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她只画女性,绝不画男性丨南希·斯佩罗
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阅读，只需一秒。精彩，尽在掌握！斯佩罗最丰富的、引人注目的内容,也是80年代早期作品的一个侧重点,就是她特别迷恋形式,或者更确切地说,看重过程.与芭芭拉...
斯佩罗最丰富的、引人注目的内容，也是80年代早期作品的一个侧重点，就是她特别迷恋形式，或者更确切地说，看重过程。与芭芭拉·克鲁格和詹尼·霍尔泽形成对照的是，斯佩罗的手法是清晰可感的。并且我们应当将她在这篇谈话录里表现出的立场与20世纪80年代后现代主义的女性主义者的思想作个比较。▼ 问：珍妮·西格尔（Jeanne siegel）/ 答：南希·斯佩罗（Nancy Spero）你说过“和我一起工作的女性，我们的作品毫无相像之处，这样便形成了一种政治方面的保护伞，掩盖了团体的活动以及对它们的分析。”正是在这一自省的反思阶段你放弃了绘画，开始使用拼贴手段？早在1966年我就开始用纸和拼贴创作。“战争系列”开始便画在素描纸上，后来我又试验在一种美观的日本宣纸上。并且我不能用同一种方法创作——乱涂乱画后再擦掉，把图像弄得模模糊糊，日本宣纸不适合这种方法。于是我开始在素描纸上画出图像，然后裁剪，再拼贴到日本宣纸上，这就是拼贴画的开始。它仅仅是我在工作时出现的一个技术难题。我把这些加入到我的作品中是作为一种解脱。能够画出这些图像，并把它们并置在纸上实在太可怕了。当我在战争系列之前在画布上进行油画创作时，曾经在一个表面上创作再创作达几个月之久，以期获得恰当的表现效果，以期获得“本质的东西”。创作“黑色的绘画”（巴黎，1959一1964年）的一些年后，每晚到工作室进行重新创作已变得不堪忍受。它们变得越来越灰暗。并不是我排斥它们，仅仅是因为我开始迷惑，为何年复一年地在做这些，我想要更快速一点地创作艺术。▼关于你从绘画向拼贴的转向，以及你的非传统的、全新的形式，我想得出这样的结论，即它是用来回应男性阳刚的绘画——所谓为男性画家所主导的重要绘画。你当时意识到这点了吗？我当时是对油画的妄自尊大和它的作为商品的价值作出的反应，我力图削弱这种看法。重要的是我抛弃了觉得是“确立”的作品和批评，不仅仅暗指艺术世界，而且也指战争政策。“战争系列”充满了男性生殖器的设计——大部分为男性——性别与权力的串通。▼早期拼贴的特点之一，特别是对于达达主义的拼贴而言，主要是偶然性因素。它也是你的拼贴艺术的重要因素吗？我不断地变换图像，这是有意识的，但就位置的安排有许多偶然的方面——一幅图像或一份打印稿碰巧落在纸上——特别是落在扩展开的长形规格的纸上。在1971一1972年的《阿尔托手稿》系列以及随后的一些作品，我使用了这种扩展的形式。通过在纸的空白处不确定的空间内，以一种反常的形式并置图像，看起来有对偶然性加以控制的感觉。 ▼一些早期优秀的拼贴，像施维特斯的作品，都是很小、很熟悉的，你像艺术家劳森伯格和克拉斯纳一样，有着当代对扩大的拼贴的癖好，你能解释一下为何使用这种大尺寸的作品吗？较大的作品有20英寸高、125到210英寸长。它们分成9英寸一块，每块由4张手工纸组成。我依据作品的特性扩大规格，我试图记下某种扩展的历史、报告或仪式。我把它们当作类似影片的方式记录下它们在时间中运动的轨迹。我甚至把它们看作扩展了的口述证词的视觉对应物。▼那巨大的空间呢？它们就像时间的间隔与连续，正在空间里运动、休止、再继续。就如同音乐里的暂停。有某种节奏运动、断奏或静止或大量的意象，然后再暂停。▼你的拼贴和其他的运用了文字的当代拼贴的区别在于：你把引文断裂开，然后再确定它们是内在地连结在一起的。意思必须表达出，有些涵义是绝对必要的。 ▼ 但它不是用来叙事的。在传统意义上它不是叙事性的，它甚至是不相关联的、断断续续的时刻或偶然性的事件。要是单一地看每一幅图像，就像是静物摄影照片，或者把这些图像连在一起，这样的堆积就产生了重复的图像。▼这样便成了再创造的图像。最近的一些图像是以不透光的方法印出，也就是浓厚的色彩，不然它们就会是透明的，并且是用手的不同压力和不等量的油墨锌版印出。完成这些后，你也不知道图像是在前还是在后，或它们是在游移不定？这个作为一个是以何种时间顺序被印刷或记录下的标志，一种我在做什么留下的印迹。 ▼你画的那些图像已被制成了邮票是吗？是的。▼你那拿着阳具模型的希腊人图像是怎么回事？那是我从照片里选的一幅图像，大约1英寸半高，我把它放大，变换了比例、发型等。我借用了艺术史和图片资料。我通常以某种方式变换一下图像，但我对挪用现成图像毫无羞愧，我觉得我有权利从公共领域获取一些东西，文字或图像类的。▼即使你做了变化，它们还是会激起一些记忆。确实有记忆和回顾，当过去的与现在的图像并置在一起的时候。▼你的那些运用了文字与字母的手法又是什么意思呢？我使用了几种不同型号的打字机——那种古老的有大写字母的打字机，我使用它们这样你就可以读出它们。要想获得艺术效果那得从一定的距离去观看。那些较大的字母来自一系列木制的字母表。我以不同的压力分别印出每一个木制字母。我经常拼贴打印出的信息，并且常常是不对称的。▼文字与图像是如何结合起来的？它们紧密地排在一起但又不互相阐释。比如说，当我用文字时，我希望它们得到强调，与图像相隔离、松散的联系，但在空间里自由漂浮。《女性的痛苦》把关于痛苦的虚构的题材、女性政治犯的当时的个人材料等等，以证言或图像的形式放置在一起。▼ 你首次使用的文字来自阿尔托，也许有人要问：“为何是选择阿尔托？”唐纳德·库斯皮特在1984年1月号的《美国艺术》上是这样回答的：“阿尔托给了斯佩罗批评的信心，在这个世界上作为局外人的紧张感、作为受压者存在的经历。”因此作为被社会放逐的人方面你认同了阿尔托，也因此你利用了他的粗俗？我确实这样做了，经常出现的是他的手迹和我的头像的并置，它们多多少少相关联。语言越粗俗，便刻画得越微妙，在利用阿尔托达到顶峰的时候，令人厌恶的片断——例如，腐烂的物品——我在两个字母之间用小点隔开就像在具体的诗作中一样，通过这种方式我转变了文字的外貌，轻型的纸张上产生了一种语言漂浮在分散的图像间的形式。▼当你使用阿尔托的文字的时候，你是否有同他合作的感觉？没有，当我引用阿尔托的文字时，我觉得作为一名女性这样做他一定很讨厌。在我肢解他的文本并进行创造的那四个年头里我就有这种感觉。现在轮到美国的女诗人希尔达·多利托尔，我也用她的文本，这并不是处在对立的立场。并不是说我对阿尔托没有好感，他的特质深深地打动了我。对于女诗人希尔达·多利托尔，我也想获取这样的特质。我想这一特质一定引导她直至现在，之所以这样是因为她当时确实讲过一些相关的事情。▼在此前后你作出一个惊人的决定，要创造出没有男性的艺术品，也就是在你的艺术中只画女性。你是如何作出这个决定的？在《阿尔托抄本》之后，我断定我不能永远使用阿尔托的语言。当时我在一个纯女性的美术馆，我决心结合我的活动成为一名女性艺术家——尽力把我关于女性的思想灌注到作品中。既然是一件习作，我可以用尽我所想要的空间作《女性的痛苦》这幅画，用14块油画板绕美术馆一圈，每一块有20英寸宽、125英尺长。我已着手调查女性的境遇和地位。男性的政治犯要多于女性，但女性政治犯是典型的牺牲品。在“黑色绘画”中，我在表达一种内心的状态，有关思想和长期存在的情绪。在阿尔托系列中，我想图解西方资产阶级社会中艺术家的精神和身体状况而忽略了艺术家的职责。《女性的痛苦》通过使用微型打字机和真实的个人历史资料，引起了公众广泛的注意。▼在20世纪80年代早期关于女性主义的争论中，其中一项重要的批评焦点持续至今，就是艺术家特别是女性艺术家表达“差异性”的问题。在《让教士们颤抖吧》作品中，把手绘的图像纸卷和拼贴的文字结合在一起，你把法国女权主义者埃莱娜·西克苏的《美杜莎的笑》里面的词句“在发现了女人不是男人或母亲没怀有孩子的时候，他们各执一端，这太可恶了”.和女性人体图像交织在一起。你说：“我要表达的就是女性躯体体现的优美及对自由的向往”等。你能解释一下使用人体的意图吗？用人体作为一种象征又是什么意思？我想如果不使用人体的话，就会有缺憾。因此就用人体体现一种思想，某种程度上，它是最为复杂、最有挑战性的一种概念性的参照系。并且，对我来说，身体是一种象征或是一种象形文字，某种意义上是语言的延续。也因此在对女性的人体作评述时，我的想法是以女性人体去超越男权世界里作为男性的理想的女性形象。我在作品中描绘了战争的现实、基本的权力、爆炸等，女性成了这些灾难性事件的牺牲品。但我认为也许作品中最具有挑战性的是在描绘女性人体时所表达的思想——女性不是“另类”——女性的形象是具有普遍意义的。并且在我表达差异性时，我想表达出女性之间的差异、女性习性的细节而不是男性。女性作为主角，女性作为舞台的中心。▼你的肖像来源与大量的雕像——像威林多夫的维纳斯、埃及的海伦，古风的或旧石器时代的人物雕像，他们包括天神、吮吸的母狼、运动员、母亲和孩子，他们的范围从公元前5000年的物品一直到现在发行的报纸的剪辑。在1976年的《女性的痛苦》中，你涵盖了两种对立的涵义：女性长期的被残酷对待到女性被当作偶像崇拜——女性难以企及的地位，也是女性的神话。这些对立的区域是长期的、普遍的。在这种意义上，你的图像描绘的是原始类型的神话。这些描绘古代女神和当代女性的图像并置形成了明显的提示物，提醒我们与过去的关系以及我们对过去的回忆。过去与现在交织在一起无法分开。 ▼你的描绘不带有任何讽刺的意味。它是赞美女性？还是仅仅是一种乌托邦的观点？我的作品也偶有嘲讽，但更多的是幽默与调笑。比如凯尔特的生殖与毁灭女神，既是消遣性的、孩童般天真的、滑稽有趣的，但也有令人害怕的一面。在《女性瞬间》中，我复制了一幅希腊瓶画：一位裸体女子拿着一个巨大的阳具模型——这太有趣了。我不认为我在赞美女性就是要从积极的方面（不是消极方面）把女性带到舞台的中心。这也许会被认为是空想。▼你主要依靠动作和手势来传达情感。《第一语言》就是一个例证，用身体语言表现女性如何控制她们自己的躯体——一幅更积极快乐的图像。你把它称为“女性躯体的快乐”。你能谈谈你的想法吗？特别是在我描绘运动的或舞蹈的人物形象时，我希望他们处于无意识的状态——是一种激活剂，而不是男性窥淫者注视下的被动物体。▼你储有多种姿势，“姿势”的重要性如何？我制作了有100个女性图像的锌盘——多种尺寸、形状、历史时期、年老的、年轻的、黑人、越南人、白人等——所有的形象都处在与他们的角色相符的自然的姿势。“姿势”就是一个人如何保持自我、标明身份——一个人如何面对世界、面对男性或女性观众的注视。 ▼你还强调身体的一些局部，最明显的就是舌头，这象征着什么吗？制作“黑色绘画”期间，我在纸上创作了几幅小画，我把它们叫做梦魇人物，这是一些奇形怪状的、类人的形象，伸着舌头，标题是《滚你的》。在6年后的“战争系列”中，在爆炸的云层中、暴力的头颅上再次出现了舌头，它们在向底下的牺牲品喷射毒物。作为世界上的一名女性艺术家，我伸出舌头以阿尔托的语言表达我对现存阻力的不满。三四年前，在阅读法国女权主义思想家们关于女性被迫保持沉默——她们的舌头被阉割了的时候，我想这就是我一直在描绘的。我一直受到挑战，但我的声音并没有传出去。我已经没有了气力——女性的舌头保持沉默，我的也是。我的舌头意味着作为一名艺术家，我并没有得到艺术世界的承认。我从未能够与艺术世界进行对话。 ▼到1983年，通过聚焦于性别差异的问题，你一下子与艺术世界进行了重要的对话。你被吸纳进入《妇女笑声中的革命力量》的展览（普鲁泰克·马克内尔美术馆举办），并且因为创作的女性主义艺术有着“歌颂另类”的危险，而遭到强烈的批评（温斯道克，《美国艺术》1983年夏）。你的神话类型的女性被用来证实“另一个世界，这又重现了传统的男女对立的场面”。相比较而言，芭芭拉·克鲁格的优点在于揭示神话而不是创造神话。你对此是如何反应的？我认为作者关于女性主义艺术的思想是设计好的、僵化的，因而不允许女性图像、女性身体的出现。这已达到了对女性的种种限制的极限，女性缺少进入艺术世界的通道，这是另一种压制。当她讲我的作品局限于另类的视觉图像时也是这样，这不过是从她的立场对所有女性图像的反应——对她而言，不得不拐弯抹角这样做或者借助于照片和广告。▼你认为自己是一个存在主义者吗？是的，在某种程度上是。我对人类的环境、状况相当悲观。然而当今的作品更显得轻快并且明显让人感觉到各种空想的可能性。我继续描绘作为牺牲品的、被强暴的或战争中的女性，但我也表现女性把握住我们的躯体——也就是把握住了我们的空间。▼难道你不认为这种态度上的变化本可以达到，至少部分地从你自身的认识中感觉到？非常有限——我已找到了我的语言，一种对话，已结束了沉默。 ▼在《第一语言》里，你的作品成了非语言的形态，那一定是一个重大的决定。20世纪70年代，我已经使用了多种语言，从阿尔托的作品到《女性的瞬间》。在完成那幅210英尺的作品后，我决定创作没有文字的大幅作品，而运用姿势和动作语言。▼在20世纪80年代早期的作品中，你已经撇开了文字的形式，而运用了更多的色彩。是这样的，一些早期的灰色或金属色的作品，色彩是贫乏的，图像被分离、孤立，现在的许多女性形象则充满活力和色彩。▼自你加入A.I.R.己有15年了，并且你刚刚离开。在这段时间里你的女权主义的思想有什么重大的变化吗？没有。也许有人会争论今天的艺术世界对女性的开放程度是否大于1969—1970年，当时的女性艺术家革命组织和女性艺术家委员会正进行她们的第一次突袭。请注意游击队女孩。 ▼ 在谈论你的1974年的作品《国家》时，劳伦斯·阿洛威曾预言：“虽然她的主题是政治性的，她并不承认绘画中有着即刻效应的可能性：她没有天真的变革的想法。斯佩罗为人类的行为所打动，但并不承认艺术能超越历史。”你也同样认为吗？我对艺术在多大程度上进入公共话语领域仍然持怀疑态度。我一直试图运用图像和公众关心的主题来达到这一目的。南希·斯佩罗（Nancy Spero，），著名纽约女性主义艺术家。被公认为是当代艺术过去五十年中标志性的开拓者之一。作为一名女性主义活跃分子，她在政治、社会和文化领域从事了大量的工作。代表作有《夜晚的时间》，《纳特女神》，《异议者》等。本文系珍妮o西格尔对南希o斯佩罗的访谈（杨贤宗译，常宁生校译），黑蓝选定编题，请勿以此题转载本文heilanwenxue老鹰翅膀两边的羽毛是不对称的点击主菜单“过往精选”，可查阅往期文章投稿请发至，只求质量，无所禁忌加微信好友▼heilan8▲了解更多黑蓝动态
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黑蓝,著名当代文学机构.SINCE 1991.写作,出版,电影.2015新书四本邱雷《越过闪光的大海》、不有《异禀》、shep《燃》、陈树泳《走神的时刻接近真实》.
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