祭》(1985)、陆小雅的《红衣少女》(1984)、黄蜀芹的《人·鬼·情》(l987}、史蜀君的《女大学生宿舍》(1983)、王君正的《山林中的头一个女人》(1986)等。第四代导演的讲述如果说是特定“大时代中的小故事”，那么第五代塑造的则是悠悠老中国的影像寓言。《一个和八个》(张军钊，1983)和《黄土地》(陈凯歌，1984)的异质展露，蓦然宣告了新电影的莅临。而《盗马贼》(田壮壮，1985)、《黑炮事件》(黄建新，1985)、《绝响》(张泽鸣，1985)、《大阅兵》(陈凯歌，l986)、《孩子王》(陈凯歌，l987)、《红高粱》(张艺谋，l987)的比肩而至，使第五代旋风般地完成了自己的命名式。他们以新姿态再造银幕神话，其叙事段落、镜头修辞、机位选择、摄影机运动、意象创造展示出与旧电影截然不同的情致和风范。他们动人心魄的历史画面和独特处理的中国景观，确实提供了其它文本(譬如文学、音乐)未能提供的文化寓言，而他们以两极镜头(大远景和大特写)所建构的叙事文本，振聋发聩地传达出当时文化界对民族内在精神的体察和普通民众对改造社会的迫切要求。中国电影第五代导演是承前启后第五代导演真正掀开了中国电影的世界之旅，1990年，张艺谋的《菊豆》首开大陆电影角逐奥斯卡最佳外语片奖的先河；1991年，《大红灯笼高高挂》再度入围奥斯卡；接着陈凯歌威震戛纳，以《霸王别姬》荣获金棕榈，并入围奥斯卡。1994年，张艺谋的《活着》获戛纳评委会奖。继而，田壮壮的《蓝风筝》在东京电影节夺魁，其他导演的作品也连续在欧亚各大电影节参赛获奖，并以咄咄逼人之势造成中国电影四处出击到处开花的壮观景象。第六代导演：抗拒归纳的一代第六代导演在20世纪90年代中期，的媒体话题已形成，他们主要是电影学院85级的学生:胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、路学长、张扬、贾樟柯等。第六代的成名作有《淹没的青春》(1994)、《冬春的日子》(l994)、《周末情人》(l994)、《妈妈》(1990)、《头发乱了》(1995)、《长大成人》(1995)、《离婚了就别再来找我》(1996)等。在第六代的电影世界中，有演变中的城市，有青春残酷物语，有边缘文化和边缘人，有碎片式的现实体验，有广告式的绚丽光影，有MTV式的情绪叙事，有灵感火花的瞬间流溢。第一代导演：拉开大幕中国电影始于1905年，由任庆泰出资，刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史首开先河。随后，梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》。直至1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》，开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用，进行独立的电影剧本创作。第一代导演总计约100人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦,又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了"五四"新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，"第一代导演"还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川、郑正秋。中国第一部故事短片《难夫难妻》、第一部故事长片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见。张石川的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》，导演的手法自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的纪录。中国第一代电影人以承办、合办或租贷的方式创立了新民，华美和幻仙等电影公司，为其后的电影商业打下基础。其中张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主，16年间拍摄200多部电影。第二代导演：黄金年代蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》。这两部影片分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。中国第二代导演活跃时期是在上世纪三、四十年代，但部分导演一直到上世纪八十年代仍工作在电影岗位上，这一代导演成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹等。中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始，中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时,他们注意把"写实"和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为新兴电影运动，其中的代表作有吴永刚的《神女》，夏衍的《春蚕》，费穆《城市之夜》，孙瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史东山的《女人》，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画《狗侦探》、《抵抗》不单在内容上针对时弊，形式上还影响了30年代日本动画。在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批判派”，如史东山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生导演、有中国《乱世佳人》之称的《一江春水向东流》等。 郑君里()曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》，其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。费穆()对中国古典美学有着精深的理解，因此他执导的影片镜头凝炼，构图优美，其代表作是《小城之春》。该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。吴永刚()由编导《神女》而一举成名。1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。桑弧(1916～)于1946年参加电影工作。解放前夕，由他编导的《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。解放后他以执导《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《春满人间》而进入创作高峰。第三代导演：曲折发展第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。1949年新中国成立到1965年"文化大革命"爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。这个时期，中国电影界形成了"第三代导演"的群落。第二阶段是1966年至1976年的"文革十年"。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，第三代导演枯木逢春，拍摄了大批佳作。第三代导演中,成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代表性。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。这其中最为引人注目的就是谢晋。除了文革前他执导的《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》外，1980年,他以不凡的勇气，推出了第一部以"右派"为题材的《天云山传奇》；1982年，又拍出了《牧马人》；1984年，再以一部《高山下的花环》获得"百花奖"最佳故事片奖和"金鸡奖"最佳编剧奖等桂冠；接着,他又推出了《芙蓉镇》。迄今，谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的"百花奖"。这在中国电影史上是绝无仅有的。同时，这个时期还涌现出了一批优秀演员。其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。成荫()是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。水华()早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演。他从影以后只拍了7部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。崔嵬()早年从事左翼戏剧活动。1954年转入电影界。先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。谢铁骊(1925～ )其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。凌子风( )抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。"文革"前，《红旗谱》是他的代表作。"文革"后，他的创作进入最佳状态，先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。第四代导演：尴尬一代第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为第四代作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被“十年文革”耽误了太长的青春年华，正当他们发誓要夺回“失去的青春”时，一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了中国的电影舞台。第四代电影人的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中等。代表作品有张暖忻的《沙鸥》、郑洞天和徐谷明的《邻居》、吴贻弓的《城南旧事》等。1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》，这成为他们作为一个可辩识的统一的创作群体的发轫之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击，并引起世界影坛关注，“第五代”由此得以命名。“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。1990年代以后，中国电影第五代由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在“第五代”电影霸权的王国里寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上，他们就是中国电影“第六代”。圈里认可的“第六代”可以列出一长串名单：张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体，以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子，如演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武啦啦等。“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。自1990年张元的《妈妈》肇始，一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短几年里，胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等作品相继问世，创作者大约都上世纪60年代或70年代出生，1980年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于1990年代后崭露头角的电影人，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在1980年代，构成他们思想和艺术趣味的主要基础是1980年代的遗产。这一拨新人与“第五代”的根本不同在于，商潮骤起，将他们陷于一无所有，一片茫然的境地。“六十年代生人”的“第六代”成长于80年代，浮出海面却是在1990年代初，这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也许是“为赋新词强说愁”，“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。第六代导演的表达焦虑李学武（暨南大学讲师）：大概从20世纪80年代起，人们对代际划分开始有种焦虑，首先是从第五代兴起，由此以逆推的方式引发对于中国五代导演的划分，大致就是把最初的张实宣和郑正秋划为第一代，把30年代的比如夏衍等人划成了第二代，40年代的划成第三代，第四代是属于“文革”之前以及“文革”之中电影学院毕业的一些导演像黄建中等人，把整个的82届划分为第五代。代际的焦虑似乎不仅仅是从82届开始的。人们对代际的划分是基于这样一个原则：这些人有种时代上的共有性，他们的成长期，大约从17岁到35岁，曾经有过类似的生命经历，同时接受着相同的文化基因，在文化体系上比较接近，同时还经历过比较类似的历史事件。对于代的划分涉及一种共识性和共有性，也隐含着对时间的一种观念。人们往往有一种比较庸俗进化论的观念，就是认为后代一定胜于前代。在这种观念的指使下，人们在第六代刚刚兴起的时候，就已经产生了焦虑症。如89届的傅雪扬在拍出他的第一部影片《留守女婿》的时候就用一种几乎渲染的方式来说89届的几位学生是属于中国的第六代；管虎在拍《头发乱了》的时候也是在一个隐蔽的地方用篆体打了“八七”几个字等。他们一方面有种焦虑症，迫切希望自己能够成为新的一代，以此来证明某种东西或者超越某种东西；另外一方面又用来强调这一代的个性。其实代与代之间最大的不同在于名人有着个人的艺术追求和艺术个性。除创作者和评论者两种焦虑以外，还有关于国外电影节的焦虑。国外的电影节对中国的第六代产生兴趣，不过这不仅因为这一代人的作品、他们创作本身，还他们其中所代表的意味，认为他们的制作方式表达了自由知识分子对体制的一种反动。国外拼命想把他们往反体制那边拉，国内的媒体也是从反体制的方式来进行介绍。第六代的影片在国内外都被遭到误读，这个误读使他们从中获了不少利益。他们因为被禁，因为被误读，因为被示为反体制，所以在国内成为一种先锋、反叛的姿态。由于在国外获得大奖，第六代从“地下”转 到了“地上”。梁文道（香港文化批评家）：“地下”不是一个卖点，在香港，分类方法已经改变，无论是音乐、艺术还是电影，20世纪80年代很流行讲地下电影等，到了20世纪90年代就开始转变成主流和另类的划分。主流/另类、地上/地下这样的二分法含义和划分方式是不一样的。在划分主流和另类的时候，强调的是一种口味的差异；地上/地下，强调的则是体制对它认可的态度。所以今天中国第六代电影在观众的心目中叫做另类电影，倒不大觉得它是一个地下电影，地上/地下的区分在香港已经不是那么敏感了。陈侗（文化批评家）：“第六代”这种叫法我个人不太赞同。第六代的电影未必都是先锋的，都应该在“地下”不能在“地上”。他们自己也未必一开始就想在“地下”。“第六代”的划分在学术上没有意义，这个群体有什么共同特质，提出“第六代”只是便于时尚操作而已，真正的新一代导演应当回避时尚。蒋明（《文化参考报•美丽周刊》执行主编）：“代”已经成为一种事实，它有它存在的理由。过去的导演背负着深深的民族感觉，有划痕在里面，它们造就了导演深刻的历史感；现在新的导演所诉说的是一个城市的变迁，在所有新的导演中不管是表现城市，还是表现20世纪80年代的生活状态都不是过去那种导演所能达到的。但是，第六代还是大部分延续了第五代的风格。第五代表现的更多是一种历史的东西，一种遗留的东西。第六代应该是作一种现代城市的描述。但第六代很多导演只是拍了一个故事，导演个人体会不够深刻。从这样的角度说起来，“第六代”完全不足以成为一种存在。贾樟柯（导演）：没有一个导演拍了电影不想在自己本土文化氛围里放映。我拍的三部电影都不能公映，现在批评我的人很多，说我已经不是一个导演了，是一个青年电影活动家。由于不能公映，我的电影跟受众之间不免产生一种误会，比如说《小武》，写一个妓女和一个小偷两个人的关系，单就这个故事模型，观众会觉得你在贩卖中国人的生活，你在故意拍所谓的阴暗面。后来拍《站台》的时候，有关领导觉得这个电影太悲观。为什么艺术不能表现悲观呢？难道悲观就有害吗？悲观是人类一种很重要的感受。佛教就是建立在人生是生老病死的悲观的认识基础上的。有时悲观让我们非常理性与善良，为什么我们电影里头不能表现悲观呢？可是就由于我表现悲观，就变成了一个地下电影的导演。梁文道：“代”讲的是文化上的，有某种东西在他们的成长孕育过程里面，使他们和之前之后的人不一样。“代”的划分的确可以帮助解读一些东西，但是“代”的划分有时候又很没有意义。国际上，地上电影与地下电影划分有一个严密的分类。在现在工业化全球化的电影生产发行体制底下，美国八大电影公司控制了一系列资源，跟他们合作的一些国际性的院线，我们可以称之为“地上”，它是一个体制的划分。有一些导演坚持要做地下导演，他不进入那个体制里面。在国外一般看地下电影的感觉是粗糙的。如果我们真的相信这样的一个国际分类方法来看中国的地上电影和地下电影，就会发现完全不能够运用，像张艺谋、陈凯歌都将被认为是地上的导演，甚至都到了山顶了。关于电影代际的划分，就我看来不应该立刻否定，而应客观地看看这些划分带来的效果、划分出现的原因、它们会产生什么样的作用。对香港大众来说，他们对中国电影的理解是很模糊的，一般的电影观众未必可以分清楚中国电影彼此之间一些细致的区分。所以，在香港推广的不仅仅是电影，还是整个文化。蒋明：现在的市场很发达，各种片子接连不断地出现，这是在培养观众的层次。在国外，电影分成艺术院线和商业院线。商业院线不愿意放映赚不到钱的影片，但是艺术探索的影片也有自己的市场。现在我们的正版碟市出现了这么多影片，至少是在这一两年内培养了观众的不同兴趣。你喜欢好莱坞大片的可以花几十块钱到电影院去看，你喜欢艺术电影的可以在家里看碟。这就是支持第六代导演拍影片的动力。贾樟柯：电影投资对制片人压力比较大，电影的国际市场和本土市场一般都是一半对一半的。丢掉了中国市场，等于丢掉了一半的回收可能性。一般来说我们融资的情况是，有一个主导性的投资人，另外还会找其他的合作伙伴。资金的组合就是未来的销售方向，一定要有一个好的组合，要有一个专业的公司有能力的公司来负责我们电影的推广。当然最终还是看电影的质量。我的每部电影都在尽量地寻找诗意，大家对诗意都有自己的理解，很难说清。我不会为一种风格、单纯的一种诗意表达去拍电影，反而是在我们冗长的、一成不变的岁月里，在真实的生活里寻找到一种诗性。我觉得好的电影都有诗性在里面。我拍过一个纪录片，叫《公共场所》。这个纪录片里没有一个具体的人物，没有一个贯穿的叙事，就是在大同一个非常小的火车站，在矿区的一个公共汽车站，在长途汽车里面，在餐馆里面，在舞厅里面拍到的一些印象性的东西，以及这些场景里面那些不知名的面孔。我们生活在现在，应该对现在的生活有一种表达，这种表达是必要的，因为它不仅作用于现在，比如说我们看《小城之春》，就看到了抗日战争结束以后中国知识分子甚至整个中国民众是一种什么样的心态。通过那种残败的景象，通过他们的苦闷，我能非常真实地感觉到那个年代中国人生活的样子，它对我了解历史，了解整个国家，了解中国人走过来的心路历程是一个非常完美的记忆。梁文道：我在香港看到一个很怪的现象，凡是有一个中国的艺术家得到国际的赞赏，立刻就成为可疑的对象了。当我们有导演在海外得到肯定之后，就被认为是出卖了他自己、媚外。这是一个很大的心结。中国一方面在拼命地想走入国际，另一方面，又反过来百般地指责我们一些在国际上受到肯定的艺术家。西方国家并不存在这种现象。文化界有这样一种情绪很怪，既想让人看见，又拼命地怀疑自己。当第六代导演在外面得到肯定或者参加国际影展时，没有人去想过他们其实是因为在我们这边没有一个很好的发行渠道，而不是“主流”、“背叛”的问题。当我们思考电影的“地上”、“地下”和“代”的表达焦虑现象时，面对这种心结的困惑是否应该先问一问自己，这是一个什么样的问题。香港名导演：吴宇森 尔冬升 杜琪峰 王家卫 徐克 彭浩翔 刘镇伟 关锦鹏张彻的弟子第一代：王羽。第二代：姜大卫、狄龙、陈观泰、王锺。第三代：傅声、戚冠军。第四代：郭追、鹿峰、江生、罗莽、孙建。第五代：程天赐、龙天翔、钱小豪吴宇森：吴宇森（John Woo），1946年出生於广州，成长於香港，是香港及好莱坞著名导演及编剧．1969年年仅23岁的他以助理导演的身份，在邵氏兄弟公司开始了他的电影事业．1973年，吴宇森首次独立执导电影，直至1986年他编剧并导演的（英雄本色）一片，在当年度香港电影金像奖评选中获得最佳影片、最佳男主角两大奖项，在台湾金马奖评选中，吴宇森被评为最佳导演．由此片，吴宇森形成了自己独特的电影风格，在东半球高举暴力美学的旗帜，与西半球的奥利佛·史东和昆廷·塔伦蒂诺遥相呼应，穿插著白鸽与双枪的吴氏作品，将黑帮影片与江湖义气描绘得荡气回肠．2005年由香港影艺界所举办的（中国电影一百年）活动当中，吴宇森被香港人选为这一百年来最喜爱的导演．尔冬升尔冬升（1957年）是香港电影演员、导演．作品曾两次（1994年:新不了情，2004年:旺角黑夜）获得香港电影金像奖最佳导演奖．尔冬升香港出生，中学毕业后进入邵氏成为演员．演出电影包括三少爷的剑、如来神掌、表错七日情等．1986年首次执导，作品为描写精神病人的癫佬正传，颇受注目．之后的作品有：人民英雄、新不了情、烈火战车、色情男女、忘不了、旺角黑夜等．尔冬升有两名兄长：秦沛及姜大卫，二人皆为资深演员．另外尔冬升在八十年代后期曾经和当红女星张曼玉相恋，可惜未能开花结果杜琪峰：杜琪峰（英文名：Johnnie To，日），香港著名电影导演、监制．曾获香港电影金像奖、台湾金马奖最佳导演，作品亦多次在海外影展展出．杜琪峰1973年进入香港无线电视艺员训练班，毕业后转幕后，由制作助理升至编导、监制．曾参加制作电视包括：民间传奇（1975年）、京华春梦、射雕英雄传、鹿鼎记等．首部电影是1980年的（碧水寒山夺命金）．1986年为新艺城执导（开心鬼撞鬼），之后在新艺城导演多部作品，包括（八星报喜）等．1989年以阿郎的故事大获好评，次年（1990年）天若有情亦大受欢迎．两剧分别成为其主角周润发及刘德华的经典作品．之后执导的审死官、呆佬拜寿、十万火急亦甚受欢迎．1996年与韦家辉组成银河映象，二人制作一系列很具个人风格电影，包括一个字头的诞生、暗花、非常突然、真心英雄、再见阿郎、枪火等．之后与中国星合作，成立一百年电影，制作一系列商业上非常成功的电影，包括孤男寡女、暗战、廋身男女、全职杀手、钟无艳等．仍然保有浓烈独特风格的的电影有:大事件、PTU、大只佬等等．王家卫王家卫（英文：Wong Kar-Wai），1958年生於上海，5岁时随家人移居香港．1980年毕业於香港理工学院美术设计系．1981年进入电视广播有限公司的编剧训练班，并在电视台担任制作助理．1982年离开电视台，投入电影编剧工作，80年代共写过13个电影剧本，并获提名香港电影金像奖最佳编剧．1988年开始执导第一部电影（旺角卡门）．1997年获第50届康城影展（最佳导演）奖，是华人电影工作者第一位获此奖项者．王家卫获邀担任2006年法国康城影展的评判团主席，成为首位获此殊荣的华人．王家卫常配戴深色太阳眼镜示人，他又是喜爱吸烟的．徐克：徐克（Hark Tsui）出生於（1951年2月），本名徐文光，电影导演、编剧、监制、演员．生於越南，1966年移居香港，后到美国学习电影课程．1977年回港后，在无线电视从事编导工作．后转入电影圈发展，凭藉（蝶变）一片展露头角．1984年与妻子施南生组建电影工作室，凭（英雄本色）、（倩女幽魂）、（黄飞鸿）等片蜚声海内外，为香港电影开创了新的时代．彭浩翔：彭浩翔出生於（1973年），香港电影导演，其电影风格较为创新，并凭其独特风格获得多个奖项．彭浩翔自小热爱电影，中学毕业后曾在亚洲电视担任喜剧综艺节目编剧，并在报纸、杂志撰写影评及小说．1995年为林海峰执导的电影（天空小说）撰写剧本．1997年，出版长篇小说（全职杀手），并在2001年被拍成同名电影（全职杀手）．1999年自资拍摄及执导短片（暑期作业），获提名角逐台湾金马奖最佳短片，及获邀参加多个国际影展．2001年，首部长片（买凶拍人）的黑色幽默风格，令彭浩翔获得香港电影金紫荆奖最佳编剧及获提名香港电影金像奖最佳编剧．2005年，凭（公主复仇记）获邀参加东京国际电影节．2006年的（伊莎贝拉）则成为德国柏林电影节唯一入围竞赛单元部份的华语电影彭浩翔曾表示喜欢将幽默、恐怖、警匪等元素集合在电影中．刘镇伟：刘镇伟（英文：Jeff Lau），香港喜剧导演，早年在英国学美术．1987年，执导首部作品（猛鬼差馆）．1992年，与好友王家卫合组泽东电影公司．并以笔名（技安）编写剧本，包括（92黑玫瑰对黑玫瑰）与（超时空要爱）等．关锦鹏：关锦鹏（Stanley Kwan）出生於 （日 )，香港电影导演，以拍摄女性触角电影闻名．代表作（胭脂扣）曾夺得第八届香港电影金像奖最佳电影、最佳导演．关锦鹏於香港出生，香港浸会大学传理系毕业，曾参加香港无线电视艺员训练班，之后在电视台任助导．1979年转投电影,曾为许鞍华的副导演．1984年首次执导（女人心），得到好评，更成为当年票房最高的电影．1987年的（胭脂扣）描写人鬼之间的爱情，除了在香港电影金像奖获得七项奖外，亦获得（金马奖）多项大奖．1989年的（人在纽约）在金马奖中再得八项大奖．1991年的（阮玲玉）除了在香港获奖外，亦令女主角张曼玉在柏林国际电影节中当上最佳女演员．关锦鹏在（越快乐越堕落）中以同性恋为题材．而关关锦鹏本人亦走出来表示片中的角色是他的影子，并承认自己同为同性恋者的身份．2005年，关锦鹏执导，郑秀文主演的（长恨歌），获提名参加第62届威尼斯电影节竞赛部份．王晶：善长拍摄娱乐元素、商业元素较重，大家一笑了之的电影。故没有太高的艺术价值& 代表作:《赌神系列》《鹿鼎记》《强奸系列》等杜琪峰：善长拍摄带有艺术的商业警匪片，比较的另类，但不失艺术水准& 代表作：《机动部队》《暗战》《暗花》《黑社会》等徐克：善长拍摄武侠片，他的武侠电影经典很多代表作：《黄飞鸿系列》《笑傲江湖系列》《新龙门客栈》吴宇森：善长拍摄暴力美学的枪战片& 从《英雄本色》至今 吴宇森电影有着越来越多的忠实FANS& 代表作：《英雄本色》《喋血双雄》《辣手神探》等王家卫：善长拍摄爱情片& 有艺术价值& 代表作：《阿飞正传》《旺角卡门》《东邪西毒》等成龙：也许成龙不能算是导演& 但是基本上每一部成龙主演的电影上面都写着成龙作品& 也就是说成龙虽不是正统导演& 但影片剧情、动作设计、监制、编剧他都要插手& 而且拍出来的动作片不失水准& 经典流传& 代表作：《A计划》《警佬故事》《我是谁》等90年代的香港片：爱情、喜剧、动作、武侠、枪战类型电影都有各自的代表人物另外,刘镇伟(以前叫 技安)、麦当雄、元奎、林岭东、唐季礼、陈可幸、程晓东、韦家辉、陈木胜、刘家良、关锦鹏、李仁港、陈嘉上等导演都有着各自的代表作& 衬托着90年代香港电影市场的繁荣中国台湾电影导演侯孝贤中国台湾电影导演、编剧。生于广东梅县。1948年移居台湾。1972年毕业于台湾国立艺专影剧科。1974年从影。当过场记、副导演、编剧、演员。1975年后编写电影剧本《早安台北》等。以编剧身分和名导演、摄影师合作拍摄影片取得成功。1980年首导《就是溜溜的她》Cute Girl、《风儿踢踏踩》1981 Cheerful Wind成名。1982年执导《在那河畔青草青》The Green Green Grass of Home奠定了作为台湾新电影作家的地位。1983年执导《儿子的大玩偶》The Sandwich Man获西德曼海姆影展佳作奖，《风柜来的人》The Boys from Fungkuei获1984年法国南特大三洲电影节最佳作品奖。1984年创作剧本《油麻菜籽》Ah Fie获第二十一届台湾金马奖最佳改编剧本奖。1985年执导的《冬天的假期》A Summer at Grandpa’s获法国南特三大洲电影节最佳作品奖，获30届亚太影展最佳导演奖。1985年与朱天文合作创作剧本《童年往事》The Time to Live and The Time to Die获第二十二届台湾金马奖最佳原著剧本奖。因执导该片获三十七届西柏林电影节国际影评人奖，及鹿特丹电影节、夏威夷电影节、亚太影展作品奖。1987年执导《恋恋风尘》Dust in the Wind获1987法国南特三大洲电影节最佳摄影音乐奖。葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。《尼罗河的女儿》Nile Girl获1987年意大利都灵电影节第五届国际青年影展影评人特别奖。1989年执导《悲情城市》A City of Sadness获第二十六届金马奖最佳导演奖，台湾中时晚报最佳作品奖、导演特别奖。第四十六届威尼斯电影节金狮奖。1993年执导《戏梦人生》The Puppetmaster获台湾中时晚报电影奖最优秀作品奖，1993年戛纳电影节审查员特别奖。1995年执导《好男好女》获第三十二届台湾金马奖最佳导演奖。第三届长春电影节佳导演奖。1998年执导《海上花》获第三十五届台湾金马奖评审团大奖。1998年执导《千禧曼波》.2004年执导《咖啡时光》获第18届东京国际影展的「黑泽明奖」。第9届釜山影展本年度亚洲电影人奖。获伊斯坦布尔电影节最高荣誉“金郁金香奖”。2005年执导《最好的时光》获第四十二届金马奖年度最佳台湾电影奖，年度最佳台湾电影工作者奖。李安 杨德昌 周游 林抟秋 郑有杰李安 《卧虎藏龙》《喜宴》侯孝贤 《童年往事》《悲情城市》杨德昌 《牯岭街少年杀人事件》《一一》蔡明亮 《青少年哪吒》《爱情万岁》胡金铨 《空山灵雨》《侠女》
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