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廖邦铭：摄影的维度（一）
17:37:00　　来源 ：世艺网 廖邦铭　　 摄影的维度
关键词：观看功能意识形态语言
　　摄影是一种既分离于世界又重合于世界的个体行为，是对形象塑型的介入性实践；摄影是对消失的理解，抑或是关于消失的某种构想与重现。一个显而易见的事实是，现代社会观念的边框无不与对某种形象的建立相互联系着，并在这样的联系网络中呈现出一幅关于现代社会的图像志。因此对观念的整合就是对图像的整合，对观念的分解就是对图像的分解。　　　　摄影的基本功能在某种意义上来说就是以特殊的科学成像技术来精确复制世界，并以图像的方式来对世界进行言说，然这种图像的言说方式是局部的、具体的以及碎片般的。它不可能以某种哲学的方式即在形而上层面以理念方式来统一概括世界的复杂性，相反，只能是在现实的实践过程中来客观的呈现世界的复杂性。因此摄影是游离不定的，漂泊的、也是非确定性的、它处于一种意识上的游牧状态。它是对逝去的时间的一种保留，是对历史（在摄影家按动照相机快门的那一刻，镜头中留存下来的事物影像就具有了历史的性质——在时间的流失中它已经“过去”了）的留存。摄影的前功能是对事物形态记录的功能，摄影的后功能则是对事物形态的美学升华——即莫霍利•纳吉所说的“拔高了的现实”。对摄影的阐释无非就是对一系列世界的碎片在意识层面的缝合，这样的缝合又植根于对世界的认知范畴以及其认知的方式——即观看方式。在一定程度上说，正是对摄影图像的观看方式决定了现代社会人的存在观念或存在的方式。而存在的具体情景的非定性变更反过来又影响了摄影图像新的生产模式以及对其认知的边界，因此当代社会人的存在并合在图像的反复生产和增减值的运动过程中。费尔巴哈在《基督教的本质》第二版（1843年）前言的先见之明在二十世纪已经被确认为一种共识：也就是说，当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象时，当威力无穷的图像左右了我们对现实的要求，而且它们本身就被觊觎为亲身体验的替代品，为经济的健康、政治的稳定以及个体幸福的追求不可或缺时，这个社会就“现代”了。费尔巴哈的观点显然是对形象成为某种存在的主宰的疑虑以及由此所产生的现代性观念的怀疑。但无论如何，摄影的影像的确在一定程度上培植了现代主义中的个体意义上的自由主义意识形态，并且这一趋势在二十一世纪随着互联网的普及蔓延更加得到强化。　　　　摄影作为一个艺术门类被纳入当代艺术的范畴还是近代七八十年代的事情。这里也就出现了一个很有意思的现象，即是当代艺术提升了摄影的位置与在艺术中的重要性还是摄影丰富了当代艺术的类型呢？从根源上看，一个显见的事实就是，当代艺术中的新媒介艺术类型的始发点都来源于摄影，这也与六七十年代观念艺术在西方的兴起发展相关。在观念艺术领域，摄影已经被承认为一种重要的表述观念的媒介。比如说，凯奇，斯托克豪森（Stockhausen），以及史蒂夫•里奇（SteveeRiech）等人的电影、电视、录像、磁带音乐等等的发展就是由摄影建立起来的模式的逻辑延伸。在今天，媒介本身的意识形态已经将传统意义上的艺术精英概念埋葬，当代艺术创作中大量的基于摄影的影像媒介的使用已成为普遍现象。当然，无论摄影影像被怎样的运用在创作中，但它只是一种媒介而非艺术本身，也就是说，观念在作品中必然是居于主导地位的。正是一种观念的先入为主的影像结构模式在摄影领域重新定义了摄影或者说在传统的摄影区域分离出一种新的摄影形态，即中国当代艺术领域中的“观念摄影”，也称“前卫摄影”或“先锋摄影”。这些不同于传统摄影的“新摄影”现象实质上都可归属于观念艺术范畴。不过，无论“新摄影”新到什么样的程度，但它们多多少少也和传统摄影或者说与摄影的原初功能在某个结点上联系着。比如，杰夫•沃尔说，他的摄影作品中就具有传统纪实摄影的成分。另外一点，就其将摄影看做视觉艺术的一个门类，它也和传统的艺术如绘画存在某种关系。　　　　八十年代以来，西方很多当代艺术大展逐渐将摄影作为重要展出内容，同时期很多美术馆博物馆也纷纷开始建立摄影专馆，开始正式收藏摄影作品和定期策划摄影作品专题展览。如法国国立现代艺术博物馆乔治•蓬皮杜中心摄影部在上个世纪80年代以后就已经大量的收藏当代摄影作品与策划重要的摄影专题展览。当然，在之前也已经出现了专门的摄影博物馆。比如乔治•伊斯曼机构。它始建于1949年，是世界上最大、最古老的摄影博物馆，也是拥有世界上摄影收藏最多的博物馆之一，现在正越来越多的介入当代摄影范畴的收藏。另外，创建于1974年的美国纽约国际摄影中心（英文简称ICP）在传统的摄影收藏之外也开始收藏当代摄影作品。　　　　随着摄影进入所谓严肃艺术收藏领域，近些年，世界各地也开始大量举办摄影双年展、三年展。随着这些摄影机构和关于摄影的展览出现，职业摄影策展人群体也逐渐壮大起来。毋庸置疑，摄影在今天的当代艺术领域成为重要的一个艺术类型。　　　　如今，摄影作为一种新（“新”这个词是就东西方的时空差异而言）的当代艺术媒介，必然带给观众一种新的视觉体验。面对新出现的视觉媒介，无论从视觉经验或从艺术的概念出发都会相应的引发诸多疑问与困惑。譬如，摄影的观看方式是什么？其功能是什么？在何种情形下被体现出来？就是说面对一件以摄影为表达方式的艺术作品（如今摄影被看做当代艺术的一部分是人所共知的一个事实）怎样来评判它的价值呢？它未来的方向在哪里？尤其是当代艺术领域的摄影与传统意义上的摄影在历史性的十字路口是分道扬镳还是和睦共处抑或互取长以补短？这些问题归结起来看，其内在的本质是如何对摄影的艺术价值进行判断问题。如果艺术在今天的功能是一个社会存在的基本状况的警示灯，因而摄影的道路就是沿着警示灯方向的道路——一种现实主义的维度。摄影在这条道路上的过程就是对事物进行判断与重新塑造的过程，也是对人与事物之存在语境的疑问的过程。　　　　一功能　　　　摄影术的发明，在过去并未在外部构成对绘画的挑战；就像电影工业没有对叙事文学构成挑战一样。自文艺复兴以后，视觉艺术的规划被推向无法再复杂再精致的地步，摄影的最大野心无非是想承前继后，进一步复现未遂之梦——利奥塔。【1】　　　　根据英国艺术家大卫•霍克尼对西方传统古典油画研究的最新发现，证明西方古典绘画时期，画家在作品绘制过程中早已经运用了类似照相机成像原理制造的辅助设备，即暗箱投影器。这种暗箱早期投影一般在0.3平米左右，或许这是在视觉艺术领域运用影像技术的最早先例。运用暗箱投影技术制作的绘画，其题材主要是人物肖像。暗箱技术能够将要描绘的人与物的形象完整的投影在画布上，分毫不差。正因为采用了这样的技术设备，我们看到为何西方古典绘画中的那些人物形象是那么逼真，画家对画面上形象的各个局部的结构与光影变化的描绘是那样的精确。运用这种技术其主要目的是使绘画中那些形象更接近于所描绘的对象，即更“现实”——这是摄影之前的绘画所竭力追求的目标。　　　　这个目标在摄影术出现后却处于某种尴尬状态，因为这个目标被摄影轻而易举的解决了。因此，在摄影术出现伊始引发过传统绘画的恐慌，因为摄影对现实事物的复制能力远远超越了绘画。但这并没有给绘画带来什么伤害，绘画仍然在乐此不彼的生产，只是绘画的观念已与过去有所不同，甚或在某个时期绘画与摄影还相互结合起来，如六七十年代美国的照相写实主义绘画与里希特的照片绘画等。其实，早在1854年，画家德拉克洛瓦就说，他是多么为这一可敬的发明出现得如此之晚而感到遗憾。　　　　摄影之前出现的暗箱投影术从其功能看，不过是绘画的辅助工具，因而投影设备自身的科技局限的痕迹也在绘画上显露无疑。霍克尼正是从这些设备的必然性局限在绘画作品中的存在而发现其中的“写实”奥秘的。当然，那个时期的成像是光与机械的纯粹物理性技巧的反应。而19世纪出现的摄影术是机械与光学以及化学系统（感光效应）相结合反应的结果。霍克尼的发现或许将带来一场西方艺术史的大地震，如果这个发现得到科学证实普遍性认同，那么是否对那些大师的经典之作的价值必须进行重新评估呢？这势必要造成对西方传统艺术的价值提出根本性的疑问——西方传统艺术史在一定程度上来说是否是一部“暗箱操作”的历史？照一般理解，任何事物的神话都具有“暗箱操作”的嫌疑。这个根本性的疑问的确是一个具有毁灭性的疑问，因为它的存在是对传统艺术概念中“艺术天才”（就一种准确再现事物的样貌之艺术技艺而言——具象写实艺术的基本坐标与要求，甚或在某种意义上成为那个时代的艺术统摄价值观）观念的动摇。　　　　这里的一个问题是，为何古典时期这种绘画的辅助技术没有被广泛的传播，而只是成为那些画家们的秘密技术？要回答这个问题，有必要从艺术价值观念入手，即从不同时代的对艺术价值的判断出发。古典时期的艺术观念是建立在膜拜的基础上的，古典艺术唯一性，经典型，不可复制性是它的内在特征，或者说这也是膜拜的基本条件。它是一种不由分说的神秘的存在，犹如庙堂里的圣物，它与神话权威紧密相连，也与社会的等级秩序有关系。因此，制作艺术品的秘诀同样成为艺术的一部分内容，秘诀的泄露会对作品的神秘性神圣性造成减损。这些古典艺术的特征就是传统艺术的全部要素。在传统艺术观念中，艺术的生产以及它的功能是为了仪式的需要，或是依附于仪式，并因此艺术才得以存在。如果一件艺术作品被广泛的复制流传，那么，这将是对仪式的破坏，膜拜的消解，是对艺术圣神权威的一种威胁。因此，在一个艺术以仪式性功能存在的时代，对现实的模写进行“暗箱操作”是对艺术神圣性的削减，或对艺术天才的折扣。赋予艺术“暗箱操作”的合法理由似乎只有摄影才能堂而皇之的拥有这样的特权，或者说摄影的原始功能（前功能）就是机器“暗箱操作”的结果。现实事物的形态只有通过摄影机器的暗箱才能被精确的描摹下来，从而也被展示出来。当然，一幅关于现实的摄影照片只是被照相机压平了的现实的二维模态而不是现实本身（在视觉的二维性上与绘画同等）。摄影照片的二维特性为摄影的后功能提供了必要的条件。　　　　摄影的功能不同于绘画的功能，摄影的功能是展示性的，而绘画的功能是存在性的。前者是政治性的，介入性的、是摄影者与被摄影者在现实中互为关联的实践过程，也是不断逾越现实屏障并展示这个屏障的过程，即如苏珊•桑塔格说的，“它向我们展示的是我们以前从来未曾看见过的现实”——因此摄影是一种独特的揭示系统，它旨在揭示隐藏在现实背后的东西，这种东西如罗伯特•弗兰克所说的，它们总是在现实失衡的那一刻闪现，而摄影就是在这“夹缝中的时刻”（弗兰克）快速的捕捉它们。而后者是自在性的、审美性，具有某种膜拜的特点，或者说绘画在某种程度上是为膜拜而生产的。绘画是基于传统视觉美学系统上的某种主观性的结构行为，而摄影是个体基于现实维度的实践过程，摄影者在其过程中确立起与他或她所摄对象的关系，并在这样的关系枢纽中来互为求证对方，因而摄影的意义由此被引申出来。如果摄影的功能无可避免的在实践中建构出某种关于摄影的美学，那么它毫无疑问是关于实践的美学，现实的美学即关于政治的美学。这种摄影的政治美学毫无疑问的体现在摄影的人本主义功能美学的架构之上，即“最为异质的主题因而由人本主义意识形态提供的想象性的一致性统一在一起。”（苏珊•桑塔格）因此，摄影的人本主义观念构成了摄影的现实主义的基本界线，这也是阿波特的摄影观念，他认为现实主义是摄影的本质。　　　　法国摄影家贝尔纳•弗孔在一次访谈中说“我认为，摄影有一种现实主义的维度，这是其他表现样式所没有的。如果没有表现现实的这种特殊方式，我想我已经成了画家了。”弗孔所说的摄影的特殊性指的是摄影记录现实事物的原始功能，而摄影之前的绘画在一定程度上来说也是对现实的某种再现。但摄影与绘画二者对现实再现方式的区分是显而易见的。　　　　因摄影的最终结果必然是一幅照片，在二维视觉的结点上与绘画相互重合，也因此，早期的很多摄影照片都在模仿绘画，即竭力把照片拍得像一幅油画。那种当代摄影中的摆拍方式其实在摄影术的初始期就甚为流行。所以，加拿大当代艺术家杰夫•沃尔认为摄影继承了绘画制作的思考方式，在摄影之前，绘画是以素描与着色的方式制作，但现在出现了摄影，绘画仍然在不断制作（如格哈德•里希特不但“保守”的画画，而且他的绘画与摄影直接产生对话，他用绘画来解释摄影或者说因摄影的存在使得绘画有了一条新的出路，如今的很大一部分绘画都与摄影脱不了干系）。从一开始，摄影与绘画就相互纠缠并行着，也就是说，摄影继续着摄影发明以前绘画所做的事，即描摹现实。从这个意义上说，摄影一直在模仿绘画（具有反讽意味的是，如今绘画却在模仿摄影，这是否是摄影对绘画的胜利呢？如果事实果真如此，那或许这是观念艺术带来的结果吧！）。杰夫•沃尔的观点其理由是，当人们将摄影提升为一门艺术时，必然要赋予它某种美学含义，而这种美学含义与人们的视觉审美经验紧密相连而不可分割，并且与绘画的现实性再现功能像连结。人们的视觉审美经验来自哪里呢？毫无疑问的来自过去的艺术，如绘画、雕塑，建筑等等。因此，只有将一幅照片拍得像一幅绘画时，那么我们才可以说这是一幅具有“艺术性”的摄影。如郎静山的摄影照片，那些风景照片看上去好像中国水墨山水画。这种摄影的东方意境是他的摄影核心理念。如今很多所谓传统的“艺术摄影”其理念很大一部分来自这种影像的“自在性”美学思维，即不遗余力的追求照片的“画意”。当代摄影的功能在观念的层面上说，就是对传统摄影美学的反拨与修正或进行某种嘲弄，这在中国艺术家洪磊的摄影作品中体现的很明显。洪磊设置出很多中国式的审美景观，并以摄影图像的方式保留下来，使之成为一种虚中之虚的佐证。与其说他在拍摄一个东方式美学景象毋宁说在置景过程中去体验这样的“虚象”。因此，艺术家在这里的摄影可以看成是艺术家的某种行为。这样的行为既是建构性的也是破坏性的，同时也是悖论性的。所以不难看出，他的摄影观念基于一种双重否定的界域，在这个界域内来肯定摄影的一种新的批判性维度。　　　　这种对传统摄影观念的批判同样存在在杰夫•沃尔的作品中，杰夫•沃尔虽然认为摄影继承了绘画的传统，但他并非单纯的为了去制作一幅如绘画般效果的照片而进行摄影，而是通过对经典绘画的戏仿来考察摄影究竟是如何被置于绘画的审美结构当中的。（这种重现历史并以此思考历史的艺术观念同样表现在其他艺术媒介的作品中，如英国艺术家查普曼兄弟的雕塑作品中，对西班牙画家戈雅的关于战争屠杀的绘画作品以雕塑方式进行复现。）即通过摄影的语言来替代绘画的语言，或者说用摄影的方式来思考摄影与绘画的关系，比如说，摄影与绘画（摄影之前的绘画）都存在某种叙事特征，这是它们的共同点，而不同点在于叙事所采取的语言手法。杰夫•沃尔艺术创作动机来自他的艺术史背景，也与早期他致力于概念艺术的理论研究经历有关。概念艺术最初的出发点就是对艺术系统进行解构，并在这个批判的维度上来建构新的艺术方式。绘画语言经过几百年的发展已经形成了它自身的艺术语言系统，而封闭性的绘画语言的密码编制了艺术自主性外观。而摄影正是去除这种自主性外观最有力的工具，使观者能够直接进入到一个现实性的可感知的具体情景中。比如戈雅描绘战争暴力中屠杀的绘画在一定程度上的确给予我们很大的震撼，但同时画家高超的艺术技巧也让人着迷，让人陶醉。在此，我们是迷醉于绘画中的暴力故事场景呢？还是迷醉于绘画的艺术享受？　　　　当然，戈雅描绘的屠杀情景是虚构出来的，尽管这个场景有其历史的真实背景，但人人都明白画面上的场景只是历史的一种象征性的言说，也就是说，从此在性的现实主义维度看，它是非真实性的，只是对作品背后的潜在的某种事实的艺术提示。这与古典画家大卫的油画《马拉之死》以及藉里科的《梅杜莎之筏》的创作背景（均取材于当时代真实的社会政治新闻事件）以及所蕴含的意义是一样的。我们再来看看杰夫•沃尔的摄影作品《死亡军旅谈话——一支红军在阿富汗莫克尔附近遭伏击后的一个场景》。其创作内容取材于近代历史（前苏联入侵阿富汗）的真实事件。这件作品首先带给我们的是触目惊心，如临其境的视觉感受。画面上残忍的场景让人不忍目睹，因为这些情景太真实了——尽管是艺术家摆拍虚构出来的——使人在观看的一瞬间已经进入其中。如果观众不明白这些场景是艺术家摆拍出来的，还真的以为是真实的战争场面。更让人不知所措的是，画面上那些死去的军人居然在相互交谈。　　　　因此，一个问题在此时便出现了，即这样的场景是如何发生的，真实与非真实的界线在哪里？如果存在这样的界线，而它又是怎样给予确定的？真实的是，照相机的确制造了一个真实的关于现实的画面情景，而这个情景在我们的日常经验里却又显得不合情理，或没有这种可能性。但这些都在杰夫•沃尔的摄影作品中发生了，观众在其作品中感知到的是一种日常经验的陌生化。它体现在叙事发生的可能与不可能性之间，叙事在某个瞬间被中断，而又在另外一个节点上得以展开。叙事的多种可能性与不确定性正是后现代艺术的重要特征。正是这种陌生化手法的运用，作品的意图便得以从中浮现出来。也因此，使得当代摄影（也称为后现代摄影）与传统摄影以及现代主义时期的摄影区分开来。　　　　杰夫•沃尔承认在自己的摄影作品中也包含了纪实摄影的成分或者说作品至少来自某种现实的“实在性”观念（后现代艺术的重要特征就是合理使用传统的某些成分）。就杰夫•沃尔的“纪实摄影”因素而言，其意不外乎包含两层意思，一是作品成像于照相机，体现了照相机的记录功能，二是作品的内容具有现实情景的叙事特征。尽管作品中的那些图景是艺术家摆拍出来的，但如他所说，这些照片中的“故事”或场景每个人在社会日常生活中都会遭遇到。因此，他的摄影是日常存在的某种经验的视觉化，记忆的图像化。从绝对意义看，摄影是一种对事物形态进行图像记录的手段，在这个基点上说，所有的照片都是纪实性的，但为何社会“纪实摄影”有其自身的属指范围呢？划定这个范围的标准是什么？其实，这个范围的边界就是人文主义的界线，其驱动力来自通常所说摄影的人本主义观念——即摄影的最高使命是向人解说人。当代摄影无疑继承了纪实摄影的某些传统或者说是对其有选择的延续。但这种延续性在价值层面如哈贝马斯所说：“我们不能挑选我们自己的传统，但我们能够认识到如何延续传统是由我们决定的。这是因为任何传统的延续都是有选择的，而且确切地讲，这种选择如今必须经过批评的过滤，历史的自我意识挪用的过滤，亦或——如果你愿意——经过罪恶意识的过滤。”。【2】　　　　杰夫•沃尔的摄影作品另外一个功能是质疑美术史中图像的内在功用——仪式崇拜，并且在这个意义上又将摄影从自身的知识谱系（摄影是“瞬间”图像的历史或者是对“瞬间”理解的历史））中解脱出来。摄影之前的绘画与摄影一样都是对现实的再现，绘画是模拟现实，而摄影是复制现实。二者之共同点都是通过某种特定的成像方式来建立图像中的可识别的形象。摄影之前的绘画以竭尽全力描摹事物的形态为其最高追求。但就绘画作为一种传统视觉艺术形式而言，它总是受制于艺术形式的视觉逻辑的支配，并在艺术视觉自在性原则的轨道上独立出它自身的美学属性。因此，就通过某种中介个体与现实建立一种“实在性”的关系这方面看，摄影无疑要比绘画所拥有的条件优越得多。在这一点上，过去在绘画中建立起来的所谓“现实主义绘画”是有疑问的、不可信的、因而也是虚伪的，或者说是一种伪现实主义绘画观念。至于非要在绘画中植入某种现实的概念，那么充其量只是一种具有象征意味的现实主义绘画。这也如在19世纪艺术评论家在马奈的绘画作品中看见的东西——不是人物的现实意义上的裤子而是由油画颜料构成的裤子（艺术在这个时期不再对艺术的现实性幻觉模式抱有兴趣）。裤子在这里只是成为颜料的一个内在结构，它只为展现颜色的肌理而存在——现代主义艺术最初始的征兆——形式主义艺术逻辑的开端。　　　　杰夫•沃尔与霍克尼的针对于传统绘画历史中图像的分析观察是出于对艺术经典图像的仪式性进行解码的意图，不过杰夫•沃尔是以摄影的方式从艺术史图像本身的观念入手，而霍克尼是从图像的技术原理当口进入。另外一位德国摄影家托马斯•斯特鲁斯的摄影系列作品《美术馆》也提出了同样的问题视点。只是他的思考角度基于艺术的制度框架——以此透明艺术神话的起源与膜拜的谎缪。摄影之前的艺术从其功能看至少在表面形态上与摄影的原初功能是重合的——即捕捉事物的样貌。这也是当摄影出现时，必然引发绘画的恐慌的原因。不过，如利奥塔所说，摄影术的发明，在过去并未在外部对绘画构成挑战。　　　　摄影术自1839年出现以来已走过一百多年的路程，无疑，摄影是人类文明的进步，也是西方工业化过程的产物，它引发了现代艺术的产生发展与推进。摄影的出现改变了人类原有的通过视觉方法描述事物的历史，将柏拉图的影子学（一种纯粹的理念映像）说兑现为一种现实性科学意义上的物象收集之实践行为。如苏珊•桑塔格所说的那样，自摄影术发明后，几乎万事万物都被拍摄下来。这种吸纳一切的摄影视角改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系。仅就用技术手段模拟现实事物方面而言，只有摄影而且唯有摄影在绝对意义上说实现了对事物外在形态的完整模拟，甚至摄影提供了人类肉眼无法捕捉的那些形态，如物体瞬间的运动或微观与宏观世界中的景象。因此，自摄影术发明以来，人类内在化的经验意识完全可以通过摄影图像与外在现实情景相互联系起来，借以保留记忆以及重现那些挥之不去的现实经验。并且这样的关联是此在性的、及时性的、它抛弃了某种形而上的中介而直达存在的具体性。　　　　当摄影术被广泛传播，照相机成为工业化生产（作为普通商品被大量生产）后，一个机械复制的时代来临了。在一个机械复制时代，艺术的状况究竟如何？它的功能是什么？对此，本雅明说：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。因此，艺术的全部功能就颠倒过来，它就不再建立在仪式的基础上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础上了。”【3】显然，摄影的出现改写了西方艺术的图像志传统。可以说，正因为摄影的存在铸造了现当代艺术的图像志，现当代艺术的历史之源头毫无疑问来自摄影。　　　　摄影是什么，摄影的实践是怎样建立在政治的基础上的？这些的疑问其内在的出发点其实是基于一个文化的范畴，并且在这个范畴内来界定摄影的概念。对于这样一个看似简单却复杂的“通俗”问题，要想寻找它的答案，使人感觉既轻而举又倍感艰难。因为似乎至目前为止，对于摄影在艺术领域的位置以及功能而言，也是众说纷纭，评判标准也各不相同。就拿摄影艺术或艺术摄影两个概念来说，它们时而清晰，时而模糊，既两相重合又相互分离。说它简单，意即人人都可以拿起照相机拍照，这个拍摄行为过程就是摄影的过程。然而，将这个过程赋予一个“说法”时，它就变得复杂了。再则，当我们面对一张照片，沿着形而上轨迹去寻觅它的非实用性价值——意义时，就与艺术的概念发生了某种关系。赋予它“说法”的过程其实就是摄影的意识形态化过程，也是摄影本身概念的分裂离析过程，即摄影的身份化过程。我在这里所言及的摄影的身份问题并非是说只要一个人拥有一部相机时便获得了摄影的身份，而是指对摄影的理解。　　　　当然，按照传统的艺术判断方式与认知观念——艺术形态学——摄影形态学批评模式（艺术分类原则——艺术类型学理论），对摄影的理解必然要从一幅具体的摄影照片出发（像对绘画的分析要从一幅画的表面材质语言出发那样）；从照片的形式与内容出发。在某种程度上说，照片就是摄影的替代，是对摄影的注释，甚至照片就是一部照相机的说明书(从机械物理美学或图像材料学角度看)。因此，在某种意义上，摄影可以被理解为主体与客体之间关系的再现，也是相互见证的过程。通常情况下，在传统摄影观念维度中，这是对摄影的一个基本的定义，但在某种特殊情况下，摄影的主客体也存在相互转换的可能性。　　　　就传统的摄影观念而言，摄影的过程就是对事物见证的过程，因此，摄影的历史就是“事物在那里”的历史，是关于事物真相（相对而言）的历史。从另一个角度说，也是摄影者（这里不提及摄影家这个称谓，是因为摄影的初始功能是记录事物的样态。即人人都可以拥有一部照相机，都可以随心所欲的对事物尽情拍摄记录）与事物关系的历史。在一幅摄影照片中我们在目睹一个“现实性情景”的同时总是要对拍摄这一情景者进行猜测与联想，比如在观看一张照片时，不知道照片是谁拍摄的情况下，人们常常说：“这是谁拍的照片”。假设摄影的发明者盖达尔不将摄影的专利技术放弃（法国政府最后获得了这项专利），那么我们所有人都知道照片肯定是他拍摄的。这样的假设在摄影发明之初（在摄影发明者没有将这一伟大的图像技术流传出去时）是不成立的，即没有假设一说，那时所有能看到的照片肯定是发明人拍摄的。发明这个词一般来讲，属于科学领域的专用词汇，而人文领域内更多的常用词是创造。当然在自然科学技术方面，也会用诸如“创造发明”的概念。照相机的发明显然是属于科学领域范畴的人类科技文明发展的一个事实，科学技术是它的本源特质。　　　　因为照相机的科学技术性质，所以它是一架具有实用价值的机器，现代图像的概念与这部机器关系密切。从某种意义上来说，正是照相机的发明催生了现代艺术。传统艺术就是我们说的写实艺术（尽管抽象艺术现已成为传统艺术的一部分，但具象写实艺术还是被认为是主流），或者说具象艺术，她通过透视法则来如实地描写现实世界，以求所绘制的图像与自然事物尽可能的相接近。当然，自古以来，这样的手工描绘不可能在绝对意义上忠实于事物，比如前文谈到的西方古典艺术时期那些画家即使使用了暗箱投影也不可能像照相机那样分毫不差的获得事物全部的样貌。再则，现代艺术领域里的照相写实主义画家也无法达到与事物的百分之百的相同。因为绘画不可能在瞬间将时间固定在画布上，尤其是光线的变化使得绘画无能为力。绘画在描绘事物时只是对事物作相对性的描写。而摄影的感光技术则在瞬间就将事物完整的影像固定下来，因此，也有人说，摄影就是对光的运用。摄影不会像绘画那样对事物的描写有所挑剔或遗漏，因而她相对绘画来看，具有描写的绝对性意义，即摄影是对事物的详尽的记录手段。在这个意义上说，摄影术的出现，将传统的艺术金字塔摧毁了。　　　　就其摄影的原初功能而言，其最主要的特性就是它的可复制性，它通过镜头复制事物的样貌，再在此基础上，从一张底版上可以复制出无数张关于事物的照片，但这些照片哪一张是真品呢？因此，真品的概念在摄影的不断复制过程中消失了。也就是说，艺术原作的概念在摄影中是不存在的，由于这样的客观存在，对摄影的收藏就成为一个很大的问题。在中国艺术收藏界为何摄影的收藏得不到应有的重视和发展，其中重要的原因在于对艺术的认知还停留在过去传统艺术观念的老套子里，即认为艺术应该是独一无二的存在。摄影的存在——在它作为一种艺术的存在时——不可避免的造成对前艺术的“独一无二”观念的干扰破坏与浸蚀。另外，电影也具有这种功能。在此，本雅明有精辟的见解：　　　　复制技术（摄影与电影）把所复制的东西从传统领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力，这两方面的进程导致了传统的大崩溃，它们都与现代社会的群众运动密切相连，其最有力的工具就是电影。【4】　　　　摄影的记录功能因其具有“科学实证”特性而被普遍运用于各个领域，比如在司法领域很早就利用照片来作为诉讼的证据。苏珊•桑塔格在其著作《论摄影》中提及的巴黎公社时期，警方通过照片对公社成员进行围捕就是一个例子，并且就这些公社成员的肖像照片对他们进行起诉。因为这些照片上的人物就是既是违法犯罪的“铁证”又是罪行本身。在这里，摄影照片的客观记录特征无疑是证据得以成立的重要因素。但是这里又牵涉到一个问题，即一幅摄影照片也有可能是非客观的，或者照片中有些成分是非客观的。众所周知的一个事实是，随着摄影技术的发展，出现了对摄影底片的修改技术。也就是我们通常所说的，在底片上做手脚（“手脚”在中国语义中是有特别意指的，即不雅的行为，也称小动作，但往往那些潜在的“不雅”的大动机就潜藏在那些小动作中，比如，为了宣传以及内部权力斗争需要过去中国主流意识形态所制造出来的政治图像就是一个典型），只要对修描照片底片的技术稍有常识者都知道通过什么样的技术方法对底片进行处理从而会得到一张与原底片出来的照片不同的照片。因此，就其摄影的纪实性概念而言在这个环节上就显得有疑问了，或者说因其这样的疑问的存在，对摄影的纪实性概念就必须重新进行审视和讨论。如果对一件摄影作品的纪实性进行确证，除开对照片内容进行情景分析外，重要的一点就是对所拍摄者的绝对信任，但这样的绝对信任在什么样的情形下才能得到完全的保证呢？　　　　就此而言，在这里有几种情况可以勉强信任。第一，照片分析者或观看者与摄影家的关系非同一般，并且对摄影家的诚实品行非常了解而对其人格（弗洛依德之后，这个词如今也要打上问号）保持信任；第二，就是评论分析者自身就对摄影的修描技术相当熟悉，能对一幅摄影照片的改动痕迹明察秋毫；第三，评论分析者对自身的诚实的保证。在这个基础上才能对前两者保持某种客观原则。当然，这里谈及的“作品的诚实”与艺术家的人格道德关系的正比维度是我们对艺术进行认知的基本条件，是长久以来的一个约定俗成之传统。但问题是，很多时候，我们对艺术价值分辨的模糊与盲点也是源于如此。其内在的原因是艺术价值与我们所秉承的日常道德伦理一直以来就存在相互背离，艺术的焦虑多半是来源于这样的悖论。如英国特纳奖的首奖就颁发给一个曾经坐牢的艺术家，这样的举动导致了社会舆论的轩然大波。这个例子涉及到艺术价值与日常伦理道德价值的冲突问题。　　　　但就如上几种信任的条件看，也是相对而言的，绝非某种客观性的绝对的前提。基于此，艺术家（从观念出发的艺术家，而非那些一直以来拿着照相机的人）索性就搞出些完全是“假的摄影”——摆拍——“观念摄影”中主要的类型），明白告诉观众，别把它们当真。这下可好，一下子将摄影的客观问题扔进废纸篓，似乎这个问题也就是一个“垃圾问题”。也是在这里，观者面对这些“新摄影”时，便哑口无言，因为讨论摄影的线索被这样的摄影方式中断了。　　　　上文所谈到的摄影照片的非客观问题，是就照片的二次生成过程中的人为因素来提出的。按照唯物论的“客观性”观念来看待一幅经过修描加工后的照片，那么这张照片也是合理的，因为它是作为实体的一幅照片存在。只是说从照片意义的角度（照片所包含的内容以及照片的成像过程，这包括摄影者在拍摄时的现时情景等）来区分客观与非客观，也就是真相与假象的区分。只是我们对那些经过二次成像的照片之所以要讨论的理由是，他们被修改是基于什么样的目的？内在的修改指令来自哪里？最后公之于众的照片起到什么作用？等等。如今对照片的处理已由电脑技术取代了过去的手工操作，如将胶片成像与电脑技术成像相结合。今天的摄影图片已经越过了传统的胶片时代，数码摄影已经居于统治地位，一种新的图像方式开始出现。其最为明显的是体现在大众文化领域以及影像的实用范畴。这些与图像相关的新技术的产生是否带来一种新的摄影观念呢？它对摄影的原始功能具有多大的破坏力？在此，加拿大艺术家杰夫•沃尔说：“摄影是一种由照相机的前半部分与照相机后半部分来接受各种影像的事物。数码技术改变的是照相机的后半部分。”【5】　　　　总而言之，摄影的原初功能是它的记录功能，这种功能是所有照相机普遍的功能，如同金钱都可以购买商品一样，只要不是伪钞就是合法的。任何人在拍摄照片时都可以称之为摄影者或摄影家，不过，我们在日常现实概念中有摄影师与摄影家的概念区分，现在又将摄影家划归为艺术家或者是将那些原来并不是从事摄影工作的视觉艺术家而只是采用摄影方式来创作的艺术家赋予一个新名称即摄影艺术家。在中国这部分艺术家被称为观念摄影艺术家。当然将一些特殊的概念称谓赋予这个拍摄者或不赋予那个拍摄者，其内在的因素是我们的认知意识在起作用。这样的认知意识的基础便是文化意识形态的认识论原则。它导致我们说这张照片是一件艺术作品，而那一张照片不是艺术作品。或者说即使将艺术这个如今日趋模糊的概念悬搁起来不谈，就其一张照片的好与坏的判断，然而，这样的判断的基础是什么？它的标准是什么？因为从摄影的功能出发，任何照片（不管是艺术的或非艺术的）都是照相机器对事物记录的结果，一个业余摄影者拍摄的照片与一个专业摄影师拍摄的照片如何分别呢？再则，一个摄影师拍摄的照片与一个被称为摄影家的人拍摄的照片又如何区分？再进一步说，一个观念艺术家使用照片来表达自己的意图时，这张照片与我们传统概念中的摄影家创作出的摄影照片的不同点又在哪里？等等。在这些关键问题上，如果说有着一个显而易见的标准答案，那这个答案的问题就是摄影价值论问题以及审美意识问题，这些问题都包含在文化意识形态的问题之中。　　　　其实，在文章的前面提出的什么是摄影的问题，它的功能在什么样的角度与层面体现出来，或者说在讨论这个问题时所采取的立场态度是属于何种性质。这里的问题其核心就是人的认知观念，它牵涉到对事物价值的判断取向和判断的方式。　　　　在摄影原始功能之基础上延伸出来的摄影美学意识显然已经逾越了它的边界。不过，这种摄影美学概念后面总是拖着记录的尾巴——一种对事物的依赖——事物的消弭必然的导致摄影的崩溃。今天我们所说的纪实摄影（已经被认定是艺术的一部分）正是这条尾巴的延伸。事物存在的此在性是摄影的基本条件，摄影的言说就是事物在那里的言说。因此，摄影是一种拒绝谎言或冥想（摄影之前的艺术本质上就是一种冥想，并且只能以这样的方式存在着）的关于真实的言说方式。这里的“真实”概念当然与哲学上的形而上概念是不同的，或者说正是这个概念将唯物论与唯心论（唯观主义）划分开来。一般来说，“真实”的概念是悬置了本质观念的纯粹表象的存在（从哲学角度而言），是一种关于事物的“常识”。纪实摄影正是从这个基本点出发的。　　　　毋庸置疑，出于表象观念的纪实摄影正竭力维护摄影作为摄影的基本要义——对世界做尽可能的客观意义上的描写——并且把这当成一个摄影家基本的使命和责任。如果将纪实摄影赋予一种美学——一种与艺术相关联的意义，那么，“实证主义美学”到不失为一个贴切的名词。但如今“纪实摄影”的概念以及它自身的实践却被日渐发展的数码影像技术所覆盖和吞噬。过去摄影的照相被今天的“造像”替代了，这已经成为一个无可争辩的事实。摄影“城堡”的瓦片正在一片片从高处坠落碎裂。面对这样的危机，摄影是否要从新回到它的本体——机器的纪实功能的原点上？这是一个问题，但似乎又不是一个问题。　　　　在此，可以举中国内地广东连州摄影节为例，其2008年的主题是“我的照相机”策展人的意图正是将上述问题摆出来。简单说，就是摄影的本体意义本质上应该从照相机出发，而且只能从照相机出发——即捍卫恪守摄影的记录性功能——并且在这个维度上来判断摄影。但这里的问题是，所有的摄影最后都要归结到它所存在的一个事实——照片——摄影的终极观看。在这个角度上来说，看照片是否就会看到照相机？最后的目的是否要看到那个使用照相机的人——摄影家？或者通过观看照片而知道了摄影家在哪里？去过哪里？这个主题的提出，从其中的内含来说，重要的基本原则是，对真实存在承担责任。而要承担这个责任，唯一的道路就是在客观原则——强调拍摄客体的自在性——的基础上来确立摄影的基本态度或立场——修复它失却的功能——证明事物在那里“真实”地存在着或真实地存在过。其实，从摄影的意义之角度说，这里面所潜在的意图是恢复摄影的主体性——一种艺术的理想性人格。这种艺术人格在特定历史时空的乌托邦运动中被遗失了，或者说是启蒙理想遭遇艺术物质机能主义观念潮流后面临不可避免的碎裂之命运的最后一搏。就巴特对摄影是关于消失的观念而言，所有的纪实摄影照片只不过是“曾经真实地存在”是未来关于过去的历史，而并非过去关于未来的历史。尽管我们抱有一种希望，即在过去的历史中去寻觅关于未来的美好图景，但无情的事实是，这一期待往往在历史的轮回中落了空。这是因为我们的那些习以为常的观念从未得到任何改变，也因此，在每一个期望最终落空后，我们又不得不从历史的故纸堆里去寻求某种暂时的安慰。这是一个反复纠结的精神困境，也是西西弗斯的命运——人类的命运。　　　　其实，摄影回归它自身的本体观念——另一面构成要素是人本现实主义维度，在这个层面上再婉转回归到艺术的本体，即回归到艺术主体的美学原则（它首先表现为自身语言的纯粹性、视觉审美逻辑的系统性，后面章节我将讨论摄影的语言问题）的轨道上。这里的一个疑问是，摄影是回归到它原来的平面原点上——还原事物现实存在之此在性，还是对应于这个原点的螺旋形上升——即一种对现实的美学意义上的升华？如果是，那么这样的摄影本体显然是另一种意识堕落的表现。因为照片作为一个曾经的情景的替代而并非情景本身，也就是说现实性的情景即发生着以时间线索为参照的情景与照片中的情景在某个时空环节上是错置的、是不对等的、因而如弗兰克所说的，所谓照片的真实是非存在性的。因此，所有的摄影（拍摄时的具体情景以及照片所存在的具体情景）都具有双重语境之特性——照片原始生产（拍摄制作过程）和再生产（阅读阐释）的语境。人们对摄影概念的形成其实是基于摄影的再生产方式。在这个基础上去剔出照片所具有的具象的差异性而将其共性独立起来。因而“即便是那些令人痛心地诉说着某个特定历史时刻的照片，也在一种永恒的外貌下给予我们占有其主题的共鸣：那就是美”（苏珊•桑塔格语）所以在摄影以某种崇高意识方式从具体生存的情景中剥离开而独立出摄影自身的本体性美学意义时——摄影的意义以及我们一直以来所赋予它的现实意义即人文主义理性色彩必然黯然失色，甚而背离了它的初衷。这个过程就是摄影的原始功能不断衰减的过程，“也就是说，将任何照片可能会具有的当下功能——尤其是政治功能——塑型的情景必然会被另外的情景，即这些功能已然减弱并逐渐不那么贴切的情景所替代”就像桑塔格所说的那样，“在美的支配下，切•格瓦拉的照片终究是••••••美的，照片中的男人也是如此。水娱县的人们也很美。1943年在华沙的一次大逮捕中拍摄的那位犹太小男孩也是如此，他高举双手，由于恐惧而表情严肃”——也是美的。当代新闻摄影普利策奖的获得者拍摄的非洲土地上兀鹫与皮包骨头的黑人小孩对峙的令人震惊且悲怜的照片也很美，但这样的美却使摄影家在“美”的缠绕中自杀身亡。　　　　从摄影的前功能（记录功能）与后功能（对某个理念的呈现）出发来理解现实概念（本质上是某种制度性的存在，意即现实的本质是某种意识形态的投射）这其中自然存在差异，但二者之间又在特定的历史时空条件中存在相互重合或相互转换的可能性，这也像摄影和绘画的关系那样在历史发展的过程当中并非是绝对性的截然对立。　　　　就其对艺术概念中的“现实”观念而言，摄影成为它的最有力的实践方式，在这一点上，我认为摄影的现实主义真正的意义体现在对现实的观察实践过程当中，至于一幅关于现实的图像，无论它呈现出怎样的可靠的现实性，最终而言这幅照片只是关于逝去的现实的话语模式。摄影的行为过程在某种意义上说如利奥塔所言的“进一步复现未遂之梦”——丈量现实政治的边界——的最佳途径，并且这样的丈量是基于个体自由意识支配之结果。在这一点上，德国艺术家博伊斯也说，摄影是关于现实边界重要的测绘方式。今天，摄影已经成为当代艺术领域内一种有效的表达媒介。并在艺术的“现实主义”（一种基于现实批判的立场或者说如莫霍利-纳吉的说法——拔高了的现实）维度上不断提升自己的形态，读释自身的含义与拓展自身的边界。　　　　艺术从（就视觉艺术而论）广泛的概念来看，艺术的维度其基础是观看的维度。对一件艺术作品的艺术价值进行判断，一个必要的条件是它要具备艺术视觉发生学范畴内的现场性。这样的“现场性”构成了艺术的再创造（观者的欣赏、评论）之基础，也是艺术感知的酝酿场。　　
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