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戏剧，指以、、、、等形式达到目的的舞台的总称。上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括、、、、等。是由扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种。
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戏剧组图(粉墨春秋)
[play] 旧时专指。后为、、、等的总称。现今在地区也指。
综合的一种。有两种：狭义专指以和为开端，首先在各国发展起来继而在广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑm?]英音：['drɑ:m?]) ，称之为话剧。广义还包括东方一些、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的伎、印度的古典戏剧、的唱剧等。指通过舞台演出而诉诸观众感官的，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（）、音乐因素（音乐伴奏、及戏曲、歌剧中等）、美术因素（、灯光、）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在中，人物与人物之间，由于性格所追求的不同，而展开的矛盾斗争叫。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应生活中的矛盾的冲突。公元前4世纪，在《》中已经表述了对戏剧的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎在《说文解字》中提出 ：&戏，始于斗兵，广于斗力，而泛滥与斗智，极于斗口。“认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。
激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机)的艺术，戏剧所处理的是人的和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
戏剧杨门女将(陈芳)
情境、实验室说：早在18世纪，哲学家D.就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。哲学家 、J.-P.把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。剧本的主要组成部分包括1曲词23科范4宫调
1曲词:配曲的唱词。
2宾白:指古代戏曲中的道白。
3科范:指戏曲程式动作。
4宫调:乐曲曲调。如今，台湾地区的及娱乐圈的人大都管电视剧叫做戏剧。此说又可析为三种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《中国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《通史》开篇首句云：“中国戏曲的可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祇而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
戏剧淮剧《牙痕记》
原始的总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏.古乐》篇中还说：“，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《》修《九招》《六列》，以见其善”。而《》之舞却又是歌颂周武王和灭商及平定奴隶叛乱的的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和而舞蹈的，还有歌颂统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：
宾牟贾侍坐于，孔子与之言，及乐……：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，先生就阐述了六朝时候西域诸如，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土
京剧表演艺术家张君秋
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘大象元年到开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻，裸体跣足，何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃道教，至年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮&中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式，是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
中国戏曲珍品《恩仇记》
《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常着假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌。故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
明人在《升庵集》（卷四十四）中针对之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史”。巫之事神，必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者.&这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的
越剧《红楼梦》(单仰萍钱惠丽演唱)
是教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”在〈中国戏曲与〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家着：《唐代社会概略》 ，，1936年3月初版）此说见于孙楷弟《考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。许地山的《体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”的插图本《中国文学史》、季羡林的《与》均持此说。在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
1、讲唱文学。《北宋辨析》云：“中国戏术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
3、自小说脱胎说。在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的。1、《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性，它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……”
2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源，我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。
3、任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。”在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的。但是，真正的应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。 京剧电影《白蛇传》
在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。西方戏剧的诞生
西方戏剧的曙光，普遍认为是悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国家尼采的早期哲学著作《》。
中国戏剧的诞生
就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存古代戏剧剧本是南宋时的《》。元代时以大都、和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各。明代的经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得剧本成为一种新的文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地为基础的，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的。
舞台精品工程淮剧《一江春水向东流》
近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。
中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本，是一台戏的先决条件。
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫）（比较著名的如的诗剧《》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。
戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
作为表演艺术的戏剧
随着西方现代戏剧在以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：“一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。”
戏剧活动发生的必要条件
1.无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。?
2.戏剧交流的两个参与者：观众与演员。
3.观众与演员必须同时在场。
4.戏剧事件发生在一定的时间与空间内。
5.戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
6.演员与观众共享一套“”（即符号学中的信码代号）。
7.戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心的信息，也关心传达信息的形式。
我国古典戏剧的发展历程
先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？
首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。
其次，城市空前繁荣，游乐场所增多，特别是出现了大量的瓦舍勾栏。早在宋代，勾栏中就有“书会”的组织，一般由下层读书人和有经验的老艺人组成，专为勾栏中的各种演出形式提供脚本。元杂剧的成熟，客观上提高了对书会的要求，急需读书人为他们竞制新篇，以满足广大观众的欣赏需求。这样促成了更多的戏剧作品产生。
再次，元代统治者不设科举，使读书人失却晋身之阶，于是他们在瓦舍勾栏找到安身立命之所。关汉卿、王实甫、马致远、白仁甫、郑德辉等优秀杂剧作家，都是在生计没有着落的情况下，真正深入到社会的下层。那些底层人们特别是倡优的遭遇、觉醒和反抗，深深地感染着他们，所以在他们笔下才敷演出一个个可歌可泣的故事，塑造出一个个有血有肉的人物。有人说，元杂剧是愤怒的艺术，从某种意义上说，并不为过。?
北方昆曲 西路评剧
、评剧、 、老调、哈哈腔、、武安平调、武安落子、西调、、、戏、、保定上四调、、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、、、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、、、冀南皮影戏、赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、南辛庄木偶戏、新颖调、涿州、张家口、保定诗赋弦、邢台弦子腔、、邢台淮调、、肃宁武术戏、怀安软秧歌、罗戏
晋剧 北路梆子 耍孩儿 灵邱罗罗 上党皮黄 永济道情 洪洞道情 道情 晋北道情 襄武秧歌 沁源秧歌 繁峙秧歌 孝义碗碗腔 碗碗腔 弦子腔 凤台小戏 二人台
内蒙古自治区：二人台
辽南影调戏 彩扮莲花落 二人转 皮影戏《大明宫词》
汉调二黄 合阳线腔 眉户腔 碗碗腔 陕西陕南端公戏 弦板腔 陕南花鼓戏 弦子戏 陕南汉调桄桄
陇剧 高山剧 甘南藏戏
新疆曲子戏
枣梆 东路梆子 柳腔 灯腔 东路肘鼓子 坠剧 戏 蓝关戏
昆曲 淮海戏 丹剧 海门山歌剧 淮红剧
黄梅戏 沙河调 安徽目连戏 安徽傩戏 安徽端公戏 泗洲戏 宿州坠子戏 淮北花鼓戏 嗨字戏
婺剧 新昌高腔 宁海平调 醒感戏 金华昆腔戏 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 姚剧 睦剧
赣剧 宁河戏 瑞河戏 南昌采茶戏 萍乡采茶戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 赣东采茶戏 景德镇采茶戏
高甲戏 平讲戏 庶民戏 闽西汉剧 北路戏 右词南剑调 三角戏 闽西南词戏 闽西山歌戏
戏剧剧目印谱(淮芳印谱)
潮剧 粤 北采茶戏 乐昌花鼓戏 粤西
丝弦戏 师公戏 牛娘剧 壮剧 苗戏
湘剧 常德汉剧 湘昆 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 花灯戏 湘西衡阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗戏
荆河戏 湖北越调 湖北高腔 东路花鼓戏 阳新采茶戏 梁山调 随县花鼓戏 鄂西柳子戏
豫剧 南阳梆子 怀梆 罗戏 卷戏 河南道情 豫南花鼓戏 五调腔 宛梆
四川灯戏 四川曲艺剧 变脸
滇剧 云南花灯戏 曲剧 关索剧 白剧
贵州戏剧种类中首推黔东的傩戏 黔剧 贵州本地梆子 贵州侗戏 贵州贵州苗戏
“世界傩戏在中国,中国傩戏在,贵州傩戏在。”这是等国内外傩戏研究专家的一致看法。
据专家考证,德江是世界上保存最完整、最原始的戏种。开(头钉铁钉)、口含红铁、脚踩红铧、手下油锅、上刀山等傩技表演,堪称中国一绝。
近20年来,着力发掘、整理、保护和抢救傩堂戏。其傩堂戏和傩面具先后在、北京、深圳、等城市以及德国、日本、等国家和地区演出展出,并通过《》、《人民中国》、《中国建设》、等国内外多家新闻媒体报道后,引起国内外的广泛关注。
1993年,文化部命名德江县为全世界惟一的“傩戏之乡”。
藏戏按容量大小，戏剧文学可分为、和；
京剧演员张火丁
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为、、传奇剧、市民剧、、家庭剧、科学幻想剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为、喜剧和。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。只要是一个空间，便可以成为戏剧演出的场所，一般称为“剧场”。历史上，有许多专门供戏剧活动使用的场所，有的在户外、有的在室内。这些专供戏剧演出的场所包括剧场、戏院、舞台等。
在中国古代，所谓的舞台最早是用在歌舞仪式上，舞者进行仪式时所站的一块以土推成的高台，随着戏剧发展逐渐成熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、等演出场所。
西方戏剧的演出从的露天剧场、的圆形剧场（即“角斗场”），发展到近世的“镜框式舞台”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box,或作黑盒、黑箱）、“”（Experimental Theater）目前多以称呼戏剧中的表演者。在上，还有许多称呼戏剧表演者的称呼，例如、优伶、娼优、、散乐 等，而因为在中国过去戏剧的表演者身份并不高，这些称呼许多也有着刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧表演者，固然是因为表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧表演与娼妓之间的确关系密切。
中国戏剧 - 中国五大戏剧梅兰芳
，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家。擅长反串，8岁就开始学戏，10岁登台在北京演出《》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到演出，在四马路路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海、新式舞台、灯光、化妆、等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。
回京后，梅兰芳继续排演新戏《》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了、花旦、的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。新凤霞
评剧青衣、花旦。原名。籍贯江苏，约二十世纪二十年代生于。由人贩卖到。后由先生设计于阴历十二月二十三日为生日。
童年时期随“姐”杨金香学习京剧，十三岁拜王仙舫、邓砚臣、等学习评剧，十五岁即开始担任主演。这一时期新凤霞主演了《》、《女侠红蝴蝶》、《可怜的秋香》、《双婚配》、《三笑点秋香》等剧目，在天津、上海、济南、等地获评剧观众的好评。中国越剧演员，工。浙江省杜山村人。1933年开始学艺。先后在、上海等地演出。她认真唱戏，洁身自励，持斋茹素，不唱堂会，不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严。她主张戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期，积极演出针砭时弊的剧目。她积极倡导越剧改革，不仅在唱腔和表演方面，博采众长，真实细腻地刻画人物性格和内心活动；而且在逐步健全排演制度，运用灯光、布景以及在服装等方面的改革，也是一位先驱。她的改革，为越剧演员和其他剧种争先仿效，并为后学者所师承。代表剧目有《》、《红粉金戈》、《》、《山河恋》、《》、《西厢（右）与合演《 》剧照记》、《》等。《梁山伯与祝英台》于1953年摄制成新中国成立后的第一部大型彩色戏曲片。黄梅戏表演艺术家严凤英
，表演艺术家，生于1930年，卒于1968年，她本名黛峰，艺名凤英，祖籍桐城罗家岭。原名鸿元，又名黛峰。1930年生于，3岁时回到原籍桐城罗家岭，幼时因喜唱山歌和，触犯族规，被迫离家。她12岁拜严云高学唱黄梅戏，为族人、家庭所不容，后离家出走正式搭班，改艺名为凤英。1946年在群乐剧场演出，以《小辞店》、《游春》轰动安庆，因此盛名招致灾祸。严凤英离安庆去，脱离黄梅戏。之后，又得著名老艺人指点，辗转演出于、青阳农村和安庆、等地区。1947年曾随胡金涛、云学唱京戏。1949年后又拜北昆名演员为师，不断汲取兄弟剧种之长，以丰富自己的表演技艺。1953年参加安徽省黄梅戏剧团。1951年重返安庆。1953年调入安徽省黄梅戏剧团，历任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。1960年获全国先进工作者、称号。1960年，严凤英加入。她曾任安徽省黄梅戏剧团副团长，当选为委员，中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于1954年参加戏曲观摩会演获演员一等奖。
文革中，她被指为黑线人物、宣传封资修的美女蛇，并被诬蔑为国民党潜伏特务，屡遭批斗，日夜自杀身亡。日，安徽省委为严凤英平反昭雪，8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式。，著名表演艺术家，巩县（今河南）人，1923年9月生，日逝世。中共党员，曾被选为第一、二、三、五、六、七届代表，是中国文联委员，曾担任中国戏剧家协会副、河南省文联副主席、主席、院长、河南省戏曲学校校长、顾问等职务；荣获、文化部荣誉奖、中国文联优秀工作者等称号。
常香玉，原名出身艺人家庭的她九岁随父张福仙搭班学戏拜翟燕身周海水为师，并随义父姓改名为常香玉，初学武丑，，须生，后专演花旦（旦脚）幼功深厚十岁登台十三岁主演6部西厢名满，原唱豫西调后在演出中逐渐融合豫东各调，并吸收曲剧，，河北梆子，京剧等一些唱腔别创新腔。
1938年因病不能再演武戏而潜心钻研青衣，花旦，1941年赴陕甘演出1948年在创办香玉剧社致力于培养青年演员，1951年为支援率剧社巡回西北，，中南各地演出，以演出收入捐献“香玉剧社号”战斗机一架，有爱国艺人之美誉，1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会获荣誉奖。同年出国演出。
常派唱腔运气酣畅，韵味醇厚，格调新颖，以声带情，以情带声，多彩垛多姿，雅俗共赏，表演刚健清晰，细腻大方，性格鲜明，在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生，大师的代表作有，拷红，断桥，人欢马叫，等。而戏剧表演者所组成的组织，多称为戏团，过去多称为是，而如果是某一户富有人家自己经营，为了自己的娱乐所训练出的戏班，叫做家班，家班在明代之后普遍。
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